Reif Larsen : L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet,
traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Hannah Pascal, Nil, 2010, 394 p, 21 €.
Livres pour enfants ? À moins qu’ils puissent captiver les adultes de bonne volonté aux capacités d’émerveillement intactes. Les romans de Selma Lagerlöf, Le Merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède, et de Reif Larsen, L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet, bien qu’ils viennent d’horizons et de siècles différents, emmènent tous deux de jeunes garçons au travers de pays aux beautés et embûches dignes d’une initiation.
Pour la première fois en France, au-delà des versions abrégées et d’une traduction amputée d’un bon tiers parait une édition intégrale du mythique Merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède, que la romancière suédoise Selma Lagerlöf (1958-1940) publia en deux livraisons en 1906 et 1907.
Le roman ressortit au merveilleux, puisqu’à quatorze ans Nils, un « bon à rien », se retrouve « Poucet » à cause de la malédiction d’un « tomte » qui le punit pour s’être amusé à persécuter les oies. Mais ce désastre n’en est pas un si l’on considère qu’il lui permet de dialoguer avec les animaux et particulièrement les oies sauvages, par lesquelles il est entraîné dans un immense voyage aérien, au dessus des plaines, rivages et montagnes. À force d’amitié avec ces volatiles qu’il protège face à maints dangers, alors que lui-même subit quelques mésaventures, dont l’agression d’un serpent, la malédiction sera finalement levée à la fin du roman initiatique : qui aura fait d'un sale gamin un jeune homme instruit et plein d'amour pour le monde et l'humanité.
Autant que le charme du conte qui commence par la formule obligée « Il était une fois », que la dimension morale de l'apologue, c’est le guide de voyage au travers des provinces suédoises qui fait l’intérêt de ce récit. Selma Lagerlöf avait en effet reçu en 1902 une commande de l'Association nationale des enseignants suédois. Elle s’était engagée à écrire un livre de géographie destiné aux enfants de l'école publique. C’est ainsi que l’enthousiaste romancière dut avec plaisir se documenter en abondance, parcourir la Suède du sud au nord et d’est en ouest pour contempler et comprendre ses paysages, tant sauvages, ruraux et urbains, ses climats estivaux et enneigés, et recueillir de locales anecdotes et des légendes (comme « l’argent de la mer ») qui nourrirent sa rédaction, non sans se cacher elle-même en un chapitre, comme un facétieux lutin. Aussi la carte qui accompagne cette belle édition n’est pas inutile.
Il faut alors se rappeler que la dimension pédagogique de ce livre plus abondant et ravissant encore que son modèle, avait été inspirée par Le Tour de la France par deux enfants,ce manuel de lecture scolaire d’Augustine Fouillée, publié en 1877 sous le pseudonyme de G. Bruno. Ce qui menaçait d’être un pensum descriptif et didactique est sans cesse animé par la tendresse et l’humour de Selma Lagerlöf, par de nouveaux animaux auquels est dévolu le rôle de guide parmi des espaces qu’ils connaissent bien, comme lorsque « Bataki le corbeau » survole une ville.
Le succès fut vite au rendez-vous, au point que le roman fut de nombreuses fois réédité, abrégé à l’intention des plus petits, illustré, adapté en films, en bandes dessinées, au point que son héros, l’adorable Nils, ait figuré sur un billet de vingt couronnes. Nul doute que cette réussite ait contribué à son prix Nobel, en 1909, dont elle fut la première récipiendaire féminine, alors que son œuvre compte d’autres productions remarquables, dont La Saga de Gösta Berling[1].
Au-delà du merveilleux, voire d’une certaine imagination qui relèverait avant l’heure d’une accointance avec la fantasy, quoiqu’il n’y ait là rien de médiéval, peut-être peut-on considérer qu’il s’agit d’un des premiers romans écologiques, d’un éloge des capacités de l’homme maître de ses outils, et un plaidoyer pour le provincialisme, plutôt que pour le machinisme et le nationalisme…
Quoiqu’il n’ait guère la dimension pédagogique de Nils Olgersson, un romanesque descendant d’Huckleberry Finn et de Thomas Pynchon[2] enchante pour nous une étonnante et triple redécouverte de l’Amérique. Reif Larsen, dont il s’agit en 2009 du premier ouvrage, donne vie à un enfant de douze ans parmi son Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet. Grâce à lui, l’Amérique toute entière est prise en écharpe : l’éblouissante traversée d’un gamin prodige à travers les sciences et les Etats-Unis magnifie des pages à mi-chemin du roman et de la bande dessinée.
T.S. Spivet tient ses prénoms d’une tribu indienne et du sansonnet migrateur. Il vit sur la ligne de partage des eaux des Rocheuses, sur un ranch paumé où son père mutique élève du bétail. Sa mère, le Docteur Clair, est une entomologiste obsédée par une introuvable cicindèle vampire. Pour lui cependant ce ranch est un « temple de l’imagination », situé dans « l’Ouest, monde des mythes, de la boisson et du silence », alors qu’il rêve de se rendre dans « l’Est, monde des idées ».
C’est grâce à ses talents précoces de cartographe et d’illustrateur scientifique, et par l’entremise d’un proche, qu’il remporte le prestigieux prix Baird du Smithsonian Institute où il est attendu pour prononcer son discours de réception, alors que l’on ignore toute de sa jeunesse. Le voilà quittant de nuit sa famille, son chien « Merveilleux », sa sœur branchée pop, le souvenir de son frère mort… Un interminable train de marchandise, portant un accueillant « motor home » l’emmène jusqu’à Chicago où un illuminé de Dieu a failli le tuer. Un routier le dépose, ensanglanté, à Washington, où il étonnera ses pairs plus âgés et plus académiques, les médias, jusqu’au Président, quoique leur préférant le « Club du mégathérium » et ses rocambolesques aventures.
Il s’agit d’abord d’un voyage à rebours des conquérants de Far West, puisqu’il amène T.S. Spivet, depuis le Montana, jusqu’à la capitale fédérale. L’enfant des frustes espaces conquiert son identité en conciliant les deux volets de l’Amérique. La dimension géographique, gorgée des couleurs paysagères, se mêle à l’étrangeté temporelle du jour et de la nuit, de la vitesse et du sommeil.
Le voyage généalogique ensuite lui permet de découvrir son ancêtre du dix-neuvième siècle, Emma, dont il lit le récit de vie dans un carnet dérobé à sa mère. Dans un passionnant roman emboité, une mise en abyme, il s’identifie avec celle qui se découvre un mentor et un second père chez un naturaliste boulimique de collections, cherchant à rassembler « tout ce qui existe au monde », et qui devient la première femme géologue à participer à une expédition dans l’Ouest. Parcours à lire comme un miroir inversé de celui T. S. Spivet, tandis qu’il fonde chez lui une réflexion sur les devoirs et pouvoirs du romancier, entre les qualités d’ « empiriste stricte » de sa mère et sa capacité « d’inventer toutes ses émotions chez nos ancêtres ». Il s’interroge : « Etait-ce dans notre sang d’étudier la vie d’un autre et de négliger la nôtre ? »
Voyage enfin parmi les disciplines scientifiques, cartographie, botanique, médecine : celui de la curiosité visuelle, auditive et intellectuelle jamais rassasiée de ce jeune héros de la science. Ses croquis sont omnivores : insectes, wagons, « miracle du béton », ses cartes hallucinantes : du « champ de chauve-souris » au réseau de fibres optiques, en passant par l’implantation des Mac Donald. Il dessine également les « sons du silence », « les zones d’activité anormale chez les enfants prodiges ». Il réfléchit à la relativité, la physique quantique, la rémanence du passé, « les futurs possibles », les hypothèses sur le hasard, la destinée… Ce vibrant éloge de la science est également une plaidoirie en faveur des théories de l’évolution de Darwin, contre l’obscurantisme religieux. Il veut « comprendre comment tous les petits morceaux du monde tiennent ensemble » grâce à « une mine d’analyses projectives, d’études de cas, de métaphores ».
Le roman d’apprentissage se double entre nos mains ravies de nombreux et inventifs dessins, en noir et sépia, cartes et croquis, vignettes et frontispices, mais surtout dans les marges, comme autant de notes étoilant le texte, irradiations de la pensée et critique postmoderne du développement narratif. C’est simple et intrigant comme un roman pour adolescents, dans la lignée des fondateurs de la littérature américaine à la Mark Twain. Mais par la richesse thématique, quoique plus humblement, nous ne sommes pas loin du Mason & Dixon de Pynchon[3], l'ogresque surabondance stylistique en moins, dans lequel deux grands cartographes du XVIII° fondent une épopée, infiniment plus complexe sous la langue de cet ainé de Reif Larsen, qui n’a en rien à rougir de l’apparente modestie de son roman nourrissant, peut-être génial.
À cette œuvre pour le moins curieuse, infiniment attachante, il faudra adjoindre le second opus de Reif Larsen : Je m'appelle Radar[4]. Encore une histoire de petit garçon, qui nait « noir d'aubergine » à cause du noir d'une panne d'électricité, alors que ses parents sont aussi blancs que fidèles, qui aime les marionnettes et se rend à l'invitation de « Kirkenesferda », un groupe d'artistes-scientifiques du Grand Nord norvégien pour résoudre l'énigme de son identité. L'histoire se ramifie, emprunte les destinées de deux frères yougoslaves dont l'un s'engage dans la guerre et l'autre anime un théâtre de rue, parcourt le Cambodge et le Congo. Radar rejoint ce dernier pays en s'embarquant à bord de l’Aleph avec un professeur Funes, créateur d’une bibliothèque de plusieurs dizaines de milliers d’ouvrages au cœur de l’Afrique… Le roman, également illustré, quoique avec plus de parcimonie que dans le cas de T.S. Spivet, est curieusement labyrinthique, jouant avec les symboles bouddhiques, nourri d'allusions diverses, de Jorge luis Borges à Joseph Conrad.
Et comme Nils Olgersson, notre charmant T.S. Spivet, tout autant divertissant et didactique, eut bientôt les honneurs du cinéma, même s’il faudra probablement se confier de nouveau à la vérité et à la beauté de l’écrit…
Karel Čapek : R.U.R., traduit du tchèque par Jean Rubes et alii,
Editions de l’Aube, 1997, 288 p, 149 F.
Karel Čapek : La Fabrique d’absolu,
traduit du tchèque par Jean Banes, Ibolya Virag, 1998, 224 p, 15 €.
Karel Čapek : La Guerre des salamandres,
traduit du tchèque par Claudia Ancelot, La Baconnière, 2012, 320 p, 18 €.
Les mots sont des inventions, qui parfois, comme les robots, échappent à leur créateur. L’on ignore trop souvent que l’écrivain tchèque Karel Čapek (1890-1938) inventa en 1920 le mot « robot », dans une pièce intitulée R.U.R. un acronyme de Rossum's Universal Robots, selon le sous-titre en anglais, et en tchèque Rossumovi Univerzální Roboti. Quoique ce soit son frère qui l’ait imaginé, depuis « rob » signifiant esclave, c’est indubitablement le dramaturge et écrivain qui est à l’origine de sa fortune universelle. Il ne s’agit cependant pas là du seul prodige de la science-fiction créée par un Karel Čapek qui n’eut pas besoin d’aller chercher ses extraterrestres au-delà de la terre, car il sut se renouveler avec de mémorables romans, comme La Guerre des salamandres et La Fabrique d’absolu, romans vigoureusement dystopiques et antitotalitaires.
Aussi curieux que cela puisse paraître, cette œuvre iconique de la science-fiction est une pièce de théâtre, genre qui n’en est guère coutumier : il s’agit d’un « drame collectif en un prologue de comédie en trois actes ». Dans un futur imprécisé et sur une île - « patrie même de l’utopie[1] » selon Georges Gusdorf - Harry Domin (au nom programmatique) est directeur d’une usine de fabrication de robots R.U.R. qui en a déjà fabriqué plus de trois-cent mille. Car « un robot a exactement la productivité de deux ouvriers et demi ». C’est ainsi qu’il fait visiter en partie son usine à la jeune et belle Hélène, fille du président Glory et « représentante de la Ligue de l’Humanité ».
Aujourd'hui l’on parlerait d'androïdes, voire de clones. Ces machines biologiques présentent une apparence humaine parfaite. Cependant les robots « ont une étonnante intelligence rationnelle mais ils n’ont pas d’âme », donc sont dénuées de sensibilité et de sentiments. Aussi Hélène, révoltée, aimerait qu’ils puissent être « plus heureux ». Alors qu’elle vient avec le projet de les libérer, conquise par ce monde et les ingénieurs qui la courtisent, elle reste dix ans. Pendant lesquels la révolte des ouvriers contre les robots a été matée par ces derniers. Mais il se pourrait qu’après une décennie de bons et loyaux services, la conscience de leur esclavage les conduise à leur tour à la révolte : « l’organisation universelle des robots » déclare « l’homme ennemi numéro un ». Même Harry Domin doit tirer la morale de son entreprise : « Si tu transformes des pierres en hommes, demain nous serons lapidés », comme par allusion au mythe de Deucalion qui changea les pierres en hommes.
Ecoutons le message totalitaire de Radius, l’un des émeutiers : « Il faut que les robots aient leur espace vital », où l’on reconnait un slogan qui fera florès avec le nazisme. C’est bientôt chose faite et la leçon d’Histoire est d’une efficacité redoutable : « Il faut tuer et régner pour être comme les hommes ». Au troisième acte, une Hélène robotique, nouvel écho de celle d’Homère, a remplacé la précédente, quand l’humanité a été éradiquée. Au point que le secret de la fabrication de ceux qui voudraient se multiplier encore soit exigé de l’ingénieur Alquist désemparé : « Pas la moindre trace, rien sur la fabrication des robots ! Ça ne sert à rien ! Les livres sont muets comme tout ici. Ils sont morts, en même temps que les gens ». Deux robots deviennent « le premier couple qui a inventé l'amour », nouvel « Adam » et nouvelle « Eve ». L’humanité, réduite à Alquist, le dernier homme, leur transmet la responsabilité du monde. L’on a compris l’habile dimension mythique qui innerve le drame futuriste.
Bourré jusqu’à la gueule de bruit et de fureur, de questionnements éthiques et métaphysiques, R.U.R est une réussite indéniable, une tonitruante tragédie shakespearienne. Mais aussi un cas d’école, certes discutable, à l’adresse de ceux qui n’étaient pas encore les artisans du transhumanisme, de la robotique et de l’Intelligence Artificielle[2] qui se développe aujourd’hui. Car rien ne prouve que ce modèle, inspiré par la peur, trouverait sa réalisation dans un futur encore à naître.
Grâce au coup de maître inaugural de Karel Čapek, les robots allaient devenir un passage obligé, un topos de la science-fiction, jusqu’au cycle d’Asimov, Le Grand Livre des Robots[3], à partir de 1950. Voici, énoncés par ce dernier, les trois lois fondamentales : « Un robot ne peut porter atteinte à un être humain ni, restant passif, laisser cet être humain exposé au danger. » ; « Un robot doit obéir aux ordres donnés par les êtres humains, sauf si de tels ordres sont en contradiction avec la Première Loi. » ; « Un robot doit protéger son existence dans la mesure où cette protection n'entre pas en contradiction avec la Première ou la Deuxième Loi ». À l’heure où les robots pullulent, les Intelligences Artificielles nous cernent, le transhumanisme est au menu du développement humain, qui sait si ces lois sont de rigueur ou dangereusement obsolètes ?
La science-fiction de Karel Čapek est à la fois faussement ou justement prémonitoire, apocalyptique et anti-utopique, ou dyschronique. Sans guère de doute, et aux côtés de la dimension scientifique, l’on peut lire R.U.R. comme une satire anticommuniste, étant donné la communauté collectiviste formé par les robots. En effet Karel Čapek publia en 1924 un article intitulé « Pourquoi je ne suis pas communiste ». Ce qui lui valut d’ailleurs d’être mis à l’index dans les pays de l’Est de l’après-guerre…
L’on ne saurait assez conseiller ce volume publié aux éditions de l’Aube, quoiqu’il soit épuisé. Outre R.U.R, il est permis d’y lire deux autres pièces, La Maladie blanche et surtout Le Dossier Makropoulos. Dans la première, une pandémie venue de Chine, « la maladie de Tcheng », dispense une lèpre terrible que personne ne guérit. Sauf le docteur Galen, aux méthodes peu orthodoxes et secrètes, qui ne donnera pas son traitement aux « souverains et chefs d’Etats de la planète […] tant qu’ils n’auront pas promis de ne plus jamais faire la guerre », et qui refuse de traiter les riches ! Quant à Sigelius, le chef de la clinique, il réagit vertement, renvoyant Galen et sa « peste pacifiste », malgré l’indéniable réussite thérapeutique. Il préfère proposer au grand producteur de matériel de guerre, Krüg, bientôt lui aussi atteint, l’isolement des lépreux : « Tout malade chez qui se déclarera la tache blanche sera interné dans un camp surveillé ». Entre le suicide de Krüg, la « tache blanche du Maréchal », qui se nomme lui-même « Son Excellence la Mort » et doit « mourir selon toutes les règles scientifiques », et un peuple fanatisé par la guerre, la « paix universelle » attendra, bien après la consommation de la tragédie. Dénonçant un totalitarisme en gestation, l’apologue satirique grinçant un rien burlesque, tant le Maréchal est un lointain cousin du Père Ubu d’Alfred Jarry, n’est sans faire penser aux actuels conflits d’intérêts et de personnalités autour d’un traitement du coronavirus, venu lui aussi de Chine[4]…
Quant à la seconde pièce, elle a son héroïne. Emilia Marty, cantatrice adulée, « inculpée d’escroquerie et d’usage de faux à des fins lucratives », se révèle être Elina Makropoulos, qui a le bonheur de bénéficier d’un élixir de vie : elle atteint, en toute jeunesse, l’âge estimable de 337 ans. Sauf qu’ennuyée de la vie, elle fait preuve de froideur et de cynisme. Le fameux « dossier », contenant le secret de trois cents ans de jeunesse, donné à Krista, plus jeune chanteuse, finira en cendres sous les doigts de cette dernière, qui refuse l’outrage temporel. La veine fantastique a provisoirement remplacée la science-fiction, en cette pièce qui a été rendue célèbre grâce à un brillant opéra de Leos Janacek, créé en 1926. Loin d’exalter cette aspiration à l’immortalité, le compositeur, lui-même âgé de 71 ans, en fait une méditation sur la nécessité de la mort et sur la vanité humaine.
De la même manière que R.U.R, aussi abruptement et efficacement, La Fabrique d’Absolu, cette fois un romanpublié en 1922, commence par la découverte d’un carburateur novateur capable de briser les atomes de charbon et de multiplier l’énergie, soit « la transformation de l’énergie des électrons en travail ». Le procédé inventé par l’ingénieur Maret, fort peu coûteux, fait la joie et la fortune de l’industriel G-H. Bondy, précédemment dévasté par « la crise charbonnière […] l’épuisement des gisements miniers ». Sauf qu’un étrange phénomène contamine celui qui l’approche : « Tu brûles un atome et tu as tout à coup ta cave pleine de Dieu, pleine d’Absolu ». La matière libère ainsi l’essence divine qu’elle est censée contenir, comme le prétendent Spinoza et Leibnitz. Maret lui-même a commencé à « prophétiser et faire des miracles » avant de s’extirper in extrémis de cette influence délétère ; il en conclue : « c’est le mal déchaîné ».
Le succès considérable, les commandes et les ventes, tout va pour le mieux pour Bondy. Mais les mineurs sont au chômage. Et, commercialisés, les carburateurs diffusent l’esprit christique, contaminent leurs heureux possesseurs au moyen d’une mystique extase, permettent au travail, manuel ou industriel, de se faire tout seul, de guérir la tuberculose, maos également de pratiquer la lévitation, y compris les gendarmes qui s’élèvent de manière burlesque. Un manège à chevaux de bois atomique flotte au-dessus de la terre et diffuse des hymnes d’actions de grâce. Même le ministère de la guerre en vient à prôner « la paix perpétuelle ». Pourtant l’« épidémie de religiosité » n’est pas reconnue par l’église officielle qui se sent flouée. Que l’on soit membre du conseil d’administration de la « SOMETA », qui fabrique les prodiges énergétiques, ou banquier, l’on prône l’amour des pauvres, distribuant l’argent à flots ; chrétien ou juif l’on est touché par la foi : c’est « comme si on allait mourir de bonheur et d’amour » ! Quant à Hélène (toujours ce prénom symbolique), elle aussi contaminée, elle parvient sans peine à lire les pensées de Bondy, qui, prudent, sachant se préserver, reste lucide et cynique devant ce flot de religiosité.
Cependant les conséquences vont de bien en pis : l’énergie « devint l’Ouvrier infini ». Aussi la surproduction pléthorique, encombrante, des clous, du drap ou de n’importe quels objets, jusqu’aux billets de banques, rend les ouvriers inutiles, entraîne la chute des cours de la bourse. Et « les usines sans Absolu arrêtent la production », quand d’autres, ayant tout distribué, se retrouvent démunis. L’inflation côtoie la catastrophe industrielle, la pléthore de produits s’adosse à la famine urbaine, ce qui permet de constater néanmoins : « les lois économiques sont plus fortes que les lois divines ». Heureusement préservé des carburateurs, seul « le paysan ne fit don de rien ».
Chaque sphère de pouvoir, chaque secte, chaque idéologie se dispute l’Absolu, depuis les églises jusqu’à la Libre Pensée, depuis la meurtrière « insurrection islamique » jusqu’à l’Union soviétique qui décide de mettre au point un « Culte ouvrier de l’Absolu » !
Ira-t-on là encore jusqu’au conflit mondial ? Car guerres civiles et religieuses fleurissent, l’on commet des destructions de générateurs d’Absolu, qui savent se défendre et attaquer avec une puissance colossale. Le conflit devient aussi terrible que grandguignolesque.
Ce roman jubilatoire, que l’on lira avec entrain et une ironie amusée, annonce conjointement avec George Herbert Wells, dans La Destruction libératrice[5]publié en 1914, l’invention de l’énergie atomique. Notre écrivain tchèque prévoit une fois de plus les catastrophes engendrées par une hubris industrielle sans frein. Mais il laisse de toute évidence une large place à la satire des élans divins, ainsi que de l’intégrisme religieux, sans oublier « le communisme mystique ».
C’est sagement que commence le récit de cette Guerre des salamandres, comme un roman maritime à la Joseph Conrad, avec un capitaine haut en couleurs et en jurons. Jusqu’à ce qu’il découvre d’étranges salamandres à la taille et aux qualités presque humaines. Parmi les îles du Pacifique, une population a échappé à l’extinction et, grâce à la clairvoyance et aux couteaux fournis par le capitaine Van Toch, ils se protègent des requins et deviennent d’habiles pêcheur de perles, alimentant un commerce fructueux. Leur capacité de construction sous-marine permet au navigateur et commercial de s’allier à l’homme d’affaire Bondy, personnage récurrent déjà présent dans La Fabrique d’Absolu, et d’envisager l’exploitation et l’exportation de ce peuple. Comme en ce précédent opus, la satire de l’impérialisme d’un capitalisme prédateur et monopolistique fait long feu.
Bientôt, le roman prend une dimension encyclopédique, lorsque les mœurs, « l’illusion érotique », l’intelligence de ces animaux capables de parler, de fonder des sociétés « collectivistes » qui n’ont rien à envier à celles des tyrans, sont exposées. L’on y trouve des rapports de savants sur l’évolution des espèces, mais aussi la satire du microcosme scientifique et politique, sans compter celle, corrosive, des milieux du cinéma et de la presse, des mécanismes commerciaux et entrepreneuriaux. D’abord paisibles et travailleurs infatigables, ces animaux presque humains se ressentent peu à peu de leur asservissement. Jusqu’à ce que ces batraciens veuillent étendre leur « espace vital » aux dépens des humains, où l’on reconnaît une fois de plus la rhétorique nazie… L’épopée tourne à la catastrophe mondiale, parmi les races nordiques de salamandres et d’autres plus disgraciées. Si la concurrence puis la guerre sans merci des races n’est pas sans être une allusion aux théories raciales du nazisme, le combat de l’impérialisme animal est digne des Soviétiques, alors que la veulerie humaine imaginant de pactiser avec les salamandres est soumise à l’accusation.
Qui eût cru que ce livre d’abord si léger et fantasque allait peu à peu devenir un roman total aux frontières des genres, une fable impressionnante où les animaux parlent à l’imitation de ceux de La Fontaine, mais pour balayer l’humanité, mieux encore que ne le savent le faire les hommes ?
Ecrit en 1935, La Guerre des salamandres est évidemment redevable de la menace du nazisme voisin, au pouvoir depuis 1933, soit trois ans avant le premier viol de la Tchécoslovaquie par les armées d’Hitler, douze ans avant l’imposition du communisme, et trente-trois ans avant l’invasion soviétique consécutive au Printemps de Prague. Ce pourquoi il n’est pas interdit d’apprécier sa dimension prémonitoire. L’Histoire rattrapa notre cher Karel Čapek lorsque les Allemands occupèrent Prague en 1939 : il fut le premier Tchèque que rechercha la Gestapo pour le traîner en camp de concentration. Ce fût son frère que l’on emmena, Karel était déjà mort d’un œdème pulmonaire, sinon de désespoir.
Entre drame technologique et robotique, romans d’aventure aux perspectives scientifiques et dystopiques, à la lisière de Jules Verne et d’un fantastique loufoque, cependant presque crédible, mais aussi de l’orwellienne Ferme des animaux, le Tchèque Carel Čapek, antitotalitaire patenté, apparaît comme un écrivain majeur et trop méconnu. Il est un pionnier de ce qui, au-delà de l’anticipation, devenait en son temps la science-fiction. Il ose avec son bouillon de culture aux salamandres un conte philosophique attrayant et effrayant, en un mot : inoubliable. En quelque sorte prophétique, cet apologue d’une plus vaste portée que le bien plus populaire La Guerre des mondes d’Herbert George Wells, et dont les extraterrestres ne sont pas marins mais martiens, cache une réflexion sur le racisme, un antinazisme subtil, une charge féroce contre les totalitarismes de tous poils et de toutes peaux. Le bonheur de l’humanité aurait pu passer par l’exploitation de robots et d’une espèce mi-humaine mi-salamandre, et par la fabrique de l’absolu. Mais l’utopie, servie par des expériences politiques désastreuses, devient anti-utopie, à la lisière de Zamiatine[6], d’Huxley[7] et d’Orwell[8]. À moins de se demander si la peur, qui régente les achèvements catastrophiques de cette science-fiction, n’est pas, en même temps qu’un avertisseur providentiel, une pusillanimité devant des développements scientifiques qui ont fait et feront progresser le bien-être et la connaissance de l’humanité…
Thierry Guinhut
La partie sur La Guerre des salamandres a été publiée dans Le Matricule des Anges, juillet-août 2012
Mircea Cartarescu : Orbitor, traduit du roumain par Alain Paruit, Denoël, 1999, 499 p, 28 €.
Mircea Cartarescu :L’Œil en feu, traduit du roumain par Alain Paruit, Denoël, 2005, 512 p, 28 €.
Mircea Cartarescu : L’Aile tatouée, traduit du roumain par Laure Hinckel, Denoël, 2009, 500 p, 28 €.
Mircea Cartarescu : Solénoïde, traduit du roumain par Laure Hinckel,
Noir sur Blanc, 2019, 800 p, 27 €.
Cratère visionnaire, opéra fabuleux, dépôt de songes et de tortures, creuset de tyrannie politique, telle devient la Roumanie sous l’orbite de Mircea Cartarescu, né en 1956 à Bucarest. Ainsi change-t-il le pays de son enfance et de sa famille en contrée infiniment fantastique et poétique au cours d’une trilogie fleuve, infernale et somptueusement baroque. Elle se décline d’Orbitor à L’Aile tatouée, en passant par L’œil en feu, obsessionnelle et magnifique. Le moins que l’on puisse dire est que le romancier ne prise guère feu le réalisme soviétique, il y a peu obligatoirement à l’honneur dans ce pays de l’Est dont il est originaire, et dont il préfère charger, moquer et subvertir le communisme. Plus récemment traduit, Solénoïde est-il son grand-œuvre, son au-delà ?
L’œil, organe et métaphore, est récurrent dans l’œuvre de Cartarescu. Il est le miroir de l’espace autant que l’instrument de la vision, jusqu’à devenir l’image et le vortex d’une écriture qui avale tout sur son passage. En effet, Orbitor, titre du roman qui initie la trilogie, paru en roumain en 1996, signifie « aveuglement ». Cet opus de 400 pages, d’abord publié en 1999 chez Denoël, a été réédité en Folio SF, bien qu’il n’ait guère à voir avec la science-fiction : on y conte, à travers le regard d’un enfant nommé Mircea, la guerre terrifiante perpétuelle entre le bien et le mal, soit les morts vivants dont sa famille est issue et les armées de Dieu, tout cela dans un Bucarest fantasmatique, sans compter mille épisodes, dont celui où les transformations les plus inquiétantes agitent un espace urbain et humain à la dimension d’un pandémonium…
Car contaminés par une maudite semence, ses ancêtres ont eu le front de forniquer avec constance avec une engeance infecte avant d'être assiégés par des morts-vivants affamés de chair. Fort heureusement les armées de Dieu interviennent en un combat terrifiant. Ce grand n’importe quoi, symbolique et parodique à la fois, n’est qu’un mince moment de l’opus, entre des cérémonies sacrificielles, le récit de l'hospitalisation de Mircea lui-même dans une salle traumatisante où pullulent les rebuts humains : « Des lits blancs à moitié recouverts de toile cirée, où gisaient des vieillards, les uns ayant d'étranges canules plantées dans le ventre, les autres déféquant par des anus artificiels à robinets chromés, des enfants poliomyélitiques, la peau à même le fémur sans chair, pédalant péniblement sur le vélo de rééducation, des grosses filles nues se masturbant, les yeux révulsés ». L’on se doute que moins que le regard de l’enfant, il s’agit là du réalisme le plus cru, voire redevable du naturalisme zolien, fomenté par l’écrivain.
Ce monde convulsé s’adosse également à la vie d’un capitaine de la Securitate - cette trop célèbre police politique roumaine de la dictature communiste - qui est devenu kinésithérapeute, mais irrémédiablement aveugle. Et si, au-delà des fourmillants motifs autobiographiques et politiques, l’on cherche un symbole récurrent, on le trouvera sous la forme du papillon. Ou plus exactement les formes, de la larve à la beauté de l’envol, en passant par le cocon, symbole de la métamorphose et de l’épanouissement, voire de la rédemption, et métaphore protéiforme du parcours qui fut celui du petit garçon devenu écrivain.
Avec le secours de son grand frère alter ego et également écrivain, le jeune Mircea crée en toute liberté traumatique un pays imaginaire, un univers où se télescopent merveilles et terreurs, habité de chimères, de statues vivantes, et autres papillons prodigieux, comme un hybride de Lovecraft[1] et de Kafka[2]. Plus anxiogène encore que le « château » de ce dernier, la capitale de la Roumanie des années soixante n’est plus celle des avenues à la gloire du régime de Ceausescu, mais d’un écheveau de ruelles labyrinthiques, s’ouvrant sur des univers complexes et fantasmagoriques, dont on ne peut rendre compte sans visiter sa phraséologie, soit offrir de généreuses citations : « Si je fermais les paupières, je voyais les dizaines de statues que j'avais regardées dans les yeux et j'essayais de comprendre ce que pouvait être la pensée des personnages de bronze verdi et de pierre, ces hommes illustres auxquels des muses replètes tendaient des plumes d'oie ou des couronnes de laurier du même vert-de-gris. De comprendre aussi comment ces femmes au vagin de marbre pouvaient faire l'amour. Mais, tard dans la nuit, à l'heure où les bus rentraient au dépôt, les grands hommes descendaient de leur socle, attrapaient les muses par les cheveux et les culbutaient dans les buissons. Les pénis de métal poli les pénétraient, entre les lèvres de pierre humectées par la rosée de la nuit. Les atlantes s'accouplaient avec les gorgones de plâtre au nez cassé, sans se soucier des balcons qui s'écroulaient avec leurs oléandres en pot ».
Cette ville est de surcroit celle des souvenirs de la mère, bombardée à l’époque de l’occupation nazie, en une sorte de fantasme prénatal, entre morbidité et irrépressible vitalité. Les temps se télescopent autant que les lieux, dans une narration qui emprunte, plutôt que la chronologie traditionnelle, une topologie qui est celle du cerveau de son créateur : « Et l’espace-temps-cerveau-sexe s’est mis en branle, poursuivit Cédric. On commettait des horreurs. Des miracles se produisaient. On inventait une mathématique de bordel, une défécation sublime. Le vomissement conceptuel, l’éructation angélique. Le rêve réel, la vie morte. C’était à se tordre : de rire ou de douleur ? C’était une révélation : de prophète ou de fou ? C’était le tout, mais qui ressemblait tellement au rien… »
Aussi la langue de Mircea Cartarecu, du moins telle que nous la rend le traducteur avec un talent que l’on devine, est d’une richesse noire et brillante, caparaçonnée d’effroi et de beauté, comme dans une entomologie mortuaire. Etrange et digne héritier de ses compatriotes, Eugène Ionesco et Mircea Eliade, il sait être vertigineux, laissant rôder la torture et la folie, la passion et le fantasme à faire vomir ses pages, mais aussi la splendeur et l’humanité jusqu’à la délectation littéraire : « Et aujourd’hui, alors que je suis au milieu de l’arc de ma vie et que j’ai lu tous les livres, y compris ceux qui sont tatoués sur la lune et sur ma peau et ceux qui sont écrits à la pointe de l’aiguille au coin de mes yeux, alors que j’en ai assez vu et eu, que j’ai systématiquement déréglé tous mes sens, que j’ai aimé et haï, que j’ai érigé des monuments d’airain impérissables, que j’ai attendu sous l’orme le divin enfant en mettant longtemps à comprendre que je n’étais qu’un sarcopte creusant des sillons dans sa peau de vieille lumière, alors que les anges peuplent mon cerveau tels des spirochètes, que j’ai goûté à toutes les délices du monde, et qu’avril, mai et juin s’en sont allés, aujourd’hui, alors que sous l’anneau ma peau se desquame en milliers de feuilles de papier bible, aujourd’hui, en ce vivace et absurde aujourd’hui, j’essaye de mettre du désordre dans mes pensées et de lire les runes des fenêtres et des balcons plein de linge humide de l’immeuble d’en face qui a coupé ma vie en deux, pareil au nautile qui mure chaque compartiment devenu trop petit pour lui et va se nicher dans un autre, plus grand, sur la spirale de nacre qui résume sa vie. Mais ce texte n’est pas humain et je n’arrive plus à le déchiffrer. » L’on a compris que le texte s’enrichit d’une foultitude d’allusions, à Rimbaud, à Mallarmé, et bien d’autres…
Le deuxième volet du triptyque ne se sépare pas vraiment du premier. Dans L’œil en feu, il s’agit encore d’un enfant. La dimension autobiographique passe par l’évocation de la mère « qui filait la laine et les contes » et à qui le relie un « cordon » non plus ombilical, mais « situé entre les sourcils ». D’un côté, l’appartement familial donne sur la ville, de l’autre sur « le château mélancolique » d’une minoterie. Il observe la capitale roumaine pour en transpercer tous les mystères, les non-dits, braquant le faisceau lumineux d’un miroir vers les fenêtres plus ou moins proches : « La lumière a fusionné avec mon cerveau et mon cri ».
Peu à peu, depuis « l’époque où les profs et les flics nous obligeaient à avoir la boule à zéro », les âges de toute une vie, sans compter les générations de la famille Badislav depuis le XIX° siècle, sont brassés par les chemins labyrinthiques du narrateur. En fait, le roman est organisé tout entier grâce à « la folie architectonique » de ses rêves… La progression est hallucinatoire, mais aussi, parmi le fantastique incessant, d’un terrible réalisme quand est brossé le tableau des persécutions staliniennes. Face à la bêtise et au sadisme dogmatique des dirigeants et lieutenants de la Securitate, les artistes, y compris de cirque, sont aux premières loges : « Ils se révélaient ennemis de l’Etat et du régime socialiste, en accordant à des journaux bourgeois des interviews pleines de mensonges et de calomnies sur les dirigeants communistes. Heureusement, les camarades intellectuels français et italiens étaient solidaires ». On mesurera l’ironie…
Seule, l’autopropulsion dans un imaginaire flamboyant permet de fuir le totalitarisme de Ceausescu. Il s’agit de dépasser les limites du moi par des métamorphoses incessantes, tel ce Vânapashtra, « l’Homme Serpent », qui se produit sur la piste du cirque et sous les yeux émerveillés de l’enfant qui assiste rien moins qu’à la création de l’homme par « l’œil de Shiva ». C’est ainsi que l’on a pu évoquer l’influence de Borges. Peut-être… S’il n’a pas toutes ses perspectives métaphysiques, ses personnages typés, sa concision, Mircea Cartarescu n’en a pas moins une personnalité littéraire bien à lui. Poète, romancier, chargé de cours à Vienne sur la littérature post-moderne et l’avant garde roumaine, il se targue d’avoir inventé le « texistence », entendez la non séparation absolue du texte et de l’existence.
Devant la destruction de la mémoire et du centre-ville de Bucarest par une tyrannie délirante, devant l’endoctrinement politique, la propagande antireligieuse, la création littéraire de Mircea Cartarescu est une immense soupape de sécurité mentale, une compensation indispensable. Il s’agit moins d’un roman que d’une théorie de l’écriture poétique qui, comme chacun sait, est une véritable liberté politique. D’aucuns trouveront étouffant « ce livre illisible qui ne dit rien », submergés qu’ils seront par l’afflux des métaphores filées, noyés dans un magma aux filaments dangereux pour l’équilibre de l’esprit ; d’autres trouveront à voluptueusement nager et circuler parmi cette ville intérieure, cette explosion visionnaire permanente, et cependant maîtrisée.
Une monstrueuse trilogie prend ici fin, poursuivant la lecture métaphorique engagée sur le corps d’un papillon depuis Orbitor, continuée avec L’œil en feu où rayonnait la figure récurrente de l’œil, ou ocelle, visible sur l’aile colorée… Quatre grandes chroniques traversent L’Aile tatouée. Celle de la révolution roumaine qui balaya la tyrannie communiste, celle de l’enfance et du lien tourmenté avec la mère, celle du jumeau élevé dans un bordel qui devient criminel et tortionnaire, celle enfin de l’écriture du roman que l’on lit, dédiée à l’ami Hermann, lecteur privilégié, malade et torturé, qui avait été détenu pour un manuscrit (celui de Mircea) et qui engendre un fœtus dans son cerveau. Le tableau du régime est sans pitié : pauvreté, disette, informateurs et soldats omniprésents de la Securitate (« faim, froid, frousse ») ; celui de la mère avec ses papillotes de papier journal, à la limite du fantastique ; celui du tyran Ceausescu en grotesque, avec son sourire aux « clous de bottier » entre les lèvres : « ce gribouillage obscène sur un mur qu’on appelle l’Histoire ». La satire de l’époque révolue des délires communistes s’oppose au déploiement de l’imagination du narrateur qui recompose ainsi son autobiographie symbolique, même incompris par sa mère. La quête de sa propre identité se double de fantasmes érotiques torrides, mais aussi de la recherche de son au-delà, artistique et métaphysique. Si le récit frappe par sa richesse thématique, par sa dimension cosmique, on ne saurait se laisser prendre sans succomber à la virtuosité linguistique, stylistique et intertextuelle. L’odyssée délinquante de Victor, opposé au sage créateur Mircea, est en effet une rimbaldienne saison en Enfer. Au vu de l’impressionnant maelström littéraire qu’il sait concevoir et enfoncer « dans la substance cérébrale de la page », Mircea Cartarescu a sans nul doute toutes qualités pour enseigner la littérature à Stuttgart.
Pierre angulaire de l’œuvre de Mircea Cãrtãrescu, Solénoïde prétend être un roman monumental. Il l’est déjà par son format, ses huit-cents pages gavées jusqu’aux orteils de richesses stylistiques et culturelles, ne seraient ce qu’au travers des allusions plus ou moins implicites à Borges, Swift et Kafka, dont le Journal[3] est l'ouvrage totémique du personnage.Cette fois, le roman emprunte la forme d’un journal proliférant et halluciné d’un narrateur qui a désespéré d’être sacré écrivain, et à qui l’on a reproché son « mélange de détritus culturels » et son « incohérence esthétique » ; ce qui ne l’empêche de noircir son existence sur la page en tentant d’en dévoiler le mystère.
L’on s’en serait douté ; son enfance et son adolescence ont poussé dans la banlieue de la Bucarest la plus communiste, « musée de la mélancolie et de la ruine de toute chose », paradoxalement vivante d’une vie intense et bruyamment colorée. Il est réduit à rester professeur de roumain dans une modeste école de quartier, plus proche de l’horreur que de la sérénité de l’éducation. C’est là qu’il est confronté à un duo plus ou moins étrange, alors qu’il tente d’échapper à « la conspiration de la normalité » : Irina, dont il devient amoureux, un mathématicien qui devient son initiateur, jusqu’aux plus mystérieux tréfonds de sa matière. Non sans croiser la route d’une secte mystique, les « piquetistes », dont le principal rituel consiste en manifestations contre la mort dans les cimetières voisins : « Boycott de l’agonie ! […] A bas les milliards de siècles où nous ne serons plus ! », scandent-ils.
Les poux et les punaises pullulent dans l’école, les livres pourrissent dans une bibliothèque, scorpions, rats et fœtus se bousculent, un concours de crachats fomenté par l’athéisme communiste macule les icones. La sexualité se cache et s’exhibe sans fard, tel ce nombril que se tripatouille le narrateur, pour en faire surgir des paquets de ficelle ombilicale, en un narcissisme torturé, non sans humour et autodérision. Il fait ainsi profession de sechercher et de chercher « dans la réalité de la lucidité, du rêve, du souvenir, de l’hallucination, et dans toute autre réalité. Bien qu’elle soit source de peur et d’horreur, ma quêteme satisfait pleinement, comme les arts méprisés et non homologués du dressage de puces ou de la prestidigitation ». Mieux, sa maison, bâtie sur un « solénoïde[4] », d’où le titre, est faite d’un nombre inconnu et inconnaissable de pièces, escaliers et couloirs, non loin de celle de Danielewski[5]. Faire l’amour avec Irina au-dessus de ce moteur de lévitation confine au Kamasutra le plus paradisiaque. De plus un tel sous-sol risque d’entraîner la lévitation de la ville entière, d’ailleurs ruiniforme…
Une fois de plus baroque, comme une solide et folle coupole qui chapeauterait la destinée de l’écrivain, ce à quoi participe le défi de la mise en page, Solénoïde plonge ses racines dans tout un substrat culturel, sans renoncer à se montrer outrageusement moderne. Tour à tour trivial, dérisoire, tour à tour ingénieusement métaphorique, il s’y agglutine laideur et beauté. En ce journal, les circonvolutions de la mémoire, le tableau polymorphe du présent et les projections des désirs et des effrois se télescopent : « La tache matérielle s'étendrait sur des surfaces inimaginables dans l'interstice presque nul à présent, entre les parois métaphysiques, elle ferait autant qu'une galaxie ou autant qu'un univers, mais elle resterait un accident insignifiant dans l'infinie crevasse. »
Poème en prose plutôt que récit, architecturé comme un dédale universel, le livre de Mircea Cartarescu pourrait se lire en suivant son chaotique flux, ou en l’ouvrant au hasard, comme le YI King, à la recherche de joyaux de langue - où œuvra le traducteur comme un mineur de fond - ou d’oracles : « Mais comme la substance de leur corps est semblable à celle notre corps, la substance de notre pensée est similaire à celle des créatures qui ne sont que pensée. Pour parvenir à les connaître, il faut une pensée d'une autre nature et située sur un autre degré, la pensée d'un corps de pensée que nous ne pouvons concevoir pas plus que le sarcopte ne peut ni ne pourra jamais concevoir notre pensée ».
Un tel roman ne ressortit certainement pas de la sphère du divertissement. Il est à la fois psychanalyse profonde et orage métaphysique, mitrailleuse politique, nuage onirique et maelstrom d’expériences textuelles, où se côtoient réalisme glauque et réalisme magique, parfois rebutant, lourdement indigeste, là où le lecteur risque de perdre pied, et générateur d’une trouble extase à la rencontre de phrases iconiques : « J’ouvrais chaque livre comme un chirurgien aurait trépané un crâne, avec l’étonnement du médecin qui, au lieu de trouver toujours les mêmes circonvolutions et la même substance gris-beige irriguée par l’arborescence des vaisseaux sanguins, aurait découvert autre chose dans chaque dure-mère ouverte : un enfant recroquevillé, prêt à naître, une araignée énorme, une ville aux premières heures du matin, un gros et tendre pamplemousse, une tête de poupée aux yeux tournés vers l’intérieur ». Cette extase est bien celle de la réelle littérature. Si cette dernière ne mettait pas ainsi en page la dissection d’un cerveau vivant et reflet du monde, à quoi servirait-elle ?
Egalement auteur d’un recueil de nouvelles, Pourquoi nous aimons les femmes[6], que l’on devine à la gloire de l’éternel féminin, Mircea Cartarescu se fit connaître par un recueil, La Nostalgie[7], cousu de textes divers, quoique unis par le motif récurrent de l’araignée, qui reçut les honneurs de la censure. Il compte, avec Florina Ilis[8], parmi les écrivains roumains plus que marquants, et redevable d’un réalisme magique qui dépasse largement les frontières. Et si l’Histoire enfante des monstres, l’histoire littéraire a besoin de ces monstres pour les figurer, les moquer, les exorciser, les subvertir, en une catharsis que déploie Mircea Cartarescu sous la forme de sa trilogie somptueuse, et de son au-delà solénoïde, subtils comme les motifs d’une aile de papillon, lourde comme une tenture vénitienne chamarrée d’ors et de noirs opératiques où pullulent les araignées de la peur.
Bible in folio, Louis Estienne, 1580. Photo : T. Guinhut.
Penser le temps humain et politique
avec Péter Nadas :
La Bible, Almanach.
Péter Nadas : La Bible, traduit du hongrois par Marc Martin,
Phébus, 128 p, 13 €.
Péter Nadas : Almanach, traduit du hongrois par Marc Martin,
Phébus, 336 p, 22 €.
Déchirer quelques pages de cet Almanach serait pour le moins un sacrilège… C’est pourtant ce que fit le jeune Péter Nadas avec un exemplaire de la Bible, d’où le titre de son premier roman, paru en hongrois en 1967. Il n’est pas étonnant qu’un tel événement fondateur soit l’un de ressorts de la créativité de l’écrivain, de son travail de mémoire incessamment fouillé, ce dont témoigne un opus billant et bouillonnant, aux strates immenses, Le Livre des mémoires[1]. Aujourd’hui encore cette lutte physique et intellectuelle, digne d’un Sisyphe au-delà d’une philosophie de l’absurde, se déroule de mois en mois dans un Almanach confronté à l’inéluctabilité de la mort et qui se hâte lentement de penser le temps humain et politique.
Tête de cochon, passablement pervers, un enfant peut l’être parfois. Au point de cacher qu’il fut le coupable de l’assassinat du chien. Qui sait si sous un tel titre, La Bible, il est possible de l’interpréter comme un péché originel, voire comme le premier meurtre, à l’image de celui d’Abel par Caïn, commis dans un jardin pourtant tout à fait urbain, auprès duquel, sortie de la maison voisine, une jeune « Eva », un peu revêche, fait fantasmer notre adolescent.
Cependant l’arrivée d’une jeune servante, une paysanne un peu bigote, Szidike, excite l’ennui du sale gosse provocateur qui insulte « ta sale putain de Bible », en un blasphème[2] plus puéril que bien senti, alors que ses parents aisés font visiblement partie de l’administration communiste et de ses privilèges. La « Bible dépecée », le drôle voit avec plaisir le linge abandonné brûler sous le fer à repasser. Voilà qui est l’occasion d’un déchirement familial entre la mère et la grand-mère. Si les choses paraissent s’effacer, restent les non-dits… Car en cette société plus fragmentée qu’il n’y parait, la psyché du jeune anti-héros n’est pas à son avantage, comme en une étude psychologique ambigüe et retorse.
L’écriture de Peter Nadas, précise, est évocatrice d’un univers que la mémoire aurait pu évacuer doucement, alors qu’il est cristallisé sous nos yeux. La naissance du désir sexuel et sa frustration sont exacerbées par le huis-clos, dramatique et réaliste. La concision de ce roman, peut-être autobiographique, comme une sorte de galop d’essai, se veut un récit originel, certes aux dimensions infiniment plus modestes que l’ensemble formé par l’Ancien et le Nouveau Testament, quoiqu’il laisse planer au-dessus de lui un titre plus chargé de sens et d’émotion que ce que le gamin lui concède. Il contraste cependant avec ses fresques méditatives et démesurées, comme les mille cent pages des Histoires parallèles, qui pullulent de personnages et d’angoisses, à la fois roman d’amour et de sexe, et roman historique entre la Budapest contemporaine et un camp de concentration allemand en 1945, l’insurrection hongroise de 1956 et les années 90 à Berlin…
Ce n’est pas un journal, ce n’est pas un essai, mais un Almanach, publié en 1989 à Budapest, donc sitôt la chute du mur de Berlin. Certes pas un almanach pour jardiniers, un calendrier des phénomènes astrologiques et météorologiques, nourri de conseils botaniques, mais une météorologie au long cours de son concepteur. De mois en mois, pendant une année et en dix parties, précédées chacune par une sorte de maxime, alors que l’écrivain s’est tapi dans la campagne, aux abords du lac Balaton, la méditation se confronte au temps et à la mort à venir, attachée à mettre en ordre des souvenirs, depuis l’adolescence et les amours : « Je devrais renoncer à mon dernier refuge, l’imaginaire, pour accéder au souvenir ». Ce qui n’empêche en rien l’examen du présent, voire les interrogations sur un avenir incertain.
Tout ou rien est prétexte à l’observation, à la réflexion : une rencontre qui n’a pas lieu suscite l’envie « d’écrire l’histoire unique de personnes qui ne se sont jamais même rencontrées » ; une image intériorisée de « la plage crasseuse d’Ostie » le conduit à la dépréciation du progrès et de la vitesse, à la déploration des « gaz d’échappements » qui rongent la statue de Marc-Aurèle. Le chien du propriétaire de son appartement berlinois, dont la « laideur indicible, ineffable, complète, n’avait d’égal que sa bonté », lui permet de méditer sur la mort et les souffrances de ce rejeton de « races de chiens tarées à force d’élevage et de saillies sélectives » ; une telle profonde compassion qui unit hommes et bêtes ne peut que toucher le lecteur. Mieux, s’y glisse « le mythe de la pureté de la race », ainsi que « l’obsession et le rêve meurtrier du racisme ». C’est ainsi que ce qui eût pu rester anecdotique, s’élève à la hauteur de la pensée existentielle et essentielle, témoignant de la méthode, de l’art de l’écrivain.
Discrètement côtoyer dans l’avion le célèbre acteur du cinéma italien et de Fellini, Marcello Mastroianni, permet une analyse du harcèlement des admirateurs et de la solitude de celui dont la personnalité est réduite à ses rôles. De même l’arrivée de la télévision est vécue d’abord comme la concrétisation d’un « vague projet ». Mais si Peter Nadas regarde d’abord, « vautré », « cette débauche de curiosités », « histoire qu’elle pense à ma place », il en arrive à une conclusion cinglante : « la télé exerce sur l’homme un pouvoir mortifère cancérigène ». Une chose ou un être vus, une broutille venue du quotidien, un témoin de l’évolution des techniques, des médias et des mœurs, voilà qui tour à tour est l’occasion d’exercer la veine satirique et soulève une vérité morale.
L’indécision face à l’achat d’un motoculteur attire les commentaires des voisins, toute une vie sociale s’anime, alors que les travaux et jours du jardinier méritent un soin constant ; mais moins que la plume et la page. Un poirier de saison en saison, un infarctus qui faillit emporter l’écrivain, l’évocation d’un éditeur, d’un confrère, tout doit être manière à moudre le grain de la pensée, à retenir le sable véloce du sablier.
Certes, l’on peut ici penser que la patience du lecteur est parfois mise à l’épreuve devant les circonvolutions circonspectes de la réflexion, quand soudain elle fuse avec un mat éclat. Saurait-on conseiller de ne lire qu’une partie par mois, et ainsi de s’offrir une année Nadas, sans se priver bien sûr d’autres lectures, de nature et de rythme bien différents…
Ecrivant comme Montaigne « à sauts et à gambades », auquel on pourrait le comparer avec profit, Péter Nadas se fait entomologiste des comportements, sans manquer de cultiver un élégant phrasé, en particulier lors d’aphorismes brillants : « En butte à nos tourments, à nos luttes, à nos douleurs et nos peines, on ne quitte pas de bon cœur la beauté de l’horreur pour s’éveiller à la morne réalité ». Un désabusement, voire un fatalisme noir, affleure en ces pages : « Que tous les hommes se changent en boue et tous les dieux en merde, si tout n’est pas ici-bas que merde et que boue ». Dans l’ultime partie, notre diariste accompagne « une amie âgée » jusqu’à la mort », comme une préfiguration de celle à venir… Car, dans la tradition du philosophe antique, il s’agit de se préparer à la putréfaction du corps, à l’évaporation de l’esprit.
Au-delà des funérailles, des rencontres inabouties, des notes sur le théâtre, s’élèvent une déploration d’un monde contemporain pollué par la banalité et la vulgarité, la désillusion des « fantasmes de débauche », mais aussi de perspicaces réflexions sur la liberté : « Il faut donc tout autant que d’autres personnes ne renoncent en rien à leur liberté individuelle, la liberté nationale fût-elle en jeu, afin que, loin de toute collectivité, cet idéal que d’autres sacrifient dans l’intérêt collectifcontinue à vivre ». Car « Quand une société se détourne pour longtemps de la tradition que représente le principe de tolérance réciproque, elle prive ses citoyens de tout moyen de pouvoir tant soit peu y cultiver leur propre personnalité ». Le constat face au totalitarisme communiste en Hongrie est sans bavure : « les dirigeants du pays érigent en droit souverain le contrôle total et permanent des revues qu’ils ont eux-mêmes pris soin de fonder ». La liberté d’expression est inexistante. L’analyse frôle alors celle de Masse et puissance d’Elias Canetti[3] : « quand le travail n’apporte rien, inefficace au niveau collectif, chacun tente d’être au moins efficace à son propre compte. D’où le chaos des sociétés de masse ».
Un juste tropisme humaniste innerve l’écrivain. Or, sa sagacité politique est à l’épreuve devant des temps troublés : « la société hongroise […] en est venu peu à peu à perdre la mémoire d’elle-même, et donc la conscience de son propre futur ». Bien que publiée à la fin du XX° siècle, cette réflexion, à la lisière de la philosophie politique, s’applique avec plus de perspicacité encore à notre aujourd’hui et sans nul doute à notre demain. Il faut en effet une vaste perspective pour penser son temps. Ce pourquoi il revient à l’historien romain Tite-Live, alors que l’on devine autour de lui les prémices de la chute du rideau de fer et du monde fermé sur ses pitoyables certitudes, qui, sous le joug de « la terreur communiste », séparait la Hongrie d’un Occident heureusement plus libéral.
Dans le cadre d’une introspection sans concession, tout devient matière à l’éclosion d’une pensée, pesée, nuancée, sous la plume attentive, parfois cinglante, et surtout humaniste, de l’écrivain hongrois de la mémoire (né en 1942) dont nous lirons, voire relirons avec la patience requise les vastes opus intitulés Le Livre des mémoires et Histoires parallèles. Depuis les plus immenses rituels de la vie et de la mort jusqu’aux plus minces non-événements, en passant par une histoire de singes gourmands, et jusqu’au remord secrètement enfoui de n’avoir pas lu ces pages sacrifiées de la Bible, cet Almanach est la matrice de l’intelligence, de l’analyse psychologique et de la hauteur philosophique, comme si seule l’écriture pouvait protéger un homme, lui permettre une prise sur le monde avant l’effacement, hors la promesse réalisée de son nom ornant des couvertures ; sous lesquelles dort la pensée d’un maître écrivain. Lecteur, il ne tient qu’à toi de la réveiller !
La Villa, Alta Badia, Trentino Alto-Adige / Südtirol. Photo : T. Guinhut.
Deux apologues opprimés par les tyrannies.
Andrija Matic :L’égout ;
Aleksej Meshkov : Le Chien Lodok.
Andrija Matic : L’égout, traduit du serbe par Alain Cappon,
Serge Safran éditeur, 208 p, 21 €.
Aleksej Meshkov : Le Chien Lodok, traduit de l’italien par Lise Chapuis,
L’Arbre vengeur, 192 p, 13 €.
Sous la hache du bourreau royaliste, sous la guillotine républicaine, sous la balle fasciste et communiste, reposent la nuque et le cerveau du libre-penseur, du rebelle, de l’individualiste. Car sur notre pauvre monde, la réalité sévère voit trop souvent le mal tyrannique terrasser l’innocent. À cet égard, George Orwell est un modèle. Indépassable, diront certains. Cependant il est loisible d’y amener maintes variations. L’écrivain se veut alors le Bach des Variations Goldberg, le Beethoven des Variations Diabelli. L’un joue avec les armes dangereuses et affutées de 1984, l’autre avec les bêtes de La Ferme des animaux. Si la réécriture est une entreprise où l’on risque son talent, deux auteurs fort disparates n’hésitent pas à y fourbir leurs plumes, l’un depuis la Serbie, Andrija Matic, l’autre depuis l’Italie, Aleksej Meshkov. À l'occasion de deux apologues opprimés par la tyrannie, ce sont un homme traité comme un chien, un chien traité comme un homme…
Abruptement, le « Gouvernement d’Unité Populaire » supprime l’usage de l’anglais et le jette à « l’égout ». À partir de cet oukase déclencheur, Andrija Matic conduit progressivement son personnage sur les pas d’une descente aux enfers. Bojan, professeur, tombe dans le chômage : pas même un brin d’emploi pour contribuer à édifier le « palais de la Concorde ». Il est inopinément contacté : va-t-il enseigner l’anglais aux deux enfants du « directeur du Service National de la Sécurité » ? Il s’agit de pouvoir percer à jour les visées de « l’ennemi ». Hélas, il lui faut également accompagner ses élèves pour assister aux « exécutions » à coups de masse. Malgré lui, il est gagné par l’enthousiasme de la foule : « Je me suis senti assujetti par une force inconcevable à laquelle il était vain de résister ». La confiance du directeur lui permet un niveau de vie jamais atteint, lui promet une belle promotion politique ».
Séduit par la mélancolique Vesna, l’ingénu Bojan doit déchanter : elle est « sidéenne », donc paria. Emu par son suicide, il assiste à l’inhumation. Evidemment, tout se sait ; sa bêtise, le nimbant d’héroïsme minable, lui vaut sa disgrâce et le harcèlement du directeur. Outré, il commet un meurtre d’un ecclésiastique pédophile. La fuite parmi les sans-abri, la prison, le procès stalinien le confrontent à la spirale du « mal lui-même »…
Grâce à une narration fluide, le romancier emporte son lecteur dans un univers étriqué, celui d’une anti-utopie pitoyable et cruelle, redoutablement coercitive tant la police est efficace, tant la population y adhère : la «Conciliation » est à la fois « communiste et nationaliste », de religion orthodoxe, pro-Russe et anti-occidentale. Une fois révolté, l’engrenage impeccable entraîne le héros vers « l’égout » du harcèlement, de la prison, des coups et de la mort infâmante…
Certes la Serbie de cet apologue impitoyable et affreusement tragique, publié en 2009, écrit dans le sillage assumé, voire un brin trop servile, du 1984 de George Orwell[1], est une allusion au temps de l’embargo de la Serbie de Milosevic décrété par les Nations Unies dans les années 90. Andrija Matic, né en 1978, enseignant dans une université d’Istanbul, y voit peut-être aujourd’hui une secrète métaphore de la tyrannie théocratique instaurée en Turquie par Erdogan…
Sous ce nom à consonance slave, Aleksej Meshkov, évident pseudonyme, se cache un écrivain italien que l’on dit être né dans les années soixante-dix et qui tient à rester fort discret. Comme sous le pelage de son chien Lodok se cache un être humain, décidé à fuir ses congénères. Le thème fantastique de la métamorphose, depuis Ovide jusqu’à Kafka, trouve ici un reprise originale grâce à son alliance avec l’apologue politique animalier, de La Fontaine à Orwell.
L'on a beau être heureux sous son poil et sous les caresses de son maître, le professeur et directeur de la clinique vétérinaire Lyudov, on n’est guère protégé de l’intrusion de la tyrannie humaine. La ruse qui consiste à devenir animal n’a pas suffi à notre pauvre « renégat du troupeau » pour se protéger des gardiens de l’ordre social et pour vivre en paix. Son irréductible différence le fera poursuivre sous toutes ses apparences par les « limiers », chasseurs infatigables de toutes les « déviances ».
Le récit à la première personne, d’abord serein, puis de plus en plus inquiet, rend compte de l’avancée inéluctable de l’organisation du « Zoo », métaphore du pouvoir totalitaire, décidée à incarcérer dans le rang quiconque ferait mine de s’en écarter. Lodok, homme-chien par excellence est « l’apostat, le renégat du troupeau », pourchassé comme tel : « Quand je suis rentré dans cette fourrure, j’avais d’autres projets. Je croyais qu’un homme travesti en chien serait libre de flairer et de chercher partout, mais je me trompais. Il n’y a plus d’espace pour la liberté dans notre nation ». Ce canidé narrateur, très humain en son for intérieur, au point d’éprouver de tendres sentiments envers la belle Véra, dénonçant « les faux idéaux de la meute humaine », sera finalement encerclé, victime d’un coup monté, puis annihilé. En cette féroce et mordante anti-utopie, reste-t-il quelque part la possibilité d’imaginer, sinon dans une lointaine et inatteignable constellation, la liberté ?
Autant Andrija Matic qualifie avec précision le régime qui tyrannise son malheureux héros, autant Aleksej Meshkov reste volontairement flou sur la question. Son organisme occulte, appelé « Le Zoo », qui détient le véritable pouvoir, a certes quelque chose de soviétique, mais il pourrait être chinois, sans exclusive. Que l’aventure se passe à Moscou, et convoque des procès absurdes, n’empêche en rien l’universalité du conte et sa charge satirique. Où l’on peut lire également en creux cette clinique vétérinaire où l’on « traite » les opposants comme une satire des laboratoires adonnés aux expérimentations animales. Comme lors des ultimes lignes du Zéro et l’infini d’Arthur Koestler (« Un second coup de massue l’atteignit derrière l’oreille. Puis tout fut calme[2] »), l’aventure de Lodok, « l’ennemi de l’ordre zoologique », s’achève le plus abruptement du monde : « Soudain, voici le coup de feu. Un coup sec et tout autour, il fait noir de nouveau ».
À la lisière de Cœur de chien de Boulgakov et de Rhinocéros de Ionesco (car les séides de l’organisation apparaissent coiffés de têtes de rhinocéros), mais aussi de La Ferme des animaux d’Orwell, Aleksej Meshkov renouvelle la tradition de l’apologue. Cette fable philosophique, ludique et angoissante, parue chez un éditeur éclectique, fureteur et passionné, est une image plus que réussie de l’éradication de la singularité individuelle au milieu d’un collectivisme égalisateur, de tout ordre social et théocratique passé, contemporain ou à venir, de tout enfer sur terre infligé par la passion de la tyrannie.
Depuis l’Antiquité, l’apologue est un récit à visée morale. Il vise ici à dénoncer le mal tyrannique et totalitaire. Fable en vers ou roman en prose, il n’est pas toujours animalier, ce dont témoignent les Romans et contes de Voltaire. « Je me sers d’animaux pour instruire les hommes », écrivait cependant La Fontaine[3] dans sa « Deuxième préface à Monseigneur le Dauphin ». C’est une humaniste leçon qu’approuve sans nul doute Aleksej Meshkov. Quant à Andrija Matic, dont le personnage aboie en vain dans le désert de la liberté, ne pourrait-il pas dire : « Je me sers d’hommes pour instruire ceux pour qui la dignité du nom d’homme n’est pas un vain mot »…
traduit de l’anglais (Irlande) par Jean-Yves Masson, Verdier, 192 p, 98 F.
William Butler Yeats : Trois Nôs irlandais,
traduit par Pierre Leyris, José Corti, 120 p, 95 F.
William Butler Yeats : Lettres sur la poésie. Correspondance avec Dorothy Wellesley,
traduit par Livane Pinet-Thélot et Jean-Yves Masson, La Coopérative, 336 p, 22 €.
« Chose proprement stupéfiante -
J’ai vécu soixante-dix ans ;
Hourra pour les fleurs du Printemps,
Car le Printemps est de retour. »
Comme en témoigne Matisse inventant les papiers découpés en son grand-âge, la vieillesse peut-être le siège d’un intense déploiement créateur. C’est au-delà de ses soixante-dix ans qu’un poète irlandais, déjà couronné par le Prix Nobel de littérature en 1923, voit à partir de 1935 son imagination créatrice permettre à de nouvelles œuvres d’éclore. William Butler Yeats (1865-1939) non content d’écrire alors Le Purgatoire de ses Nôs irlandais, ainsi que ses Derniers poèmes, s’offre le luxe de confier son art poétique et d’être le mentor de Dorothy Wellesley à l’occasion de généreuses Lettres sur la poésie.
Symbolisme et nationalisme irlandais irriguent le théâtre et la poésie du jeune William Butler Yeats, fasciné par les mythes celtiques. En sa maturité son écriture évolue vers plus de modernisme, en partie grâce à l’influence du poète américain Ezra Pound[1] qui fut un temps son secrétaire. Plus tard, au soir de sa créativité, « Cet aigle : l’esprit d’un vieil homme », accède à une totale indépendance créatrice. Ses Derniers poèmes sont « Peinture et livre, ce qui reste ». Celui qui « rappelle les Muses » y retrouve les figures du nationalisme irlandais, dont Parnell l’indépendantiste et Roger Casement[2] qui fut exécuté pour trahison car il avait appelé l’Allemagne à la rescousse contre l’Angleterre. Notre auteur rêve « une Irlande / Imaginée par les poètes, terrible et gaie », une contrée toujours irriguée par le sang de ses mythes, comme celui de Cuchulain, face à « l’immonde marée de l’époque moderne ». Probablement, en 1938, faisait-il allusion à la montée des périls fascistes.
Or, si le thème traditionnel de l’amour parcourt ces pages, la satire politique est vigoureuse, plus actuelle que jamais :
« L’homme d’Etat est un homme disert,
Il débite ses mensonges sans réfléchir ;
Le journaliste fabrique ses mensonges
Et vous agrippe à la gorge ;
Aussi restez chez vous et buvez votre bière,
Et laissez voter vos voisins ».
« La désertion des animaux du cirque » est peut-être son plus grand poème : un bilan désabusé où ses thématiques jadis préférées se livrent à une dernière parade : « Les acteurs et les scènes peintes eurent tout mon amour » ; mais ce ne sont à la fin que « Vieilles tôles, vieux os, vieux chiffons »…
Ce n’est pas un hasard si l’un de ces Derniers poèmes est dédié à Dorothy Wellesley : « Etendez le bras vers le minuit sans lune des arbres… » Cette grande lady (1889-1956), duchesse de Wellington par son mariage, eut une liaison avec Vita Sackville-West. Ce qui ne l’empêcha en rien de se consacrer à la poésie en finançant l’édition d’une collection, en écrivant des vers, et à son amitié avec Yeats alors qu’elle a 44 ans et lui 70. Du printemps 1935 au mois de décembre 1938, une abondance correspondance réunit l’auteur de L’Escalier en spirale, de La Tour, et celle qui « se languit d’amour pour l’Italie comme un amant ».
Comme dans tout échange épistolaire, l’ensemble est d’un intérêt inégal bien sûr ; les voyages et soucis de santé n’étant pas l’essentiel des préoccupations du lecteur, quoique cela fasse partie de la vie vécue par les protagonistes. Mais l’échange est étonnant à plus d’un égard. Désirant inclure des poèmes de sa cadette dans une anthologie, Yeats propose des corrections, des améliorations aux poèmes de Dorothy Wellesley, montrant sa capacité à mettre en œuvre un exercice de l’écriture immédiatement efficace, même si l’on peut parfois les trouver discutables, comme d’ailleurs la première concernée : « Je préfère de mauvais poèmes que j’aurais moi-même écrits à de bons poèmes écrits par vous sous mon nom ». Certes la traduction, quelque soit son talent qui n’est pas ici à remettre en cause, tend à minimiser pour le lecteur français l’acuité des interventions du poète et pédagogue. Bien qu’il ait le sentiment de lui confier son génie, de manière un rien paternaliste, il est plein d’attentions pour elle, y compris pour ses vers : « Une bonne part de l’effet de vos poèmes vient d’un usage parcimonieux des adjectifs ». Même si Dorothy Wellesley note à part soi que sa « façon soudaine de critiquer ce qu’il observe est pour nous à la fois déconcertante et humiliante ». Il est cependant profondément touché par des poèmes de son admiratrice, comme « Feu. Une incantation », qui mérite à raison son éloge : « J’ai eu du mal à retenir mes larmes à tant de beauté ». Nous-mêmes, lecteurs, pouvons apprécier de la même : « Toute l’influence de l’iris / Dans le spectre d’un coquillage »…
Ensuite, les lettres, qui jouent parfois le rôle d’une petite anthologie dispersée, témoignent d’un art poétique sans cesse à l’affut : « Mon imagination est entrée en effervescence ». Il a des journées « remplies d’impulsion créatrice ». Il se réjouit : « La vieillesse m’a apporté l’abondance et la détermination que je n’ai jamais eues dans ma jeunesse ». Créant à toute volée, il se reprend, se corrige, polit : « Les corrections dans la prose, parce qu’elle n’a pas de lois fixes, sont sans fin ; un poème tombe juste, avec un déclic de boîte qui se ferme ». Mais surtout, il réitère sa fidélité à une tradition : « À l’instar de Milton, Shakespeare, Shelley, nous avons besoin de sentiments immenses ». D’autres aspects de la personnalité du poète le montrent comme toujours féru d’ésotérisme et d’occultisme, alors qu’il travaille sur la traduction des Upanishads avec un moine indien.
L’éthique littéraire de Yeats résonne aujourd’hui avec une étonnante actualité : « Nous n’aurons pas de grande littérature populaire tant que nous ne nous serons pas débarrassés des sycophantes de la morale ». Il confie également ses affres politiques, à la veille d’une seconde guerre mondiale que son décès l’empêchera de voir : « L’Europe est dans la phase décroissante de la lune ; toutes les choses que nous aimons sont-elles sur leur déclin ? »
Une rencontre surprenante des cultures s’est produite dans l’œuvre de Yeats : le Nô japonais et la poésie d’Irlande. Entre 1917 et 1939, il parsema sa carrière de Trois Nôs irlandais. C’est grâce à Ezra Pound qu’il découvrit le théâtre Nô. Fasciné par sa rigueur, par son intensité, il décida de faire suivre des succès scéniques comme La Princesse Kathleen par ces bijoux dramatiques versifiés destinés à marquer d’une empreinte symbolique la conscience politique irlandaise. Le raffinement de l’expression poétique puise au terreau légendaire commun à tout Irlandais pour consolider son identité face à l’impérialisme politique et culturel anglais (rappelons qu’alors l’Irlande n’est pas encore indépendante). Cet art qui se veut populaire s’inscrit en faux contre le réalisme de convention du théâtre de boulevard et le naturalisme d’Ibsen.
À la source du faucon bénéficia, lors de sa création en 1917, des talents d’un danseur japonais pour interpréter le rôle surnaturel du faucon. Une mise en scène très stylisée fait alterner le chant et la parole. Yeats retrace un épisode de la vie de son héros mythique préféré, Cuchulain, « un de ceux qui raffolent de verser le sang des hommes et de faire l’amour aux femmes ». Harcelé par l’ombre du faucon qui cherche à « séduire ou détruire », le héros se dirige vers l’eau d’une source d’immortalité toujours sèche. Mais, trompé par ses pulsions guerrières et sexuelles agitées par le faucon, il se sera éloigné au seul instant où aura coulé la source. L’année de sa mort, Yeats écrivit encore un poème sur cette brutale figure obsessionnelle : « La mort de Cuchulain ».
De 1919 date Ce que rêvent les os. L’action confronte un fugitif du soulèvement de Pâques 1916 (dont les meneurs furent exécutés par les Anglais) à des amants fantômes que leur traîtrise contre la patrie irlandaise empêche de trouver la paix. « Si quelqu’un de leur race pardonnait enfin, la lèvre presserait la lèvre » ; mais y compris au-delà de leur mort, ils ne seront pas touchés par le pardon. Morale évidente pour un grand public qui, cependant, a pu s’effaroucher des subtilités métaphoriques chatoyantes du poète, qui s’adresse d’abord à « l’œil de l’esprit » et sait, en quelques vers, rendre tactile l’atmosphère de la lande irlandaise et le tragique omniprésent, là où « chaque pierre se soulève de mélancolie ».
L’ultime pièce de ces Trois Nôs irlandais, publiée en 1939, s’intitule, comme préventivement, Purgatoire. Elle interroge la migration des âmes post mortem. Son peu d’orthodoxie lui valut les foudres de l’Eglise et de la presse. Il s’agit encore d’un fantôme, inspiré des enfers bouddhiques et shintoïstes[3], selon lesquels tout ceci relève de l’illusion créée par le moi. L’ombre d’une âme chargée d’un crime et d’un suicide affecte ses descendants, dans le cadre d’un sombre déterminisme et d’une fatalité tragique où les fils sont chargés des fautes des pères, où l’Irlande ne fait grâce à aucun de ses rejetons. « Et si je chante, ce doit être pour ma mère, mais l’art me fait défaut », avoue le vieux Yeats, pensant probablement à sa mère-patrie. Ce qui devait dans son esprit faire de la naissante république d’Irlande, indépendante depuis 1922, une cité des arts, ne tint pas ses promesses. La mémoire s’adresse à la vulgarité d’un gamin qui ne sait pas « qu’est-ce qui est bien, qu’est-ce qui est mal » et qui clame : « Mon grand-père a eu la fille et le fric avec ». Le vieillard assure que son père « étant saoul, brûla la maison [...] livres, bibliothèque, tout a brûlé », ce pourquoi il l’a tué. Croit-il se libérer du fantôme paternel en assassinant le gamin ? « Mon père et mon fils avec le même couteau ! Voilà qui met un terme ». Mais, c’est « en pure perte », car « son esprit ne peut pas faire obstacle à ce rêve ». C’est comme avoir brûlé le cœur de l’homme et de l’Irlande, semble suggérer la morale de ce Purgatoire paradoxal et sans répit, car sans le moindre paradis en vue…
La dimension fantastique et l’inquiétude métaphysique innervent l’ultime créativité de William Butler Yeats. S’il n’a pas renié ses passions de jeunesse pour la mythologie celtique et pour les amours romantiques souvent déçues (comme celui qu’il voua longtemps et sans succès aucun à Maud Gonne), il les transmue en son vieil âge avec une universalité et une liberté de ton inusitées. Pourtant sa poésie, après la guerre, victime d’une réputation mâtinée de nationalisme, de traditionalisme et d’aristocratisme, souffrit auprès des nouveaux critiques et des jeunes poètes d’une certaine éclipse. On lui préférait Thomas Stearn Eliot et Auden, et bientôt les imagistes américains et les beatniks comme Ginsberg. Ce n’est pas sans nostalgie du lyrisme que l’on peut aujourd’hui de nouveau se retourner vers la poésie de Yeats, alors qu’elle est tout entière publiée en édition bilingue aux éditions Verdier, traduite le plus souvent - et bellement - par Jean-Yves Masson. Relisons son épitaphe : « Regarde d’un œil froid / La vie, la mort / Cavalier, passe ton chemin ». Et si l’on recherche une plus synthétique initiation au grand William Butler Yeats, lisons les Quarante-cinq poèmes choisis et traduits par Yves Bonnefoy, qui transcrivit plus laconiquement cette épitaphe[4], qui fut écrite en septembre 1938, soit quatre mois avant la disparition du poète irlandais :
I En marge de Casanova, 272 pages. 22 € ; II Renaissance noire, 240 pages. 22 € ;
III Escorial, 303 pages. 23 € ; IV Europa minor, 304 p, 23 € ;
traduits du hongrois par Georges Kassaï, Zeno Banui et Robert Sctrick, Vies parallèles.
Démesurément amoureux de Venise, « ce réel absolu », mais aussi de l’Espagne, l’esprit véloce du sphinx des lettres hongroises et européennes étourdit, enlace, fascine son lecteur. À son inimitable manière, et cependant comme Marcel Proust, Jose Lezama Lima ou Robert Musil, le Hongrois Miklos Szentkuthy, surnommé « l’Ogre de Budapest », mit en œuvre un ouvrage polymorphe et proliférant. Ce Bréviaire de Saint-Orphée ne compte pas moins de dix volumes. La démesure était en effet son péché mignon. Dès la publication de Prae, en 1934, il avait fixé le programme de son œuvre future qui s’échelonna jusqu’en 1988, lorsque seule la mort sut arrêter sa plume, à quatre-vingts ans sonnés. De plus, son journal, dit-on, est un feuilleton ininterrompu, qui dépasserait les cent mille pages. Traducteur - excusez du peu - de Swift, Dickens et Joyce, il fut aussi un biographe impénitent, réunissant ses volumes sur Goethe, Dürer, Haendel, Haydn et Mozart sous le titre générique d’Autoportraits en masque. Nul doute que le « Saint Orphée » de son Bréviaire torrentiel en dix volumes, soit un autre avatar du polygraphe hongrois. Si seuls les quatre premiers sont lisibles en français, un éditeur belge, sous l’égide des « Vies parallèles » compte bien achever, au rythme d’un volume par an, la publication de l’intégrale en 2024. Des palais de Venise à ceux de l’Espagne, le monument de culture et d’analyse fomenté par Miklos Szentkuthy est lui-même une œuvre d’art totale, une Europa minor, déraisonnablement baroque de surcroit.
Ecrivant sous un régime communiste sourcilleux, le prosateur hongrois considérait ses biographies de compositeurs et autres artistes comme d’efficaces paravents destinés à masquer la composition de son Bréviaire de Saint-Orphée, dont le titre dit assez la dimension sacrée (quoique passablement ironique), syncrétique et poétique de l’entreprise, irréductible à toute idéologie religieuse ou sociale, fut-elle sous le drapeau rouge du matérialisme dialectique scientifique de sinistre mémoire. Un monde intérieur de vaste culture vaut bien mieux que le carcan d’un fatras politique imposé.
Les volumes successifs de Miklos Szentutkhy sont un vaste estuaire où confluent avec brio, dans le temps unique de la connaissance, les îles, les archipels et les continents de la culture occidentale et au-delà. Passant allégrement les frontières entre les genres, saupoudrant sa progression de vastes méditations, de bribes à chaque fois folles et pertinentes, journal, notes, récit, anecdote, hagiographie, tableaux historiques, conte libertin, l’écrivain impose d’abord un regard, celui d’un curieux en érudition, d’un gastronome de la sensation.
En fait, notre auteur hongrois aurait pu placer en exergue de tous ses écrits « Moi et le monde ». Du futile au métaphysique, des pétales d’une fleur au poids de l’Histoire, il se disperse et rassemble le monde, comme pour trouver enfin au bout de sa quête « l’unique métaphore » qui le singulariserait, le résumerait et le totaliserait. Le poudroiement du catalogue, aux mains de l’esthète et du penseur, tout en tissant un réseau de leitmotivs et de correspondances, peut seul assurer au « Livre » total ainsi biaisé sa pertinence. Cette « accumulation d’impressions recueillies dans le monde » est le catalogue casanovien de la connaissance et des saveurs, alternant ces « femmes-beautés » qui fascinent et irritent la délectation du narrateur parmi la lecture de Proust et de Goethe, parmi les vies de papes et de rois, parmi la fureur de l’Histoire éternelle…
Et puisque le « corsage rouge plissé » sur la poitrine d’une femme est plus profondément son « élément » que les livres et les tableaux, Szentkuthy butine dans la vastitude de la culture avec ce constant investissement autobiographique qui fait de lui un Casanova de la vie, dont la raison et le bonheur ultimes sont cependant dans l’écriture.
Faut-il lire ce Bréviaire de Saint-Orphée avec la scrupuleuse, progressive et monacale et fantasmatique fidélité requise, ou picorer de ci delà parmi ce fleuve aux multiples rapides et pépites ? Car il serait un peu vain d’espérer découvrir une définitive cohérence dans l’opus maximus du volubile Hongrois. Cependant des lignes de force se dessinent parmi les motifs pour le moins contrastés tissant l’œuvre de Miklos Szentkuthy : sainteté et érotisme, interaction des cultures, éternité de l’art et vanité de la vie humaine…
Tout ceci conflue dans la « Sainte lecture » de l’Histoire de ma vie de Casanova qui forme le premier volet du Bréviaire de Saint-Orphée : En marge de Casanova. Ce dernier personnage et nonobstant écrivain plus que talentueux est la pierre de touche, et en quelque sorte le modèle, quoique un brin fantasmé, de notre auteur. Tout partit d’une série de représentations de l’Orfeo de Monteverdi, puis d’une poignée de voyages à Venise, « la seule chose qui mérite que l’on vive éternellement pour elle », où l’éblouissant Tintoret illumine l’intellect créateur de l’écrivain. Musique et peinture du XVI° siècle ordonnent l’art intensément baroque de Miklos Szentkhuty cependant curieux du siècle des Lumières. L’érotique théâtralité de Casanova est le fil rouge et le point d’orgue de l’essai tout en ne laissant pas d’être l’alter ego désiré, le miroir déformant de l’écrivain niché en son Europe centrale.
Plus près encore de Monteverdi, le second volet s’attache à relier l’humanisme renaissant et le baroque : ainsi nait Renaissance noire. Saint-Dunstan, un Evêque mort en 988, Brunelleschi, l’inventeur de la perspective au XV° siècle, et Roger Ascham, précepteur de Elisabeth Tudor, mort en 1568, soit un an avant la naissance du créateur de l’Orfeo, éclairent tour à tour de divers liens les perspectives artistiques et culturelles d’un temps charnière de notre Histoire. Cette dernière n’est plus strico sensu chronologique et conséquentielle mais en rhizomes, en bouillonnements entrechoqués, en filigranes. Tacite (où Monteverdi butine un sujet d’opéra), Rome, Florence, Milan, Venise une fois encore, des passions, des saints et des péchés, des « aphrodites aux cheveux de coquelicots et au corps de lilas », tous côtoient et taquinent la théologie et la philosophie, composant l’inimitable et inénarrable dramatis personae de l’inépuisable et boulimique prosateur hongrois. Qui, tonitruant confie : « J’aime (au-delà de l’amour et du sexe, bien entendu) ces femmes abstraites, hiéroglyphes alexandrins, purs signes débarrassés du corps comme de l’âme ». Mieux encore : « À l’œuvre la vie me destine ».
Troisième temps, ou plus exactement second espace, Escorial, là encore au XVI° siècle, où la figure de Saint-François Borgia brûle de paradoxes, entre élévation de l’âme et usage de la chair. Ce nouvel avatar d’Orphée, à la différence des autres tomes, occupe tout entier le volume, jusqu’à l’en faire éclater. Le Jésuite est déchiré entre mélancolique acédie et fièvres de l’amour. Il s’agit, quand « l’Escorial de pierre » devient un « Escorial de papier », de « sanctifier le baroque ». Là aussi les anachronismes ne manquent pas lorsqu’il s’agit de jouer du piano à Charles Quint. L’on croise à saute-moutons Thérèse d’Avila et l’empereur de Chine, la « lutte éternelle de Christ et de Satan vue par le philosophe chinois », et, pour finir, Don Juan d’Autriche qui veut « devenir sultan, un tyran digne des Mille et une nuits »…
Europa minor enfin s’ouvre sur une « sainte biographie », comme lors des précédents volumes, cette fois d’un certain Toribio, mort en 1606, qui dès son enfance fut gourmand de « livres hérétiques interdits ». Ce qui ne l’empêcha pas, au contraire, d’être nommé par Philippe II Président du Tribunal de l’Inquisition, ce en 1552, sachant « de quels cachots, prisons asilaires et cloîtres cellulaires il fallait faire évader d’innocents hérétiques ». Il se fait remarquer par de rocambolesques et surréalistes exploits. Devenu archevêque de Lima, il continue d’être le Robin des bois des pauvres, conciliant en lui le voleur et le mystique. L’hagiographie est évidemment volontiers ironique, voire sulfureuse, au point qu’il convoite « les cuisses miraculeuses » de la jeune Elisabeth. Que de « moments théologico-aphrodisiaques » !
Toujours au XVI° siècle, Elizabeth Tudor, Akbar le Moghol, qui tenta un syncrétisme risqué entre les trois monothéismes, et Marie Tudor s’associent arbitrairement pour fonder un triptyque étonnant, où la voix de l’auteur chevauche celle de Drake le corsaire qui est censé avoir ramené de l’Extrême-Orient des textes rares, d’où les analyses du Genji Monogatori et l’évocation d’un manuscrit persan enluminé. En somme l’origine hellénistique, latine et judéo-chrétienne de notre culture se voit subvertie par une dimension orientale. À la réflexion esthétique érudite et de haute volée s’entrelace une fantaisie passablement délirante, non sans que l’énormité des anachronismes soit élevée au rang de la haute voltige, prétendant par exemple restituer un texte « de la main d’Elisabeth Tudor », et farcie de formules venues du siècle de l’auteur, princesse qui aime tant « l’Orient bafouant toutes les Hellades ». Le titre, Europa minor, est ainsi rendu clair par celui qui se forge un nouvel alter ego et porte-voix, cette fois féminin autant qu’aristocratique.
Le palimpseste s’enrichit de l’histoire du fabuleux danseur persan Shadid, à qui un prince fait enseigner toutes les sciences ; ce qui donne lieu à une borgésienne énumération. Le conte merveilleux, inspiré des Mille et une nuits, en est bien digne. Les histoires de batailles, d’amours et de morts s’entrelacent en de splendides « pastiches culturels » fournis par notre surabondant « serviteur de rêves et de fugaces fictions ».
Autre trésor venu du bateau corsaire de Drake, l’histoire de Gengis khan, qui, évidemment, s’exprime comme écrit notre auteur. Il médite l’extermination et la « table rase », en avatar de Mao, méprisant toute culture et tout humanisme. L’on ne sait à cet égard s’il s’agit d’un anti-modèle ou, qui sait, d’une voix décadente et désabusée de l’auteur. Cependant un Juif, marchand et entremetteur, fait au khan l’éloge de sa jeune fiancée, dans la langue poétique et chamarrée du « styliste » et du « VRP », entrelardée des lyrismes de notre sacro-saint narrateur de bréviaire : « Et dois-je parler de cette vallée de l’amour plongée dans une ombre éternelle, à la fois nuit et rouge disque solaire, enfer sacré du silence et gai paradis résonnant du vacarme de la vie ? »
La princesse catholique et « incarnation aristocratique des pleurs, Marie Tudor enfin, donne lieu au « langage de la clinique ». Inévitablement la digression phagocyte la narration, qui se voit remise en question, de même que le bourdonnement des mythes. L’ancrage historique vite expulsé donne lieu à une exégèse critique et spéculaire : « La création littéraire du XX° siècle exprime l’unité parfaite - journal intime, métaphysique et thèmes symboliques qu’engendre le combat où les deux s’affrontent – d’une vie humaine marquée pour son malheur par une grande intelligence et par une acuité perceptive d’une infinie précision ». Est-ce « bouillon de culture d’associations insensées, […] anarchie du journal intime dévoilant l’impuissance de l’artiste » ?
L’on revient à la princesse, courtisée par les lettres de Philippe d’Espagne et par le comte Seymour, qui est son « fou ». Elle est absolument la « Marie d’encre » de l’écrivain, alors qu’il s’agit de répondre à la lettre de l’Espagnol, à moins que son courtisan burlesque prenne à sa place la plume. Ainsi l’on retrouve, en un écho assumé d’Escorial, le monde hispanique, de l’Alhambra arabe en Andalousie au monastère roman de Poblet, en Catalogne. Ainsi se clôt cette méditation exaltée sur la dimension européenne : « Est-ce cela l’Europe ? Cette synthèse d’un Orient mielleux et mystique, d’une Rome décadente et d’une Grèce d’opérette ? »
Une fois de plus, en ce quatrième et succulent volet, « l’art est le roi de l’expression ». Le questionnement esthétique et moral est sans cesse remis sur le métier : « S’agit-il de ce principe archaïque à jamais inviolable selon lequel beauté et amoralité sont inséparables ? » Cependant Miklos Szenthuky n’est pas loin d’atteindre son « idéal » : « harmoniser l’homérique et le proustien, le mythologique et le décadent ». Usant pour notre plus grand vertige d’une plume faite de « nuances réalistes et espaces infinis pascaliens, précision miniaturiste et nirvana des harmonies mozartiennes ».
Après ce quatuor inaugural du Bréviaire de Saint-Orphée, précédemment publié chez Phébus, viendront chez l’éditeur bruxellois « Vies parallèles », les titres suivants : Cynthia, Confession et jeu de marionnettes, La seconde vie de Sylvestre II, Canonisation désespérée, Un âne ensanglanté, Dans les pas d’Eurydice. Le Décaméron bâti sur de multiples sédimentations culturelles trouvera son achèvement en 2024. Ne doutons pas que leurs couvertures seront tout aussi somptueusement illustrées, dans une esthétique absolument accordée à l’écriture du prosateur.
Il faut se tourner chez José Corti pour goûter le pullulement des cent-douze notes qui constituent Vers l’unique métaphore[1]. Elles deviennent une miniature magnifique du grand-œuvre entier de Miklos Szentkhuty, dont l’inachèvement était prévisible. Le recueil de fragments se présente comme étourdissant « catalogue de phénomènes », un vagabondage indémêlable entre « la vie analytique et la vie hymnique », une « exigence ininterrompue d’éros », une quête de « la femme-beauté ». Ce n’est pas un journal, mais presque, par un traité philosophique, mais presque ; avec délectation on le lira comme un autoportrait sensuel et intellectuel diffracté : « le moi est quelque chose d’indéfinissable, de jamais achevé, d’ondoyant, de fondant, de dissocié, d’inopinément et grotesquement cristallisé ». Embrasser la totalité par le verbe reste cependant une aporie : « Vers une unique métaphore ? Mon destin ne serait-il pas, en fait, l’inverse : depuis des millions de métaphores vers un seul être humain ? »
N'ayons pas crainte de se voir pris au piège de la prose chatoyante, formidablement érudite, « analytique et métaphorique à l’excès », cependant sensuelle et insensément fantasmatique de Miklos Szentkuthy. Il donna dans Vers l’unique métaphore à la fois le secret de son thème et son projet esthétique : « Mon sujet est toujours un et toujours le même : une embryologie complète, la vie corporelle et spirituelle d’un embryon depuis le jaillissement du sperme jusqu’à la naissance – et la foisonnante contre-ornementation de l’histoire, des luttes, des bulles papales, des blasons, des idéaux, des rois et des papes ». Ainsi continua-t-il son art du contrepoint, dans des recueils intitulés En lisant Augustin[2] et Le Calendrier de l’humilité[3]. Celui que l’on appela « l’ogre de Budapest » n’est pourtant qu’un, et non des moindres, parmi l’incroyable nébuleuse d’auteurs étranges, essentiels, d’un petit pays d’Europe centrale, mais centraux en Europe, parmi lesquels les Karinthy[4], Kosztolanyi[5], Krasznahorkaï[6]…
Un tel graphomane ne pouvait échapper au démon de l’autobiographie. Ce fut chose faite avec La Confession frivole[7]. L’on devine également qu’il ne s’y contente pas de son moi événementiel, entre 1908 et 1988, mais qu’il élargit ses perspectives à la mesure du destin de l’Europe. Le volume, qui atteint les sept-cents pages, agglomère récits, vignettes et méditations épiques : « légendes et réalités familiales », « mini-proustiade » et « Elementa inspirationis ». L’on participe à un chemin initiatique, de « Szentkuthy en gestation » à l’ « Autoportrait sous différents masques ». Ses récits se mêlent d’entretiens, rapportant et proposant d’avisés retours en arrière sur les jalons de son œuvre. Ses voyages, vénitiens et espagnols, valent ceux de la seconde moitié de sa vie, qu’il vécut en reclus dans sa chambre-bibliothèque, où il préférait demeurer en compagnie de Cicéron, de Shakespeare, de Goethe, sans compter Casanova, plutôt qu’avec ses contemporains, sinon de rares amis, dont sa précieuse compagne et secrétaire, Maria Tompa. N’empêche que, publiée dès sa mort, cette Confession frivole fit un succès, avec cinquante mille exemplaires vendus, comme si, à Budapest, le mur de Berlin s’écroulait sous les coups de tant de liberté et de culture. Il concluait sur ses mots : « J’aime la modestie des notes marginales tout autant que la force des confessions déchirantes ».
Le démiurge hongrois Laszlo Krasznahorkai caresse la littérature du fouet de son imaginaire, jetant après le magistral Guerre et guerre un nouveau chef d’œuvre sur la table de nos lectures. Le moins qu’il puisse faire est qu’un roman consacré à l’art soit lui-même une œuvre d’art. Divisé en dix-sept chapitres, numérotés selon la progression exponentielle de la suite de Fibonacci, Seiobo est descendue sur terre visite autant de lieux emblématiques de l’art mondial pour exhiber et interroger la mission de l’artiste. De manière kaléidoscopique et fluviale, il bouleverse celui qui reçoit en plein cœur la révélation du chef d’œuvre, étonnement introduit par un « grand héron blanc », dans une rivière de Kyoto, « artiste sans appel », dans « l’esthétisme de son immobilité parfaite ». Une constante japonaise innerve également un étrange roman du maître des proses vagabondes et initiatiques : Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l'ouest par des chemins, à l'est par un cours d'eau.
Le journal de voyage en mosaïque est incarné par autant de personnages, parfois historiques, souvent fictionnels, que de lieux incontournables. Entre l’Alhambra de Grenade et l’Italie, entre Athènes et le Musée du Louvre, c’est le Japon qui est récurrent, de la ville de Kyoto au sanctuaire d’Ise. En un large syncrétisme, le christianisme est dépassé par le polythéisme grec et le bouddhisme. En effet, Seiobo est une déesse japonaise, allégorie de la beauté « descendue sur terre ».
À chaque fois, alors que « la vie, qu’elle soit rêvée ou vécue, est monotone », ou au sommet d’une « pénible ascension », comme sous les Propylées, l’initiation à « l’insoutenable beauté » de l’art est l’occasion d’un éblouissement, non loin du syndrome de Stendhal, qui voyait les touristes tomber en pâmoison dans un musée de Florence. Hélas la violence de la lumière méditerranéenne, frappant le calcaire et le marbre, empêche l’impétrant, qui n’a pas su prévoir les lunettes adéquates, de voir l’Acropole : « il avait réalisé son rêve sans le réaliser ». Par une sordide ironie du sort, le visiteur déçu sera tué par un camion…
Le mythe biblique d’Esther est l’occasion de croiser une reine perse et le peintre Filippino Lippi, qui, pendant la Renaissance italienne, reçoit une commande destinée à illustrer cette « Arrivée d’Esther au palais de Suse », et l’on sait combien la beauté de cette reine est époustouflante et ravit ceux qui ont le bonheur de la regarder. Dans la Scuola Grande de San Rocco, lui répond un « Christo morto », à l’attribution discutée entre Titien et Bellini, empreint « d’une paix d’un autre monde », et qui « voulait ouvrir les yeux » ! Autre écho thématique, l’on assiste ailleurs à l’exhumation d’un cheval en terre cuite, dévoilement du visible après une longue nuit…
En Espagne, à Barcelone, c’est l’architecture de Gaudi qui estomaque un paumé : « il la trouva répugnante ». Mais, découvrant un Christ peint sur fond or, une Vierge Marie, des Saints, trois anges, c’est avec « une vive douleur », qu’il ressentait « cette incommensurable distance qui le séparait […] de leur rayonnement ». Les icônes russes sont pour lui une révélation : « sa misérable existence n’est rien, car le tout se trouve là-haut, se trouve au-delà, se trouve ici, s’il plonge son regard dans l’insaisissable spectacle qui s’ouvre derrière la porte de l’icône ». La narration se change alors en une investigation digne d’un historien d’art, le récit fait un bond dans le passé, là où l’on réalise une copie de la Sainte Trinité de Roublev. Rien de tout cela cependant ne sauvera le vagabond du désespoir. Autre lieu intemporel espagnol, l’Alhambra, « citadelle fantôme », qui, depuis la fuite des Arabes, ne donne plus accès à sa signification. Son palais est pourtant un sommet de l’art…
L’atelier du peintre du XV° siècle migre de Florence à Perugia alors qu’un nouvel apprenti fait déjà merveille : Il s’appelle Raphaël. Auprès du Maestro, il découvre le secret des couleurs, en particulier d’un vermillon à « la luminosité intemporelle » et au service d’un retable. Quant au XX° siècle, plus précisément en 1909, il est l’occasion de découvrir un peintre paysagiste, en Suisse, probablement l’alter ego de Ferdinand Hodler, qui s’approche « de l’ultime, de la grande fin cosmique ». Elle est quelque part « dans le bleu des bandes horizontales ». Ainsi le leitmotiv de la couleur circule de siècle en siècle.
Pour revenir au Japon, l’on restaure un Bouddha ancien et précieux ; et, soudain, « le regard est revenu ». Grâce à lui « un grand bonheur se lit sur tous les visages ». Un homme passe des mois à tailler dans le bois un masque nô, selon un modèle ancien qui est « l’idéal à atteindre ». Ce qui est narré avec un luxe ascétique, avec une méticulosité que d’aucuns trouveraient irritante, jusqu’à ce qu’il ait « donné naissance à un monstre, démoniaque ». Plus loin, un acteur a conscience que « le théâtre nô représentait toute sa vie, une vie dans laquelle Kasuyuki Inoue n’était qu’un médium se laissant porter par ce dont le Ciel l’avait comblé ». Son apothéose advient lorsqu’il revêt enfin « le magnifique masque de Seiobo ». Le finale retrace la « reconstruction du sanctuaire d’Ise », qui doit être détruit et reconstruit tous les vingt ans lors d’une cérémonie exceptionnelle. Ainsi, « il resplendit en permanence de fraîcheur depuis l’an 600 ». Et pour répondre à cette ambivalence de la vie et de la mort, il reste Zeami, exilé sur une île japonaise, dans le temple de Shoho, « coincé entre l’oiseau du temps et un espace temporel réduit à une seule journée », qui apprend à mourir en écrivant une dernière œuvre…
Outre une érudition japonaise impressionnante, et le soin de l’ekphrasis, cette description de l’œuvre d’art selon la rhétorique des Anciens, c’est à une véritable et didactique étude sur le regard, ses manques, ses travaux, ses qualités et ses assomptions, que se livre le romancier, à l’exception du chapitre complémentaire sur la musique baroque et sur Jean-Sébastien Bach, « la plus suprême des musiques ». Cet « apogée » est pour lui tel qu’il en méprise tous les autres, en particulier Wagner, « ce criminel impérial » ! N’est-ce pas un peu fort de café, injuste ? Cependant, pas une œuvre évoquée ne vient de l’art contemporain. C’est peut-être dommageable, à moins que ce soit effectivement un jugement de valeur rédhibitoire de la part de l’auteur.
Celui qui chercherait ici un carambolage de séquences dramatiques serait déçu. Seule une intensité croissante parait aimer les chapitres successifs au gré de la patience du lecteur charmé ; à moins qu’il soit agacé par cette narration peu resserrée. Et s’il n’y a pas de personnage récurrent, un type apparait néanmoins : un homme ou touriste d’âge moyen rencontre l’extase, l’effroi et la joie devant le sublime. Que ce soit à Venise, Athènes, Perugia, l’affinement de la sensibilité croise la pureté de l’œuvre ou s’emporte dans la transcendance, devant une icône, auprès d’une « fissure dans le marbre de Paros» de la Vénus de Milo... C’est avec une rare finesse que Krasznahorkaï use de l’Histoire de l’art et de l’analyse psychologique en ses longues séquences lyriques.
Théorie esthétique, presque proustienne, et guide pour voyageur, Seiobo est descendu sur terre touche et caresse son lecteur avec tendresse, tout en lui imposant une discipline exigeante. Une ascèse est en effet à l’œuvre pour nous persuader, nous convaincre, qu’une fois la mort tombée sur nous et les dieux disparus dans les nuages de leurs fictions, reste l’évidence à percevoir et goûter au plus profond de soi des œuvres d’art insignes qui sont les sommets de l’humanité. De la même manière que les artistes construisent leurs parfaites beautés, les restaurateurs ont pour tâche de les ramener à leur splendeur érodée par le temps et l’oubli. Si l’écrivain, Krasznahorkai en l’occurrence, est le passeur, son lecteur est le réceptacle d’une délectation indispensable, qui, provisoirement, le sauve de la mort.
Le Hongrois Laszlo Krasznahorkai aime enlacer son lecteur au moyen de phrases (interminables diront ses détracteurs) sinueuses et hypnotiques, infusées par une délicate érudition qui permet de peindre avec sagacité les différentes expériences artistiques abordées. Seiobo est descendue sur terre est-il un roman, un essai, un vaste poème en prose ? Qui sait… En tout état de cause une ode à l’éternité de l’art, au travers de ces incarnations temporelles et géographiques dans de multiples cultures, à l’exception de l’art contemporain, dépassant l’espace de l’Europe et des Etats-Unis où se situaient de précédents romans, comme Guerre et guerre.
Le Japon est également le théâtre d’un autre roman de Laszlo Krasznahorkai : Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l'ouest par des chemins, à l'est par un cours d'eau. Un tel titre, guère laconique, est délicieusement programmatique. Ce court roman conte l’histoire du petit-fils du prince Genji -ce dernier se faisant l’écho du livre immense et fameux écrit au XI° siècle par Murasaki Shikibu[1]- à la recherche d’un jardin secret, qui figurerait la quintessence de la beauté. Feuilletant un ouvrage illustré intitulé Cent beaux jardins, il tombe en arrêt devant son ultime trésor : « le jardin caché ». L’on devine que la quête n’est pas seulement géographique, labyrinthique, mais poétique, intérieure. Il lui faut trouver « la mesure intrinsèque de quelque chose dont l’évocation à travers ce mur cherchait à prévenir le nouvel arrivant que celui-ci aurait bientôt besoin d’autres unités de mesure que celles auxquelles il était habitué, d’autres échelles de valeurs pour s’orienter, que celles qui avaient jusqu’ici encadré sa vie ».
Le voici découvrant un mystérieux temple, « érigé en haut du versant Sud de la montagne, afin d’être protégé au Nord, Nord-Est, par le sommet, des dangers et menaces qui traditionnellement venaient de cette direction ; au Sud, s’étendait conformément aux prescriptions un lac ». Parmi ce temple, où s’élève une statue du Bouddha, la déambulation du personnage est erratique, attentive et d’un sensuel intellectualisme. Elle devient, au fur et à mesure de la pérégrination, de plus en plus ouverte sur des temporalités de la nature et de l’humanité diverses, sur l’infini… Sans compter que l’on découvre, au détour de pages délicieusement touffues, des notations aussi curieuses que pertinentes sur les mathématiques et leur étude de l’infini, sur l’architecture et la botanique, y compris sur l’édition et la fabrication du papier, où l’on apprend avec curiosité qu’il existe une « reliure papillon ».
Le conte philosophique, aussi énigmatique que lyrique, exige un réel « recueillement spirituel ». Il développe de surcroit une étonnante variante de la recherche de l’âge d’or et du jardin d’Eden perdus, ou de la recherche de l’absolu, pour reprendre le titre de Balzac. Il y a là également quelque chose du conte borgésien, dans lequel la nature, l’art et l’absolu introuvable ont bien plus d’importance que les êtres humains, tels ces courtisans chargés de ramener le prince, et qui repartiront les mains vides, seulement souillées par les bières qu’ils ingurgitent au sortir d’un distributeur, scène on ne peut plus ironique. D’autant que le centre du sanctuaire bouddhique est la bibliothèque, qui regorge de sutras, immense reflet du livre même que nous tenons entre nos mains.
Lauréat du Man Booker International Prize en 2015, Laszlo Krasznahorkai, né en 1954, écrit comme s’il avait découvert le paradoxal, impossible, secret qui consisterait à faire d’un haïku de dix-sept syllabes un roman consciencieusement étiré jusqu’aux limites de la perception. Ces deux romans, paisibles, contemplatifs, infiniment riches d’émotions artistiques, peuvent être lus comme un antidote adressé à ses précédents livres qui peignaient à coups de traits amers et satirique une Hongrie provinciale et désastreuse, agitée par des personnages alcooliques, déments et visionnaires, voire assimilés au Messie, à Satan, comme dans Le Tango de Satan[2], d’ailleurs adapté au cinéma par Bela Tarr. De même, les anges exterminateurs mènent le déchaînement de la violence dans La Mélancolie de la résistance[3], à moins que l’on s’immerge dans les vices de l’humanité, tancés dans les huit nouvelles de Sous le coup de la grâce[4]. Peut-être faut-il couronner ces lectures avec cet opus qui reste peut-être le plus marquant, parce que synthétique de toute l’œuvre de Laszlo Krasznahorkai, Guerre et guerre[5].
traduit de l’anglais par André Fayot, José Corti, 480 p, 22,40 €.
Tobias Smollett : L’Expédition de Humphry Clinker,
traduit de l’anglais par Sylvie Kleiman-Lafon, Phébus, 432 p, 22 €.
Georg Weerth : Vie et faits du fameux chevalier Schenapahnski,
traduit de l’allemand par Christophe Lucchese, RN, 232 p, 23,90 €.
Comme de curieux cafards, les picaresques héros parcourent le monde, tentant de récolter quelques baies rouges de la fortune, nonobstant leurs échecs et rebonds. Qu’ils s’appellent Lazarillo de Tormes[1], le fondateur de l’espagnole lignée, en 1454, ou l’Allemand Simplicissimus en 1668, ils sont misérables, le restent, ne s’en sortent provisoirement que par leurs pirouettes, leurs coups fourrés, leurs arnaques et séductions burlesques. Cependant le Vaurien et Humphrey Clinker de Tobias Smollet ou Schenapahnski de Weerth en sont des avatars du XVIII° et du XIX°, passablement infidèles au modèle originel de l’anti-héros picaresque, dont Maurice Molho soulignait la condition de gueux misérable et mendiant, tout en notant qu’il « ne tarda guère à élargir sa signification originelle pour évoquer extensivement toutes sortes de personnages louches, sans feu ni lieu, que l’oisiveté, la paresse et le vice conduisent à la délinquance[2] ». En ce sens, les délinquants de Smollet et de Weerth, s’ils ne viennent plus d’un milieu sordide, sont indubitablement de vicieux délinquants, quoique burlesques à souhait.
Vaurien délibéré, noir scélérat et sans le moindre scrupule, tel est Ferdinand. Se prétendant, comte Fathom, son noble lignage usurpé ne l’empêche en rien d’être un gueux moral, mais l’empêche à peine de permettre que le roman de Smollet, publié en 1753, soit intrinsèquement considéré comme picaresque. Reste que, contant les aventures d’un salopard sensuel et révoltant, il s’agit d’animer de cent péripéties le récit de La Carrière d’un vaurien, qui alterne victoires et déboires avec un allant et une ironie inimitables.
Escroc, voleur, violeur, notre vaurien quitte un moment « le domaine de Vénus pour l’âpre champ de Mars », où l’on plonge bientôt parmi le registre héroïcomique. Il revient cependant aux intrigues du séducteur pour outrager la vertu de la belle Elenor, se voit ensuite fêté dans le grand monde, puis assailli par bien des revers de fortune, entre pauvreté crasse et richesse insolente acquise par de douteux moyens. C’est par les femmes qu’il exerce ses pires talents, jusqu’à un providentiel mariage et ce qui parait être une rédemption sentimentale et morale pour parachever le roman, bien que l’incrédulité du lecteur ne s’y laisse guère prendre. La satire est évidemment pleine de vigueur et de couleur, au service d’une dimension morale, par la vertu du contre-exemple. Quoique le romancier, et le lecteur avec lui, prenne un malin plaisir à ce tourbillon d’exploits et d’avanies d’un malfaiteur patenté.
On notera, non sans un frémissement de plaisir, à la fois de l’ordre de l’histoire littéraire et de « l’horrible épouvante qui anéantit peu à peu tous les secours de la raison et de la philosophie », que ce vaurien romanesque offre les prémices du roman gothique[3], avec une histoire de blanc fantôme féminin, et de « cadavre encore chaud d’un homme récemment poignardé », que notre piètre héros doit substituer à sa silhouette dans son lit pour éviter d’être poignardé à son tour, avant de s’échapper sous les yeux d’une « Hécate ratatinée »...
Au premier regard, L’Expédition de Humphry Clinker ne parait pas aussi palpitante que La Carrière d’un vaurien, dont le personnage de Fathom réapparait brièvement sous les traits d’un vertueux pharmacien de village. On aurait tort pourtant de s’arrêter au préambule entre le libraire-éditeur et l’auteur, ou par les premières pages qui semblent ne pas permettre que la mayonnaise prenne. Peut-être cela vient-il de la forme choisie, se dit-on. L’Expédition de Humphrey Clinker est en effet un roman épistolaire, genre fort en vogue à l’époque de l’Anglais Tobias Smollett, qui vécut de 1721 à 1771. Le roman par lettres nous ravit lors des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, mais il peut aussi, avec Richardson ou Rousseau, confiner à l’interminable…
Peu à peu pourtant, cette expédition acquiert sa vitesse de croisière. Dès que Lydia vient à s’amouracher d’un jeune inconnu, d’un acteur forain qui se déguise en vieux juif, dès que cette passion évidemment réprouvée par sa famille de bon aloi est pimentée par le mystère, nous voilà accrochés. S’agirait-il vraiment d’un aristocrate tout ce qu’il y a de comme il faut ? Même Mr Bramble, qui a le malheur d’être l’oncle de cette écervelée et d’un jeune homme terriblement raisonnable, de plus flanqué d’une sœur infailliblement vieille fille, nous devient sympathique malgré son esprit chagrin. Le progrès qui le cerne, sans compter ses ennuis de santé, font de ce gentleman campagnard, le type du râleur. Aux prises avec un « si méprisable monde de duperie et de fausseté », avec cette « énorme masse » londonienne qui n’est qu’un « grand déferlement du luxe et de la corruption » il est sans nul doute l’écho du caractère de l’auteur qui en voulut beaucoup de ses insuccès à ses contemporains. Conservateur -on dirait aujourd’hui réactionnaire- le bonhomme fait preuve néanmoins de charité et n’hésite pas à défendre les droits outragés. Il va se lancer dans un voyage à travers l’Angleterre et l’Ecosse, et parmi des stations balnéaires, escorté par le valet Humphrey Clinker, garçon d’écurie un rien philosophe ramassé au bord de la route, qui devient vite un personnage non moins picaresque que les autres protagonistes, parmi un roman bientôt totalement prenant. Serait-il le fils illégitime de Mr Bramble ?
Car la mauvaise humeur de Mr Bramble bascule bien souvent vers l’humour. Dénonçant la surabondance des vices anglais, le misanthrope, le mauvais coucheur en bute aux aléas d’un voyage semé d’embûches, de rencontres excentriques, est doué d’un esprit critique et caustique ; celui bien sûr de Smollet lui-même qui, après un voyage en Ecosse, s’en alla mourir à Pise avec le manuscrit de ce roman publié de manière posthume en 1770. On croise également bien des personnages hauts en couleurs. Outre le valet, c’est par exemple Lismahago, grand escogriffe à la gueule de violon, bourré de tics et qui se pique d’enseigner la phonétique… On laissera le lecteur imaginer quels retournements de situations et mariages inattendus vont animer un tel roman…
Moins que l’intrigue et cette histoire de fils naturel retrouvé, ce sont les tableaux de mœurs, les moments burlesques qui font le prix de ce récit de voyage. De curieuses pages émaillent le cours des péripéties et des chroniques parfois fastidieuses des coutumes locales. On remarquera la description de l’usine littéraire où travaillent maints paperassiers, à peine transposée de l’entreprise que fonda Smollett lui-même pour achever son Histoire de l’Angleterre. Ou la dissertation du médecin sur les pollutions et autres excréments… L’artifice du roman épistolaire n’est finalement pas sans intérêt. Les mêmes faits racontés par cinq personnages différents (y compris le franc parler à l’orthographe pittoresque de Madame Jenkins) prennent un relief saisissant et contribuent à montrer la relativité des opinions humaines : notre bourru Mr Bramble peut alors passer pour un apôtre de la tolérance et d’une liberté de la presse tempérée par la crainte de la diffamation.
Voici un sacré chenapan ! Il est digne de marquer d’une pierre bariolée l’histoire littéraire allemande. Il s’agit en effet, en 1848, l’année même du Manifeste communiste, du premier roman feuilleton d’outre-Rhin, publié dans la gazette de Marx et d’Engels.
Etymologiquement, Shenapahnski, signifie « voleur de poules ». Il faut prendre cette appellation dans tous les sens, y compris figuré. Notre héros, et plus exactement anti-héros, ploie sous le poids des dettes et s’approprie plus ou moins indûment l’argent d’autrui. Quant aux femmes, il ne se fait pas faute de les oublier, poursuivant une carrière accidentée de séducteur aux insuccès et succès divers, jusqu’à une laide et chauve duchesse, heureusement fort riche et au cœur accueillant. Ce qui le mènera jusqu’au Parlement de Frankfort.
Lecteur, tu t’amuseras beaucoup au cours de cette « rocambolesque épopée », de ces péripéties contées sur le mode héroïcomique et grivois. Une foule « d’amourettes », un duel, du « caviar de femme », des diamants achetés au nom de « Zeus» ; de Berlin à Rome, en passant par l’Espagne, les aventures burlesques s’entrechoquent avec un train d’enfer et une corrosive ironie. L’humour au galop cache cependant une satire insolente contre une classe de nobliaux plus préoccupée de ses aises et roublardises que du bonheur de ses concitoyens et du progrès de la société.
Auteur d’un seul livre, le chroniqueur social Georg Weerth ne bénéficia que d’une courte vie (1822-1856). Il s’en fut mourir à La Havane, laissant à la postérité un irremplaçable roman à clefs brocardant le chevalier Lichnowsky-Shenapahnski qui exista bel et bien, mais surtout un fleuron du récit picaresque, dans la lignée rabelaisienne et du Simplicissimus de Grimmelshausen[4].
Tobias Smollet et Georg Weerth fomentent de bien amusant anti-héros qui sont des avatars satiriques du genre picaresque, né avec Lazarillo de Tormes, cette confession anonyme parue dans l’Espagne de 1454. À cet égard la traduction des anonymes Aventures et espiègleries de Lazarillo de Tormes, publiée en 1801 et illustrée par des gravures de Ransonnette[5], est une belle infidèle puisque son deuxième volume, lui aussi anonyme, est un ajout postérieur dans lequel Lazarillo accède à une fortune sociale que sa condition aurait dû lui interdire : héritant d’un ermite, il se fait lui-même ermite, non sans avoir tenté de se marier et d’être roué de coups et volé par quatre femmes dont il se venge bientôt. Sa fin, passablement moralisatrice sera heureuse et pieuse. Or, ce qui n’était, de Lazarillo à Simplicissimus, qu’aventures de gueux picaresques condamnés à le rester, contamine avec Smollet et Weerth une bourgeoisie et une noblesse peu reluisantes. Il s’agit moins d’une évolution des mœurs que d’un renouvellement du regard des écrivains vers une satire sociale burlesque et endiablée qui n’épargne plus aucune classe sociale.
André Ourednik : Omniscience, traduit du tchèque par Ondrej Sykora,
La Baconnière, 276 p, 19 €.
Tom McCarthy : Satin Island, traduit de l’anglais (Royaume-Uni)
par Thierry Decottignies, L’Olivier, 208 p, 20 €.
Combien notre connaissance est-elle limitée ! Et combien même peut-être l’intelligence artificielle[1] ne saura, d’origine humaine et trop humaine qu’elle est, parvenir à l’omniscience, non seulement d’une gigantesque base de données, mais de tous les phénomènes surgis des mains et des neurones de l’humanité, sans compter ceux de l’univers ? Dans le cadre de ce qui devient une science-fiction spéculative, deux romanciers, André Ourednik et Tom McCarthy, quoiqu’éloignés dans l’espace, l’un Tchèque, l’autre Anglais, explorent les fils et rhizomes des informations et des réseaux événementiels.
Serait-ce outrepasser Dieu que de plonger dans l’Omniscience d’André Ourednik ? Goan Si travaille au « Service la mémoire », comme « data scientist ». Plonger dans l’océan de l’archivage et de l’information n’est pas une métaphore, il y faut un scaphandre sans faille. Là, en suivants des fils narratifs, il est possible de lire aussi bien « la découverte d’une nouvelle planète, ou le secret cochon d’une sénatrice ». Nous sommes quelques deux siècles en avant, quand le papier et le numérique ont été remplacés par un immense réseau dans un dangereux bassin, peut-être sans fond, comme en un gigantesque bocal à connexions neuronales, où erreurs, fantasmes et folies feraient leurs lits.
Autour, ils sont une dizaine de personnages à croiser leurs histoires, entre banalité du quotidien et effroi de ce nouvel univers, dont un « archéologue clochard », un « ver de métal » qui use de la parole. Turmdjik chapeaute le Service en physicien familier du Big bang et des trous noirs, dont l’Omniscience est l’équivalent. Un autre révise le statut de l’œuvre d’art qui pourrait en être, quoique partiel, un autre équivalent. Parmi les minces péripéties il faut compter la satire de tous ceux qui ne pensent qu’à « accéder à la direction ». S’agit-il d’accéder à un pathétique statut divin ?
Méditation philosophique plus qu’intrigue, tableau kaléidoscopique de l’intellect étendu à la dimension du monde plutôt que drame, cet étrange roman spéculatif étonne, séduit, jusque dans ses contes emboités, venus du glacier ou du désert. On s’interroge : « Une traduction d’une œuvre en numérique était-elle encore l’expression d’une même œuvre » ? Qui sait en effet si la dématérialisation du livre est une alchimique transmutation sans risque pour son intégrité, tant esthétique qu’intellectuelle ? Lors, cette équivalence du monde humain n’est-elle plus ce dernier mais une gangrène quantique sans fin…
André Ourednik, né en 1978 à Prague, géographe enseignant à Neufchatel en Suisse, a quelque chose de l’auteur de Stalker[2], dans ses explorations de zones inconnues, fantastiques et science-fictionnelles. Avec un rare talent rhétorique, il multiplie les descriptions concrètes autant que les allusions cultivées (une bibliographie ferme le livre), par exemple à « La bibliothèque de Babel » de Borges : « Ta vie, la mienne : chacune n’est qu’un échantillon infime des combinaisons potentielles de l’univers ».
Dans Les Cartes du Boyard Kraienski[3] André Ourednik imagine un Joachim Brink qui s’attelle à publier en ligne une cartographie européenne révisée, tant ses confins oscillent. Mandatés par les hautes sphères européennes, il s’engage à scanner une monumentale collection de cartes, qui repose chez le Boyard-titre, ce aux lisières immédiates de la frontière dacène. Evidemment, là rien n’est simple, le fantastique s’immisce dans la réalité, les péripéties écroulent les certitudes, comme en un no man’s land post-apocalyptique. Une fois de plus, l’on ne sait s’il s’agit de lire un récit, un conte philosophique, un essai, à cheval sur les territoires du burlesque et ceux d’un espace non euclidien…
La théorie du tout serait pour les physiciens le Graal qui réconcilierait physique quantique et relativité générale. Au cœur de Satin Island, lacunaire roman de Tom McCarthy, elle rendrait compte de toutes les interactions se produisant à la surface du globe terrestre.
Lancé à la recherche de cette utopie conceptuelle, son personnage, laconiquement nommé U., est son propre narrateur : il nous fait voyager du négatif du Saint-Suaire de Turin à New-York, Staten Island, d’où le titre, qui en est une poétisation, car il s’agit d’un « grand dépotoir ». Anthropologue consultant pour une influente organisation internationale, dont le logo est une tour de Babel, employé pour sa « pénétration culturelle » au sein du « Projet Koob-Sassen », U. observe chaque détail d’un regard perçant et rêveur : écrans et « déversement de pétrole », « pli » deleuzien du jeans, comportements tribaux des individus, visite d’un musée allemand d’anthropologie, en vue de livrer « le Grand Rapport » essentiel et définitif sur notre temps. Ce passionné de Lévi-Strauss, qui a pour adamique mission de « nommer ce qui est en train de se passer en ce moment », est censé être au service du conseil aux entreprises et aux gouvernements que dirige Peyman, tête pensante des tendances, et comparé à une « déité », qui leur fournit la connaissance de ce qu’il y a « de politique, structurel et sacré » en tout produit, en toute société.
Moins qu’un roman, il s’agit d’une sorte d’essai spéculatif sur « l’avenir du savoir », d’une discrète satire des exponentielles mégadonnées du big data, d’un vaste recueil de poèmes en prose, d’une mise en abyme de la totalité brisée en un micro-roman inévitablement partiel. L’écriture de Tom McCarthy est suggestive, précise et rêveuse. Peu d’action, hors l’étrange histoire de Madison, l’amie d’U., mais de borgésiennes strates méditatives s’élançant de toutes parts.
Pour quelques critiques d’outre-Manche, Tom McCarthy, romancier postmoderne né en 1969, serait rien moins que le Pynchon[4] anglais. Même s'il s'agit là probablement une exagération, il faut en effet se souvenir de son plus ambitieux roman, C[5], mais peut-être plus traditionnel, qui, dans une démarche passablement postmoderne, se présente comme le roman d’éducation de Serge Carrefax. Enfant sourd, Serge grandit entre son père, un excentrique inventeur, et sa sœur, tous préoccupés de science et de la manière dont la surdité pourrait ne pas empêcher la naissance de la parole. Suite au suicide de sa sœur aimée, il fuit l'Angleterre pour une ville thermale allemande, s’engage dans l'aviation anglaise durant la Première Guerre mondiale, plonge dans la débauche et l’opium à Londres, accompagne l'un des découvreurs de la sépulture de Toutankhamon, Lord Carnavon, cette victime d’une légendaire malédiction… Le romancier s'est inspiré d'Alexander Graham Bell, l'inventeur du téléphone, lorsque son héros s’intéresse aux fréquences radio, imaginant de « créer une machine assez sensible au moyen de laquelle il pourrait converser avec lui dans le cas où l'existence dans l'au-delà se révélait être non seulement une présupposition métaphysique mais également un fait physique ». La dimension faustienne du personnage, si elle est moins proche de la science-fiction que du bildungsroman germanique, voire du récit picaresque, est néanmoins prégnante.
Depuis 1999, Tom McCarthy se targue d’être le Secrétaire Général d’une semi-fictionnelle organisation (co-fondée avec le philosophe Simon Critchley) : l’International Necronautical Society, agrègeant une poignée d’artistes et d’écrivains qui se proposent d’être aussi surréalistes avec la mort que les surréalistes l’étaient avec le rêve. Outre Tintin et le secret de la littérature[6], il a publié Les Cosmonautes au paradis[7], dans lequel, comme pour répondre au Pragois Ourednik, une bande de personnages excentriques recherche à Prague une icône volée, tout en déambulant dans des espaces burlesques, politiques et métaphysiques.
Explorateurs, scientifique ou anthropologique, les héros inquiets d’André Ourednik et Tom McCarthy sont tous deux des avatars du Docteur Frankenstein, ou du Docteur Faust, outrepassant les prérogatives naturelles de l’humain pour atteindre un supplément de connaissance, de pouvoir et d’âme, voire d’éternité. Nos romanciers semblent cependant manquer de confiance envers la science, tant il se dégage de leurs étranges opus science-fictionnels une vanité ultime, un desengaño empreint de renoncement et de mélancolie devant l’irréductibilité de notre lilliputienne condition ? Perdent-ils volontairement pied devant les dangereuses potentialités de la technique et de la gestion de l’information ? Risquer la dilution de l’intelligibilité de l’univers humain et du cosmos est en effet un aporétique pari.
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Des livres publiés aux critiques littéraires, en passant par des inédits : essais, sonnets, extraits de romans à venir... Le monde des littératures et d'une pensée politique et esthétique par l'écrivain et photographe Thierry Guinhut.
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