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Abbaye Notre-Dame, Fontgombault, Indre.

Photo : T. Guinhut.

Les pouvoirs de la Photographie :

du document à l’aura, jusqu’au Chaos logos.

Laurent Jullier, Peter Fetterman,

Peter Greenaway, Olivier Pé.

Laurent Jullier : Apprendre à regarder la photographie,

Flammarion, 2024, 176 p, 14,90 €.

Peter Fetterman : Le Pouvoir de la photographie,

L’Imprévu, 2023, 256 p, 34,95 €.

Peter Greenaway : 100 allégories pour représenter le monde,

Adam Biro, 1998, 280 p, 390 F.

Olivier Pé : Poétique de l’amant, Bozon2X, 2020, 116 p, 20 €.

Olivier Pé : Chaos logos, Bozon2X, 2023, 116 p, 23 €.

Olivier Pé : Où commence la nuit, Bozon2X, 2024, 112 p, 20 €.

Reproduire le réel, produire une métaphore, faire jaillir une aura, tels semblent être les privilèges de la photographie. Entre dimension documentaire et qualité poétique, l’éventail est plus vaste qu’il y pourrait paraître de prime abord. Aussi faut-il « apprendre à regarder la photographie », pour écouter le titre de Laurent Jullier, et pour être sensible au « pouvoir de la photographie », tels que Peter Fetterman lui rend hommage ; alors que les métamorphoses photographiques permettent l’étonnant ouvrage aux cent allégories de Peter Greenaway. Mais entre littérature et art plastique, Olivier Pé engage un récit en forme de triptyque, de Chaos logos en passant par Poétique de l’amant, jusqu’aux extrémités incertaines d’Où commence la nuit. Là où, au contraire de l’affirmation de Walter Benjamin selon laquelle « ce qui s’étiole de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique c’est son aura[1] », peut éclore une aura photographique, l’on peut affronter le « chaos logos »…

Le préjugé commun voudrait que regarder la photographie ne s’apprenne pas, qu’elle soit immédiatement compréhensible, dès l’instant donnée à voir, une fois pour toutes, en une facilité évidente et enfantine… Pourtant, il en est d’elle comme du réel, et a fortiori de l’art, il est nécessaire, indispensable, d’« apprendre à regarder la photographie », ainsi que le propose l’essai en forme de manuel fort illustré de Laurent Jullier.

Moins une fenêtre qu’un regard, la photographie ne compte pas seulement comme chose vue, mais comme « une nouvelle paire de lunettes pour observer la réalité ». L’essayiste et historien fait d’abord la différence entre « empreinte du monde » et images « résultant s’un trucage », comme lors des fantômes du spiritisme à la fin du dix-neuvième siècle. Si la distinction n’est pas toujours aisée, elle est en tous cas réductrice ; car zones d’ombres et de flous, dosage de la lumière peuvent paraître truquées en dépit du choix et du respect du phénomène observé. Il faut alors découvrir, le bon angle, la bonne distance, le bon cadrage, ce qui est loin d’être aussi intuitif que le naïf et le vulgaire le croiraient. La mise en scène, presque théâtrale, voire allégorique, s’oppose à l’instant saisi et sa spontanéité. Et même le flou, accident malheureux, peut être appréciable et choisi, comme « le flou de bougé » qui acquiert quelque chose de pictural. De toute évidence, le genre ancien du portrait se trouve révolutionné, jusqu’au « selfie », cet égo-portrait, tandis que ce que nous pensions être le domaine exclusif de la photographie – soit l’espace – aborde une nouvelle dimension : le « temps suspendu ». De la mise au point à la perspective, de l’infographie au choix entre le noir et blanc et la couleur, tout est détail d’importance, tout est technique sûre, si simple paraisse-t-elle, pour le réel photographe, tout est intellect du regard en somme. Ainsi nous saurons pourquoi telle image nous frappe, nous émeut, reste marquante pour notre sensibilité, notre intelligence, autant que pour l’histoire de ce qui est finalement un art. Car elle dévoile et construit ce que sans elle nous n’aurions pas vu : « L’œil-caméra » doit savoir surprendre et déployer un monde, du microcosme au macrocosme.

Les intentions de l’artiste sont-elles de montrer, de démontrer, de susciter le plaisir ou l’horreur, la stupéfaction ou l’apaisement… Le militant se demande comment changer le monde avec une image, fanatique usant de la propagande, quand l’humaniste délicat préfère la persuasion et la conviction, surtout lorsqu’ « après l’amour la guerre hélas est une pourvoyeuse d’images mythiques plus grande encore ». Si les clichés de Robert Capa – un soldat tombant pendant la guerre d’Espagne – ou d’Eddie Adams à Saigon – un pistolet tendu vers la tempe d’un malheureux jeune homme assassin – nous préférons la tendresse du baiser de Robert Doisneau, voire l’éros rouge et rouge, jusqu’aux subtilités de ce que certains ne sauraient qualifier que de pornographie, alors que l’éloge de la chair s’accompagne de celui de la sensibilité et de l’amour ; ce que notre Laurent Jullier hélas ignore…

Très pédagogique, bellement mis en page, illustré avec générosité, autant couleur que noir et blanc, dix-neuviémiste et contemporain, même si la couverture, passablement plate, ne rend pas justice à de telles dimensions, cet ouvrage de Laurent Jullier, qui sut également montrer comment analyser un film[2], ravit les yeux et l’intellect de celui auquel un surcroit d’initiation ne fera jamais de mal.

Répondant au dernier chapitre du précédent, intitulé « Le pouvoir des images », voici, presque divinisée, Le Pouvoir de la photographie, sous la gouverne de Peter Fetterman. Plus austère, car presqu’exclusivement en noir et blanc, soit un purisme conservateur, il exhibe en couverture le profil d’une nageuse au bonnet de bain par Len Prince, que le soin photographique change en une sorte de déesse égyptienne hiératique. Cette fois nous ne découvrons pas un florilège de la photothèque universelle, mais la collection du galeriste Peter Fetterman ; quoique nombre d’entre ces images soient fort connues, fort reproduites. Musée personnel et idéal, il n’en reste pas moins le plus souvent sagement réaliste, mais sans l’ombre du tragique. Sa prédilection l’a porté vers des œuvres purement graphiques et  pourvoyeuses de sérénité, à chaque fois complétées par une citation de leurs auteurs ; donc de méditation. En ce sens en la photographie repose le pouvoir insigne, à l’occasion d’un « coup de foudre », de susciter en nous la conscience de la beauté. De plus, diffusant sur son blog ces images pendant la pandémie de covid, et dont il n’est que « le gardien temporaire », il eut la surprise de recevoir maints témoignages arguant de leur capacité de consolation, voire de surmonter un temps néfaste.

Ce sont en majorité des portraits, des corps, témoignant de la présence humaine, et de sa capacité à dépasser le temps dans le cadre d’une photographie qui en garde la vie. Anonymes ou personnalités célèbres, tels Abraham Lincoln, Winston Churchill ou la Reine Elizabeth,  jusqu’à l’inaugural Jean-Michel Basquiat, ils offrent leur présence, presque réelle, suscitent la prescience de leur voix, de leur destin. Ils patinent sur la glace pour aller servir des cocktails, ils rivalisent de pas dansé, d’amitié, de joie.

Plus rarement un détail naturel révèle son caractère précieux, tel que Minor White met en valeur un lierre en Oregon à la limite de l’abstraction veloutée, nacrée: « Le fil ténu entre réalité et photographie a été tiré au maximum, mais ne s’est jamais cassé. Ces abstractions naturalistes n’ont pas quitté le monde des apparences, car pour cela il faudrait briser le point le plus fort de l’appareil photo : son authenticité ».

Comme le dit Mario Cravo Neto, à l’occasion d’un visage et d’une main noirs saisissant le bec d’un blanc cygne, il s’agit de « développer la transition entre l’objet inerte et l’objet sacré. C’est tout simplement une posture religieuse, en photographie, que j’aimerais adopter ». Lorsque les dieux sont morts, pour paraphraser Nietzsche[3], une telle profession de foi est celle de l’art tout entier, elle est et doit être également la nôtre.

Abbaye Notre-Dame, Fontgombault, Indre.

Photo : T. Guinhut.

Apothéose de la photographie de nus, du trucage et de l’infographie, au secours du renouvellement de traditions iconographiques séculaires, voici les cent allégories de Peter Greenaway, cinéaste anglais du Meurtre dans un jardin anglais, ainsi que The Pillow Book, né en 1942. Une idée abstraite devient grâce au secours de l’image un personnage le plus souvent féminin, auquel on associe des attributs, soit des objets symboliques. Ces hommes et ces femmes sont nus, comme il se doit des égéries de l’Antiquité et surtout de la Vérité. Si l’artiste aux dons polymorphes ne suit pas rigoureusement les canons traditionnels, lorsque les Muses ne sont que trois hétérodoxes – la Danse, la Beauté et la Peinture –, Peter Greenaway fait preuve d’inventivité aussi bien thématique que plastique.

Les corps ne sont pas forcément les plus beaux : ce sont plus de cent-cinquante citoyens volontaires de Strasbourg, associés au projet, avec le concours de l’agence de traitement d’images Andromaque. Ainsi le ciel des allégories archétypales s’incarne dans le quotidien, en intégrant des gestes picturaux, des collages, des gravures anciennes, et bien des motifs tirés des propres films de l’auteur. Les fonds des musées sont sollicités, mais aussi, plus modernes, les matériaux de la mode et de la publicité. Le bric-à-brac baroque, vivement coloré, se fait fascinant, digne d’être à chaque fois décrypté, non sans humour… Défilent « Orpheus », « Vénus » et sa pomme d’or, « La destinée », « Le Maître du Temps », venus de la mythologie grecque. Mais aussi des figures intemporelles, voire plus contemporaines, traitées de manière cryptique et ludique : « Le Matheux », « Le Philosophe », « Le Nageur », « L’Exhibitionniste ». Plus insolites encore, « La Maîtresse d’encre », ou « Le Pédant » multipliant les livres, les signes et les calligraphies, alors que nous intrigue « Le Gardien des livres interdits » ;  toutes allégories bénéficiant en fin d’album d’une notice généreuse. Et comme une mise en abyme, l’on découvre « Les Allégoristes » exhibant fouet, globe, bougie, trompette et serpent. Soit une façon pour le moins originale, hautement étrange, étonnement luxueuse, de dire les idées et de les enluminer, sur un fond souvent textuel, à la lisière du manuscrit médiéval onirique et de la fantasmagorie cinématographique.

Il est temps de se pencher sur les livres d’artiste d’un discret photographe et poéticien très contemporain. En l’espèce le Liégeois Olivier Pé. Dès les couvertures de ce qui est devenu un triptyque, l’on devine que la main est autant matière que concept, autant faire que sens. Elle est la mesure de la création et de la géométrie pour ce qui est le volet central, Chaos logos, le réceptacle de la couleur, de l’auteur et du titre pour Poétique de l’amant, l’empreinte et la trace de la terre qui la salit noblement pour Où commence la nuit.

Alors que le titre semble le suggérer, en un souvenir réactivé de l’amour courtois médiéval, peu de textes s’inscrivent dans Poétique de l'amant, un livre d'images souvent venues du règne végétal. La lumière, la suavité, l’ombre s’invitent en cette galerie photographique, qui semble, plus qu'un livre, développer un parcours sensuel, une distribution aléatoire de l’émoi et de la beauté, cependant parfois fragile, hésitante. Là il « ne reste que quelques hématomes pour témoins, des images en échos… qui racontent l’amour ».

Cependant si les textes en tant que tels – fragments de poèmes en prose ou de vers libres – sont rares, les images en sont friandes. L’on découvre des mots faits de graphismes à la craie blanche, à la terre brune, de brindilles de bois assemblées… Dédié à « l’impétueuse nécessité d’aimer », le déroulé spatial et temporel des images égrène une confidence faite à une femme qui n’est pas nommée : la femme labile de la tendresse, la femme éternelle des fantasmes. Cette dernière, inatteignable, est rarement montrée, sauf par quelques détails de la peau, d’un sein pris dans une main protectrice, à moins que ce soit elle, cette charmante brune en robe bleue qui cherche à épier on ne sait quel mystère dans l’ombre d’une grille, cette nageuse flottant dans l’eau claire et qui exsude un chapelet de bulles...

Plus insistant est le narrateur poète et photographe, dont les autoportraits, la main, ponctuent la quête autant intérieure que parmi des marches à gravir, des rivages et des falaises à arpenter sac au dos, en randonneur du temps et de l’espérance. Il se dissimule derrière des feuillages exotiques, porte dans la conque de ses mains des feuilles, vertes et jaunes, mange une poignée de feuilles dorées, résonnant avec la formule symbolique : « Sève à l’œuvre ». Au bout de son bras enlacé de lierre, un petit bout de papier, infiniment banal et cependant précieux, porte l’inscription « elle ». Combien cette photographie est émouvante ! Et puisque ce livre est dédié « à tous les épris », probablement faut-il subodorer que ce « Pour AO », dissimule quelque dame sensible – espérons-le – à un tel vibrant hommage.

Plus puissamment encore, dans Chaos logos la mise en scène d'images, de mots, de sensations, relève de l’allusion à l’originel chaos des Métamorphoses d’Ovide – « On l’appela Chaos, mélange ténébreux / D’éléments discordants mal ordonnés entr’eux[4] » – et de la Genèse biblique – « Au commencement était le verbe», plus exactement « Entête, lui, le logos et le logos est pour Elohim[5]  ». Du primordial chaos jaillit paradoxalement le logos, du bruit de fond des images jaillit un sens à élucider et construire. Là est peut-être la nervure de l’esthétique d’Olivier Pé, photopoéticien d’un cabinet de curiosité monde…

Poème visuel à l’horizon élargi par rapport aux précédents, Où commence la nuit clôture – du moins provisoirement peut-être – une trilogie initiée en 2020. Le livre n’est pas aussi crépusculaire que l’on pourrait le craindre : « j’ai vu le bleu du ciel perdre connaissance, rendu à son obscurité, à ces tréfonds qui nous éveillent ». Car le paradoxe est tel que la nuit totale ne peut être photographique, il faut une perte qui soit une lumière, si vacillante soit elle.

Entre la photographie inaugurale où l’homme porte une lourde et quadruple pancarte indiquant « incertain » et « lointain », puis celle conclusive d’un tableau noir où s’inscrit à la craie « une aurore déshabille et emporte le regard », toute une progression, erratique, se développe. Une porte vieux rose dans la forêt ne mène à rien d’autre que la forêt, ou à cette porte elle-même : n’en doutons pas, il s’agit des « portes de la perception », pour reprendre le titre d’Aldous Huxley[6], quoique sans besoin d’hallucinogène, l’art du photographe y suffisant.

Un miroir où monte l’ombre, des portes aux vides embrasures, des architectures silencieuses, des surfaces lisses ou rugueuses, tout tente d’approcher les mystères de la matière. « L’ordre des choses » se fend d’un coup de lame disparue, aussi l’injonction est récurrente « Tends les yeux ». Au point que le crâne du photographe ait des yeux derrière la tête. Qu’un clou de bois s’enfonce dans un autre crâne de pâte à modeler… De plus le mot « isola », hautement signifiant, s’inscrit à l’arrière de la calvitie. Il y a tant d’ombres portées du corps, d’allusions au squelette, que l’on est contraint de voir là une série de vanités, dans la tradition baroque. Quant au papier, support de l’écriture, il est souvent froissé, porté à dos d’homme comme un vaste chou-fleur, changé en cartons vides, découpé, gaufré, tellement blanc qu’il semble stèle de marbre… Quoiqu’à dominante de noir et blanc, de grisé, le livre explose parfois de rouge, de jaune et de bleu, d’étoiles, dans une nuit métaphysique où l’autoportrait de l’auteur se voit contraint de se mesurer avec un rapporteur ; en écho à la couverture de Chaos logos, où le cadrage photographique se penchait vers un cadre vide : au-delà de l’image, le vide ? Peut-être Olivier Pé est-il un de ces photographes dont Walter Benjamin disait qu’il était « héritier des augures et des haruspices[7] »…

Ces moments collectés avec soin sont moins réalisés pour l’espace d’une galerie d’art – quoique cela soit évidemment possible et souhaitable – que pour la succession organique des pages d’un livre. Olivier Pé est né à Liège en 1972 où il continue à s'éprendre du mieux qu'il peut, du corps féminin et de sa capacité à sentir, penser et aimer, de la fragilité et de l’intensité de la vie, de la poursuite de la beauté menacée… L’on aimerait écouter ce Professeur à l’Ecole Supérieure des Arts Saint-Luc de Liège, qui demeure un artiste plasticien singulier, authentique, explorateur polymorphe des pouvoirs de la photographie, sans aucune gêne de la modestie des moyens techniques, poète laconique et sensible, résolument contemporain et cependant inspiré par toute une tradition lyrique. La nature est son atelier où l'homo logos suscite des mots terreux, sableux, cendreux, aériens et lumineux, le corps, en particulier le sien est chargé de stigmates, bavard de ses cinq sens scrupuleux et humbles... Ses photographies ont quelque chose de nu, mais d’une pudique nudité, en une confidence au lecteur qui espère ébranler le monde et son effroi ; mais dans le sens de la tendresse au monde.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 22.

[2] Laurent Jullier : Analyser un film, Champs Flammarion, 2022.

[3] Friedrich Nietzsche : Le Gai savoir, aphorisme 108, Œuvres II, La Pléiade, Gallimard, 2019, p 1028.

[4] Ovide : Métamorphoses, Crapelet, 1808, traduction Desaintange, p 5.

[5] Evangile de Jean, I 1, La Bible, Desclée de Brouwer, 1985, traduction Chouraqui.

[6] Aldous Huxley : Les Portes de la perception, Editions du Rocher, 2000.

[7] Walter Benjamin : Petite histoire de la photographie, Allia, 2019, p 57.

 

Abbatiale Notre-Dame-la-Blanche de Selles-sur-Cher, Indre.

Photo : T. Guinhut.

Cap Corse, Galerie du Vatican, Rome. Photo : T. Guinhut.

Le palimpseste méditerranéen

de Didier Ben Loulou,

des Sanguinaires à Jérusalem.

Didier Ben Loulou : Les Sanguinaires, La Table ronde, 2020, 96 p, 24 €.

Didier Ben Loulou : Mémoire des lettres, La Table ronde, 2012, 96 p, 20 €. 

      « Qu’est-ce que la Méditerranée ? Mille choses à la fois. Non pas un paysage, mais d’innombrables paysages. Non pas une mer, mais une succession de mers. Non pas une civilisation, mais des civilisations entassées les unes sur les autres[1] ». Ainsi l’historien Fernand Baudrel présente son étude sur l’espace et l’histoire méditerranéens. Il suffit alors au photographe Didier Ben Loulou de choisir l’un de ces paysages, assez mince au demeurant, pour en susciter l’essence. Il a élu les Sanguinaires, soit la bande côtière entre Ajaccio et les îles du même nom, après avoir, de Marseille à Jérusalem, rendu un hommage esthétique tourmenté à ce creuset civilisationnel, en un palimpseste de couleurs sensuelles et de sens ombreux et éclairé.

      C’est par antiphrase que l’on peut lire le nom des Sanguinaires, quoiqu’il vienne des roches de porphyre ensanglantées au soleil couchant, ou des feuilles et des fleurs des frankénies qui tapissent l’archipel, à moins qu’elles annoncent Sagone. Car, malgré la tour génoise de Parata qui veillait sur les incursions des Maures qui avaient fait de l’île un carrefour d’esclavage, ce ne fut guère une zone de conflit, au contraire d’autres rivages méditerranéens, depuis Homère en passant par la bataille de Lépante et la prise d’Alger, même si un Corse d’épique mémoire, Napoléon Bonaparte, porta son ardeur belliqueuse et meurtrière dans toute l’Europe.

      Parcourant en entomologiste de l'espace ces Sanguinaires, Didier Ben Loulou en ramène des photographies collectées avec ce que l’on devine être une patience et une méditation ardentes, images fouettées de vagues d’écumes et d’embruns. Comme sur la couverture, l’homme est une ombre de passage dans la lumière du monde, dans ses occasions de beauté révélée. Notre esthète goûte la lumière incidente des contre-jours, les plages semées de grains lumineux et les fonds montagneux sur lesquels pèsent les menaces fuligineuses des orages et des tempêtes plombées de pluies lourdes. Des arbres, particulièrement des palmiers, barrent la visibilité ou dessinent les traits forts de la composition. Les autres plantes sont des herbes folles, des fleurs dunaires et, bien souvent agressives, des cactées aux longues feuilles grasses et piquantes, des chardons étoilés d’épines.

      Parfois, aux larges perspectives, Didier Ben Loulou préfère des gros plans insolites : une lame d’acier fend le rouge d’une pastèque, des oranges gisent sur les herbes sèches si elles ne sont dignes d’une nature morte sur fond bleuté comme sur une palette de peintre, un dallage d’étoiles brunes est balayé de brins de pailles, une gamme d’ocres écaillés sur des murs est supportée par un balustre beige. Plus étrange encore, un lit couvert d’un drap rose vineux devance un pan de mur or et bleuté, comme une stèle d’abstraction offerte au mystère divin de la beauté…

      Ainsi est dépassée la superficialité cartepostalesque des prospectus touristiques, leur pauvre idéalisation pour des regards sans esprit. D’autant qu’une impression de solitude, voire de mélancolie lumineuse, où les bâtisses humaines ne sont que des témoins, voire des ruines, semble placer le spectateur autant face au paysage que face à sa propre destinée, à sa fragile lumière et déréliction universelle. Qui sommes-nous auprès d’un tel espace qui a son éternité pour lui ? Ce pourquoi l’impression que nous sommes pris à la gorge en un paysage de création biblique, de genèse primordiale, où les rais de lumière originelle fendent les nuées violacées, est sans cesse prégnante. À moins qu’il s’agisse plutôt des prémisses d’une fin du monde, d’où sourdrait une violence chtonienne autant que métaphysique…

      L’on pourrait regretter que ces photographiques Sanguinaires soient dénuées de tout commentaire, de toute légende. Seule une mince quatrième couverture annonce le projet. Seules se dressent à la porte de l’ouvrage des citations de Pessoa, Malcolm Lowry, Albert Camus et surtout l’incipit de L’Arrière-pays d’Yves Bonnefoy : « J’ai souvent éprouvé un sentiment d’inquiétude, à des carrefours. Il me semble dans ces moments qu’en ce lieu ou presque : là, à deux pas sur la voie que je n’ai pas prise et dont déjà je m’éloigne, oui, c’est là que s’ouvrait un pays d’essence plus haute, où j’aurais pu aller vivre et que j’ai désormais perdu ». Voilà qui est programmatique, en tant que la photographie, par un chemin initiatique, réaliserait ce « pays d’essence plus haute », et par ce biais de l’art qui permet de lire le monde.

      Qu’à cela ne tienne, il est permis d’aller lire ses Chroniques de Jérusalem et d’ailleurs[2], journal de bord et recueil de réflexions sur sa démarche, ou ses entretiens avec Fabien Ribery dans Mise au point[3] : « La quête est ici de l’ordre de l’indicible et d’une levée de voiles, de l’accueil du fragile comme puissance et d’une recherche d’unité quand la parole commune est devenue assassine », note Fabien Ribery. Quand Didier Ben Loulou précise : « Il faut aller puiser au plus profond de soi pour être capable de la moindre image. Cela oblige à une sorte de tabula rasa de tous nos repères, à une concentration extrême. On avance sur un fil, dont on peut chuter à la moindre perturbation. On passe des journées sans prononcer un mot. Le travail sur les lettres hébraïques parle de prendre des images où l’écriture arrive comme un surgissement ». Le dialogue glisse alors jusque vers le journal de travail et d’initiation : « Tandis que j’empruntais un chemin au bout duquel je découvrirai d’anciennes inscriptions sur le bleu d’une pierre tombale, entre les buissons, je compris que j’étais en quelque sorte conduit. J’avais l’impression d’entrer dans un royaume dans lequel on m’indiquait à de rares moments ce que j’avais à photographier. Ce fut une expérience troublante : une part d’invisible, d’irrationnel, agissait sur moi »,

      Plutôt que les ciels (au sens pictural) céruléens du plein été, le photographe préfère à juste raison ceux bouleversés de nuages anthracites, voire d’obscurité. À l’ardeur solaire estivale, il préfère Un hiver en Galilée[4], pour reprendre un de ses titres. Les ombres très noires accusent leur puissance et leur effet de contraste. Les couleurs sont pourpres et de bleu violacé, de terre et d’ocre, comme une palette intensément picturale, mélée d’huile et de gouache, de goudron et de terre. La neige a quant à elle quelque chose d’un drap sépulcral, d’où jaillit encore la lettre et l’Aleph.

      Au sens où l’image inspire une dimension tactile, le voyage emprunte les routes cahoteuses, les chemins raboteux et les ruelles ombreuses, pour mieux prétendre à un réel rugueux et intense. Mais entre Jaffa, Jérusalem et la Galilée, l’espace témoigne d’une mémoire juive, lorsque que des caractères hébreux creusent encore la pierre sur les stèles du cimetière de Safed et parmi le Mont des Oliviers. La lettre hébraïque fore la mémoire du sol de sa spiritualité et de sa genèse toujours en cours. À Jérusalem, la photographie s’ordonne en séries, intitulées Visages, Fragments ou Écritures. La perpétuation de l’espace urbain et historique croise la fugacité des éclairages, des gestes et des regards où sont réverbérées la chaleur, la violence à fleur de peau, alors que les pierres disent encore longtemps - il faut l’espérer - la tradition mémorielle juive. Cependant l’or du Dôme du Rocher, monument de la culture islamique, surplombe un tas de gravats et de déchets, où il faut peut-être lire les décombres des guerres inter-religieuses incessantes, des guerres de conquêtes musulmanes qui ont spolié le territoire. La qualité d’abstraction des images rayées de poussière se confronte avec les masques d’ombre durs comme l’ébène, qui divisent les visages. De ci-delà, un couteau brille dans une main ouverte et bronzée, des ruines tavelées et poncées par le temps portent des traces de peinture rougeâtre, des ordures jonchent le sol où courent des enfants, un lavis sanglant urine sur un dallage, les portes et les crépis sont placardés d’affiches déchirées par des coups de pinceaux rageurs, les feuillets blancs épars voisinent avec les flammes et la blancheur des bougies, la silhouette au chapeau juif ombre un fond de déchirures hébraïques, une étoile à six branche est tagguée au goudron entre deux colonnes couleurs briques que l’on devine romaine, un Christ aux épines est tatoué sur une peau, quelque oiseau blanc est serré dans une main, colombe de la paix plus que fragile ! Probablement s’agit là de son plus beau et plus profond travail, absolument inspiré, d’ailleurs visible sur le site de l’artiste[5]. Comme cette bouche édentée, le palimpseste mural, corporel et mémoriel ne cesse de murmurer, parler, crier…

      Et là où la photographie, toujours somptueuse, est surchargée de couleurs, de signes et de sens, mais aussi de « lettres[6] », selon le titre d’un album aux beautés enivrantes, plutôt qu’idéaliser les habitants méditerranéens, le veilleur à l’appareil photographique sans cesse attentif aime à saisir leur corps bruts, bronzés, tannés de soleil, pour laisser voir leur familiarité et leur osmose avec leur terre, alors que les robes des femmes sont fleuries comme sur un champ où les migrations et les croisements de population agrègent et divisent les identités. C’est ainsi qu’il photographia les gens du voyage à Athènes. C’est ainsi qu’il accompagna Emmanuel Levinas, lorsque Bruno Roy, pour les Éditions Fata Morgana, lui proposa de  s’associer à la Violence du visage[7] du philosophe, comme si l’on pouvait sur la face humaine lire la violence et le sacré, l’innocence et le mal.

      Didier Ben Loulou pratique avec constance le format carré, aime les tirages Fresson, aux couleurs intenses et poudrées, qui accentuent à juste titre la dimension dramatique de sa photographie. Car même en de paisibles espaces, un drame métaphysique semble sourdre, la splendeur et la blessure ne sont pas loin, voire s’exaspèrent à l’accointance de la beauté et du mal. Né en 1958 à Paris, le franco-israélien Didier Ben Loulou se veut d’abord un géographe urbain, marqué par la vieille ville de Jérusalem où il vit depuis 1991. Ses expositions, depuis 1983, parcourent le monde, ses tirages émaillent des collections prestigieuses, ouvrent de ténébreux éclats sur des murs ainsi ornés de beauté et de pensée intérieure. Leur sensualité poignante ne peut qu’inviter à la méditation, au retour sur la nécessité fragile de soi face à l’évidence essentielle des changeants paysages de l’Histoire. Est-ce à dire que cette photographie est plus platonicienne que réaliste[8] ?

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Fernand Baudrel : La Méditerranée, France Loisirs, 2002, p 12.

[2] Didier Ben Loulou : Chroniques de Jérusalem et d’ailleurs, Arnaud Bizalion Éditeur, 2016.

[3] Didier Ben Loulou, Fabien Ribery : Mise au point, Arnaud Bizalion Éditeur, 2019.

[4] Didier Ben Loulou : Un hiver en Galilée, Arnaud Bizalion Éditeur, 2018.

[5] http://www.didierbenloulou.com/fr/series/jerusalem

[6] Didier Ben Loulou : Mémoire des lettres, La Table ronde, 2012.

[7] Emanuel Lévinas : Violence du visage, Fata Morgana, 1997.

[8] Voir : De la photographie réaliste à la photographie platonicienne

 

Didier Ben Loulou : Les Sanguinaires. Photo : T. Guinhut.

Photo : T. Guinhut.

La photographie,

biographème ou œuvre d’art ?

Michel Frizot, Dominique de Font-Réaulx, Walter Benjamin,

Roland Barthes, Denis Roche, Susan Sontag.

Michel Frizot : Nouvelle histoire de la photographie,

Bordas / Adam Biro, 1994, 736 p, 199 €.

Dominique de Font-Réaulx : Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre, 1839-1914,

Flammarion, 2020, 336 p, 25 €.

Walter Benjamin : Petite histoire de la photographie, suivi d’Une photo d’enfance,

traduit de l'allemand par Olivier Mannoni,

 Petite Bibliothèque Payot, 2020, 96 p, 6,90 €.

Walter Benjamin : L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,

traduit de l'allemand par Lionel Duvoy,

 Allia, 2020, 96 p, 6,20 €.

Roland Barthes : La Chambre claire. Note sur la photographie, 1980, 200 p, 24,90 €.

Denis Roche : Conversations avec le temps, Le Castor astral, 1985, 69 p, 21 €.

Susan Sontag : La Photographie,

traduit de l'anglais (Etats-Unis) par Gérard-Henri Durand et Guy Durand,

Christian Bourgois, 2008, 280 p, 8 €.

      Il a été, c’était là, semble dire la photographie. Alors que le vernis de la peinture en son cadre, semble dire : il est toujours là, telle une icône. La seconde, même médiocre, paraît devoir afficher son statut d’œuvre d’art, quand la première, qui lui est bien postérieure de quelques millénaires, peine encore, bien qu’on l’expose à tours de bras et de cimaises, est encore suspecte de ne pas advenir à la dignité de l’art, d’autant qu’à force d’Iphone et de selfies elle se vulgarise à qui mieux mieux, voire de pire en pire, quoique leurs légitimités puisse être réévaluées - notons à cet égard que les photos qui illustrent cet étude sont faites avec un IPhone. Déjà, et nonobstant bientôt deux siècles, l’Histoire de la photographie, élevée par les hommages de Michel Frizot, Dominique de Font-Réaulx, Walter Benjamin, Susan Sontag, Roland Barthes, avait posé les bases séminales de notre réflexion, pour qui aurait la fatuité, la vanité, de dépasser le biographème et faire œuvre d’art photographique.

      D’abord enregistrement poussif du réel, la camera oscura de la photographie a visé à témoigner de deux présences, celles du regardeur et du regardé. Le « cela est » devient très vite un « cela était », comme le modèle confie au futur l’identité de son visage pour qu’il bascule bientôt dans le passé, surtout tant qu’il garde la stature sculpturale et fantomatique du noir et blanc. Ainsi naissent les premières photographies, en 1839, date à laquelle l’Académie des sciences reconnaît l’invention du daguerréotype, quoique Nicéphore Niepce ait réalisé en 1926-1927 une héliogravure : « Point de vue pris de la fenêtre du Gras », et qu’Hyppolyte Bayard ait peut-être précédé Daguerre.

      Avec la Nouvelle histoire de la photographie, la réflexion et la somptueuse iconographie - soit 1050 photographies reproduites - se partage entre déroulé chronologique et parties thématiques. Michel Frizot lui-même y rédige, outre l’introduction et la conclusion, quatorze chapitres, avec le secours d’une pléiade de spécialistes pour quarante et un autres chapitres, ce qui place l’ouvrage sur le fil d’un délicat équilibre, entre une originalité conceptuelle orchestrée par le maître d’œuvre et la pluralité des perspectives, quoique le lecteur y soit plutôt gagnant.

      Des pratiques sociales aux pratiques esthétiques, un siècle et demi de photographie voit ici son expansion. Guidant les démarches historiques, techniques, géographiques et artistiques, ce sont en cet ouvrage des perspectives aussi diverses qu’éclairantes : « Usage et diffusion du daguerréotype », « Anonymat et célébrité », « L’hypothèse de la couleur », « Le Japon et la photographie », « La surface sensible, support, empreinte, mémoire » (ce qui est un fort beau titre), « Formes du regard. Philosophie et photographie », ou encore « Intimités et jardins secrets ». Professionnelle ou d’amateur, de commande ou spontanée, exhibée ou cachée, officielle ou pornographique (quoiqu’ici l’on reste trop pudique), et plus seulement ancré dans la problématique qui dichotomise le document et l’art, la photographie telle qu’elle se déploie en cette œuvre-maîtresse s’expose et s’explose en ses diversités, ses pluralismes, ses renouvellements.

      Encyclopédie raisonnée des origines, des genres, des acteurs, des faire et des mentalités, la Nouvelle histoire de la photographie supplante tous les précédents, voire tous les successeurs, par la multiplicité des approches, l’abondance de la bibliographie et l’avalanche de ses reproductions, belles jusqu’à la sensualité. Le miracle est, qu’à part des icônes plastiques et conceptuelles, comme « L’autoportrait en noyé » d’Hippolyte Bayard, « L’appareillage » de Stieglitz, « La critique » de Weegee ou le « Tissu pour Harper’s Bazar » de Hiro, très peu d’images fassent doublon avec la plus modeste et cependant très honorable, donc complémentaire, Histoire mondiale de la photographie de Naomi Rosenblum[1].

      Michel Frizot fait la part belle au XIX° siècle et à ses anonymes dont le talent parfois inouï est magnifié, telle cette boule de verre miroir de la famille du photographe au jardin, autour de l’appareil sur pied, prise vers 1910, et qui ouvre le livre. Les délicieux tons sépia reviennent alors du passé pour rendre une sensuelle et subtile matérialité terreuse, vporeuse, à des centaines d’images. Les noirs profonds et luisants de Margaret Bourke-White, les couleurs éthérées du « Rodin autochrome » de Steichen ou violentes d’Ernst Haas, font de ce volume digne d’un lutrin un monument de voyeurisme luxuriant, comme si l’on révélait un passé interdit par le temps. Car déjà les nouvelles tendances des années quatre-vingts ont quelque chose de nostalgique. Quant aux textes, ils sont fins et distanciés, sans verbiage, s’attachant autant à l’esthétique personnelle du créateur qu’au contexte technique, intellectuel ou institutionnel, en pointant par exemple le rôle des commandes qui peuvent susciter la créativité, ou l’académisme. Certes, en cette bible, que l’on se gardera de penser définitive, quelques grand maîtres sont brouillés par le saupoudrage et le parti-pris. Bill Brandt et Ansel Adams, par exemple, sont un peu amputés, l’un du graphisme épuré de ses nus, l’autre de la transcendance de ces vastes paysages de l’Ouest américain. Quant à l’immanence, elle se trouverait parmi les paysages de photographes plus contemporains : Robert Adams et Lewis Baltz. Ainsi va la tension entre réalisme et platonisme dans la photographie[2].

      Cependant des cahiers de plusieurs pages font honneur au vieux Paris d’Atget, au Pittsburg. A photographic essay de W. Eugene Smith, « qui accumula 11 000 négatifs » entre 1955 et 1957. Autre volupté parmi cent, les jaquettes et doubles pages conçues par les photographes eux-mêmes, maquettistes pour l’occasion, comme Doisneau, Brassaï ou  Kertész, qui prétendait que l’appareil photographique lui permettait de donner sens à tout qui l’entourait. Ce qui valorise l’objet livre par rapport à l’image isolée du collectionneur et montre s’il en était nécessaire l’efficacité d’une déclinaison thématique, d’une rime plastique, graphique ou colorée. À cet égard un mince reproche peut être envisagé : un tel ouvrage privilégie absolument le noir et blanc, comme laissant entendre que la couleur serait le parent pauvre de la photographie d’art, qu’elle serait confinée à la facilité plébéienne du portrait de famille, du voyage touristique ou à la publicité luxueuse du créateur de mode. Pourtant Harry Callahan ou Eliot Porter ont su magnifier par leur goût de la splendeur colorée, qui les paysages urbains, qui les canyons de l’Ouest américain. Ce n’est cependant pas le cas dans un ouvrage plus récent inventoriant la « Collection Neuflize Vie[3] », dans laquelle, malgré une résilience toujours vivace du noir et blanc, les photographes d’aujourd’hui pratiquent sans regret la couleur, qu’il s’agisse de celle pixélisée ou floue venue de la vidéo, ou de celle de coloristes impénitents.

      Il est évident que cette Nouvelle histoire de la photographie est à la fois un somptueux livre d’art autant qu’une référence probablement indépassable ; sauf par les rebonds ultérieurs de la création bien sûr. Ce qu’ont pourtant tenté, non sans vertus, mais avec une splendeur plus modeste, André Gunthert et Michel Poivert dans L’Art de la photographie[4]. Certes, le quart de siècle qui a passé depuis le travail monumental de Michel Frizot laisse deviner qu’il faudrait y ajouter, outre des noms de nouveaux créateurs, l’usage généralisé du numérique, qui a ringardisé - ou muséifié - la pellicule argentique et la diapositive, le développement des IPhone et cet avatar de l’autoportrait que l’on appelle par un triste anglicisme le selfie, qui à la fois démocratisent encore plus la technique et laissent imaginer des floraisons artistiques peut-être inédites.

      Avec « l’aspiration artistique » et « l’image symboliste », la photographie tente assez vite de s’extraire de son syndrome de l’enregistrement du réel pour se laisser aller à « la tentation des beaux-arts », telles que les pointent Michel Frizot et ses compères. C’est ce mouvement que problématise Dominique de Font-Réaulx en son Peinture et photographie, sous-titré « Les enjeux d’une rencontre, 1839-1914 ». Dès sa naissance, la nouvelle concurrente de la peinture a suscité enthousiasmes, méfiances et railleries.

      Cependant, les historiens de l’art ont trop souvent « ignoré, occulté parfois, le rôle et la place que la photographie avait prise dans les processus créatifs des peintres. Ils ont passé sous silence, ou même refusé de regarder, ce que les nouvelles images crées par le procédé avaient apporté à la représentation esthétique ». C’est bien le contraire que se propose Dominique de Font-Réaulx, car en 1955 une première exposition juxtaposait sur les cimaises peintures et photographies. Cette fois « l’étude par genres picturaux a donné la possibilité de souligner l’ambition esthétique des photographes », mais aussi « la façon dont leur travaux les ont modifiés, voire transgressés, bouleversant la tradition picturale[5] ». Se cantonnant majoritairement à la France, l’ouvrage réussit son pari, intégrant parfois des comparaisons bienvenues avec les genres théâtral, opératique, et leurs décors. Le subterfuge photographique va jusqu’à reproduire la peinture, confronter portraits peints et portraits photographiés, jouer avec les tableaux vivants, avec le nu, la nature morte, réfléchissant ou décevant la tradition picturale. Si les photographes imitent et songent les peintres, ces derniers se font parfois photographes, soit pour des études préparatoires, soit pour enclencher une créativité adjacente à leur art, mais pas forcément pensée comme digne de dédain. Observons à cet égard des artistes comme Edgar Degas, Fernand Khnopff, Pierre Bonnard ou Pierre Vuillard. L’ouvrage fait bénéficier son argumentation d’une iconographie comparée tout à fait judicieuse. Or si les artistes tels que ces derniers n’ont pas dédaigné la photographie, même s’il s’agit d’une sorte d’argument d’autorité, c’est qu’elle peut dépasser sa qualité de reproduction du réel pour accéder à sa singularité esthétique, à sa qualité nouvelle d’œuvre d’art.

Salon des collectionneurs, Magné, Deux-Sèvres.

Photo : T. Guinhut.

      En 1857, Théophile Gautier, dans le journal L’Artiste, préfigurait la réflexion de Walter Benjamin : « Bref, la photographie est un miroir qui retient toutes les images réfléchies et les multiplie à un nombre illimité d’exemplaires - prodige inouï que l’antiquité eût sans nul doute attribué à la sorcellerie[6] ». Presqu’un siècle plus tard, en 1936, l’auteur de Paris capitale du XIX° siècle[7] publiait L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée.  Imprimerie, lithographie, photographie, tous conspirent, malgré la démocratisation nécessaire, à un effacement : « À la reproduction, même la plus perfectionnée, d’une œuvre d’art, un facteur fait toujours défaut, son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve ». Car « les composantes de l’authenticité se refusent à toute reproduction […] ce qui dans l’œuvre d’art, à l’époque de sa reproduction mécanisée, dépérit, c’est son aura ». En ce sens une œuvre d’art sans son aura n’en est pas une. De plus « dans la photographie, la valeur d’exposition commence à refouler sur toute la ligne la valeur rituelle[8] ».

      Cependant, un peu plus tôt, soit en 1931 et 1934, dans sa Petite histoire de la photographie, Walter Benjamin avait cru déceler dans la photographie un « inconscient optique », ce quelque chose que nous captons sans le savoir en appuyant sur le déclencheur, qui permet à l’image d’engager un dialogue avec l’intime C’est à l’occasion de la découverte d’un portrait de Kafka enfant que le philosophe, en cela influencé par le surréalisme, s’émeut profondément : « portant un costume d’enfant étriqué et pour ainsi dire humiliant, surchargé de passements, un garçon d’à peu près dix ans dans une sorte de paysage d’hiver. Des palmiers sont figés à l’arrière-plan. [en] ces tropiques molletonnés et torrides, le modèle tient à la main gauche un chapeau d’une taille disproportionnée ». Cette image « d’une tristesse sans borne » et « abandonnée de Dieu » ne peut fonctionner que comme une sorte de préfiguration a posteriori pour qui a lu Kafka, frappant ainsi le philosophe. Il s’agit bien d’un double biographème, à la fois kafkaïen et Benjamien, alors que les photographes « considérèrent que leur mission était plutôt de donner l’illusion de l’aura[9] ». Pourtant Kafka lui-même était plus que méfiant à l’égard de la photographie qui « concentre le regard sur le superficiel[10] ».

      Cette photo d’enfance, devenue kafkaïenne, n’est pas loin de la lecture de Roland Barthes, dans La Chambre claire, en 1980. Quand Walter Benjamin s’étonnait des yeux du futur Kafka, l’auteur de L’Empire des signes voyait « les yeux qui ont vu l’empereur ». Ne doutait-il pas pourtant pas que la photographie disposât d’un génie propre » ? Etait-ce l’amitié ou l’émotion suspensive de l’art qui lui avait fait choisir pour frontispice un « polaroïd » de Daniel Boudinet représentant l’ombre d’un rideau ?

      L’on se rappelle son « punctum », ce détail « qui me point » ; quant au « studium », il est de l’ordre de l’ « affect », du « goût » au sens culturel, où « rencontrer les intentions du photographe ». Or pour l’essayiste, la photographie « répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement ». Elle est donc inhérente au temps, ce qui la renvoie à ce qui, en tant que « studium », enchante l’essayiste : « des biographèmes » ; la Photographie a le même rapport à l’Histoire que le biographème à la biographie ». La fonction proustienne de la photographie consiste pour lui en ce qu’elle est liée à la mémoire ; en particulier ces modestes épreuves qu’il range après la mort de sa mère et où il la découvre avant qu’il puisse se souvenir d’elle. Là réside sa folie, « faisant revenir à la conscience amoureuse et effrayée la lettre même du Temps »…

      Cependant la proposition de Roland Barthes selon laquelle « la Photographie est contingence pure et ne peut être que cela (c’est toujours quelque chose qui est représenté)[11] », se révèle discutable : il suffit de lui trouver l’équivalent de la peinture abstraite, où plus rien n’est représenté, mais où seule la photographie donne à voir, comme avec Edward Weston et Minor White, qui, en prélevant un fragment de réel, effacent toute référence et tout souvenir pour faire advenir une disposition et une expressivité plastiques.

      Dans ses Conversations avec le temps, Denis Roche n’est pas si loin de Roland Barthes. « Je crois que la photo est empreinte de profondeur, et que cette profondeur est due à la rencontre du Temps et du Beau. Juste avant la prise photographique, c’est le Temps qui règne, juste après, c’est la Beauté qui a lieu. […] Enfin, je crois que raconter les circonstances qui précèdent l’acte photographique lui-même est précisément le seul commentaire esthétique réel qu’on puisse apporter à l’image qui suivra[12] ». Un biographème coïncide avec un lieu (un village du Frioul italien ou la proximité des pyramides d’Egypte), le temps du vécu avec l’espace du monde. Reste qu’il y a bien d’autres commentaires esthétiques à trouver leur nécessité que le seul biographème de l’auteur du cliché, voire sans nul doute une nécessité plus criante.

      En 1973, Susan Sontag pensait que la photographie est une consommation « proche du désir érotique », quoiqu’il demeure là insatisfait. Pire, pour elle « les images consomment la réalité ». Changeant le réel qui nous entoure, et nous-mêmes par la même occasion, en ombre, « les pouvoirs de la photographie ont eu pour effet, en quelque sorte de « dé-platoniser » notre conception de la réalité », alors que nombre d’amateurs et professionnels du XIX° siècle pensaient qu’il fallait idéaliser le monde et affirmer sa beauté. Cependant le réalisme inhérent au medium tendait à faire des choses et des êtres « des objets de mélancolie[13] ». S’agit-il là, face au visible périssable, de penser la photographie comme un concours de biographèmes révélant notre fugacité, ou comme une tentative de rédemption par la beauté de l’art…

      Une photographie peut-elle avoir une aura ? Si l’on suit Walter Benjamin, la réponse est négative ; toutefois l’on expose des tirages soignés, des tirages Fresson, par exemple, ils sont collectionnés, muséifiés. Si l’on permet à l’auteur de ces modestes lignes une expérience personnelle, la vision soudaine d’une photographie, un tirage original d’Ansel Adams, soit une lune au-dessus d’un désert (« Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941), pourtant déjà connue par des reproductions, par des livres souvent feuilletés, déclencha une émotion sans mélange, un trouble exalté devant l’évidence, non seulement de la beauté paysagère, mais de l’acte de beauté du photographe qui avait travaillé un bon nombre de décennies plus tôt - quoique l’on ne soit pas certain que l’expérience émotive et esthétique soit reproductible, ni possible parmi les nombreuses expositions photographiques. Une photographie exceptionnelle avait révélé la sureté de sa composition, son ambigüité entre ombre et lumière, son interrogation ontologique et métaphysique, sa dure pureté, son immobile grâce et son doux effroi, son « kalos kagathos » grec, soit le bel et bon…

      L’ouvrage de Michel Frizot concluait (ou presque) sur un chapitre intitulé « Formes du regard. Philosophie et photographie », sous les doigts judicieux d’Yves Michaud. Image réelle ou Image mentale, analogon ou artifice, « présence magique du disparu et de l’éloigné ou image aussi fabriquée et artificielle que les autres signes », la photographie oscille sans cesse sur la corde raide à l’instar de la tension entre biographème et œuvre d’art. Cependant seul le photographe un tant soit peu attentionné et nourri d’une certaine culture de l’image, y compris picturale, pourra dépasser le procédé mécanique de reproduction au service de sa liberté et de son invention. Au-delà de la conservation d’une icône du passé, la création photographique « rend visible des choses qui, autrement, seraient restées invisibles[14] ». Qui sait si la philosophie a suffisamment regardé et pensé ce qui aura bientôt deux siècles ? Nous ajouterons que, présidée par une conception formelle, la photographie rend grâce à une esthétique, voire à une dimension morale, selon les sujets choisis et surtout la façon de les construire et les illuminer.

      Reste à penser à la belle métaphore de Georges Didi-Huberman, dont il fait son titre : Phalènes. Essais sur l’apparition. Ces papillons nocturnes, qui viennent parfois se consumer sur une chandelle, suscitent chez le philosophe une réflexion poétique : « Savoir regarder une image, ce serait en quelque sorte, se rendre capable de discerner là où elle brûle, là où son éventuelle beauté réserve la place d’un signe secret, d’une crise non apaisée, d’un symptôme[15] »…

      Rosalind Krauss avance quant à elle qu’il est erroné de vouloir penser la photographie selon les critères historiques et taxinomiques qui ont cours pour la peinture, car l’univers de la première est celui de l’archive et non celui du musée. Elle note avec pertinence que Roland Barthes élimine de son sujet tout ce qui « permettrait de constituer la photographie en objet propre de son analyse. Elle n’est pas un objet esthétique ; ni un objet historique ; ni un objet sociologique ». Ce qui lui importe, c’est l’affect. Alors que pour Rosalind Krauss, le photographique est un « corpus delicti », à l’image du fétichisme surréalisme de Man Ray ou d’Hans Bellmer. Au-delà du réalisme attendu, il produit un « simulacre », tel que Platon le pense dans Le Sophiste, quoiqu’il puisse prétende à « l’innocence, la primauté et l’autonomie du « support » de l’image esthétique[16] ». À cet égard, Platon séparait dans « la production d’images […] deux genres : celui des copies et celui des illusions[17] ». L’illusoire corps du délit photographique peut cependant, répondrons-nous,  parvenir à statufier la présence de l’art, à force de soin, de penser et de regard.

      La nouvelle objectivité des années soixante aux années quatre-vingts préconisa un « photoréalisme », des images absolument neutres, des collections de faits, comme les châteaux d’eau gris de Bernd et Hilla Becher, qui se veulent une « typologie des constructions techniques ». Ce sont des images « essentiellement dénuées de qualité artistique », selon Ed Rusha. Comme le soumet l’analyse de Jean-François Chevrier et de James Lingwood, dans le catalogue de l’exposition Une autre objectivité, des photographes comme Patrick Tosani (qui aime présenter non sans beauté spectrale d’immense vues de creux de cuillères de métal), aiment à produire des « artifices » et « cherchent le point d’équilibre entre la prise du réel (par l’enregistrement) et la distance du tableau ». Car pour eux « la réalité est une chose introuvable, une fiction du XIX° siècle […] tout est théâtre et illusion […] l’objectivité n’est plus en soi un critère de vérité ». L’on passera sur la thèse un brin spécieuse pour préférer : « une image descriptive peut être considérée aujourd’hui comme une œuvre en soi, autonome et suffisante, à condition qu’elle résulte d’une démarche méthodique et spécifique ». C’est ainsi que ces photographes n’en cherchent pas moins une beauté, pas celle miraculeuse de la trouvaille, mais celle « élaborée, construite, concrètement, selon une procédure précise […] lucide[18] ».

      Il est alors évident que la question de « l’aura » de l’œuvre d’art selon Walter Benjamin est ici invalidée, comme celle de la noblesse de la beauté[19], devenue presque un tabou dans l’art contemporain[20], qui n’est peut-être en cela n’est plus art. S’agit-il, de la part de cette « autre objectivité » d’une réelle rigueur sans vanité devant le réel, ou d’une démission devant la responsabilité esthétique, voire morale de l’œuvre d’art ?

      Pour revenir à Walter Benjamin, ce dernier notait que Karl Blossfeldt, « avec ses étonnantes photographies de plantes, a ainsi fait apparaître les formes les plus anciennes de colonnes dans des prêles, le bâton d’évêque dans des fougères, des arbres totem dans des pousses de marronnier et d’érables agrandies dix fois[21] ». Soit le dépassement du modèle pour en extirper la magie d’une autre forme et des métaphores, donc l’œuvre d’art que peut être indubitablement la photographie, n’en déplaise à notre amateur de Baudelaire[22]. Il y a en effet, devant certaines images, archétypale ou novatrices, spirituellement et esthétiquement conçues, la nécessité induite d’un vouloir dire ce qui n’est pas déjà dans la forme, d’un arrangement compositionnel - éventuellement digne du nombre d’or- d’un cadrage, d’un angle et d’une lumière, d’une traque des sphères de la réalité autant que d’un saut platonicien, d’une contemplation devant la beauté enfin ; pour une paix intellectuelle et sensuelle, labile et nourrissante.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur la Nouvelle histoire de la photographie a été publiée

dans La République Internationale des Lettres, mars 1995.

 

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[1] Naomi Rosenblum : Histoire mondiale de la photographie,  Abbeville Press, 1992.

[2] Voir : Photographie réaliste ou platonicienne. Robert Adams : Essais sur le beau en photographie

[3] Photographies modernes et contemporaines. La Collection Neuflize Vie, Flammarion, 2007.

[4] André Gunthert et Michel Poivert : L’Art de la photographie, Citadelles & Mazenod, 2007. 

[5] Dominique de Font-Réaulx : Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre, 1839-1914, Flammarion, 2020, p 6, 7.

[6] Théophile Gautier : L’Artiste, 8 mars 1857.

[7] Voir : Paris capitale des chiffonniers et du XX° siècle : Antoine Compagnon et Walter Benjamin

[8] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Ecrits français, Folio essais, 2003, p 179, 181, 190.

[9] Walter Benjamin : Petite histoire de la photographie, Petite bibliothèque Payot, 2019, p 25, 37, 38, 41.

[10] Gustav Janouch : Conversations avec Franz Kafka, Maurice Nadeau, 1998.

[11] Roland Barthes : La Chambre claire. Note sur la photographie, Œuvres complètes 3, 1994, p 1111, 1112, 1126, 1127, 1129, 1137, 1192.

[12] Denis Roche : Conversations avec le temps, Le Castor astral, 1985, p 46.

[13] Susan Sontag : La Photographie, Seuil, Fiction & Cie, 1979, p 196, 197, 63.

[14] Michel Frizot : Nouvelle histoire de la photographie, Bordas / Adam Biro, 1994, p 733-734, 736.

[15] Georges Didi-Huberman : Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Minuit, 2013, p 356.

[16] Rosalind Krauss : Le photographique. Pour une théorie des écarts, Macula, 1990, p 12, 164, 217, 222.

[17] Platon : Sophiste, 266 e, Œuvres complètes, Flammarion, 2008, p 1873. 

[18] Jean-François Chevrier et de James Lingwood : Une autre objectivité, Idea Books, 1989, p 10, 20, 28, 35, 37.

[19] Voir : Faillite et universalité de la beauté, de Platon à l'art contemporain

[20] Voir : L'art contemporain est-il encore de l'art ?

[21] Walter Benjamin : Petite histoire de la photographie, ibidem, p 26.

[22] Voir : L'hydre de Lerne du Baudelaire de Walter Benjamin

 

 

Photo : T. Guinhut.

Marais de Basse-Lasse, Loix-en-Ré. Photo : T. Guinhut.

Thierry Guinhut

Ré une île en paradis,

essai et photographies.

Editions Patrimoines & médias, 1995,

140 p, 158 photographies couleur.

        Merveilleux abécédaire photographique, cet album déploie d'est en ouest une découverte jamais vue de l'île de Ré. Parmi les dix communes rétaises, lumières et couleurs, rumeurs d'arrière-saisons, quotidien des "paysans de la mer", vignes et architectures, marais et Fier d'Ars, falaises et dunes, pins maritimes et chênes verts alternent pour notre plus grand plaisir dans une quête du réel autant que de la beauté. Dans son texte, tour à tour lyrique et abondamment documenté, l'auteur interroge l'identité de cette utopie du tourisme, en convoquant mythes, histoire et mode de vie locale. Lucide, mais sans polémique, il pointe également les enjeux économiques et écologiques de la sauvegarde du paradis rétais.

Plage des Gollandières, Le Bois-plage-en-Ré. Photo : T. Guinhut.

Anse du Martray, La Couarde-sur-mer. Photo : T. Guinhut.

Marais des Habitants, Ars-en-Ré. Photo : T. Guinhut.

Banches des Radias, Ars-en-Ré. Photo : T. Guinhut.

Les Portes-en-Ré. Photo : T. Guinhut.

Marais de Basse-Lasse, Loix-en-Ré. Photo : T. Guinhut.

Ce volume, ayant vu son tirage de 4000 exemplaires épuisé, est à la disposition d'un éditeur qui souhaiterait en publier une version augmentée, améliorée et réactualisée.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Thierry Guinhut : Ré une île en paradis.

Pics d'Astazou et Marboré, Gavarnie, Hautes-Pyrénées. Photo :  T. Guinhut.

Au cœur des Pyrénées,

Entre Anie et Aneto :

Béarn, Bigorre, Luchonnais, Haut-Aragon.

          Pas moins de seize semaines de marche, à toutes saisons, ont été nécessaires à Thierry Guinhut pour réaliser cet ouvrage, entre les pics d'Anie et d'Aneto. Sentiers de Grande Randonnée, Haute Route Pyrénéenne, mais aussi hors-itinéraires capricieux et inédits, en font en une invitation à la découverte entre Lourdes et Huesca, une encyclopédie des formes et des couleurs parmi les deux versants, français et espagnols. Géologie, histoire, enjeux économiques et écologiques animent le récit d'une découverte patiente et passionnée. Ce sont des traversées souvent solitaires, des cabanes et des refuges, des rencontres chaleureuses, mais aussi une réflexion sur la photographie de paysage. Béarn, Bigorre et Luchonnais, verts et nuageux, contrastent violemment avec l'Aragon des plus hauts sommets et des sierras extérieures, sèches et lumineuses. Influences atlantiques et méditerranéennes, vestiges romains et églises romanes, empreintes du paysan et du berger sur les terroirs ont modelé des paysages d'une étonnante diversité. De cols en canyons, de prairies en glaciers, de villages en piémonts, de crêtes en falaises - granit, calcaires et poudingues - le photographe sculpte les beautés autant que la fragilité des espaces montagnards, la fugacité des phénomènes atmosphériques et des lumières.

La Renaissance du Livre, 1999,

124 p, 140 photographies.

Pic d'Anie, Lescun, Vallée d'Aspe. Photo :  T. Guinhut.

Cuyalar du Boué et Pic de Sesques, Vallée d'Aspe. Photo :  T. Guinhut.

Vallée de Lesponne et Pic du Midi de Bigorre, Hautes-Pyrénées. Photo : T. Guinhut.

Mallos de Riglos, Huesca, Alto Aragon. Photo :  T. Guinhut.

Rio Vero, Sierra de Guara. Photo :  T. Guinhut.

Cirque de Troumouse, Gèdre, Haute-Pyrénées. Photo :  T. Guinhut.

Pic du Midi d'Ossau et lac d'Ayous. Photo :  T. Guinhut.

Aguja de la Paul, Posets. Photo :  T. Guinhut.