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Costa de Jezkaibel, Hondarribia, Guipuzcoa, Euskadi.

Photo : T. Guinhut.

Onirocritique grecque et Mondes invisibles.

Ou l'interprétation des rêves d’Artémidore à Foucault,

en passant par Avicenne, Freud

& Walter Benjamin.

Artémidore : La Clef des songes,

traduit du grec par André-Jean Festugières, Vrin, 1975, 300 p, 37 €.

L’Onirocritique grecque. D’Artémidore à Foucault,

édité par Christophe Chandezon et Julien Dubouchet,

Les Belles Lettres, 2023, 462 p, 55 €.

Walter Benjamin : Rêves, Le Promeneur, 2009,

traduit de l’allemand par Christophe David, 168 p, 21,50 €.

Mondes invisibles, Cahier dirigé par Sylvain Ledda,

L’Herne, 2023, 280 p, 33 €.

Contrairement à l’expression commune qui attribue le sommeil aux bras de Morphée, ce n’est pas lui qui en est le dieu, mais Hypnos. En une grotte somptueuse et douillette, il dort. S’il s’éveille, ce n’est que pour envoyer au service du dormeur l’un de ses trois aides empressés : Morphée, « imitateur de l’homme et de ses traits[1] », qui se métamorphose en toute personne rencontrée par le rêveur, Phantasos, dispensateur de rêves agréables, Phobétor enfin, chargé de brassées de cauchemars. Tout un monde invisible aux cinq sens diurnes s’anime alors, bien que nous sachions que seule une infime partie de notre univers onirique accède à la surprise du réveil. Or ce domaine nébuleux n’est pas loin des mondes invisibles stimulés par le désir, l’imagination et l’urgence de la transcendance qui agitent l’esprit humain. Ainsi affleure la postulation de l’au-delà, de l’esprit des morts, des dieux mêmes.

L’étymologie du rêve est  incertaine. Il viendrait du gallo-romain « esver », soit vagabonder, ou « raver », soit délirer. Voir en songe pendant le sommeil, ou se laisser aller à la rêverie pendant le jour, sont les deux facettes du mystère onirique ; la première cependant restant la plus fascinante, soumise depuis la plus haute Antiquité à une foule d’interprétations, d’Artémidore à Freud, plus fantaisistes les unes que les autres, oraculaires ou sexuelles. Prenons néanmoins pour guide le célèbre incipit d’Aurélia, de Gérard de Nerval : « Le Rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible[2] ». Ainsi se nouent les relations entre l’onirocritique grecque et les « Mondes invisibles » déployé par un Cahier de L’Herne. Fatras fumeux ou marques indélébiles d’un esprit humain qui interrogèrent également la sagacité d’Avicenne, de Freud, de Walter Benjamin et que les neurosciences ont bien du mal à démêler.

Le philosophe grec du V° siècle, Synesius de Cyrène ponctuait son « Eloge de la calvitie[3] » avec bien des arguments : elle est le signe de la raison et de la sagesse, le chauve ne pouvait au combat être saisi par les cheveux… En revanche, Artémidore interprète avec autorité le rêve de calvitie, qui, selon lui, signifie perdre tout ce qui concerne l’ornement de l’existence. Où l’on voit bien que la recherche de la vérité onirique est tirée par les cheveux !

Entre oniromancie et onirocritique il y a loin. La première est de l’ordre de la divination, ce dont l’Antiquité grecque et romaine est friande. La seconde se veut un peu plus rationnelle. C’est la voie qu’emprunte ce fort volume collectif, sous la direction de Christophe Chandezon et Julien Dubouchet : L’Onirocritique grecque. D’Artémidore à Foucault. Le point de départ est un étrange opuscule : Oneirokritika ou Traité d’interprétation des songes, d’Artémidore de Daldis, écrivain et philosophe syrien d'expression grecque du II° siècle. C’est le seul traité antique d’interprétation des rêves qui soit intégralement conservé.

Ancêtre tout aussi talentueux et extravagant que Freud et praticien de la divination, Artémidore cependant prend le soin de différencier faux devins et autres nécromanciens de ceux véridiques, qui savent interroger les oiseaux, les astres et les prodiges. Il fait appel à un classement des espèces, à une zoologie et une botanique oniriques, où l’olivier est féminin, le chêne masculin, ce que Cristiana Franco appelle « une caractérisation genrée du symbole onirique ». L’on est stupéfait et amusé à la fois de découvrir par exemple que « la hyène signifie une femme qui fait l’homme ou une envoûteuse, ou bien un homme qui est un sodomite innocent ».

Le songe est un enjeu de la « culture agonistique » antique, soit la culture athlétique ; la réussite sportive rêvée devenant une métaphore de l’accomplissement, y compris en cette occasion la mort. Se nourrir, faire le marché, les plaisirs de la table pullulent dans les songes, signifiant la crainte de la famine, ou le désir d’ascension sociale, lorsqu’éclate la somptuosité gastronomique. Ce qui n’est pas sans permettre un tableau de l’alimentation romaine. De même l’on rêve d’accéder à la richesse, à la magistrature, de participer au gouvernement de la cité. Plus haut encore, ce sont les « mondes divins » qui sollicitent le rêveur Sa secrète activité psychique lui permet de communiquer avec les puissances supérieures, dont l’omniscience est un modèle à atteindre. Au-delà de la stricte clé des songes, l’on se rend compte qu’Artémidore déploie tout un panorama de la société de son temps, de ses mœurs et de ses pratiques religieuses.

Si une poignée d’interprétations artémidoriennes paraissent douées d’une certaine logique, d’autres surprennent pour le moins : « la crucifixion signifiant gloire et abondance de biens - gloire parce que le crucifié est très haut placé, abondance de biens parce qu’il sert de nourriture à beaucoup de rapaces » !

Sa réputation a franchi l’espace et le temps. Traduit en arabe, vers le milieu du IX° siècle, il témoigne de la faveur de l’oniromancie dans l’Islam, le prophète ayant beaucoup rêvé alors que « le rêve du croyant continuerait à représenter d’authentiques messages venus d’en haut ». En conséquence la traduction est édulcorée, voire censurée, tant le paganisme d’Artémidore est flagrant.

Lors de la Renaissance, il est redécouvert, publié par Alde Manuce dans son texte grec, en 1518. S’ensuivent de nombreuses éditions, bilingues latin-grec, puis en français, prisées par les médecins. L’aura scientifique de la chose fut ternie par les méfiances papales et luthériennes à l’égard de la divination, puis par une conception de science préférant les faits aux signes. Pourtant à partir de 1715, en Allemagne, l’on compila d’abondantes clefs des songes, en particulier prémonitoires ; ce dont s’inspira le célèbre et controversé charlatan Cagliostro. Par la suite, Gotthilf Heinrich Schubert publia un traité récusant « le réductionnisme physiologique des Lumières » en faveur d’un « langage onirique particulier, une symbolique du rêve ». Le romantisme coexiste avec un catholicisme qui prétend « donner des songes une explication raisonnable et morale ». Freud, lui, préféra chercher des clefs dans le passé des rêveurs, de manière un peu plus rationnelle.

Enfin, Michel Foucault[4] vient privilégier « une interprétation sociologique d’Artémidore[5] ». Lorsque l’histoire des sciences n’est plus entendue comme histoire du vrai, sonne l’heure de Subjectivité et vérité. C’est dans ce volume de cours, qu’il commente notre oniriste grec, le rêve étant à cet égard un point charnière et d’interrogation. Car, sujet conscient, nous sommes aussi sujet rêveur : « l’onirocritique ancienne, c’est cela : une manière de vivre, une manière de vivre en tant que, pendant au moins une partie de ses nuits, on est un sujet rêveur ». L’on devine que l’auteur de L’Histoire de la sexualité, y traque les rêves à contenu sexuel, de façon à lire chez Artémidore « les distributions et les hiérarchies morales des actes sexuels dont il parle [et la] signification économique et politique[6] ». L’on sait que cette morale ne réprouve à peu près que ce qui est subi de la part d’un inférieur. De plus bien des rêves interprétés par Artémidore portent sur des relations incestueuses, rêves qui ont des significations négatives, « à l’exception de l’inceste entre mère et fils qui annonce des profits matériels et symboliques[7] » ! Sachons que notre interprète antique réprouve les actes sexuels avec les dieux, les animaux, les cadavres, entre deux femmes, tous hors-nature… Ainsi pour Michel Foucault rapports sexuels et rapports sociaux ne sont pas dissociables.

Au travers du statut des rêves, la pléiade de chercheurs ici convoqués, historiens, anthropologues et philologues, s’intéresse non seulement à la culture gréco-romaine, à sa conception du monde et des dieux, mais à des univers aussi différents que l’Islam médiéval ou l’Allemagne des Lumières, du romantisme, jusqu’à notre contemporain. Le volume, profus, est impressionnant de précisions, de perspectives…

Loin d’être absurde, selon Sigmund Freud, le rêve serait un processus de réalisation du désir. Dans son Interprétation des rêves, en 1899, il postule que rêver est en fait la mise au jour du refoulé, donc de l’inconscient. S’il prétend n’y pas confier une clef des songes, quoique n’oubliant pas de se référer à Artémidore, il insiste sur la dimension œdipéenne, sur l’impact d’une sexualité récurrente.

Une fois de plus s’agit-il de vouloir donner à toute force un sens à ce qui n’en aurait guère ? Certes, nous avons tous des rêves érotiques parfois exquis, des cauchemars où nous tombons d’une falaise, où nous devons repasser un examen scolaire, universitaire, où nous avons déjà plus ou moins brillamment réussi, de voler au-dessus des terres et des mers avec une aisance absolue. Dans ce dernier cas, par exemple, ce « sont des rêves d’érection, parce que le phénomène remarquable de l’érection, qui n’a cessé de préoccuper l’imagination humaine, doit lui apparaître comme la suppression de la pesanteur (cf. les phallus ailés des Anciens) ». Voilà qui est un peu tiré par le phallus…

Néanmoins, malgré son peu de scientificité, sinon psychanalytique, Freud ne fait preuve de guère de superstition : « Le rêve révèle le passé. Car c’est dans le passé qu’il a toutes ses racines. Certes, l’antique croyance aux rêves prophétiques n’est pas fausse en tous points. Le rêve nous mène dans l’avenir puisqu’il nous montre nos désirs réalisés ; mais cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé par le désir indestructible, à l’image du passé[8] ». Le père de la psychanalyse n’avait pu voir émerger les neurosciences…

Ces deux volets complémentaires auraient pu être rassemblés par Walter Benjamin lui-même en un tel volume, si les convulsions politiques de son temps lui avaient permis de garder la vie. Ainsi édité par Burkhardt Lindner, probablement répond-il à un vœu secret de l’auteur de ces récits de rêves, recueillis chronologiquement et complétés par diverses bribes qui ressortissent à l’interprétation. Rêveur, il note scrupuleusement la découverte de « fétiches et sanctuaires mexicains », sa visite nocturne dans le cabinet de travail de Goethe, dans un musée. Mais aussi des images plus cauchemardesques, comme ce fantôme dans une cage d’escalier « qui me paralysa en me jetant un sort ». Ou encore : « je me suicidai avec un fusil », ce que d’aucun qualifierait imprudemment de rêve prémonitoire, puisqu’il se suicida lorsqu’il craignit d’être renvoyé à la frontière française, à Port-Bou, donc livré aux Nazis.

L’auteur de Paris capitale du XIX° siècle[9], tente de se changer en théoricien, tâtonnant à la recherche de la clef des songes : « dans la langue du rêve, le sens est caché à la manière d’une figure dans un dessin-devinette ». L’on pourrait craindre que Walter Benjamin, qui rédigea sa thèse dans le cadre de l’idéalisme romantique allemand[10], ait une conception de l’onirisme encore largement dépendante du romantisme, mais aussi du surréalisme dont il est le contemporain. Cependant le voilà plus réaliste. «  Le rêve n’ouvre plus sur un lointain bleu. Il est devenu gris. La couche de poussière grise sur les choses en est la meilleure part. Les rêves sont à présent des chemins de traverse menant au banal ». Quant au cauchemar, ne vient-il pas « d’une nécessité d’apaiser l’horreur devant la mort - qui est certaine - en évoquant une horreur encore plus profonde devant des choses, qui, elles, sont incertaines et nous seront peut-être épargnées[11] »… Mais si l’on trouve ça et là quelques perles, le recueil, où rôdent Proust, Freud et Bergson, se ressent d’être un rabibochage de fragments, liés de près ou de loin à la thématique du rêve ; bien fidèle cependant à la technique benjamienne, soit la prise de notes infinie, en vue d’ouvrages rarement achevés, entre Paris et Baudelaire[12].

Si l’on sait que les progrès de l’imagerie médicale ont permis de mieux comprendre les mécanismes neurophysiologiques à l’œuvre durant les rêves, invalidant Artémidore et Freud, l’on est loin d’avoir trouvé la clef des songes. Lors de la phase de sommeil paradoxal, quatre zones cervicales s’activent : régions visuo-spatiales, situées à l’arrière du cerveau, cortex moteur, hippocampe, lié à la mémoire autobiographique, amygdale et cortex cingulaire. Ce sont là des centres émotionnels profonds, plus actifs durant le sommeil paradoxal qu’à l’état de veille. Pendant ce temps le cortex préfontal, siège des idées rationnelles, des prises de décision, est endormi. À quoi servirait le rêve nocturne ? Ce mécanisme de rangement favoriserait la mémorisation, la gestion des émotions, l’oubli des plus stressantes, mais aussi la créativité. Une auto-thérapie en quelque sorte.

Philosophe et médecin persan du XI° siècle, Avicenne prétendait connaître la « cause du rêve et de sa vérité ». En une minuscule poignée de pages, il professe : « Le rêve vient de ce que la faculté de l’imagination reste seule, qu’elle se libère de l’influence de l’action des sens ». L’interprétation se fait, dit-il, « le plus souvent par conjecture », sans en dire plus. Il relie néanmoins la disposition onirique aux « mondes invisibles », car « un homme doué d’une âme très subtile […] peut percevoir en état d’éveil ce qu’elle verrait en rêve[13] ».

Ainsi, les songes et leurs significations rejoignent les champs de l’excentricité et de la superstition qui confluent dans les mondes invisibles, prétendument révélés par le spiritisme, l’occultisme et autres billevesées. Pourtant tant de penseurs, d’écrivains, d’artistes ont cédé à de tels mirages. Comment l’expliquer ? Il faudra rien moins qu’un Cahier de L’Herne pour rêver une réponse tangible…

Préférer l’irrationnel au rationnel, l’invisible au visible, quelle folie ! Pourtant, nombreux sont les penseurs, les écrivains, à fantasmer, sinon à percevoir, le paranormal et l’au-delà. Partons, avec Sylvain Ledda, directeur et préfacier de ces Mondes invisibles, un insolite Cahier de L’Herne, collection habituée aux études monographiques sur des auteurs, à la découverte d’une culture à contre-courant. Pourquoi le sceptique peut-il néanmoins s’intéresser à une telle myriade de fantaisies occultes ? Car des Lumières au XX° siècle, spiritisme, au-delà, occultisme, affolent les consciences et les Lettres.

La suggestive formule de Gérard de Nerval, au début d’Aurélia, en 1855, est encore une fois le sésame de cet ouvrage : « les portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible ». Il faut alors choisir la voie de l’initiation, ou subir la folie, comme le poète. Son siècle, positivisme et scientiste, a son envers, celui des songes, des spiritualités venues de Dante et de Swedenborg, de l’hermétisme et de la mystique, irrigués par l’orphisme ou l’Apocalypse de Jean. Victor Hugo fait tourner les tables du spiritisme et entend parler les morts : Dante ou Napoléon empruntent le style emphatique de l’auteur des Contemplations, dont les vers chuchotent avec les défunts, via l’hypnagogie. L’on devine qu’à cette sincère passion s’associe un charlatanisme éhonté. La photographie n’échappe pas aux trucages fantomatiques. Toute la première partie de notre ouvrage embrasse la vogue surabondante des manifestations spirites.

Au XX° siècle, la pérennité du fantastique est patente avec Le Matin des magiciens de Louis Pauwels[14], qui fit en 1960 grand bruit. Le retour du religieux et le goût de l’occultisme s’acoquine avec des sectes, des fins idéologiques dangereuses. Aujourd’hui Internet, le darkweb, permettraient-il aux défunts communiquer avec leurs proches ?

Les scientifiques lorgnent les régions occultes, en témoignent l’alchimie et le vitalisme qui ont fait long feu, sans compter les fantaisistes, comme Messmer, qui prétendit au magnétisme animal, à la circulation de l’énergie vitale. L’astrologie fascine depuis les Anciens, mais elle figure dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert avec l’objectivité historique requise, dénonçant les superstitions.

Des Lumières aux romantiques, des plus rigoureux scientifiques aux illuminés du XIX° siècle, ce Cahier de L’Herne brasse large. Du symbolisme et de la magie dans la partie centrale du volume aux mystères individuels et collectifs qui referment le triptyque, le frisson de l’initié voisine avec l’analyse de la fiction.

Le cabinet de curiosité de l’esprit humain s’enrichit des vertigineux mystères de l’univers. Si ce Cahier ne nous convainc pas de confier sa vie aux mondes invisibles, il nous guide vers les capacités imaginatives de maints esprits, écrivains et poètes, pas si inactuelles. D’autant que les grandes peurs, d’antan et d’aujourd’hui, climatiques, sanitaires ou nées des conflits, peuvent ranimer le recours à l’occultisme et à l’ésotérisme. Le regain d’intérêt, cette fois féministe, pour les sorcières[15] n’en est-il pas la preuve…

Historiens, sociologues, anthropologues, philosophes et chercheurs en littérature, les auteurs de ce cahier ne sont en rien des crédules. Leur champ d’investigation, entre 1750 et 1960, est couvert au moyen d’une démarche descriptive et analytique, montrant combien ces terrains oniriques ont infusé la création littéraire et artistique. Ainsi, des inédits, des raretés émaillent ce Cahier : Dom Calmet et ses Raisonnements sur les vampires, Joséphin Péladan maître de l’Ordre kabbalistique de la Rose-Croix.

Si nous avons négligé la nocturne sobriété de la couverture, détrompons-nous : elle cache un motif invisible que seul un QRcode permet de découvrir et que nous laisserons à la disposition de la curiosité du lecteur et du rêveur. Ne doutons pas que ce Cahier de l’Herne entretienne quelque rapport étroit avec l’un de ses prédécesseurs intitulé Romantisme noir[16]. Car à la charnière du XVIII° et du XIX° siècle bien des auteurs cultivèrent l’effroi et le cauchemar, entre roman gothique anglais[17] et morbidité baudelairienne.

Quoiqu’au risque de castrer le songe de sa dimension impénétrable, voire plus banale et moins prestigieuse qu’il n’y paraissait, peut-être le rêve réécrit est-il plus parlant, tel celui du « Christ mort », sous la plume Jean-Paul Richter, ce romantique échevelé, originellement publié dans le roman Sibenkäs[18] en 1795, soit près d’un siècle avant la nietzschéenne mort de Dieu. Voilà qui impressionna fort en son temps, au point que Madame de Staël, dans son essai De l’Allemagne[19], paru en 1813, le traduisit in extenso. En voici le moment crucial : « Le Christ poursuivit : J’ai parcouru les mondes, je suis monté dans les soleils et j’ai volé avec les Voies Lactées à travers les solitudes célestes ; mais il n’y a point de Dieu[20] ». Heureusement, de ce cauchemar, le narrateur se réveille rasséréné. Une telle scène fut-elle rêvée par Jean-Paul Richter et brillamment réécrite au réveil, ou ne relève-t-elle que de la fiction romanesque ? Car mieux encore, il faut compter avec les écrivains, romanciers et poètes pour agrémenter leurs fictions. En effet, inventé par leur soin scrupuleux, le rêve est probablement plus sensé, plus révélateur de notre psyché et de la psychologie de leurs personnages, comme celui d’Aschenbach, dans La Mort à Venise[21], de Thomas Mann. Ce dernier lui faisait en effet rêver de son bel apollinien Tadzio sous les traits d’un dangereux Dionysos, avertisseur de son illusion et de son désir pas seulement éthéré.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur Mondes invisibles fut publiée dans Le Matricule des anges, juillet 2023

Costa de Jezkaibel, Hondarribia, Guipuzcoa, Euskadi.

Photo : T. Guinhut.

Abbatiale de Saint-Maixent-l’Ecole, Deux-Sèvres.

Photo : T. Guinhut.

Torpeur esthétique & charge du mal

par Bret Easton Ellis ;

Entre les affres des Eclats

& American Psycho.

Bret Easton Ellis : Les Eclats, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Pierre Guglielmina,

Robert Laffont, 2023, 616 p, 26 €.

Bret Easton Ellis : American Psycho, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Alain Defossé,

Salvy, 1992, 520 p ; Robert Laffont, 2023, 23 €.

Bret Easton Ellis : White, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Pierre Guglielmina,

Robert Laffont, 2019, 312 p, 21,50 €.

Faut-il lire Bret Easton Ellis ? Faut-il le détester, l’apprécier, au risque de s’identifier ; à moins d’y voir une satire étalée parmi de longues - trop longues ? - fresques… Pour reprendre son premier titre, ces livres valent-ils « moins que zéro » ? Il faut plutôt pencher vers le sens abyssal, sans fond -peut-être dans les deux sens du terme -, voire le réquisitoire, de son scandaleux et controversé roman, American Psycho. Avec son dernier opus, ce sont les « éclats » d’une jeunesse dorée qui se brisent sur le cauchemar américain. Peut-être son recueil aux séquences autobiographiques, intitulé White, comme pour se blanchir de toute culpabilité, nous permettra-t-il d’éclairer une abondante et bavarde production, dont on a retenu la prégnance d’une adolescente paranoïa, d’un tableau de mœurs pour le moins grinçant. La « torpeur esthétique » de ses personnages n’aura pas raison du mal…

L’on sait que la carrière littéraire de Bret Easton Ellis commença fort jeune, avec Moins que zéro[1], dont un extrait choisi au hasard donne le ton : « Quand je suis parti, il ne restait pas grand-chose dans ma chambre, seulement quelques livres, le poste de télé, la chaîne hi-fi, le matelas, le poster d'Elvis Costello, dont le regard traversait toujours la fenêtre ; le carton à chaussures contenant les photos de Blair dans le cabinet de toilette. Il y avait aussi un poster de la Californie que j'avais punaisé au mur. L'une des punaises était tombée, c'était un vieux poster déchiré au milieu, il penchait, il était mal fixé au mur. Ce soir-là je suis allé en voiture à Topanga Canyon et je me suis garé à côté de vieux manèges de foire désaffectés, remisés dans le silence et le vide d'une vallée. J'entendais le vent mugir dans les canyons. La roue Ferris était légèrement inclinée. Un coyote a hurlé. Des tentes claquaient dans le vent chaud. Il était temps de rentrer. Mon séjour chez moi touchait à son terme ». Ce roman, parcourus de jeunes gens « pétés à l’acide », traînant une existence aussi dorée que vide, est évoqué, au cours des pages de Les Eclats : « il y avait des scènes, mais pas de récit à proprement parler, simplement cette qualité de torpeur et de dérive que j’essayais de perfectionner ». Cependant un projet littéraire semble surgir, se donnant les « moyens de l’embellir, le peindre plus sombre, lui donner une vibration plus sinistre, accentuer le mal ».

La perplexité laisse le lecteur pantois en abordant la lecture de Les Eclats. Il s’agit bien d’un narrateur interne, narrateur personnage de surcroit, qui s’appelle Bret, comme son auteur. La dimension autobiographique parait sans ambigüité. Pourtant, la toute dernière page se fend d’un communiqué laconique : « Ceci est une œuvre de fiction. Les personnages, les événements et les incidents, sont le produit de l’imagination de l’auteur. À l’exception de l’auteur lui-même, toute ressemblance avec des personnes vivantes ou mortes est pure coïncidence et n’a pas la moindre réalité ». « Incidents » est à cet égard un euphémisme, tant les travaux d’un meurtrier en série aux perversités sans noms, voire le meurtre de Robert par le narrateur, sont éclatants, même s’il parait arguer qu’il s’agisse de légitime défense. La jeunesse de ces adolescents de dix-sept ans, choyés par la vie, vole bien en « éclats », sous les yeux et les manipulations du romancier, quarante ans plus tard, usant ainsi de l’autofiction. Rappelons-nous que Lunar Park[2] était également une vraie fausse autobiographie…

Car nous voici de retour à Los Angeles, en 1981. Bret, comme ses condisciples, porte fièrement l’âge de dix-sept ans. Immature bien entendu, il est cependant déjà rivé à l’écriture hésitante de Moins que zéro. Le lycée privé de Buckley, où il accède à la classe terminale, est un microcosme d’enfants gâtés. En compagnie du couple Thom et Susan, avec Debbie, sa petite amie qui est « la fille la plus sexy de Buckley », quoique ses appétences homosexuelles soient fort actives, il passe bien moins de temps à étudier qu’à s’adonner avec constance aux alcools, aux drogues, aux sexe, et aux intrigues. Comme autant de pseudo-rites de passage à l’âge adulte.

Les parents, richissimes, travaillant parmi et dans les marges du cinéma et du showbiz hollywoodiens, leur laissent la jouissance de vastes villas, de Mercédès de luxe et autres Porches. Tout est fêtes, fêtes vides, infiniment superficielles, piscines bleutées au-dessus des canyons, « cigarettes aux clous de girofle », valium, herbe, coke, addictions sans retour. Tout est marques, de chemises, chaussures et lunettes de soleil, comme ce « sac à dos Gucci » qui ne le quitte pas, marques de luxe énumérées avec constance, en autant de marqueurs sociaux, de convenances et de clichés. Tous sont « cool », et « OK, mec », avec un vocabulaire plus que restreint. Sans oublier les chansons, les groupes rock et pop dont aucun titre ne nous est épargné, les films souvent d’horreur, parmi lesquels se détache  Shining, de Stanley Kubrick, d’après Stephen King. Les célébrités et autres acteurs de cinéma passent parfois parmi des réceptions d’un ennui sans fond. Sans qu’aucun élément réellement culturel ne soit imaginé, pas même le plus pitoyable engagement politique. Tout est enfin « torpeur esthétique », un concept récurrent : « Notre monde, à ce moment-là, était encore une distraction ». Même si l’on devine que la « lubricité adolescente » taraude le narrateur ; que « s’inoculer le souvenir de cette baise unique et sauver sa vie pathétique et lui donner un sens » serait la seule dimension métaphysique possible. Cependant la crudité sexuelle, sans lyrisme aucun, y compris lorsqu’il cède au désir du père de sa petite amie Debby, ne permet guère cette évasion.

Reste à jouer le rôle convenable de l’hétérosexuel charmant et sociable, cacher son âpre solitude, ses fantasmes et ses peurs obsessionnelles. À personne, pas même sa petite amie, qui lui sert de vitrine de respectabilité, il ne fait lire son manuscrit en gestation.

Il faut soudain compter avec l’arrivée d’un nouvel élève : Robert Mallory, beau plus encore que les membres de cette coterie : « la beauté de Robert allait tout altérer autour de nous ». De surcroit fort mystérieux, il cache bien des secrets. Aurait-il passé quelques temps dans un établissement psychiatrique ? Serait-il, selon les présomptions et les recoupements de Bret, lié au « Trawler » (soit le chalutier), ce tueur en série de jeunes étudiants qui sévit dans la Californie du bonheur ?

D’autant qu’à Buckley, la statue du « Griffon » est profanée par le sang. Des filles, un garçon disparaissent ; leurs corps sont retrouvés atrocement mutilés selon un rituel fétichiste. Voici venir « l’idée d’une mort hideuse qui pourrait venir nous arracher au dôme doré de l’adolescence sous lequel nous résidions ». Matt, qui fut une relation sexuelle de Bret, décidément gay, même s’il tient à le cacher, est à son tour la victime du « Trawler ». Selon les messages de ce dernier, les « altérations » infligées à son corps signent le sacrifice au « Dieu »…

Terrorisé, obsédé par le soupçon, Bret suit Robert, subrepticement croit-il, entame une inéluctable descente aux enfers psychologique, affrontant un monstre au-dessus de ses forces. Paranoïa, expertise criminologique ? Une cassette lui parvient, propulsant les voix de l’agonie et du criminel, insupportable moment d’anthologie, qui lui permet de se sentir traqué.

Au cours de son recueil d’essais, White, Bret Easton Ellis résume en quelque sorte la problématique de ce roman : « Je grandissais au pied des collines de Sherman Oaks, mais juste au-dessous s’étendait la zone grisâtre du dysfonctionnement extrême. Je l’ai perçu à un âge très précoce et je m’en suis détourné en comprenant une chose : j’étais seul. » Dans Les Éclats le personnage est en effet seul devant le Mal extrême. Il n’est pas même secouru par une morale qui viendrait chapeauter les événements et le roman. S’il parait un moment être le héros qui aurait éliminé le « Trawler », le faux semblant s’évanouit bientôt, le public se détourne de lui, la vacuité de sa lutte ne masque peut-être qu’un crime, dont le désir et la jalousie seraient les mobiles…

Parmi une mer de pages écrites avec platitude, le suspense est longuement entretenu, par éclats justement. La concision n’aurait pas nui, même si cela reste tout du long entraînant et si, après une centaine de pages, la narration devient plus dynamique, plus angoissante, jusqu’à l’acmé du couteau de boucher s’activant entre Debbie, Robert et Bret, lors des derniers chapitres. D’autant que le lecteur ne peut manquer d’être harponné dès la première phrase : « Je me suis rendu compte, il y a bien des années, qu'un livre, un roman, est un rêve qui exige d'être écrit exactement comme vous tomberiez amoureux : il devient impossible de lui résister, vous ne pouvez rien y faire, vous finissez par céder et succomber, même si votre instinct vous somme de lui tourner le dos et de filer car ce pourrait être, au bout du compte, un jeu dangereux - quelqu'un pourrait être blessé. »

Ainsi le romancier tresse avec une réelle maîtrise plusieurs fils narratifs, celui psychologique, celui social, celui du thriller. Tout en laissant imaginer au lecteur que l’ascension paranoïaque, de plus en plus hystérique, réduit de plus en plus la fiabilité du jeune narrateur persuadé que Robert est le « Trawler », ce tueur en série qui défraie la chronique. Même si nous subodorons que Robert est lié d’une manière indéfinissable au tueur, la fin ouverte, que d’aucuns diront décevante, semble moins un morceau de réalisme qu’une coupe du cerveau démantibulé du narrateur personnage, doué comme pas deux pour encanailler son lecteur dans les affres de la folie, à la manière peut-être du Jack Torrance de Shining.

Ce roman-fleuve semble fusionner les thématiques de Moins que zéro et d’American Psycho, dans lequel le narrateur, assassin à la perceuse de son état, confie ses techniques et ses jouissances. Mais, au-delà de ses motifs préférés, Bret Easton Ellis, s’illustre au moyen d’une métafiction virtuose, lorsqu’il fait de son premier roman une mise en abyme. À moins de soupçonner qu’il s’agisse également d’une satire sociale, tant ce monde est saisi dans une superficialité continue, que seule peut bousculer le cliché du tueur en série, tant les personnages semblent dévaler du haut de leur belle jeunesse vers un âge adulte vite flétri, comme Terry, producteur à succès cependant détruit par sa prédation sexuelle,  comme sa fille Debbie « menacée de devenir une Liz avinée dans cinq ans ».

Il semble toutefois qu’au contraire de bien de ses personnages, malgré de probables doses d’alcool et de drogues, Bret Easton Ellis s’en soit sorti. Peut-être parce qu’écrivain. L’approche de la soixantaine venue, l’on n’est qu’à demi convaincu que la maturité l’ait saisi, tant l’adolescence lui parait le pivot narratif et natif de sa version de l’homo americanus.

Parfois aussi insupportable que les sévices des Cent-vingt journées de Sodome, du Marquis de Sade, American psycho relève d’un topos de la littérature policière tel que dans L’Etrange cas du Docteur Jekykll et de Mister Hyde, de Stevenson ; soit la double face, pour faire allusion à un autre personnage des fameux comics de la série Batman. Car Patrick Bateman, cet anti-Batman, est au service du mal comme le second est au service du bien. Le flamboyant « golden boy » est le jour un parfait jeune financier, quoique empreint d’un narcissisme aigu, associé à un mépris d’autrui peu amène ; tandis qu’à l’occasion de la nuit il se révèle en psychopathe clinicien de la torture.

Aussi est-il logique qu’une allusion à l’Enfer de Dante[3] inaugure l’ouvrage : « Abandonne tout espoir, toi qui pénètres ici, peut-on lire barbouillé en lettres de sang au flanc de la Chemical Bank ». Et qu’une autre inscription le referme : « Sans issue ». L’homme au « pardessus Armani » peut incidemment débiter une déclaration d’intention politique sensée dans une soirée sans la moindre hauteur intellectuelle. Toutefois ce qui l’occupe, c’est le luxe de son appartement, la litanie des marques, en particulier vestimentaires, les jugements à l’emporte-pièce et cyniques sur autrui. Soirées interminables, entre alcools, restaurants, défonce, boites de nuit. Rivalités et propos creux.  Le snobisme de l’argent et non le snobisme de la culture.

Il faut attendre une centaine de pages pour que s’infiltrent les pulsions sanglantes, d’abord allusives, puis décrites avec un luxe de détail, tel que l’énucléation et le meurtre gratuit d’un clochard noir (p 173) ne semble accuser que le fossé social. Pas la moindre culpabilité, pas la moindre empathie, alors que cette dernière se complait dans un éloge argumenté des chansons du groupe Genesis dont il déguste « la qualité lyrique ». Mais bientôt l’on réalise qu’en Patrick Bateman il n’y a pas d’autre motivation que le goût de la torture et de l’assassinat, pour remplir un vide du sens, mieux que le piètre orgasme sexuel poursuivi avec quelques admiratrices, prostituées et conquêtes hasardeuses…

C’est avec un art plus subtil qu’il n’y paraît que le romancier nous permet de pénétrer l’esprit de son narrateur, de son Bateman totalement dérangé, halluciné, perclus d’obsessions et de drogues, adonné au culte de son propre corps, entre gymnastique, manucure et produit de beautés, sans cesse assailli par ses sursauts de violence, qu’il parvient cependant à dissimuler auprès de ses collègues, petites amies et autres comparses. Il est profondément misogyne, homophobe, antisémite, xénophobe, et nous en oublions. Il achète des animaux pour les dépecer vivants, pratique le « canicide », avant d’user du matériel le plus incisif et le plus sophistiqué sur ces victimes diverses et surtout féminines. Pour donner un exemple que les yeux pudiques ne liront pas : « Mon casier de vestiaire contient trois vagins découpés sur le corps de différentes femmes attaquées la semaine dernière ».  Mais la complexité du spécimen humain, et cependant inhumain, échappe à la caricature. D’où vient qu’il incarne à ce point le mal ? Atavisme génétique, aires neuronales déglinguées, traumatismes ? Le romancier sait nous laisser pour le moins perplexe : « Le mal, est-ce une chose que l’on est ? Ou bien est-ce une chose que l’on fait ? Ma douleur est constante, aigüe, je n’ai plus d’espoir en un monde meilleur. En réalité je veux que ma douleur rejaillisse sur les autres », médite-t-il. Il n’y a pas de fin particulière. Ni catharsis, ni morale.

En en recueil de huit chapitres, White affirme par son titre sa condition d’homme blanc américain, non sans un air assumé de provocation. Mais aussi son innocence implicite, a contrario de nombre de ses personnages, en particulier le Patrick Bateman d’American Psycho, avec lesquels on ne le confondra pas. Publié en 2019, alors qu’il est un peu plus qu’un post-adolescent - il est né en 1964 - il se prétend l’analyste du « post-sexe » et du « post-empire », selon les titres de deux de ses chapitres.

Excédé par la colère des agresseurs rôdant parmi les réseaux sociaux, par ceux nombreux qui ne peuvent qu’avoir raison et de ce fait clouent au pilori de leur vindicte qui ne leur ressemble pas, Bret Easton Ellis préfère se dire avec toute la nuance et la ruse de la prose. Rétrospectif, ce regard sur son métier d’écrivain commence par la brève autobiographie d’un enfant, d’un adolescent qui dévore les romans et les films d’horreur, sans filtre parental », alors qu’il vivait « à l’apogée de l’empire », que « le culte de la victimisation n’avait pas encore exercé sa fascination ». Le recul critique est évident, de façon à ce que le lecteur hésite à se demander si l’auteur ne frise pas le genre de l’essai ; plus exactement du pamphlet au service de l’écriture et de la liberté d’expression.

En pleine conscience de la nécessité de son travail, il s’affirme comme « satiriste de ma génération pour son matérialisme, et sa passivité qui, dans Moins que zéro, flirtait avec l’amoralisme avant de s’y perdre ». Suite aux attentats du 11 septembre 2001, le post-empire a vu poindre l’irruption d’une perversion de « la poursuite du rêve américain : isolement, aliénation, corruption, le vide consumériste sous l'emprise de la technologie et de la culture d'entreprise ».

Il revient sur son anti-héros, qui contribua sans borne à sa réputation sulfureuse, Patrick Bateman, ce yuppie new-yorkais dont les nuits étaient occupées à découper des femmes : « Un personnage, devenu à son insu une métaphore filée des gens qui travaillent à Wall Street - un symbole durable de la corruption - ou quiconque dont la façade parfaite cache un côté sale, plus sauvage ». Au-delà de l’allégorie américaine certainement abusive, il est le révélateur de l’éthique littéraire de son auteur : « Bateman n'était pas nécessairement un narrateur fiable et il était peut-être en fait un fantôme, une idée, un résumé des valeurs de cette décennie particulière, filtré à travers ma propre sensibilité littéraire : riche, très bien habillé, invraisemblablement soigné et beau, dépourvu de moralité, totalement isolé et rempli de rage, un mannequin, jeune, désorienté, espérant que quelqu'un, n'importe qui, le sauve de lui-même ». Sauf que, pas même Jean, sa délicieuse et intelligence secrétaire, personne ne sera à même de le rédimer.

Bret Easton Ellis ne fait pas plaisir à tout le monde, lorsqu’il propose son analyse du phénomène Trump et surtout du phénomène anti-Trump : « Chaque fois que j'entendais certaine personnes péter les plombs au sujet de Trump, ma première réaction était toujours : vous avez besoin d'être sous sédatif, vous avez besoin de voir un psy, vous avez besoin d'en finir avec "le grand méchant homme" qui vous aide à concevoir votre vie comme un processus de victimisation ». Ainsi l’art de l’écrivain ne peut se satisfaire d’une sous culture du j’aime et du je déteste, venue à la fois des réseaux sociaux et de la diabolisation idéologique, préférant l’usage de la nuance, de la contradiction et du pas de côté. Ce dont nous lui sommes gré.

Peut-on imaginer que ce dernier opus, efficacement intitulé Les Eclats, soit une réussite ? Au sens où il unirait les qualités de ce que l’on appelle aux Etats-Unis le « Collège Novel » - à l’instar du Maître des illusions, de Donna Tartt[4] - et de la tradition horrifique, venue du roman gothique[5]… Finalement, au dépend de ses gros romans longuement étirés, Bret Easton Ellis fait preuve dans White de plus de sagesse qu’attendu. Exploitant la fibre de la peur, la ferveur de l’acuité psychologique et sociale, il devient un moraliste de notre temps, non sans dresser des portraits, qui, sous la plume concise de La Bruyère, auraient pu devenir des Caractères. Si ces personnages sont totalement dépourvus de conscience politique, ce n’est pas le cas d’un romancier que l’on aurait pu croire superficiel, exhibitionniste et racoleur. Ne termine-t-il pas en dénonçant les « groupes de pensée » dont la « rage infantile » jure à toute force de réduire à néant le jugement de ceux qui préfèrent Donald Trump[6] aux idéologues démocrates : « Et, à la fin, vous perdez la tête et, avec elle, votre liberté ».

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Bret Easton Ellis : Moins que zéro, 10/18, 1999.

[2] Brett Easton Ellis : Lunar Park, Robert  Laffont, 2023.

[3] Voir : Traduire et vivre la Divine comédie de Dante

[4] Voir : Donna Tartt : Le Chardonneret et Le Maître des illusions

[5] Voir : Frankenstein et autres romans gothiques, un pléiade horrifiant

[6] Voir : À la recherche des années Trump : peser le pour et le contre

 

Catedral basílica de la Virgen de la Asunción de Mondoñedo, Lugo, Galicia.

Photo : T. Guinhut.

Arte Africana, da coleção de José de Guimarães.

Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Portugal.

Photo : T. Guinhut.

L’irruption esthétique du japonisme

et des arts d'Afrique noire.

Ou l’anthropologie de l’art

au secours de la beauté.

Siegfried Wichmann : Japonisme, traduit de l’allemand par Olivier Séchan,

Chêne/Hachette, 1982, 432 p, 540 F.

Ezio Bassani : Le Grand héritage. Sculptures de l’Afrique noire, Dapper, 1992, 304 p.

Claude Lévi-Strauss : La Voix des masques, Pocket, 2004, 8,40 €.

Maurice van Vliet : L’Anthropologie de l’art, Apogée, 2023, 84 p, 11 €.

L’Art en transfert, direction Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini,

Cahiers d’anthropologie sociale, L’Herne, 2015, 160 p, 15 €.

Quoiqu’il en eût vu bien d’autres, le Beau se sentit soudain bouleversé, voire outragé, saccagé, lorsqu’à deux reprises des arts venus d’ailleurs, Japon, puis Afrique noire, firent irruption dans le champ occidental. S’agissait-il d’art d’ailleurs ? Sans compter l’Amérique centrale des Aztèques, ou encore l’Australie des Aborigènes. Il nous faut alors se confronter au japonisme, se mirer dans les masques africains et ceux des Indiens de la Colombie Britannique, tels que les révéla Claude Lévi-Strauss, ceux relevant de ce que l’on appelle aujourd’hui les arts premiers. Ainsi est-il nécessaire d’envisager une « anthropologie de l’art », pour reprendre le titre de Muriel van Vliet. La face de la beauté en est-elle changée ?

De Platon à Hegel, en passant par Boileau, la cause était largement partagée. L’art devait imiter la nature, figurer l’universalité du beau, ce en rassemblant la Grèce antique et le christianisme, enclins à entretenir la plasticité du dessin et la lumière des couleurs. Corps, paysages, allégories ne devaient convaincre et persuader que par le sésame du beau universel, même si Hume et Kant y ajoutaient la subjectivité d’où découle ce qui plait. Hegel allait jusqu’à voir dans le déroulement chronologique de la création artistique un progrès, dans le cadre d’une téléologie.

Mais à la fin du XIX° siècle, l’irruption des estampes japonaises, d’Hokusai, Utamaro et Hiroshige, change la donne, ouvre le regard, bouscule les peintres, comme Monet. Le japonisme bat son plein, jusque dans la décoration. Car en 1868 commence l’ère Meiji, soit la sortie du Japon de son isolement insulaire et son ouverture commerciale au monde occidental. À cette occasion déferle en Europe un univers insolite, exotique et fascinant. Un Français, Philippe Burty, critique d’art et collectionneur, invente dans les années 1870 le néologisme aujourd’hui consacré : « japonisme ». Les échanges commerciaux, les expositions universelles de Paris, Londres et Vienne, la revue de Samuel Bing, Le Japon artistique, fondée en 1888, tout concourt à faire l’art extrême-oriental une référence choyée. L’on découvre la perspective diagonale qui ôte les toits des demeures, les paravents paysagers, les éventails peints, les céramiques aux opalescences profondes. Les artistes européens et particulièrement français ne peuvent manquer d’être étonnés, chamboulés, influencés. Impressionnistes, Nabis, symbolistes, Art nouveau, tous succombent à cette séduction, empruntant, intégrant et revisitant thèmes et motifs. Ainsi Siegfried Wichmann, en son volume aux quatre cents pages et mille cent illustrations, nous montre comment Van Gogh, Degas et Toulouse Lautrec, mais aussi le Viennois Gustav Klimt, sans oublier Emile Gallé et ses vases, se sont nourris, certes sans que cette influence les assèche, de l’art vivifiant d’une civilisation qui ne doit rien à l’Occident.

Savamment fleuris, les kimonos exercent toujours un pouvoir de fascination calme. Ce dont témoigne, au Musée Guimet, la première exposition hors du Japon des plus belles pièces textiles de la collection de la célèbre maison Matsuzakaya, fondée en 1611. Depuis l’époque d’Edo (1603-1868) jusqu’à nos jours, ce vêtement qui est une œuvre d’art à soi seule et d’autant plus qu’il est porté avec le plus grand soin n’en est pas moins sujet aux évolutions séculaires, alors que leurs réinterprétations sont légion dans la mode japonaise et française contemporaine. Sous un titre laconique et suffisant, Kimono[1], un ouvrage délicieux répertorie ces prétextes aux déclinaisons florales colorées, parfois sur fond d’or et de pourpre, sans omettre des coiffeuses et des peignes ornés qui leurs sont associés.

Porté à l’origine comme un vêtement de dessous par l’aristocratie, avant d’être adopté par la classe des samouraïs comme vêtement extérieur, le kimono est progressivement devenu un vêtement usuel pour l’ensemble de la population japonaise. À partir de l’ère Meiji, les élégantes françaises en font un vêtement d’intérieur, participant du japonisme ambiant, qui essaime chez des créateurs de mode comme Paul Poiret (1879-1944) ou Madeleine Vionnet (1876-1975). Aujourd’hui, Kenzo Takada, Yohji Yamamoto ou Junko Koshino aiment à rappeler son influence, alors que chez nous Yves Saint Laurent, Jean Paul Gaultier ou John Galliano s’en inspirent, réinterprétant les codes structurels du kimono, nonobstant la forme originelle en T, l’honorant d’une place de choix sur la scène artistique. Si l’exquis raffinement du kimono emprunte ses motifs à la nature, il permet à la culture japonaise d’offrir à l’universalité du beau une déclinaison qui témoigne des infinies capacités de l’esprit humain - et de ses doigts textiles - au service de ce qui nous transcende dans l’immanence.

En conséquence le périmètre et la nature du beau n’en peuvent être qu’élargis, métamorphosés. Non que la beauté venue du Phédon de Platon[2] et des statues de Praxitèle soit invalidée. Mais à la source grecque s’ajoute un monde plastique où la subtilité du dessin et la richesse des couleurs peuvent dire combien les paysages du mont Fuji sont beaux, combien les chevelures lisses et noires des dames et geishas glissant sur leurs kimonos aux fleurs palpitantes sont émouvantes et mystérieuses. Une allusive poétique fait frissonner des efflorescences esthétiques, dont l’origine insulaire et lointaine n’empêche en rien qu’elle soit digne de l’universel.

Des masques de bois, que l’on disait nègres sans y voir malice, plongèrent ensuite quelques artistes dans une stupéfaction profonde, tel au premier chef un Pablo Picasso. Ses scandaleuses Demoiselles d’Avignon, peintes en 1913, en portent la trace, ses peintures précubistes, aux traits accusés, anguleux, bruns et noirâtres, presque expressionnistes, volontairement laides, si l’on pardonne ce jugement esthétique, y font sans ambigüité allusion. Ce qui était fétiches et invocations rituelles accède alors à la dignité de l’art occidental, au travers d’un vocabulaire plastique permettant d’élargir le champ pictural. Et même si Pablo Picasso revint ensuite à un néoclassicisme graphique, il n’est pas interdit de penser que la vitalité barbare de l’art nègre continua d’irriguer ses productions, du cri de Guernica aux plus tardives déchirures affectant ses figures picturales.

Un catalogue édité à l'occasion de l'exposition à Paris, au Musée Dapper, de mai à septembre 1992, permet de balayer l’immense patrimoine de la sculpture de l'Afrique noire, sous la direction éclairée d’Ezio Bassani. Ce grand héritage ne peut plus échapper à notre sagacité.

Quoiqu’iconiques, ce serait réducteur de ne penser qu’aux masques, tant l’Afrique regorges de figurines, statuettes, objets divers, sans compter les aires géographiques et culturelles spécifiques si nombreuses. L’on connait des civilisations archaïques, celles des Nok  au V° siècle avant Jésus Christ et au centre du Nigéria, ou des Ifè, au XII° siècle, une cité yoruba du sud-ouest du Nigéria, dont les terres cuites et les bronzes sont fort curieux ; ces derniers représentant des têtes royales. L’ancien royaume du Bénin, lui, ornait de scènes quotidiennes et de la vie de cour, aux XVI° et XVII° siècles, des plaques de bronze.

Cependant pour nombre d’objets, nous ne connaissons guère le fonctionnalisme ou le symbolisme qui les justifiait. Fétiches, exorcismes, danses sacrales, rituels… Faute d’une culture écrite, d’une mémoire orale, le sens premier se dérobe, ne laissant pour le regard occidental et contemporain, en un ethnocentrisme discutable, que la dimension esthétique, peut-être improprement accolée à l’objet ; sauf si l’ethnologue, tel Michel Leiris peut en recueillir auprès des indigènes les modalités.

Art du Pacifique. Museum d'Histoire naturelle, La Rochelle, Charente-Maritime.

Photo : T. Guinhut.

Reste que les qualités esthétiques peuvent être difficilement niées. Venu du Nigéria, un masque représentant « l’oni obalufon », frappe par sa rondeur, son équilibre des traits, sa plasticité délicate, sa sérénité méditative. Même si la dimension psychologique ne semble qu’allusive, tant l’on peut deviner qu’il s’agit moins d’individualisme que d’atavisme collectif.

Une caractéristique semble l’emporter : l’hiératisme. Figures d’ancêtres, matérialisation de l’au-delà, offrandes magiques, anthropomorphisme mythique au service d’un reliquaire, tous sont stylisés. Les identifier comme œuvre d’art est-il une erreur d’appréciation ? Dans la mesure où l’art est un concept plutôt occidental - mais aussi extrême oriental -, où la muséification n’est pas ici de mise, oui. En revanche, si l’on considère combien  « elles sont le résultat d’un acte conscient de leur créateur ; qu’elles transcendent donc le cadre fonctionnel, religieux ou social[3] », non. Reste à séparer, peut-être arbitrairement, les objets relevant de l’artisanat, les concrétions brouillonnes et propitiatoires, et les œuvres à proprement parler d’art. Quoique le document ethnographique puisse être à cheval sur ces deux catégories.

Une « figure de reliquaire Kota » du Gabon, un « appui-tête » de bois, venu du « maître des chevelures en cascade » au Zaïre, des cavaliers « djenné » du Mali en terre cuite, une tête de reine « ifé » presque bouddhique, un masque déjà cubiste de Bamana au Mali, un autre « ngbaka » du Zaïre, un autre encore « punu » du Gabon, sans compter des cimiers de danse « bamana » du Mali et de simples cuillères « edo » du Nigéria coiffées de figurines zoomorphes… Tous exsudent le raffinement plastique, la sûreté de la représentation stylisée, la noblesse formelle. Donc l’insolite dignité du beau.

C’est approximativement au moment de l’irruption du japonisme que nait une discipline nouvelle : l’anthropologie de l’art, ce qui est également le titre d’un essai de Muriel van Vliet. Le concept vitalise les études qui abordent l’art au travers du prisme de la diversité des cultures, incluant « d’autres formes telles que le langage, le rituel, la technique et la science ». Or les fonctions culturelles ne sont pas toujours esthétiques, soit de par la volonté des créateurs pour qui l’art n’a pas à cet égard de sens, soit au regard des utilisateurs et des spectateurs.

Sortis des cabinets de curiosité, des fonds ethnologiques, issus des vols et des pillages d’un Malraux ou constatés par Michel Leiris à l’occasion de son récit L’Afrique fantôme[4], les artefacts orientaux et les masques africains accèdent la consécration muséale occidentale, voire à la nécessité de rendre aux pays originaires les pièces indument conservées, même si leur conversation en d’africaines contrées peut poser des problèmes de sécurité. Ces objets sont-ils indument muséifiées ? Car, associant à un masque africain le concept occidental d’art, la consécration muséale et la dignité esthétique ne seraient-elles pas de l’ordre du faux sens, voire du contresens ? Toutes ces questions sont posées par le synthétique et intelligent ouvrage de Muriel van Vielt, dont la progression est aussi claire que rigoureuse : L’Anthropologie de l’art.

L’émergence de sciences humaines comme la sociologie et la psychologie, la science du langage et l’histoire de l’art, et a fortiori l’ethnologie, lors du XIX° siècle, favorise de nouvelles lectures du phénomène artistique. Au siècle suivant, Aby Warburg étudie danse, rituels et photographie, captivé par la « survivance de motifs, malgré les changements de cultures », ce dont témoigne entre 1921 et 1926 les planches de son Atlas Mnémosyne[5], qui se veulent poser les fondements d’une grammaire figurative générale.

À sa suite, l’auteur de La Pensée mythique[6], Ernst Cassirer, opère le tournant « permettant de passer du transcendantalisme kantien à l’anthropologie de la culture ». Dans la foulée, Michel Foucault parlant à cet égard d’« épistémai », l’on peut s’aventurer sur le terrain de la pluralité des universaux. Dans le même temps, Erwin Panofsky[7], au moyen de son iconologie, fonde une histoire de l’art comme une discipline des sciences humaines nantie d’une ampleur philosophique informée. Ainsi, entre Warburg, Cassirer, Panofsky, l’art n’est plus seulement le lieu d’un beau chef-d’œuvre, mais il est étudié en congruence avec les rituels, les récits mythiques, les sciences de son temps. Sans compter les arts appliqués, dans le sillage de Gottfried Semper, voire l’art de vivre…

André Leroi-Gourhan examine les peintures préhistoriques, Michel Leiris les « objet-fées » africains, tous artefacts qui interrogent les créateurs, surréalistes ou non, à l’instar d’André Masson clignant de l’œil vers la préhistoire. Conjointement, l’on se souvient de Walter Benjamin et de sa réflexion sur « la ruine de l’aura » à l’occasion de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique[8]. De surcroit l’on accorde à l’art bien plus que son identité esthétique en lui reconnaissant une dimension sociale, économique, politique. D’autant qu’en 1947 Adorno et Horkheimer publient conjointement Kulturindustrie, arguant que « la fusion actuelle de la culture et du divertissement n’entraîne pas seulement une dépravation de la culture, mais aussi une intellectualisation forcée du divertissement[9] ». A contrario, Muriel van Vielt se demande : « Quel est le risque de l’esthétisation des objets relevant de l’ethnologie ? ». L’interrogation résonne au croisement des excès tant du colonialisme que du décolonialisme[10].

Et pas seulement dans le cadre d’une perception visuelle, Claude Lévi-Strauss s’attache aux masques de la Colombie britannique et de l’Alaska, mais dans la perspective des homologies avec les mythes. Plus récemment, l’approche morphologique de Philippe Descola[11] s’ajoute à toutes ces démarches permettant d’inscrire l’art comme facteur de culture. Ce dernier opposant conception naturaliste du monde (celle des paysages et portraits occidentaux) et visions animistes, totémistes et analogistes.

Mais d’où vient-il qu’étudiés par Claude Lévi-Strauss, les masques, dont les yeux protubérants sont clairvoyants, nous paraissent bien moins esthétisants que ceux de l’Afrique noire ? Ne doutons pas que leur fonction magique soit prépondérante, que « presque tous ces masques sont des mécaniques à la fois naïves et véhémentes[12] ». Leur universalité viendrait moins de la beauté que du fonds tribal et mythique de l’humanité.

Si l’on désire compléter la réflexion anthropologique jusqu’à des considérations contemporaines, voire un brin polémiques, consultons un Cahier d’anthropologie sociale, soit un numéro intitulé L’Art en transfert, sous la direction Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Car dans notre monde interconnecté, globalisé, les objets et les pratiques, les normes et les modèles, toutes les valeurs artistiques enfin, peuvent traverser les frontières nationales et culturelles. L’on s’approprie sans cesse ce qui vient non seulement du passé, mais d’ailleurs nombreux, au-delà même des phénomènes de métissage, de créolisation et d’hybridation. En ce volume, sont évoquées pêle-mêle les démarches de collectionneurs d’art africain en Afrique, aussi bien que de curieux artistes contemporains intégrant d’anciens rituels à des installations vidéo, la résistance d’immigrés à intégrer des modèles ambiants ou imposés par le pays d’accueil, ou encore la constance de sculpteurs inuit à les négocier. Ce qui n’est pas sans poser des problèmes de stéréotypes autochtones, de critères esthétiques occidentalo-centrés, d’authenticité et de droits d’auteur.

En revanche, l’on peut admettre que, maîtrisant les langues, les écritures romanesques, poétiques et argumentatives, les pratiques artistiques occidentales, les anciens colonisés et autres exogènes retournent ces savoirs contre ceux qui crurent inculquer un modèle. Ainsi s’émancipent-ils d’un contrôle politique ou culturel ; ainsi leur appropriation est un gage, non seulement de multiplicité, mais de liberté. Matérielle, intellectuelle, politique et esthétique, l’appropriation permet d’augmenter son identité plurielle, au contraire de ceux, qui, dans une démarche régressive, essentialiste, abusivement décoloniale, dénoncent l’appropriation culturelle, comme si le beau et le soi n’avaient qu’une couleur, qu’une nation, qu’une tribu. Les avant-gardes n’ont-elles pas profité de bien des appropriations ? Au tour des appropriés d’en faire leur miel…

N’oublions pas que l’esthétique est « la saisie de la prégnance du sens », pour reprendre la conclusion de Muriel van Vliet. En conséquence, l’art n’est plus à ranger dans le seul camp du beau, mais de l’agir sur la perception et sur le monde. Conjointement, il est également un artefact des sociétés et des mentalités, et bien entendu du politique. La tribu l’affirme en garant du mythe collectif, le prince en usait comme instrument de sa gloire, l’empire comme vitrine de sa grandeur, les totalitarismes comme outil de propagande obligée. Aujourd’hui la démocratie oligarchique l’affiche en apparence de liberté, d’autant que les mouvements de pressions, y compris écologistes, s’insinuent jusque dans les galeries et les musées. Beauté ou laideur politique ?

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Kimono. Au bonheur des dames, sous la direction d’Iwao Nagasaki et d’Aurélie Samuel, Gallimard / Musée Guimet, 2017.

[2] Voir : Faillite et universalité de la beauté, de Platon à l'art art-contemporain

[3] Ezio Bassani : Le Grand héritage. Sculptures de l’Afrique noire, Dapper, 1992, p 11.

[4] Michel Leiris : L’Afrique fantôme, Gallimard, 1934.

[5] Aby Warburg : L’Atlas Mnémosyne, L’Ecarquillé, 2012.

[6] Ernst Cassirer : La Pensée mythique, Minuit, 1972.

[7] Voir : De l'iconologie de Panofsky aux sommeils de la Renaissance

[8] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 25.

[9] Adorno et Horkheimer : Kulturindustrie, Allia, 2022, p 56.

[10] Voir : Métamorphoses du colonialisme

[11] Voir : Philippe Descola : une anthropologie des mondes et des formes du visible

[12] Claude Lévi-Strauss : La Voie des masques, Albert Skira, Les sentiers de la création, 1975, p 23.

 

Art du Nigeria. Museum d'Histoire naturelle, La Rochelle, Charente-Maritime.

Photo : T. Guinhut.

Col de La-Pierre-Saint-Martin, Arette, Pyrénées-Atlantiques.

Photo : T. Guinhut.

Peter Sloterdijk, philosophe du gris politique

& du retour des réflexes primitifs.

Suivi par Le Projet Schelling.

Peter Sloterdijk : Gris. Une théorie politique des couleurs,

traduit de l’allemand par Olivier Mannoni,

Payot, 2023, 336 p, 26 €.

Peter Sloterdijk : Réflexes primitifs,

traduit de l’allemand par Olivier Mannoni,

Payot, 2021, 192 p, 8,20 €.

Peter Sloterdijk : Le projet Schelling,

traduit de l’allemand par Olivier Mannoni,

Piranha, 2019, 240 p, 18 €.

Couleur sinon oubliée, du moins coincée entre le noir et le blanc, sans la vigueur qui aurait permis à Michel Pastoureau[1] de lui consacrer un titre, parmi ses Vert, Bleu, Jaune, Rouge, il habite une zone grise. Même si cet historien consacre quelques mots à son heure de gloire, au XV° siècle, lorsqu’en vogue, grâce aux succès des teinturiers, il devient « symbole d’espérance[2] », et permet d’inventer la peinture en grisaille ; quoiqu’il ne s’agisse que d’un bref intermède. Pourtant le philosophe allemand Peter Sloterdijk[3] tourne la sphère lumineuse de sa lecture vers le gris, bassement politique. En effet, politiquement, il a quelque chose de la poussière et de la cendre des totalitarismes, des costumes compassés de nos impersonnalités dirigeantes, cependant lourdes de conséquences. Et s’il parait signifier la neutralité, voire l’indifférence, le gris est celui de Cézanne et de Kafka, des tempêtes naturelles et des drapeaux spectraux. Deviendrait-il menaçant au point de voir le retour des « réflexes primitifs », d’une crise psychopolitique ? Moins spectrale parait la sexualité. Aussi faut à notre philosophe un autre type d’enquête, jusqu’à un genre littéraire à demi-inédit, car au roman épistolaire s’ajoute l’innovation de l’échange de courriels entre des universitaires ; ce qui confère à ce Projet Schelling une aura, bientôt intime et passablement parodique…

À l’aboutissement d’un prologue d’abord un tantinet confus, mêlant les souvenirs de la baleine blanche de Melville, le blanc de la royauté et « la vision induite par la photographie en noir et blanc au milieu du XIX° siècle », voici venir ce que l’absence de Dieu a décoloré, car « le blanc a cessé d’être la somme du beau », voici venir enfin « l’en grisé », couleur déterminante de notre temps. Cependant si la République a évolué au cours de l’Histoire pour y inclure la dimension démocratique et libérale, bleu blanc rouge en France et étoilée aux Etats-Unis, en contrepartie ne risque-t-elle pas, de par le poids croissant de l’étatisme, de perdre et salir ses couleurs : « Aucune politique des pigments n’arrachera le gris à sa léthargie, dût-elle se parer de cocardes néo-verts ou vieux-rouge. Au-delà du plaisir et du déplaisir, le gris donne à voir à nos contemporains l’omnicolore incolore de la liberté aliénée ». L’on a compris que le vieux rouge est postmarxiste, que le néo-vert est écologiste. Le propos sera donc autant analytique et historique, mais surtout polémique, dénonçant les oppressions du présent.

Quelque part au fond de la caverne, il doit faire bien gris, s’il s’agit de celle de Platon, dans La République, ce dialogue sur la justice, là où seulement des ombres sont visibles par ceux que la lumière des idées n’atteint pas. Or ce que présupposent les temps modernes n’est rien moins que la sortie de cette platonicienne caverne. Plus loin le « crépuscule de Hegel » est celui d’un penseur qui commande en 1821 de « vénérer l’Etat comme un être divin-terrestre[4] » ! En ce cas nous n’en serions au mieux que l’ombre, au risque d’être déporté plutôt que porté, si l’on nous pardonne le jeu de mots. Reste alors « la somme des descentes des mondes pensés vers les macérations des réalités quotidiennes ». Ainsi la philosophie hégélienne fut mise en application jusqu’au plus gris de sa nature absolutiste par « des simulateurs idéologiques, jusqu’à Lénine, Staline et Mao Zedong », sans oublier, ajoutons-nous, leur inspirateur, Marx[5] tel qu’en lui-même. L’œuvre « splendidement inutilisable » de Sartre précède « la brume de Heidegger », dont l’être et le temps sont un « gris né du gris », un non-lieu mélancolique, avorton du brun nazi, prélude métaphysique cherchant « un abri post-politique dans l’insignifiant ». La satire est féroce, néanmoins réaliste. Autant dire que la généalogie de la philosophie occidentale n’est pas heureuse, que les placentas dont elle accouche tour à tour risquent d’être monstrueux. Il peut cependant paraître étonnant que Peter Sloterdijk ne fasse pas allusion à un expert en la matière, Karl Popper, dont La Société ouverte et ses ennemis[6] fonde cette analyse, de Platon à Hegel, en passant par Marx, tous précurseurs des totalitarismes.

Une digression sur « les corridors de Kafka » s’impose, tant le cafard de La Métamorphose ne peut être que caparaçonné d’un gris sourd, tant il ne reste, « de son errance dans les locaux des instances administratives, que le gris imperturbable des couloirs », ce pour faire allusion au Procès[7].

L’histoire politique fut marquée par les « éminences grises », comme le Père Joseph en retrait de Richelieu, ou Talleyrand, « maître discret de ses supérieurs » et plus marquant que les rois au Congrès de Vienne en 1814 et 1815. Depuis, avec moins de discrétion dissimulatrice, « les drapeaux gris battent devant nous ».

Alors que l’on fait mine de ne pas voir le rouge de ceux nazis, en préférant remarquer leurs chemises brunes, alors que le rouge soviétique envahissait l’Europe de l’est, une vaste « zone grise » s’installait en République prétendument Démocratique Allemande. Entre la Stasi, cette police politique tristement célèbre, et le brouillard industriel, s’établit pour des décennies « l’imprégnation socioatmosphérique d’un collectif emmuré ». Les formules sloterdijkiennes sont lourdes de sens. Ce qui est particulièrement probant à l’occasion de cette autre formule : « le gris est-allemand est sans la moindre équivoque un effet de post-rouge obtenu de manière endogène ». Quant au fascisme de Mussolini, qui avait Lénine pour idole, « il était la forme de déception du bolchevisme ». Dans tous les cas, l’Etat est kidnappé par « une secte portant les habits d’un parti qui constitue la forme suprême de la criminalité organisée ». Soviétisme et fascisme sont ramenés à leur équivalence, les deux totalitarismes du XX° siècle et leurs divers rejetons socialistes sont rétablis dans leur généalogie, en dépit des mythes euphorisants, des légendes et des atermoiements…

Les années 2000, habituées au « gris Merkel » et au vert-de-gris écologiste en Allemagne et en notre outre-Rhin, ne soulèvent pas l’enthousiasme de notre philosophe : « Si une Renaissance anarchique ne vient pas briser la tendance, ou si une puissante brise libérale ne se lève pas, l’avenir appartient à une politique de décrets écobureaucratique qui prescrira à un Etat aussi incompétent que dépassé par les exigences la voie vers sa ménopause post-démocratique ». L’alarmant diagnostic est aussi sévère que juste.

Une critique également réaliste s’adresse également aux partis politiques, « dépôts pour des affects politisables comme l’espoir, l’angoisse ou la vexation », soit des banques de la colère, comme il l’analysait avec alacrité dans Colère et temps[8]. Partis prêts à s’emparer de cet Etat qui dépasse en absolutisme les anciennes monarchies absolues, tant il règne sur la fiscalité, l’économie, les informations personnelles, la redistribution…

Les religions ont de toute évidence leurs « zones grises ». Le Père de l’Eglise des alentours de l’an 200, Tertullien, prétendait dans « La toilette des femmes » que ces dernières devaient « adopter une esthétique du sac et de la cendre quasiment prémusulmane ». N’écrit-il pas : « quel légitime honneur peut-il revenir à des vêtements du mélange adultère des couleurs[9] ? » Rassurons-nous, il n’a guère été suivi. Mais l’invention du Purgatoire n’est-elle pas une autre zone grise, celle d’un long rachat, intermédiaire entre l’Enfer et le Paradis ? Si la lumière parfaite n’est pas de ce monde, son auteur nous a cependant fourni le nuancier coloré de la nature, et chargé les peintres de son imitation.

En revanche, « le réalisme littéraire et photographique des premiers temps sont pratiquement des phénomènes jumeaux ». De surcroit lors d’une époque où l’on s’habillait souvent de noir. Les nuances étagées des gris dans la photographie n’auraient-elles pas influencé une vision du monde ? D’autant que jusqu’au milieu du XX° siècle le cinéma lui emboita le pas dans une même colorimétrie, qui permettait encore et provisoirement un avantage à la peinture, quoiqu’à cet égard Manet et Cézanne ne furent guère pétulants… Le retour à la couleur grâce à Kodak puis Iphone ne risque-t-il pas de dénuer une part de la vérité au réel ? Ce à quoi Peter Sloterdijk répond : « La définition de la technique comme inflation de sa magie devenue quotidienne affecte la fonction de vérité du mot et de l’image ». Peut-être est-ce trop nostalgique, trop dans la tradition de ces détracteurs de la technique que sont Heidegger ou Ortega y Gasset[10], quoique ce dernier soit plus prudent. Il s’agirait toutefois chez notre philosophe d’un « bruissement gris sur les fréquences d’absence de sens libératrice ».