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26 mars 2017 7 26 /03 /mars /2017 16:36

 

Sculpture XVII°. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Face à faces avec l’art et l’histoire du visage

 

par Hans Belting.

 

 

Hans Belting : Faces. Une histoire du visage,

traduit de l’allemand par Nicolas Weill, Gallimard,

Bibliothèque illustrée des Histoires, 432 p, 35 €.

 

 

 

      Cacher, punir, annihiler le visage équivaut à un mépris de l’identité, à une négation de l’individu. À l’encontre d’un tel meurtre symbolique, la culture européenne, à travers ses mœurs et ses images, a eu soin de le fixer, d’en interroger les formes, le sens et l’émotion, en particulier à travers le dessin, la peinture, la science, puis la photographie, le cinéma. Cependant, pour le critique d’art et anthropologue Hans Belting, cette quête des traits d’autrui et de soi n’aboutit qu’à dérober sa vérité, qu’à un masque. À travers une exploration multipiste et cultivée, saura-t-il nous livrer la clef de l’intimité et de la fonction de ces « faces » qui pullulent dans l’histoire de l’art et des médias, ou nous dissoudre dans l’aporie de la représentation ?

 

      Au commencement était l’autre. Seule la découverte de son propre reflet, rendue visible par le mythe de Narcisse a pu faire toucher à celui qui regarde son propre dessin. Bientôt l’on prend conscience que le visage remplit plusieurs fonctions : « de signe identitaire, de vecteur d’expression et enfin de d’espace de représentation », annonce Hans Belting.

      La typologie des visages évolue-t-elle d’époque en époque ? De l’icône christique des primitifs italiens, en passant par le réalisme psychologique de Dürer, jusqu’à la déconstruction de l’art contemporain, les images de nos musées en témoignent à leur façon. Dans son livre, Hans Belting prévient : « le visage est conçu comme le point de fuite de toutes les images qui, soumises au flux ininterrompu du temps, achoppent sur son caractère irreprésentable ». Plus tard, le cinéma également fait son entrée, avec un plan de Persona d’Ingmar Bergman, cependant en frontispice, pour signifier « la possibilité de s’approcher du visage humain [qui] est l’originalité première et la qualité distinctive du cinéma ». Mais aussi la vanité de l’apparence, de son ombre. Car l’image « ne retient pas la vie ».

      Les masques tribaux et cérémoniels sont la « voie » des mythes, selon Lévi-Strauss[1], quand le maquillage, antique et moderne, est la voie de la séduction : ce qu’associe le visage aux yeux fermés et le masque baoulé de Côte d’Ivoire, dans la photographie de Man Ray en 1926, « Noire et blanche », étonnante collusion temporelle et de civilisations. Dans le théâtre antique, le masque, iconique de la Tragédie ou de la Comédie, sert de porte-voix à l’acteur, ombre de son personnage. Outre la « Sainte face » du Christ et le Saint-suaire de Turin (étonnamment absents en cet essai), qui relèvent à la fois de la présence, de la mort et de l’au-delà, il s’agit d’examiner notre ultime portrait, moule mortuaire ou crâne, objets cultuels ou mémoriels. Il y a donc une fonction cathartique à l’œuvre dans tous ces faux visages, originellement iconiques, cependant symboliquement vrais.

      La cour et la diplomatie, y compris portraiturées, sont « une société de masques », renvoyant à l’hypocrisie. Au XVIII° siècle, le visage devient plus social encore, lorsqu’il est signifiant à la manière de Lavater, dont la physiognomonie prétend lire les caractères, les vertus et les vices. Ensuite, la phrénologie, prétendue « science du crâne », malgré l’apparente caution de celui de Schiller, n’est pas plus signifiante. Darwin étudie pourtant « l’expression des émotions ». Bizarrement, Hans Belting oublie Cesare Lombroso, aux thèses racialistes fumeuses, qui dans son travail de criminologue, prétendait distinguer une héréditaire criminalité au moyen de l’apparence physique. Le visage devient un type, social ou racial, de plus avec les photographes allemands du début du XX° siècle, se prêtant à toutes les illusions, à tous les déterminismes, à tous les masques idéologiques.

      La deuxième partie de l’essai s’intéresse à la représentation, lorsque la civilisation occidentale s’est séparée des masques pour accéder au portrait, en particulier avec Jan Van Eyck au XV° siècle, passant « du visage sacré au visage-sujet », de façon à accéder à la ressemblance, là où l’autoportrait prend de plus en plus d’importance. Les certitudes du réalisme imitatif se brisent jusqu’à la rage hurlée de l’effacement chez Francis Bacon. Ce dernier se heurte à la lisière du blasphème envers la face humaine, faite dit-on à la semblance de Dieu, surtout s’il s’agit d’un de ses papes, enlaçant le cri existentiel contemporain à la philosophie de l’absurde. Aujourd’hui la photographie « rivalise avec la peinture en adoptant le format géant de toiles de musées ». Sans parler de la mode hypercontemporaine du selfie (que l’auteur n’aborde pas). Cependant, malgré l’intériorité des productions de Rembrandt et la multiplication du réflexe photographique, la même difficulté résiste toujours : « appréhender un moi inexprimable en rendant le visage visible ».

      « Consommation médiatique », ainsi s’ouvre la troisième partie. Production et reproduction, frénétiquement, s’emparent de notre société de masse et de communication. Jusqu’à l’écœurement des clichés (au double sens révélateur) : une « société faciale » (dixit Thomas Macho) déferle au service de la « société du spectacle » chère à Guy Debord. En particulier grâce à l’imprimé, la photographie, le cinéma, puis au « temps réel » de la télévision et de la vidéo. Ce qu’au-delà des journaux et des films, illustre avec tant de force les faciès des dictateurs, affichés au fronton de la gloire éternelle, adulés par les foules, puis lacérés et abattus lorsque la révolte prend feu. Songeons au destin particulièrement iconique et ironique du portrait de Mao, conçu à des fins de culte de la personnalité et de propagande totalitaire en Chine, à la fois « icône d’Etat et idole pop » ludique, trop ludique, par Andy Warhol… Il s’agissait pour ce dernier d’élire « the most important figure » du siècle, à l’exclusion hypocrite d’Hitler, jusqu’à en faire un « wallpaper », un papier-peint. Après avoir, dit-on, dénoncé le consumérisme capitaliste, dénonçait-il le tyran chinois ou faisait-il du despote un objet de consommation désirable pour les foules ? Question que n’aborde pas Hans Belting.

 

 

      Les identités se cristallisent et s’échangent lorsqu’un artiste envisage de représenter moins son visage que celui qui lui est intérieur. Ainsi la plasticienne Nusra Latif Qureshi superpose sur un ruban de neuf mètres une vingtaine de photos de son passeport, un profil moghol enluminé et un autre de la Renaissance vénitienne : elle est Pakistanaise et exposa lors de la Biennale de Venise. Hans Belting y voit avec justesse un « palimpseste », où se croisent histoire du visage et Histoire de l’art, ce pourquoi il a choisi d’en orner la couverture de son volume, non sans pertinence.

      Une plasticienne contemporaine est centrale -et avec raison- en cet essai : c’est l’Américaine Cindy Sherman, dont les multiples figures historiques photographiques cachent et révèlent son propre visage, grimé, surmaquillé, augmenté : « elle utilise des prothèses, des faux nez,  ou des joues postiches ». Elle se métamorphose en femme de Rubens ou en Bacchus du Caravage, y compris en couverture d'Artstudio. Comme un écho des jeux de rôles, des chirurgies esthétiques, un pied de nez aux technologies de reconnaissance faciale.

   

 

      En guise de conclusion provisoire, Hans Belting invoque les « cyberfaces », ces « masques numériques » de la « postphotographie » et de la « technofiction », qui sont « culture des surfaces plutôt que des corps ». Virtuel, le visage peut devenir « un assemblage de traits physionomiques multiples », au moyen par exemple du morphing. Imaginons alors un portrait puzzle de la naissance à la mort, un accéléré mosaïqué, ou une projection du désir qui ferait de notre visage une fiction, qui donc nous permettrait d’assister au retour du masque, qui consiste « à laisser tomber le monde de l’empirie et à ébaucher un univers imaginaire au-delà de l’espace physique et des limites corporelles établies ». De plus, en jouant sur les identités virtuelles, aussi bien mensongères qu’idéalisées, un peu comme sur Facebook, la face humaine devient moins révélatrice d’une peau sur les os que d’une polymorphe identité mentale. Là où le technofantasme peut s’exercer, les faciès de l’art n’ont pas fini de se métamorphoser.

      Etonnante à cet égard est cette « cyberutopie », lorsqu’un artiste russe, Konstantin Khudiakov, exhibe en 2004 un « mur d’icônes », intitulé Deisis, agrégeant Christ et saints, faits de photomontages numériques repeints, donnant à voir, dans un hyperréalisme plastique, ce qu’auraient vraiment été ces derniers de leur, mais dans une lumière supposément supraterrestre. On devine que les réactions furent contrastées et polémiques. La poursuite du visage idéal, qu’il soit érotique, sage ou transcendant, traverse et transfigure toutes les époques, passée et futures. Ce à l’exclusion du refus de la monstration du visage féminin et de la représentation de tout visage, pensée comme idolâtre en une religion moyen-orientale.

      Même si Hans Belting fait parfois un peu trop errer son motif du masque au travers de son essai, s’il n’est pas toujours aussi attentif au visage sculpté (hors Rodin), il s’agit là d’une somme superbe, prenant en écharpe l’art, les temps, les mentalités et les concepts… On ne le lira pas seulement comme une Histoire de l’art monographique, mais comme une sociologie du visage, comme une lecture philosophique des faces de nos mémoires et de nos projections, où sans faute apparaissent le Roland Barthes de La Chambre noire[2] et le Gilles Deleuze de L’Image-mouvement[3]. De surcroît, il ne lui a pas échappé de consacrer une page inspirée à cette œuvre par-dessus toute impressionnante, lorsque que le Caravage fait brandir à David la tête coupée de Goliath : elle n’est autre que l’autoportrait du peintre. L’on ne saurait mieux faire dans le memento mori, dans la vanité et l’effroi que l’artiste, tout transcendant soit-il, ne soit que chair et sang, bientôt cadavre. Son rouge sang est-il celui de la peinture ?

 

      Doué d’une remarquable clarté de l’érudition, l’historien d’art allemand, indubitablement philosophe esthétique, Hans Belting, est loin d’être pour nous un inconnu. Qu’est-ce qu’un chef d’œuvre ?[4] se demandait-il, examinant la question des critères d’appréciation et des hiérarchies artistiques. Son infatigable curiosité le poussa jusqu’à investiguer entre Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident[5]. Avec cet essai aux « faces » nombreuses, aux yeux sans cesse curieux, il sollicite le regard du lecteur, du spectateur, et du penseur que nous sommes, y compris à notre insu, devant ce mystère d’autant plus grand qu’il est devenu œuvre d’art, icone politique et publicitaire, et masque de la présence absente. Edité, illustré, imprimé, relié avec un soin aussi rare que précieux, ce volume est parfaitement digne de la prestigieuse collection de « La Bibliothèque illustrée des Histoires », aimée par une secrète confrérie de lecteurs d’un goût raffiné. Il faut se souvenir que Pierre Nora y publia les trois volumes des Lieux de mémoire, que Jean Starobinski[6] s’y glissa grâce à son Invention de la liberté, 1700-1789, qu’Edouard Pommier y fit briller ses Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières[7], qui mérite de figurer, en confondant avec Hans Belting leurs profils voisins, dans la bibliothèque choisie de tout amateur d’Esthétique.

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

 

[1] Claude Lévi-Strauss : La Voie des masques, Skira, Les sentiers de la création, 1975.

[2] Roland Barthes : La Chambre claire. Notes sur la photographie, Seuil, 1980.

[3] Gilles Deleuze : L’Image-mouvement. Cinéma I, Minuit, 1983.

[4] Hans Belting : Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ?, Gallimard 2000.

[5] Hans Belting : Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident, Gallimard, 2012.

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27 décembre 2016 2 27 /12 /décembre /2016 08:35

 

Autoportrait aux visages, Cal Teixido, Estamariu, Alt Urgell, Catalunya. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

 

Des théories du portrait au portrait comme fiction :

     Edouard Pommier et Jean-Luc Nancy.

 

 

Edouard Pommier : Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières,

Gallimard, 1998, 512 p, 290 F.

 

Jean-Luc Nancy : L’Autre portrait, Galilée, 2014, 128 p, 22 €

 

 

 

      Peut-on concevoir un portrait sans visage ? Une figure de rhétorique, venue de l’antiquité et d’Aristote, la prosopographie, ou description physique, retient en son étymologie « prosopon » en grec, pour le personnage et son visage. Peindre un portrait, par la plume ou le pinceau, par le clavier ou les pixels numériques, même s’il s’agit d’engager le corps en son entier, ne peut se passer du visage, ce qui, de par la qualité d’expression, devient éthopée, ou description morale. Pourtant les Théories du portrait, de la Renaissance aux Lumières, telles que les déplie Edouard Pommier, n’ont pas toujours placé ce dernier au sommet de la hiérarchie artistique, avant de le consacrer comme un genre doté de vertus nombreuses. Or à toute cette tradition, l’art contemporain ajoute une énigme où viennent « à se dérober toutes les figures d’une possible représentation ». C’est ainsi que le philosophe Jean-Luc Nancy scrute L’Autre portrait, celui dont la visibilité réside dans l’infigurable. Paradoxe, aporie, ou lecture des mystères de nos visions et de l’art…

 

      Savions-nous que le portrait, de longtemps, a pu être considéré comme un art mineur ? Représenter un homme, une femme, créatures périssables et éphémères, ne vaut pas grand-chose devant la représentation de Dieu, du Christ et des Saints, bien plus représentatifs de la vérité. De plus, jusqu’à la Renaissance, la véracité des traits n’a guère d’intérêt, alors que la dimension allégorique d’un personnage est de la plus haute importance.

 

 

      Suite à la perspective humaniste, c’est le XVème siècle italien qui vient s’intéresser à la valeur mimétique du portrait, mais également à sa dimension mémorielle. C’est ce qu’Edouard Pommier exhume avec un parfait talent pédagogique dans son érudit volume : Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières. Giorgio Vasari, dont l’œuvre illustre la couverture, peint dans le respect de la tradition iconologique, mais avec une part de réalisme graphique inusitée, son « Saint Luc peignant la Vierge ». Certes, cette dernière est juchée sur un nuage, mais la représentation à la fois exacte et symbolique de l’atelier confère au geste pictural attaché à son modèle une dignité autant humaine, par la présence du peintre et de ses comparses, que sacrée.

      Au XVIIème siècle, « l’Académie adopte une hiérarchie des genres qui relègue officiellement le portraitiste à une place inférieure à celle du peintre d’histoire ». Une telle règle se verra bien vite modérée, voire invalidée jusqu’aux Lumières. Qu’il s’agisse de Titien, dont Charles Quint ramasse le pinceau, car il « est digne d’être servi par César », d’Holbein le Jeune représentant avec le plus grand soin l’astronome Nicolas Kratzer, ou de la visible ironie de Voltaire, quoiqu’il en fût agacé, croqué au saut du lit par Jean Huber, la vertu du portrait, au-delà de sa dimension identitaire, se verra chargée de dire le frémissement de la vie, la puissance de l’intelligence, le charme féminin… Sans compter que la sensibilité romantique chargera le portrait de toutes les énigmes et intensités de la sensibilité.

 

 Ab Marina Abramovic Autoportrait avec crâne 2004, Sean KelTitien L'homme au gant, 1520 Louvre

   Marina Abramovic : Autoportrait avec crâne 2004, Sean Kelly Gallery, New-York.

Titien : L'homme au gant, 1520, Musée du Louvre, Paris.

 

     

      L’histoire de l’art et de la peinture recèle alors de toute une immense tradition du portrait. Sans pourtant que, au-delà du réalisme photographique, l’art contemporain l’ait abandonné comme désuet, au contraire. Si le portrait est une mimesis, il ne va guère intéresser nos artistes d’aujourd’hui, mais s’il interroge la figuration, la dépasse, voire la nie, alors il est bien un champ de recherche et d’interrogation, celui de L’Autre portrait selon Jean-Luc Nancy. C’est pour une exposition dont il fut le commissaire, en Italie, à Rovereto, fin 2013, que fut conçu ce texte, ce pourquoi il est illustré de 35 vignettes en noir et blanc, entre Giorgione et une Marina Abramovic au scorpion.

      En quelque sorte, le portrait est celui de l’autre en sa retraite (« l’altro ritratto » en italien). Mais, comme une « bonne image doit en quelque façon nous dévisager », il se fait miroir de l’altérité. Surtout, « Il reproduit, il interpelle et il est fondé de pouvoir ». Pire, il « implique l’absence », voire la mort… Masque, voire « masque mortuaire », il est une « interprétation de la personne portraiturée », où « l’art relève d’une invention de sens ».

      Entre notoriété et « palpitation intime », il s’agit de « rendre l’invisible visible ». Est-ce là où la ressemblance est l’acmé de la représentation ? En effet, « contemporain de l’invention grecque de la mimesis », au-delà « des figures archétypiques et hiérophaniques », il fait « venir la présence divine dans un apparaître » que notre art contemporain abandonne. Ce narcissisme, lui aussi, s’est peu à peu perdu, avec l’ironie, la satire de l’âge bourgeois. Reste la conscience du sujet, qui « perd son auréole », beau, étrange, monstrueux, social ou individuel. Qui perd également sa « réelle présence », au sens de George Steiner[1].

 

      Au-delà du statut d’icône, d’idole, ou d’identité du portait dans la culture occidentale, se détache l’interdit porté sur la représentation du corps et du visage, dans la culture de l’Islam. Est-ce à dire qu’en ce dernier monde, l’homme ne s’est pas détaché, individualisé de l’autoportrait inaccessible du dieu qui régit, transmue et efface son existence ? Car « le vrai dieu n’est pas (re)présentable ». Le Saint-suaire de Turin est-il l’archétype du dieu ou le portrait d’un homme pour que l’homme puisse être homme ? En ce sens, il permet l’effacement de la crise de l’iconoclasme[2].

      Du canon de beauté grec, en passant par le réalisme romain, par l’allégorie et le charme de la Renaissance, par l’esthétique christique de l’autoportrait de Dürer, le parcours explicatif et argumentatif de Jean-Luc Nancy bascule entre Baudelaire et notre art contemporain. Pour simplifier, on passe de « l’assurance », à « l’intranquillité » : Urs Lüthi se « métamorphose d’homme jeune en femme âgée ». L’identification est « à la fois partagée et fuyante ». Entre « irreprésentable » et « incertitude d’une figure », se joue toute l’Histoire de l’art.

     À tout cela, la substitution, ou plutôt l’ajout de la photographie à la peinture, ne change pas fondamentalement l’essentiel. La représentation, à son tour, devient le sujet ; l’art devient son autoportrait. Cependant l’abstraction n’a pas permis d’évacuer le portrait : « défiguration », « surfiguration » (de Picasso à De Kooning) sont ses « blessures narcissiques ». Quand la ressemblance n’est plus un diktat, la crise du moi suit la disparition de la mimesis divine. Est-ce à dire qu’il n’y plus de portrait heureux ? Il faudrait en douter, dans le cadre d’une acceptation de la condition humaine, de ses amours et de ses métamorphoses… Il reste de cet essai un goût légèrement amer d’évanouissement de l’identité ; à moins qu’il faille en prendre acte, penser et créer tout de même, excaver le mystère de la volatilité du moi, des facettes de l’altérité.

 

Christian Arjonilla :

Encre, huile et gouache sur papier, 2014 ;

reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur.

 

 

      Qu’il soit bleu gouaché de mélancolie, ou encore quelque chose entre l’ange et le débris du caveau, idéalisation charnelle ou stèle post-mortem[3], le portait n’est-il qu’une coquille d’apparence, un affect, un éthos, un manifeste artistique, une acuité psychologique, ou une disparition ? C’est ainsi que, dans le labyrinthe de la représentation, il nous est permis de continuer de portraiturer la pensée de Jean-Luc Nancy…

      Si la hiérarchie des genres se veut invalidée par l’art contemporain, ne s’acharne-t-il pas, alors que jusqu’au XXème siècle la tradition l’a exalté, à casser, brouiller, effacer le portrait, entre Picasso, Francis Bacon et Gerhard Richter ? Veut-il, comme Michel Foucault, « parier que l’homme s’effacerait , comme à la limite de la mer un visage de sable[4] » ?

 

      Les analyses encyclopédiques et d’une indubitable solidité de l’historien d’art Edouard Pommier et celle plus erratiques du philosophe se complètent. Jean-Luc Nancy, curieux d’esthétique, de métaphysique et de politique, qu’il écrive sur « la déconstruction du christianisme » ou sur La Naissance des seins, est toute faite de finesse. Entre concepts et frissons poétiques, son écriture entraîne son lecteur vers des strates d’analyses, des perspectives de rêveries, des abîmes de perplexité au-devant de soi et de l’autre. Lisant ce bel essai, où le portrait oscille entre mimesis et fiction, même si nous attendions de plus vastes développements et exemples venus de l’art contemporain, nous en apprenons autant sur l’art, ses desseins et ses évolutions, que sur nous-mêmes. Car l’art n’est-il pas, d’abord, miroir du philosophe, et, en dernier lieu, portrait du lecteur en philosophe ?

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

 

[2] Voir à ce sujet : Marie-José Mondzain : Image, icône, économie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil, 1996.

[3] Comme aux portraits de morts réunis par Nathalie Rheims : Lumière invisible à nos yeux, Léo Scheer, 2003.

[4] Michel Foucault : Les Mots et les choses, Œuvres I, Pléiade, Gallimard, 2015, p 1457.

 

 

 
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8 juillet 2016 5 08 /07 /juillet /2016 07:33

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

Des exclus de l’Art brut

 

au couronnement par le livre d’art :

 

Michel Thévoz : L’Art brut.

 

 

Michel Thévoz : L’Art brut, La Différence, 256 p, 40 €.

 

 

 

      Les exclus de l’Histoire de l’art eurent enfin leur musée, leur livre. A Lausanne, la collection d’art brut constituée par Jean Dubuffet en 1976 s’enrichit encore, de 5000 à 70 000 œuvres. Elles viennent des ignorants, des fous, des isolés dans les asiles psychiatriques (aujourd’hui bien moins nombreux grâce aux neuroleptiques), de peintres et de dessinateurs compulsifs, de sculpteurs de bric et de broc qui officient en dehors de toute ligne esthétique théorisée, en dehors des circuits religieux, muséaux et officiels de l’art.

 

      Avec cet Art Brut, en un somptueux volume, Michel Thévoz rassemble des dizaines d’artistes, et autant de reproductions soignées, depuis le XIXème siècle. Esthétique de la déviance, du bricolage, « voyage intérieur », naïveté, sexualité débridée, puérilité, sauvagerie, répétition, « exemption du sens », tout parait ignorer un idéal artistique dévoué à la clarté du sens, à la beauté philosophique attendue. Si les fabricateurs de l’art brut dérogent à ces dernières, ce n’est guère par subversion, mais par fidélité à leurs visions, malgré la « dénégation de la signature ». Ils s’appellent le facteur Cheval, Adolf Wölfli, Aloïse, Henry Darger, et inventent « leur propre mythologie et leur propre écriture figurative ».

      Michel Thévoz, en sa « Préhistoire de l’art brut », en appelle aux préjugés venus du XIXème siècle, qui aggloméraient « les enfants, les fous, les primitifs ». Une sorte de « colonialisme culturel » assomme d’un même mépris les productions des peuplades africaines et celles des forcenés des asiles psychiatriques. Mais, qu’il s’agisse de Rodolphe Töpffer, père de la bande dessinée, ou des « dessins médiumniques » de Victor Hugo, puis du « Palais idéal » du Facteur Cheval, ensuite des collections psychiatriques à but documentaire et scientifique, le chemin vers la reconnaissance esthétique de l’art brut est déjà, in nucleo, tracé.

      On a pu comparer les productions de ces simples, de ces fous, schizophrènes et déviants,  qui ne savent même pas artistes, ou qui ne le sont que pour eux-mêmes, à celles des arts premiers tels que les découvrit l’ethnographie : leurs sculptures, assemblages et autres totems fait de bois, voire agrégés de matériaux hétéroclites, semblent invoquer on ne sait quel fétiche, quel dieu bizarrement animal. Mais aussi aux coloriages enfantins, comme ceux d’Harry Darger, avec ses fillettes pré-pubères colorées et parcourues de fantasmes alarmants[1].

 

                               Vojislav Jakic : « Les effrayants insectes ».                               

Musée d'Art brut, Lausanne.

 

      Ce sont des accumulations, comme « Les effrayants insectes » cornus de Vojislav Jakic, exhibant et conjurant des peurs compulsives et récurrentes. Pour lesquelles on imagine que le fantôme de Freud est prêt à jeter les filets de ses interprétations psychanalytiques. Ce sont des coloriages alambiqués et hallucinatoires, des corps et des visages dégingandés, déglingués, torturés. Ils s’entremêlent parfois de textes, à la syntaxe et à l’orthographe scabreuses et cacophoniques, sinon des signes graphiques inconnus, que l’on appelle également « écrits bruts ». Adolf Wölfli va jusqu’à confectionner une autobiographie, calligraphié et ornementée sur de grandes feuilles de 50 cm de côté, [qui] fait une pile de près de deux mètres », sans compter ses partitions musicales indéchiffrables.

      Les matériaux sont également hors normes : bandes de papier démesurées, ciment, broderie de laine sur carton, robe patchwork, « coquilles d’œufs finement pilées sur Isorel », tout fait l’objet d’un « réinvestissement libidinal ».

 

Aloïse : « Entrée de Napoléon III à Cherbourg ».

Musée d'Art brut, Lausanne.

 

      On pensait il y a un siècle pouvoir « diagnostiquer telle ou telle maladie mentale d’après les caractères stylistiques d’un dessin ». Mais ainsi « Picasso, Ernst ou Klee eussent conjugué toutes les formes de démences ». Ce en quoi, l’essai de Michel Thévoz a une facette militante bienvenue, qui consiste à reconnaître l’invention plastique, d’où qu’elle vienne, y compris d’individus dangereux pour eux-mêmes et pour autrui.

      Ce volume est une somme : il n’oublie ni ceux qui se sont fait un prénom, Carlo, Aloïse, ni le miniaturiste Lesage, qui agglomère sur neuf mètres carrés de lilliputiens motifs en des architectures proliférantes, ni les graphismes aux prétentions médiumniques de Laure Pigeon… Sans pouvoir répondre à la question de savoir si l’art brut a une histoire, au sens institué qui est celui de l’histoire de l’art. Reste que le talent d’historien de l’art brut de Michel Thévoz est avéré, son attention envers les exclus d’une culture pontifiante est digne d’éloge ; malgré la grotesque phraséologie marxiste dont il parsème son texte, en conspuant le « fascisme économique », la « marchandisation » et le « néolibéralisme », auquel visiblement il ne comprend rien, aveuglé par ses œillères idéologiques ; dommage…

 

      Il s’agit là d’une réédition d’un volume paru chez Skira en 1975, et depuis longtemps épuisé. Cette judicieuse initiative permet, avec le temps et le recul, une comparaison d’abord insoupçonnée avec les développements de l’art contemporain[2]. Ce qui, alors « brut », paraissait confiné dans la maladresse et l’ignorance, sinon le mépris, des codes de l’art plus ou moins officiel, est devenu une bonne partie de la norme, entre (pour se focaliser sur le pire) ready-made à tout va et accumulations dignes d’un brutal dépotoir. Une « postface » bienvenue, de 2016, s’interroge sur la quasi-disparition des productions artistiques dans les hôpitaux psychiatriques : les délires et les violences des patients ont été soulagés par les neuroleptiques et psychotropes, mais quand  cette chimiothérapie a mis « fin aux délires et aux hallucinations qui étaient à la source de l’inspiration, elle a été fatale à la création artistique ». Mais elle montre aussi que ces artistes, loin d’être méprisés, sont aujourd’hui recherchés, comme des créateurs de « ratages réussis » : « L’art brut ressortit lui aussi, plus encore que toute forme d’expression, à une histoire de la réception de l’art ».

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

À partir d’un article, ici augmenté, paru dans Le Matricule des anges, mai 2016.

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20 juin 2015 6 20 /06 /juin /2015 09:10

 

 

Zao Wou-Ki : Ezra Pound, Canto pisan LXXVI, éditions de L’Herne, 1965.

 

 

 

Zao Wou-Ki, le peintre passeur de poètes

 

Zao Wou-Ki et les poètes,

texte de Doninique de VillepinAlbin Michel, 264 p, 49 € 

 

 

« Une tache gagne

Les horizons du monde

Du corps aux ailes déployées

Jusqu’au rêve immobile

Loin du sel de la mer »

      Qui eut cru que ces vers soient de Dominique de Villepin, ancien premier ministre fort controversé ? S’il fut un homme politique aux talents de peu d’effets, il est un poète autant par ses strophes sensibles que par le regard qu’il porte sur l’œuvre du peintre Zao Wou-Ki. Ce dernier eût le bonheur et le privilège d’illustrer de nombreux poètes de son temps en de rares livres de bibliophilie, réservés aux happy few. Grâce à Dominique de Villepin, quelques pages aux élans magnifiques de ces rares recueils sont rassemblées en un fort bel ouvrage : Zao Wou-Ki et les poètes.

 

      Quelle relation doit s’établir entre les vers et l’image ? Faut-il d’ailleurs en imposer une ? « La poésie est comme la peinture », disait Horace en son fameux « Ut pictura poesis[1] », préjugeant d’une irréductible équivalence entre ces deux arts. Cette doctrine prévaudra jusqu’à l’époque classique, bien que Lessing, en son Laocoon[2] publié en 1766, fracture cette apparente évidence pour séparer deux medium aux moyens irréductibles. Il est alors évident qu’autant Zao Wou-Ki que les poètes qu’il choisit d’illustrer sachent combien il ne faut rien attendre d’une ressemblance entre les images du texte et celle de l’art plastique. Il s’agit bien pour les écrivains d’entrer dans une relation de confiance avec celui dont les formes et les couleurs vont interagir avec le mouvement poétique.

      La carrière graphique et picturale de Zao Wou-Ki, né à Pékin en 1920, puis établi en France à partir de 1948, commence par une recherche de sa propre identité. Ce sont des graphismes de pins et de cabanes, quelques animaux et poissons, voire des silhouettes montagneuses, dans un espace indéfini, à la lisière de Paul Klee et de la peintre traditionnelle de paysage chinoise, de la calligraphie extrême-orientale et peut-être du trait de pinceau que jette en toute méditation créatrice la peinture zen. C’est en 1949 qu’Henri Michaux, qu’il ne connait pas encore, lui fait la surprise d’écrire sa « Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki», où les arbres sont « derniers compagnons / experts en l’art de reviviscence[3] ». Leur amitié devient alors indéfectible et contribue aux rencontres avec bien des écrivains. Tel André Malraux, alors ministre des Affaires culturelles, dont notre artiste illustre La Tentation de l’Occident. Et jusqu’à sa mort, en 2013, ce rapport intime avec les poètes ne se démentira pas.

      Bientôt la rupture avec la figuration est définitive. De puissantes vagues de noir balaient une lave de rouge et de jaune pour l’Elégie de Léopold Sédar Senghor en 1978. Pour le Canto pisan LXXVI de l’américain Ezra Pound, c’est un sommet d’éblouissement coloré qui enflamme en 1972 la page où le jaune, le jade et le rose violacé exultent. Mais aussi « un tourment sombre » qui est peut-être le reflet de la tragédie qui frappe Zao Wou-Ki, en l’espèce la souffrance et la mort de son épouse May.

      Aux toiles sans cesse soulevées par l’intensité lyrique répondent en 1980 les aquarelles pour illustrer les mots errants d’Effilage du sac de jute  de René Char. La liste des poètes ainsi magnifiée est éblouissante : Yves Bonnefoy, Roger Caillois, Philippe Jaccottet (dont le Beauregard est exalté par une danse de couleurs aux nuances jamais vues), François Cheng (où les noirs retrouvent les atmosphères de la calligraphie chinoise), encore René Char, Henri Michaux encore ! Sans compter de moins connus : Roger Laporte, Jocelyne François, Jean Laude, Kenneth White, et ne l'oublions pas Dominique de Villepin lui-même, qui, grâce à sa généreuse préface, exerce l'art de la gratitude… Et, seuls parmi les contemporains, de plus lointains : Shakespeare, Khalil Gibran et Rimbaud.

      Avec l’art de Zao Wou-Ki, nous sommes dans la mouvance de ce que l’on appelle l’abstraction lyrique, vaste espace qui va des Américains Jackson Pollock et Marc Rothko aux Français Hans Hartung et Georges Mathieu. Tout élément d’ordre figuratif a disparu. Tout juste peut-on y déceler, plus exactement y imaginer, des ciels immenses, des plages et des mers, des mouvements de nuées ; mais ce serait là déjà abuser de ce qui fait d’abord image plastique. Si sont totalement abstraits les référents au réel figurable, c’est de toute évidence la possibilité des émotions qui fait loi : sérénité, indécision, agitation, tempête et passion, « mouvements lyriques de l’âme[4] », pour reprendre les mots de Baudelaire à propos du poème en prose. Mais surtout illumination, de la couleur, de la vision et de l’esprit, au sens du koan zen, des mystiques et du « château intérieur[5] » de Sainte Thérèse d’Avila. Ce pourquoi Zao Wou-Ki accompagna les proses flamboyantes, les « Aubes », « Marine » et « Mystique » des Illuminations d’Arthur Rimbaud[6], pour une édition plus largement accessible, puisqu’elle fut tirée à 5000 exemplaires, quoique évidemment fort recherchée. Ces illuminations, icônes de lumière d’une mystique qui ne se préoccupe d’aucun dieu, sont de nouvelles enluminures pour le XXème siècle…

      La « sagesse joyeuse », mais aussi « le deuil et l’angoisse », sont, selon Dominique de Villepin, les jalons du peintre et illustrateur de la contemplation, de l’émotion et de l’éclat de la vie parmi le cosmos, en résonnance intime avec les vers et les proses des poètes élus. Ainsi vont les leçons de l’art de Zao Wou-Ki, lui qui « avait le don de l’amitié ». Mais aussi, comme le disait René Char, le don de l’« amitié admirative ».

 

      Que voilà une initiative éditoriale judicieuse : en un beau livre, conçu par la Fondation ZaoWou-Ki, mettre à la portée du public amateur, qui sache aimer, de rares plaquettes pour bibliophiles, en reproduisant pour chacune au moins une double page, qui donne à lire et à contempler poèmes et estampes, couvertures et dédicaces, documents et photographies, tout en les accompagnant de plus vastes tableaux du maître au sourire flamboyant. Quoique les pages gravées de ces trente-sept livres ne soient pas qu’une réduction des grands tableaux, mais tout un jardin secret confié à l’amitié de la poésie et des poètes. Reste à espérer que ce livre, « vestige d’un monde disparu », pour reprendre les mots de Dominique de Villepin, relance le désir des artistes et des éditeurs pour ces bijoux de bibliophilie que notre futur nous reprochera de ne pas avoir su créer…

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

 

[1] Horace : Art poétique, Janet et Cotelle, 1823, T II, p 442-443.

[2] Lessing : Laocoon, Hermann, 2002.

[3] Henri Michaux : « Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki », À Distance, Mercure de France, 1997, p 51.

[4] Charles Baudelaire : Le Spleen de Paris. Petits poèmes en prose, Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, t 1, p 276.

[5] Sainte Thérèse d’Avila : Le Château intérieur, Le Cerf, 2003.

[6] Arthur Rimbaud : Illuminations, Club Français du Livre, 1966.

 

 

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15 novembre 2014 6 15 /11 /novembre /2014 16:41

 

Richard Texier : 100 et 1 raisons pour le petit homme de pratiquer

régulièrement l’observation astronomique d’avril ;

gravure, collage et peinture sur papier, 1987, collection particulière

 

 

 

 

 

 

Richard Texier, démiurge de L’Alchimie du désir :

 

Muses et Atlas des sciences.

 

 

Jo Frémontier : Richard Texier : L’Alchimie du désir,

Albin Michel, 208 p, 35 €.

 

 

 

        Trop longtemps Richard Texier (né en 1955) s’est complu dans l’imagerie. Certes, il fallait lui reconnaître une constance, une opiniâtreté dans l’exploration méthodique et tous azimuts des figures, des symboles empruntés aux géographies et cosmologies anciennes. Traits de crayons, coups de peintures, collages de pages de livres anciens, tout cela faisait un décoratif et délicieux bric-à-brac, mais pas encore un ensemble qui eût trouvé sa patte et sa pâte pour unifier et construire un monde somptueux, si multiple soit-il. Enfin aujourd’hui, avec les sculptures « Atlas » ou la série des « Homo vortex », les déclinaisons photographiques des Muses et des Priapes,  Richard Texier peut accéder à la condition du démiurge. Un beau livre, réalisé sous l’égide de Jo Frémontier, réussit à transmettre au lecteur, aux visiteurs des nombreuses expositions de l’artiste, non seulement « l’alchimie du désir », mais l’accession au grand œuvre.

 

        Atlas et cartes, calendriers lunaires, notules astronomiques, balafres et joies de couleurs venues de l’abstraction lyrique, spirales et toupies, échelles et roues dentées, étoiles et vertiges, comètes, tel était le vocabulaire plastique de Richard Texier dans les années quatre-vingts[1]. À mi-chemin de l’astrologie de Ptolémée et de l’astronomie de Galilée, comme à la traîne des recherches de motifs et des couleurs de Paul Klee, voire de Kandinsky, usant de rouilles, d’ocres et d’or, parmi les noirs et les bleutés, tout cela n’était pas sans charme, sinon magique, presque enfantin, non sans puissance à venir. L’apprenti démiurge fouillait l’histoire des sciences et de l’imaginaire pour se constituer, en un creuset déjà personnel, un pays d’enfance, une fenêtre de grenier sur le ciel des fixes et des mobiles. Des bribes de collage -papiers anciens ou fragments métalliques- offraient en guise de palimpseste, un embryon de dimension supplémentaire à la surface picturale. Déjà, rassemblant et distribuant des éléments d’ordre cosmologiques, il amassait avec patience et opiniâtreté les signes épars de l’univers : en vue de quelle complétude, sinon celle de l’art…

         Plus tard, comme si ses bras s’étendaient vers un plus vaste espace, il investit la tapisserie, la sculpture, sans négliger le cadre pictural. Dans le lequel, dépassant ce qui aurait pu apparaître avec le recul comme une maladresse, une gaucherie plastiques, il trouva une liberté du pinceau et de la couleur, une aisance et une élégance surprenantes, parfois subjuguantes. Sans abandonner son vocabulaire, il le fondait dans le creuset -peut-on dire au sens alchimique ?- de toiles imposantes aux formes plus concises, plus évidentes dans leur énigme, où collages et gravures anciennes s’intégraient à merveille. Ainsi les années 90 et 2000 virent éclore des chefs d’œuvres, comme « Copernic cardinal », « L’esprit des terres jointes », « Océan », « Au matin du monde »…

        La sculpture figura des stèles, collages de bois et matériaux divers, comme cadrans et médailles, en particulier dans la série « Le système du monde » ; des tableaux de bois à la lisière de la gravure et de la sculpture comme « Umbra terra », ou « La chevelure de Bérénice », qui forcent la méditation ;  des « Toupies nomades » de métal que l’artiste traîna sur une plage ; un « Homme nature » de bronze régnait au sommet d’un pilier enturbanné d’une branche aux bourgeons hardis. Il conçut des trépieds étranges, comme son « Viseur d’étoiles », utilisa des pierres à huitres du rivage rétais pour supporter « le cercle du poisson ». Ainsi au cosmos étoilé s’agrégeait l’espace maritime. Et les couleurs des ors et des bistres incendiaient l’énigmatique sérénité de ses toiles[2]

 

Atlas : © Richard Texier,

prises de vue Alexandre Hertoghe et Jade Quintin.

 

         Passant il y a peu d’années devant une galerie d’antiquités, Richard Texier, fasciné, osa enfin entrer : pour y  reconnaître son monde. Bientôt le galeriste lui proposa une audacieuse collaboration. Avec cette toute récente Alchimie du désir, visiblement Richard Texier a rencontré sa Muse ; au point de pouvoir la figurer. Pas seulement en photographiant une jeune femme nue d’une pureté native, mais en lui donnant la hauteur et la dignité d’une allégorie. Comme en compagnie du cinéaste et plasticien Peter Greenaway[3], il réinvestit l’ancienne figure pensante de l’allégorie qui encombrait l’Histoire de l’art pour lui rendre une vivacité, une évidence contemporaines : celles de la rencontre de l’artiste mûr et de l’inspiration la plus solide.

        Le livre que nous ouvrons entre nos mains attentives est l’équivalent d’une installation dans la galerie Jo Frémontier, mais aussi l’aboutissement du même projet. Car peuplé d’objets scientifiques et d’art extraordinaires et rares, cet espace étonnant attise la libido sciendi de l’artiste. L’artiste étant évidemment un être pétri de fantasmes qui réussit à les figurer, les cristalliser, les réaliser parmi son œuvre. C’est l’hybridation qui permet à Richard Texier d’intégrer les objets exposés au cœur du processus de sa création. Désir « alchimique », désir « mythologique » et désir « cosmique », unissent alors leurs énergies pour propulser cette apparition plastique d’un cerveau universel : le nôtre, celui de l’histoire de la pulsion érotique, autant que celui de la civilisation.

        Une évidente cohérence se dessine au cheminement de ce beau livre : une partie intitulée « Genèse » (un entretien), précède « L’Alchimie du désir » elle-même, qui se décline d’abord en « Elastogénèse », pour, passant par l’indispensable intercession des « Muses », aboutir à l’ « Homo Vortex ».

        Les « Elastogénèses » sont celles de tableaux qui explorent la nature plastique de la création. À cet « éloge du mou », à ce mollusque cervical, correspond la métamorphose de formes ovoïdes, parfois spermatozoïdales, « force du désir qui structure le monde depuis toujours », parmi les blancs, les bleutés, et que n’interrompt pas la fixation en des tableaux de techniques mixtes et « porcelaines organiques ».

        Les « Muses », s’acoquinent sereinement avec le marbre apollinien de phallus priapiques, ou dansent nues dans des « cabinets chinois ». Le désir de possession érotique s’allie avec celui du collectionneur en ses cabinets de curiosités. Ce réinvestissement de la statuaire grecque de l’antiquité n’a rien de réactionnaire, de régressif ou de simplement néoclassique : en un geste postmoderne, Richard Texier fait dialoguer la beauté des corps avec les mesures scientifiques, le marbre praxitélien de Paros et la photographie contemporaine, comme des poètes d'aujourd'hui ont pu réinvestir le mythe d’Aphrodite[4]. Rien d’iconoclaste, au contraire : inviter des femmes nues à érotiser un lieu d’art est un souffle, associant amour créateur et libido sciendi. Les objets d’art antiques, phallus, statues, et les objets scientifiques anciens sont de fait revitalisés par la chair spirituelle de ces « Muses ».

 

Homo Vortex : © Richard Texier,

prises de vue Alexandre Hertoghe et Jade Quintin.

 

        L’ « Homo Vortex » supporte en ses bras de poulpe un bloc d’ambre brut. Ce gnome, comme un nouvel Atlas de l’alchimie, supporte ce qui peut être perçu comme une pierre philosophale, métaphore de l’artiste qui transmue des matériaux originels et terriens en la splendeur imaginative de l’œuvre d’art : « une manière d’enlacer spirituellement les forces du mondes. Ce qui montre bien que Richard Texier est non seulement fort conscient de sa démarche, mais capable, en son entretien avec Nicolas de Cointet, de l’exprimer avec les mots choisis du juste poète.

        Quant aux sculptures « Archétype » et « Atlas », ils sont ces merveilleux monstres fantasmés par le monde médiéval : gnomes à la tête rentrée dans la poitrine, ils supportent de splendides sphères armillaires, voire une corne de narval, fantasmant la licorne, tiennent à la main des lunes et des étoiles, des cornues de verre, ils basculent sur des hémisphères. Entre alchimie fantaisiste et prémisses de la science moderne, ne sont-ils pas des « Guetteurs de sens » ? Sans compter que ce livre (qui propose une biographie profuse), décidément fabuleux, riche d’une cinquantaine d’œuvres inédites, offre des pages du « codex » préparatoire, des photographies de la fonderie où ces êtres allégoriques jaillissent du feu et des moules, en une genèse volcanique…

 

         Certes, nous n’irons pas jusqu’à prétendre que Richard Texier soit un « Génie du savoir universel » (pour reprendre le titre d’une de ses sculptures inspirées, et encore une fois allégorique), il a d’ailleurs trop de modestie pour entendre cela. Force est d’admettre que la persévérance du travail de plusieurs décennies l’a conduit vers une tentation de l’universalité, aussi séduisante qu’impressionnante, conceptuellement et plastiquement. Ce sont témoigne son « Autoportrait », en fonte de fer, moins identitaire qu’ouvert sur le souffle de l’ailleurs. Plus qu’un cabinet de curiosités, l’œuvre, en forme de triptyque, est le « monde intérieur et mental », de Richard Texier, cet héritier du Jésuite encyclopédiste du XVII° Athanasius Kircher. Plus qu’un cabinet de curiosités, il en est la réinvention plastique, au croisement des routes cosmiques, maritimes et temporelles, en une hybridation de l’Histoire de l’art et des sciences, pour le bonheur des yeux de la pensée et du désir…

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

[1] Richard Texier : Pinturas 1985-1986, Museo de Gijon, 1987.

[2] Toutes œuvres reproduites dans : Kenneth White : Richard Texier, Atlantic latitude, Palantines, 2001.

[3] Peter Greenaway : 100 allégories pour représenter le monde, Adam Biro, 1998.

 

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27 août 2014 3 27 /08 /août /2014 18:56

 

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Les fillettes papillons de l’art brut.

Henry Darger : L’Histoire de ma vie

 

Henry Darger : L’Histoire de ma vie, traduit de l’anglais (Etats-Unis)

par Anne-Sylvie Homassel, Les Forges de Vulcain, 2014, 144 p, 19 €.

 

 

 


Faut-il dire hélas ? Car Henry Darger (1892-1973) ne nous parle pas de son talent pour l’art brut dans L’Histoire de ma vie. Cependant, ce qui n’est sous nos yeux qu’un choix parmi les 5000 pages du manuscrit en dit assez sur ses phobies et fantasmes. Nous  pourrions rêver alors de lire son immense récit de fantasy épique, L’Histoire des Vivian Girls, (quelques 15000 pages inédites) racontant la guerre des « Angéliques » et des « Hormonaux ». Mieux vaut, peut-être, se projeter dans ses dessins suavement et vigoureusement colorés, dont ce livre nous fournit quelques doubles pages bienvenues.

 

La démarche autobiographique est sélective. Le contemporain, les deuils, tout cela est secondaire. A contrario, des événements prennent pour Henry Darger une puissante importance symbolique, un tour cyclique, tels les incendies, tornades, tempêtes de neige et canicules. Presqu’orphelin, on l’envoie dans un « asile de fous pour enfants » (sans dire qu’il fut onaniste jusqu’en public) puis une ferme d’état, avant de devenir portier et homme à tout faire d’hôpital, tout cela sans jamais quitter, l’Illinois et Chicago. Il est tour à tour aimé par les sœurs supérieures, ou humilié. En son monde pathétique, étouffant, il ne cache alors rien de son tempérament « coléreux ».

C’était un homme falot, catholique dévot, à demi infirme et vagabond de rue, qui recyclait les cartons et les magazines pour y concevoir son œuvre, écrite et picturale. Dans ses productions colorées enfantines, les incendies et les petites filles pullulent, reflets peut-être de sa sœur perdue, empreintes d’un fait divers fondateur dont il conserva la photographie découpée (une fillette de 5 ans trouvée étranglée dans un canal). Il semble alors s’agir d’illustrer son désir de les sauver des abondantes menaces et des flammes qui pèsent sur elles. A moins que leur semi-nudité cache des désirs plus troubles. « J’aurais voulu rester toujours enfant », ainsi expose-t-il son complexe de Peter Pan. Ne fut-il que traumatisé par la mort de sa mère, lors de ses quatre ans, ou affecté du syndrome de La Tourette ?

La langue est assez pauvre certes, mais le document a quelque chose de poignant, non sans donner au lecteur une furieuse envie d’en savoir plus sur les dizaines de milliers de pages fantastiques que Darger illustra de toiles, collages et dessins, dans une profusion difficilement imaginable, longtemps restés secrets. Alors qu’il est aujourd’hui considéré comme un des plus grands artistes naïfs du XXème siècle. On parle également à son propos d’ « art outsider », selon le critique Roger Cardinal.

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Henry Darger avait-il conscience de produire des œuvres d’art ? Selon toute apparence, il créait, puisant parmi les déchets, cartons et journaux qu’il piochait dans les rues, de manière compulsive et obsessionnelle, patiente et acharnée, sans s’intéresser le moins du monde à l’Histoire de l’art (il ne fréquentait que les comics et les magazines), sans souci aucun d’exposer, de vendre, ni même de conservation et de postérité. Il fallut que les propriétaires de son logement, à sa mort, s’intéressent à ce fatras gigantesque. Ce qui parait être une définition de l’art brut, ou naïf. Il dessinait, coloriait, aquarellait, comme l’enfant que quelque part il était indéfectiblement resté, contant et étalant pour son seul spectateur -lui-même- ses peurs et ses désirs. Les bandes dessinées et peintes de son imaginaire fantasmatique ne vont apparemment pas jusqu’à expliciter toute sa sexualité, alors qu’un surmoi posait à peine ses limites, entre sadisme, masochisme, tératologie et exhibitionnisme.

Cependant ses petites filles aux corps de serpent, aux ailes de papillon, nymphettes parfois hermaphrodites, projettent leurs visages d’anges vers une sécurité difficilement atteignable. Ses fillettes de pensionnat fuient en chemises de nuit d’immenses mains de feu, ou se réfugient dans les arbres au-dessus de scènes dignes de la guerre de Sécession. Elles sont parfois crucifiées, éviscérées par une soldatesque masculine… Il n'est pas certain qu'une justice immanente ou divine soit à l'œuvre au cours de ce cette lutte étrange entre le bien et le mal. Corps sujets aux métamorphoses, victimes innocentes, spectatrices sereines, ou perverses actrices ? Jamais hors d’atteinte de phénomènes naturels effrayants, d’une société terrifiante, d'une armée guerrière, de pendaisons imminentes, voire de la sexualité du peintre lui-même… Mais définitivement prisonnières, bien qu’encore préservées, du papier, du carton, de la toile et des couleurs qui les virent naitre : pour le plus trouble plaisir de leur créateur, pour la plus prudente et sincère admiration de leurs spectateurs d’aujourd’hui…

 

Thierry Guinhut

À partir d'un article -ici augmenté- paru dans Le Matricule des Anges, juillet-Août 2014

Thierry Guinhut : une vie d'écriture et de photographie

 

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25 mai 2014 7 25 /05 /mai /2014 17:44

 

Afrodite al bagno accovacciata, Villa Adriana, Museo Nazionale Romano,

Roma. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

 

Faillite et universalité de la beauté,

 

de Platon à l’art contemporain.

 

 

 

 

          Il semble évident que la beauté puisse être celle des visages et des corps, de la nature, de l’œuvre d’art enfin, qu’elle soit une pure et parfaite utopie, ou érodée par le temps, comme la tendre joue d’une Aphrodite. Mais au-delà d’un modèle abstrait ou classique, n’y-a-t-il cent beautés variés, voire contradictoires ? Pire, avec l’explosion planétaire de l’art contemporain, elle est conspuée, évacuée, niée. Est-ce à dire qu’il faille la rayer de notre vocabulaire, en décrier la prétention platonicienne et universaliste ? A moins que notre capacité à percevoir et conceptualiser le beau mérite d’être étendue, remodelée…

 

           L’affaire paraissait entendue avec Platon : le beau, le bien et le vrai sont équivalents, l’en soi esthétique est en conséquence un en soi moral. En-deçà et au-delà de l’humain, comme les mathématiques, la beauté est aussi éternelle qu’universelle ; son pouvoir de persuasion est irrésistible : « Les hommes, ceux du moins qui sont beaux, ô Hippias, comme toutes les décorations, les peintures ou les sculptures, charment nos regards lorsqu’ils sont beaux[1] […] Le beau est ce qui plait par l’ouïe et par la vue. » Cependant, la polysémie du terme est déjà vaste : il s’agit aussi  d’un avantage, d’une honnêteté, d’une distinction, d’une gloire… Il semble alors que le beau soit dans l’objet et non dans la perception. Beauté des corps, des discours et des actions, des âmes, confluent dans l’idéalité du beau en soi. Non sans compter la splendeur du cosmos, d’où vient notre cosmétique moderne, et son au-delà des sphères célestes, où l’impalpable essence du beau, comme « l’être », ne peut être contemplé que par l’intellect -le pilote de l’âme-[2] ». Bien sûr, plus bas en notre caverne, le beau s’oppose radicalement au laid, au difforme, au vil, au déshonorant.

          Lorsqu’Alberti[3], au détriment de la mimesis, en vient à privilégier le beau, l’inspiration néoplatonicienne et le culte du nombre d’or nourrissent la Renaissance. La lecture de Plotin est alors fondamentale, grâce auquel le monde des idées ne se sépare pas du visible. Cependant, chez ce dernier, l’objectivisme du beau se voit contré par sa dimension spirituelle : la forme ne suffit pas sans l’ascèse de l’œil intérieur qui voit « cette beauté de l’âme bonne ». Plotin ordonne : « ne cesse pas de sculpter ta propre statue, jusqu’à ce que l’éclat divin de la vertu se manifeste », afin de devenir « une lumière sans mesure […] Que tout être devienne d’abord divin et beau, s’il veut contempler le Beau et le Divin. […] En tous cas, le Beau est dans l’intelligible[4] ». Pour l’âme, la laideur, qui « la souille, la rend impure et y mélange de grands maux[5] », est l’exacte antithèse. Ce pourquoi Umberto Eco aura beau jeu de consacrer deux volumes encyclopédiques opposés, et cependant accolés, à l’Histoire de la beauté[6] et à l’Histoire de la laideur[7].

        Dans la tradition du beau et du bien platonicien, Adam Smith, au XVIIIème siècle continue à faire l’éloge de « la beauté attachée au gouvernement civil du fait de son utilité », ce dans sa Théorie des sentiments moraux[8], ce qui pourrait nous permettre de nous interroger : le beau est-il dans les choses, ou n’est-il qu’un sentiment moral ? Ce à quoi répond Kant, pour qui le seul attribut véritable du beau est le sentiment esthétique et non la propriété de l’objet observé.

 

 

          Les critères permettant de définir le beau, depuis essentiellement la statuaire grecque et ses Aphrodite, jusqu’à l’époque classique, sont la complétude, la symétrie, la justesse des proportions (depuis Vitruve), la mimesis et la sérénité. Ce que n’oublie pas de mentionner Hegel dans son Idée du beau : « ce qui caractérise avant tout l’idéal, c’est le calme et la félicité sereine », en particulier « la calme sérénité des personnages créés par les œuvres d’art de l’antiquité[9] ». Cependant Hegel, probablement lecteur de Burke, a intégré une nouvelle dimension : l’« horreur délicieuse[10] » du sublime romantique. « Dans l’art romantique, le déchirement et la dissonance intérieurs sont plus accusés […] c’est souvent (pas toujours cependant) la laideur ou la non-beauté qui se substitue à la beauté sereine.[11] » Gageons qu’après que le sublime ait dévasté le beau, la beauté du laid s’impose, comme lorsque Baudelaire publie Les Fleurs du mal et fait l’éloge paradoxal de « La charogne[12] ».

 

          Mais à l’attaque de la beauté du laid s’est ajoutée une autre déconvenue : Voltaire, dans « Beau, beauté », son article du Dictionnaire philosophique, ouvre la boite de Pandore du relativisme, non sans se moquer du « to kalon » de Platon : « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon : il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un nègre de Guinée, le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté. » Il conclut en toute logique, et ce dans la tradition de Descartes, malgré le piquant d’une facile ironie, « que le beau est souvent très relatif[13] ».

          C’est plus nettement à partir de Nietzche que s’ouvre définitivement la faille : car « rien, absolument rien ne nous garantit que le modèle de beauté soit l’homme. » En effet, selon son antiplatonisme, « Le beau en soi n’est qu’un mot, pas même une idée. […] le jugement du beau c’est la vanité de l’espèce[14]. » Bientôt, aux côtés de la démultiplication du goût, l’anthropocentrisme et l’éthnocentrisme se liguent alors pour autoriser une déconstruction du concept de beauté, dans la perspective de Derrida. A moins que, selon Jean-Pierre Changeux, une « neuroesthétique[15] » permette à la beauté et à la laideur d’illuminer des aires neuronales différentes, donc révéler des constantes anthropologiques…

 

 

          Faut-il alors regretter que l’art moderne se soit souvent consacré au goût, voire au culte, de la laideur ? Jean Clair, dans son Hubris, voit surgir trois figures tutélaires de la représentation humaine : le mannequin ou homoncule, le géant des dictatures (depuis « Le colosse » de Goya), l’acéphale, que célébra Georges Bataille : « Plutôt que la beauté donc, et plutôt que l’immortalité apollinienne des Anciens dont ne rêvent plus guère les sciences de la biologie et de la génétique, l’art et la poésie d’aujourd’hui, dans leurs composantes modernistes, se voudront une sorte de retour à la fureur dionysiaque ». Là encore, l’empreinte de Nietzsche, cette fois dans La Naissance de la tragédie, est sensible. Jean Clair, en polémiste aguerri, dénonce « le déchaînement des formes les plus agressives et les plus repoussantes ». Son jugement est sans appel : « A un homme que l’on souhaite désormais parfait et immortel, répond un art mal venu et voué à la caducité ». Clairvoyance ou aveuglement du critique ? L’art se serait-il abandonné à l’hubris, cette « démesure, l’abandon à l’orgueil, aux débords sexuels, aux pulsions criminelles […] ce qui était en Grèce ancienne une faute majeure, un crime », ou ne l’exposerait-il que pour mieux dévoiler les vertiges de l’inconscient, voire une catharsis salutaire ? Et encore la tératologie de Jean Clair s’est-elle arrêtée aux monstres de Goya, à l’homme élastique de Dali, aux angoissés de Munch, aux cauchemars de Klinger, aux acéphales de Masson, aux titans staliniens et hitlériens, ces hommes supérieurs du trotskisme et du nazisme, à « L’Ange du foyer » de Max Ernst qui illustre sa couverture… Seul réel artiste réellement contemporain, le sculpteur Ron Mueck, dont le « Big man » nu, daté de 2000, est « un géant à la façon du  colosse, mais mélancolique, atrabilaire lui aussi, dans la pose canonique du lunatique effondré sur lui-même, abattu, prostré[16] ». A moins qu’il s’agisse du portrait mental de Jean Clair lui-même devant l’omniprésence de l’art contemporain, ce contempteur de la beauté…

 

 

      La critique nietzschéenne de l’idéalisme, dissociant l’art du beau, entraîne tout l’art contemporain dans son sillage. Ce que Carole Talon-Hugon, dans L’Art contre l’esthétique, confirme à l’envie. Car l’esthétique déborde largement le champ de l’art, ne serait-ce que grâce au design, à la déco, et parce que l’esthétique est bien souvent veuve de l’art contemporain qui a bien d’autres préoccupations : surprendre, choquer, faire évoluer le regard et la pensée sur notre quotidien, notre éthique et notre politique… Parmi cette « crise de l’idée de l’art », « on est passé de l’idée selon laquelle la beauté est l’alpha et l’oméga de l’art […] à celle selon laquelle il est affaire de sensibilité au sensible ». Carole Talon-Hugon, Présidente de la Société Française d’Esthétique, dont l’essai, délicieusement érudit, parcourt l’histoire de la philosophie du beau, du goût, de « l’art entre beauté absolue et beauté relative », nous avertit : « l’art n’a pas d’essence ». Il oscille en effet entre technique, mimesis, fonctions religieuses et politiques, impression visuelle, « irréductibilité des arts extra-européens ». Bientôt le trop fameux urinoir de Duchamp, ou la sculpture « Litanie » de Robert Morris dénient explicitement toute qualité esthétique. La peinture, faute de rester poétique, intellectuelle, émouvante ou iconologique, n’est plus que rétinienne et aspectuelle. Reste-t-il encore un charme à l’œuvre ? Ainsi, le « paradigme esthétique de l’art » est « préjudiciable à l’art » et le « conduit à une sorte d’insignifiance et peut-être même d’auto dissolution[17] ». Ce qui, n’en déplaise à Carole Talon-Hugon, est encore peut-être de l’art. Reste qu’il faudra bien un jour choisir parmi ce que nous dirons être le meilleur de l’art[18]

 

 

      Au point que des artistes puissent afficher la laideur, la vulgarité et la provocation de façon à faire art. Au point que Claude Lévêque propose des œuvres dont le ressort est la répulsion : un spectateur n’est pas censé les supporter plus que quelques minutes, ce qui devient alors le critère sine qua non de qualité. Ecrire en néon de couleurs quelques petits mots, dont « aphrodite » sur un vieil arrosoir, « vice » dans une cage à oiseaux, « ta gueule » sur rien d’autre que le mur, suffit-il à séculariser les mythes et les catégories morales, à dépasser la puérilité grossière et donner une dimension muséale, sacrale, au vocabulaire de la rue ? D’où le remplacement du beau par le kitch, le conventionnel, la quotidienneté, la reproduction mécanisée ; son chemin de croix est outragé par l’ironie.

      Ainsi, le beau a quitté autant le terrain artistique que le souvenir platonicien. Ainsi, Selon Peter Sloterdijk, « l’abandon de l’Être qui caractérise les territoires de l’art était inéluctable ». Ce dernier note que pour « les derniers penseurs de l’Être […] l’histoire de l’art la plus récente est une danse des morts illuminée par des restes d’âmes perdus[19] ». Cela dit, au vu de l’importance accordée par l’art contemporain à l’idée, au concept, aux dépens de l’esthétique, ne peut-on pas considérer que la belle idée soit l’âme centrale dans l’imposition d’une œuvre ? La valeur artistique sans dimension esthétique est-elle une autoroute où tout et rien se précipiteraient, ou un leurre ? Peut-il exister un sensible sans signification ni beauté ?

      La démocratisation de la beauté, non seulement par l’extension du capitalisme de consommation, mais aussi de la fréquentation des musées, montre à la fois qu’elle ne réside plus guère dans l’idéalité platonicienne, ou christique et mariale, et qu’elle réside dans la soif esthétique qui gît en chacun de nous et ne demande qu’à s’éduquer, se multiplier en ses incarnations et avatars… Ainsi, pour nous tous, Gérard Titus-Carmel parle d’un « cuisant sentiment de la beauté » et du « soupçon de la beauté comme seul moyen de racheter [son] enfance sans paradis[20] ».

 

Claude Lévêque : aphrodite, 2013

Photo Fabrice Seixas © ADAGP Claude Lévêque.

Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

 

      Comment dépasser la contradiction entre une beauté ethnocentrée à prétention universaliste et le relativisme subjectiviste ? Si à peu près tout le monde sent et sait que le beau existe, les définitions ont explosé jusqu’à n’avoir plus même d’ombre dans les caprices strictement personnels et subjectifs. Les préjugés et les ignorances peuvent alors sur ce sujet (sinon bien d’autres) être assimilés au refus de penser. Pourtant, si divers paraisse-t-il, le sentiment du beau reste universel. Mais beaucoup plus dans la perception humaine que dans les choses, qu’elles soient naturelles ou artificielles.

      Le beau reste un sentiment esthétique et moral, dont les déclinaisons émotionnelles ont plus de cohérence aux quatre coins du globe et de l’histoire qu’il n’y parait. On aime toujours la beauté complète, proportionnée, harmonieuse, sereine, d’un visage japonais ou massaï, finlandais ou persan… Mais aussi le non finito, l’attendrissant défaut qui humanise la perfection, le sfumato, le vide et le plein des paysage zen, l’esthétique des ruines, voire des déchets… Ainsi Gérard Titus-Carmel s’émeut-il de tout ce qui menace : « Car la beauté ne réside pas dans l’idée univoque de la confection et de la perfection de la forme selon un canon établi ainsi qu’il en était pour les valeurs classiques de l’esthétique, mais, au contraire, dans ce qui la met en péril et menace de la dissoudre ». Est-ce ce péril qui rendrait l’art contemporain aussi éprouvant qu’émouvant ? Car, pour reprendre Gérard Titus-Carmel, « Peut-on impunément parler de la beauté sans avoir une conscience aiguë du monde dans lequel elle se manifeste, autrement dit là où la laideur et le mal ne cessent partout et à tout moment de s’entendre pour la contraindre ou l’empêcher d’apparaître[21] ? » La beauté, même entravée, conspuée, ironisée, effacée, est évidemment une réponse obligée à la banalité et à la radicalité du mal, qu’il s’agisse de la beauté du mal, de la beauté parmi la banalité ou de celle de l’exception de l’œuvre d’art. A moins que la petite lumière d’Aphrodite sur un réel mal fichu ne s’éteigne…

 

 

      Peut-être faudrait-il revenir aux Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, de Schiller, qui ne consentait pas à réduire la beauté « à n’être qu’un simple jeu, alors qu’elle est un instrument de culture ». Ainsi, prévient-il, dans la tradition des Lumières : « dès que la raison prononce : une humanité doit exister, elle a par cela même édicté la loi : il doit y avoir une beauté ». Devant la beauté, qu’elle soit de la statuaire grecque, ou des anti-beautés de l’art contemporain, « nous nous trouvons simultanément dans l’état de suprême repos et dans celui de suprême agitation ; il en résulte la merveilleuse émotion pour laquelle l’intelligence n’a pas de concept, ni la langue de nom.[22] » Ce nom, ne serait-ce pas la beauté elle-même, ancienne et nouvelle, formelle et conceptuelle, pureté ou chaos, élogieuse ou satirique… Ce que confirme, dans une autre île du vaste spectre de la philosophie esthétique, la pensée de Deleuze : « L’art n’est pas le chaos, mais une composition du chaos qui donne la vision ou la sensation[23] ».

 

Thierry Guinhut

Thierry Guinhut: une vie d'écriture et de photographie

 

[1] Platon : Hippias majeur, 298 a, Œuvres complètes, Flammarion, 2008, p 543.

[2] Platon : Phèdre, 247 c, Œuvres complètes, Flammarion, 2008, p 1263.

[4] Plotin : Ennéades, I 6-9, Les Belles Lettres, 1924, p 105 et 106.

[5] Plotin : Ennéades, I, 6-5, Les Belles lettres, 1924, p 101.

[6] Umberto Eco : Histoire de la beauté, Flammarion, 2004.

[7] Umberto Eco : Histoire de la laideur, Flammarion, 2007.

[8] Adam Smith : Théorie des sentiments moraux, PUF, 2011, p 261.

[9] Hegel : Esthétique, II, L’Idée du beau, Aubier, 1964, p 112.

[10] Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, 2009, p 227.

[11] Hegel : Esthétique, II, L’Idée du beau, Aubier, 1964, p 113.

[13] Voltaire : Dictionnaire philosophique, Bry Ainé, 1856, tome II, p 49.

[14] Friedrich Nietzsche : Le Crépuscule des idoles, § 19, Mercure de France, 1952, p 151 et 152.

[15] Jean-Pierre Changeux : Du vrai, du beau, du bien, une nouvelle approche neuronale, Odile Jacob, 2008, p 103.

[16] Jean Clair : Hubris, La fabrique du monstre dans l’art moderne, Gallimard, 2012, p 20, 21, 172, 97.

[17] Carole Talon-Hugon : L’Art victime de l’esthétique, Hermann, 2014, p 7, 15, 11, 43, 123, 124, 13.

[19] Peter Sloterdijk : Essai d’intoxication volontaire, suivi de L’Heure du crime et le temps de l’œuvre d’art, Hachette Pluriel, 2001, p 226.

[20] Gérard Titus-Carmel : Le Huitième pli ou Le travail de beauté, Galilée, 2013, p 24.

[21] Gérard Titus-Carmel, ibidem, p 123, 161.

[22] Schiller : Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Aubier Montaigne, 1943, p 203, 201, 209.

[23] Gilles Deleuze et Félix Guattari : Qu’est-ce que la philosophie ? Minuit, 1991, p 192.

 

Photo : T. Guinhut.

 

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7 mai 2014 3 07 /05 /mai /2014 17:54

 

Autoportrait aux photographies de montagne,

Parador de Vielha, Val d'Aran, Espagne. Photo T. Guinhut.

 

 

 

 

Que restera-t-il de l’art contemporain ?

 

À partir de Nathalie Heinich :

 

Le Paradigme de l'art contemporain

 

 

Nathalie Heinich : Le Paradigme de l’art contemporain.

Structures d’une révolution artistique, Gallimard,

Bibliothèque des sciences humaines, 384 p, 21,50 €.

 

 

 

Se photographier dans le reflet du verre entre deux photographies de montagnes est-il de l’art ? Ainsi emprunter une œuvre d’autrui, des techniques d’autrui, entre reproduction photographique, IPhone et Instagram, et s’autoportraiturer par piètre narcissisme et défi délavé qui se voudrait position artistique suffiraient-ils ? Il fallait juste y penser, comme il y a bientôt un siècle le fit Duchamp en pensant arracher un urinoir aux lieux d’aisance et l’accrocher dans la sacralité d’un lieu muséal. De ce geste inaugural et révolutionnaire découle une grande part de l’art contemporain. C’est ainsi que Nathalie Heinich ouvre son livre, assistant à la délibération du « Prix Marcel Duchamp 2012 », au Centre Pompidou. Il s’agit de justifications par le « discours », de « disparition de la peinture encadrée et de la sculpture sur socle », d’ « effacement du critère de beauté », d’allusions philosophiques floues et prétentieuses. Ne reste-t-il que rebuts, esbroufe, laideur parmi ces objets, ces images, ces installations ? Quand l’écume des siècles magnifiera encore Titien et Friedrich, que restera-t-il de l’art contemporain ?

 

Sociologue, Nathalie Heinich scrute le nouveau « paradigme » de l’art contemporain, ses sectateurs et ses clients, ses commentateurs et ses institutionnels. Objectif, l’exposé peut être lu deux manières, avoue-t-elle : « témoignage de l’intelligence, du sérieux et du savoir-faire des protagonistes » ou « charge satirique contre ce que certains dénoncent comme une fumisterie ». Dans ce monde de l’entre-soi, il y a les initiés, et au-dehors les exclus, dont le jugement s’oppose. S’appuyant sur la « neutralité axiologique » de Max Weber, elle n’a pour but que de cerner la spécificité de l’art contemporain, étranger aux attendus de l’art classique, romantique et moderne. Que de comprendre « les règles non dites -qualités pour les uns, défauts pour les autres- dont la transgression tout à la fois motive l’accusation et nourrit l’argumentaire de la défense ».

 

Chacun s’est engouffré dans l’urinoir de Duchamp, ce « pont aux ânes de la culture artistique du XXème siècle » où « ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Pour dire que, grâce au ready made salvateur, tout peut être art, que chacun peut-être artiste, délivré des contraintes de l’apprentissage et de l’élitisme du génie, à condition qu’un discours affirme l’artitude d’un objet, d’un geste ou d’une absence, à condition qu’il y ait transgression, provocation, et singularité. Car « l’œuvre n’est plus dans l’objet ». C’est alors que l’art contemporain se définit en ce qu’il n’est pas d’abord perçu comme art. Il s’agit parfois de peindre une puérile moustache à une Joconde que l’on ne saurait plus peindre, de copier ou de photographier un tableau d’autrui au mépris du droit intellectuel et de propriété, d’industrialiser la production comme Warhol. Et d’aller jusqu’à porter un coup fatal au tableau, comme lorsque Fontana crève, crible et fend ses toiles, jusqu’à effacer l’art : comme lorsque Rauschenberg achète un dessin de De Kooning pour le gommer et exposer sa disparition, comme lorsque Rutault présente des peintures de la même couleur que les murs. Le savoir-faire des maîtres n’est plus, un savoir-penser, qu’il soit politique, sociologique, critique ou anti-esthétique, suffit, y compris devant des ordures, un tas de bonbons de Gonzalez-Torres, où le public peut se servir, l’ironie du kitsch de Jef Koons, une ligne de cailloux dans la montagne par Richard Long, une liste de chiffres par Opalka, de dates par On Kawara, un exhibitionnisme sexuel ou morbide, le vide d’une galerie…

Ephémère, conceptualisée, informe, l’œuvre est chose mentale dont il faut percevoir et transcrire dans le langage la substantifique moelle. Les installations dont il faut décrypter le message sont hybrides et variables : elles sont faites d’« objets du quotidien arrangés et agencés dans l’espace », de déchets, de « matériaux les plus triviaux » qui n’appartiennent pas au champ traditionnel de l’art (mie de pain, tubes de néon, pollens, réfrigérateurs, graisse, crottes de mouches). Ce sont des provocations : un « Mur de purée », un lapin transgénique fluorescent, un « Mètre-carré de rouge à lèvres », une oreille artificielle greffée sur un bras, des sculptures de glace destinées à fondre, des vidéos tremblotantes projetés sur un drap par Bill Viola[1], du « Net-art », des happenings, parmi lesquels Herman Nitsch danse sur des entrailles animales et sanglantes, dont on ne vend que des photos, des certificats, des modes d’emploi : lors, les documents deviennent les œuvres. De même que « les attitudes deviennent formes », selon l’exposition montée par Harald Szeemann en 1969. La démarche se doit être aussi cohérente qu’inventive, au travers d’un discours qui est l’ambassadeur autant que le réalisateur de l’œuvre.

Mieux (ou pire) l’insertion dans un réseau est la condition sine qua non de la visibilité de l’artiste. Il faut être bien en cour, en relation d’amitié ou de complicité avec ceux qui comptent. La coterie, « l’entre-soi », la « stratégie marketing », la collaboration des critiques, les institutions culturelles, les musées et centres d’art, les foires (comme Art Basel), la « communauté intellectuelle internationale », les commandes, les salles des ventes, voire la relation intime entre l’artiste (immédiatement reconnu de plus en plus jeune) et le collectionneur-investisseur, font peut-être plus l’art que l’œuvre elle-même. Sans compter que les commissaires d’expositions, ou « curateurs », se « sont substitués aux artistes pour définir l’art », selon le mot d’Yves Michaud. Les assurances, les entreprises de transport, la fiscalité, le droit ont enfin leur mot à dire pour identifier l’objet comme art…

Faut-il dire « hélas ! », quand la peinture est désacralisée, stigmatisée, ringardisée, au point que la reconnaissance d’un Garouste[2] en souffrit ? Ainsi les tableaux peuvent être repeints par leurs acheteurs ou conservateurs, n’être que monochromes, donc anti-picturaux. Ce malgré des réactions virulentes de retour à la picturalité, grâce à la Transavangarde italienne, par exemple, avec Clementi ou Paladino, ou grâce au retour à l’honneur d’un Lucian Freud. Reste que la peinture n’a droit de cité que si elle est ironiste, référentielle à l’histoire de l’art, forcément non naïve. On préfère définitivement à l’accrochage, sur les traditionnelles cimaises, la scénographie d’une exposition. En d’autres termes la théâtralité interactive à l’image figée. Malgré la fragilité, voire l’obsolescence des œuvres, faites de graisse, d’épluchures cousues ou de fleurs destinées à se dégrader, de néons prêts à claquer. Il faut alors remplacer des parties de l’œuvre, en faisant fi de l’aura de l’original et de la main qui la fit… D’où les affres nouvelles de la restauration et de la conservation, qui dépassent de loin celles de la traditionnelle peinture.

 

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Damien Hirst : Original screenprint with Diamond Dust, 

2007, Galerie Bartoux. 

 

Damien Hirst le dit bien : tout ce qu’il fait est art à ses yeux. A quoi bon alors acheter un requin flottant dans le formol, cette ambivalence entre la vie et la mort, entre la sculpture-spectacle et le musée d’Histoire naturelle, s’il suffit d’acheter un des chèques qu’il signe, un de ses pets, un de ses mots, échappés de son corps ? Nous avions acheté, dès 1961, une « Boite de merde d’artiste », signée Piero Manzoni (c’est-à-dire une production intime et personnelle) ; nous contemplons en 2001 « Cloaca », cette machine de Wim Delvoye qui reproduit le fonctionnement du tube digestif.  Devant le risque de banalisation du tout est art, ne résisterait plus que la vertu de scandale : un lustre de tampons hygiéniques (qui peut passer pour une réflexion féministe) au château de Versailles par Joana Vasconcelos, des mannequins d’enfants pendus (qu’il faudra chercher à interpréter) par Maurizio Cattelan, le tatouage d’un homme, qui s’est engagé à être dépecé après sa mort au profit du collectionneur, par Wim Delvoye, encore lui…

Car, hors le concept, point de salut pour l’artiste : la transgression des valeurs morales de l’enfance, de la dignité du corps et de l’Histoire devient alors un fonds de commerce pour l’art contemporain. Ce qui a au moins le mérite d’interroger ces dernières, devant la hauteur et la modestie de la pensée, y compris devant la fronde populaire et des tribunaux. On va jusqu’à récuser le concept de création, lorsque le peintre minimaliste ne peint que des bandes, comme Buren, lorsque le plasticien installe des néons, pose des pots… Bon goût et beauté sont également invalidés, insultés, quoique la beauté du laid et de l’effroi puisse être plaidée. Seul le prix acquitté par le marché reste l’ombre d’une valeur.

Quand le collectionneur se targue plus des records que des œuvres, les sommes colossales payées au tribut de l’art contemporain relèvent non plus de l’exception raffinée, mais de la vulgarité ostentatoire. Vingt et un millions de dollars pour « un énorme cœur suspendu en acier inoxydable, rouge et or », de Jeff Koons, qui n’est que l’ostentation du plus piètre kitsch ; quand il faudrait acquitter bien plus que le prix des 8 601 diamants incrustés dans un crâne de platine par Damien Hirst, alors que le capitalisme s’y voyait flatté, que la tradition de la vanité baroque s’y voyait illuminée, quoique assombrie par des centaines de mouches noires collées sur un autre crâne, aussi effroyable que précieusement beau. La bulle spéculative éclatera-t-elle plus rapidement qu’un crâne soumis aux pressions géologiques ? Un artiste contemporain se serait-il constitué prisonnier pour « escroquerie à grande échelle » ?

 

Nous ne risquons pas de prendre le livre de Nathalie Heinich pour une basse satire, tellement il est analytique et informé, sans lourdeur, malgré quelques redites. Indubitablement, elle sait montrer combien l’art contemporain obéit à un autre « paradigme » que l’art ancien et moderne. Pourtant l’étalage des excentricités des artistes, mais aussi des connivences, voire du suivisme et du mimétisme, du milieu financier et institutionnel, risque d’entraîner le lecteur, en un rejet sans appel, à évacuer vers les poubelles de l’Histoire de l’art cette désordonnée cohorte. Quoique ce ne soit pas l’objet de cet essai, c’est faute de plaidoirie argumentative, de grille d’interprétation que toutes ces œuvres puissent paraître nulles et non avenues. Car hélas, l’originalité, la provocation et le rejet de toutes les marques traditionnelles de l’art deviennent également des clichés, une norme, un nouvel académisme vite ronronnant et stérile. Quel est le sens de ces productions de l’art contemporain ? Car les contestations « se déploient sur une grande variété de registres de valeurs : esthétique, éthique, civique, esthésique, pur, mystique, herméneutique ». Que nous disent ces œuvres sur notre vision du monde, en dehors d’une banalisation de la culture[3] ? On le devine cependant, en creux, à travers cet essai. Il s’agit alors de surprendre le regard, la perception et la pensée, les sortir de leurs gonds, de leurs doxas et préjugés, comme lorsque Maurizio Cattelan se représente dans une installation, jaillissant d’un trou du plancher. Et, au premier chef de sortir l’art de ses fonctions séculaires : sacralité, mimésis, historicité, beauté et bon goût. Ludique, déstabilisateur, moteur de « singularité », l’art contemporain déconstruit et balaye les limites de l’art et du non-art, expose des idées nouvelles eu de nouvelles idées reçues. Pour araser toutes les idées et évacuer le sens, ou pour répondre à un comment vivre contemporain, à un quelle est la vie bonne et universelle ? Pour interroger enfin (et la liste n’est pas close) le concept et le symbole, l’apparence, la réalité et la fiction, l’image et l’identité, la mort et la violence, la construction et la destruction : ce qui nous constitue, nous innerve et nous change.

 

Cependant, armés que nous sommes du clair et rigoureux essai de Nathalie Heinich -malgré l’oxymore improbable du « modèle romantique de l’art pour l’art »- et « truffé d’anecdotes », édifiantes et parfois loufoques (comme ces douaniers qui déballèrent un Christo !), pouvons-nous tenter de séparer le bon grain de l’ivraie ? En d’autres termes, comme si nous étions une Histoire de l’art anticipatrice, jeter aux oubliettes de la fumisterie pléthore de vaines productions pour conserver celles qui éclaireraient un sens en devenir…

Le kitsch rutilant des icônes contemporaines, qu’il s’agisse de Mickey, de Marylin, d’une héroïne de manga, ou d’un chien fait du ballon saucissonné d’une foire à neuneu, a remplacé les dieux splendides et pompeux des allégories autant que le réalisme psychologique des portraits ; le déchet et l’ordinaire des objets du quotidien et de l’industrie ont remplacé le savoir-faire des métiers d’art : voici le prix à payer pour que l’art représente notre époque et nos ardeurs. Il faut croire que les artistes adorent le maigre nombril de notre présent, à moins qu’ils en soient les satiristes impitoyables.

 

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Maurizio Cattelan : Him, 2001.         

 

On nous assène que le beau n’est plus une catégorie recevable de l’art contemporain. Le beau classique peut-être. Mais cette puissante émotion esthétique, sensuelle, intellectuelle et éthique qui nous soulève, nous ravage, devant une œuvre, qu’on appellera encore et toujours l’appel du beau, existe autant et exige autant de nous devant un Praxitèle ou un Titien que devant un Maurizio Cattelan ou un Damien Hirst. C’est peut-être par ailleurs ce que confirme, au-delà de la tabula rasa du passé de l’art moderne, l’irruption du postmodernisme, capable de réinvestir l’ancien en de neuves créations. Et, quoique l’intériorité de l’artiste ne soit plus guère à la mode, la production d’objets, de leurs mises en scène, ou de performances, peut permettre l’irruption de cette dimension esthétique et intellectuelle. Ainsi « Piss Christ », de Serrano[4],  scatologiquement laid et plastiquement beau, est-il empreint d’iconologie et de théologie, l’histoire de l’art et la transgression, confrontant la lumière et le mal.

Choisissons, parmi bien d’autres productions dignes d’admiration, deux œuvres de Maurizio Cattelan : « Him » et « La nona hora ». La première est la plus frappante. De la taille d’un enfant, un mannequin, vêtu d’un costume gris, coiffé d’une moustache et de cheveux humains, est agenouillé dans l’attitude de la prière, les mains jointes, la tête levée devant la lumière venue d’une ouverture murale. Ce « lui », à la connotation accusatrice, est l’ersatz d’Adolf Hitler. Celui qui n’aurait pu prier que pour l’éradication totale des Juifs, avant de s’en prendre au christianisme qui ne coïncidait pas à son panthéon aryen, semble là offrir son humilité, sa repentance, sa méditation, à lui-même, au spectateur, à la Torah, à un dieu, au cosmos. Y-a-t-il une humanité dans la personne d’Hitler ? Y-a-t-il un Juif, un tribunal, une transcendance pour pardonner l’imprescriptible de tels crimes[5] ? La puissance tragique, théologique et philosophique d’une telle œuvre, retrouvant la tradition du peintre d’Histoire, entraîne alors la brusque sensation du beau moral et du sublime ; surtout si on la met en dialogue avec « La nona hora » dans laquelle le pape est tombé sous le coup d’une météorite. Dieu peut-il soutenir un tel jeu de quille, être un fan de l’ironie ? A moins que les desseins de l’absence de Dieu soient impénétrables…

 

Que dit l’art contemporain sur notre condition et notre pensée ? Que la démocratisation et le relativisme ont fait leur œuvre : tout est art si on le veut et si on parvient à le faire accepter à la main qui paie et satisfait ainsi son ego. Mais il est probable qu’au-delà de la subjectivité intellectuelle de tout critique, y compris le modeste auteur de ces lignes, l’avenir saura, probablement non sans risque d’erreur, dégager du vide fatras qui court les musées les artistes qui auront le plus fortement interrogé notre psyché, notre temps, notre universalité... N’est-ce pas, à toutes fins utiles, la mission de l’art ?

 

Thierry Guinhut

Thierry Guinhut: une vie d'écriture et de photographie

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22 mars 2014 6 22 /03 /mars /2014 18:56

 

Col de Barèges, Luchonnais. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

 

Les arts du brouillard,

 

une esthétique du sublime.

 

 

La Brume et le brouillard, dans la science, la littérature et les arts,

sous la direction de Karin Becker et Olivier Leplatre, Hermann, 576 p, 35 €.

 

 

 

« La brume printanière / flottant au sommet du mont Hei, / la lettre shi couchée[1] », écrivait Bashô, maître du haïkaï. Elle flotte aujourd’hui en un beau livre, unique, intrigant et polymorphe. Car voilà une rare initiative dans le monde de l’édition : traiter un sujet par de multiples éclairages, scientifiques, picturaux, musicaux, littéraires, cinématographiques… Ainsi, sous la direction de Karin Becker et Olivier Leplatre, une trentaine de chercheurs nous conduit au travers de la brume et du brouillard des sciences, des arts des lettres. Parmi lesquels, en un beau paradoxe lorsqu’il s’agit de vapeurs indistinctes, nous élargirons notre vision au fil des déambulations critiques qui ponctuent ce fort volume.

 

Un troublant récit médiéval, où les brumes des morts empêchent une Dame et un chevalier de commettre l’adultère, ouvre ces pages transdisciplinaires. Parce que peintres et poètes nous ont appris « à en saisir la beauté énigmatique », ce sont les œuvres des artistes qui évoquent le mieux « l’effet de la brume et du brouillard sur l’homme, sur ses entreprises et ses comportements, sur son bien-être physique, sur son état d’âme et sa sensibilité ».

En un tel ouvrage savant et cependant parfaitement lisible, on peut naviguer à vue de communication scientifique en exégèse enthousiaste, parmi des brouillards identifiés. Nous saurons ainsi « la classification des brouillards », nous saurons tout sur l’hygromètre à cheveu de Saussure au XVII°, sur la « théorie vésiculaire » et les « noyaux de condensation », la « composition chimique de l’eau de brouillard », en relation avec nos pollutions contemporaines. Quoique Aristote le connaisse en tâtonnant depuis ses Météorologiques, suivi par Descartes, un peu plus perspicace dans ses Météores. Nous n’irons pas sans compter « les brouillards secs » des cultures sur brulis » du XIX°, aux conséquences mortifères, le « smog » londonien et sa charbonneuse fumée qui fut la cause de 4000 morts en décembre 1952.

Plutôt qu’une analyse scientifique des gouttes en suspension, les écrivains préfèrent une approche géographique et psychologique. Le « moi météorologique », selon une expression d’Anouchka Vasak, mesure la sensibilité au moment et au lieu qu’envahit la brume. Le lyrisme des poètes du XVI°, entre Scève et les rimeurs de la Pléiade, ont « la nostalgie du brouillard ». Alors que l’esthétique du XVIII° cherche en lui les « errances et voluptés de l’œil », comme lorsque l’on se perd dans les jardins de Watteau. Grâce à lui, le préromantisme nourrit sa sensibilité novatrice. Lors de la montée du roman gothique, les écrivains anglais sont « réunis autour du brouillard » : Charlotte Brontë, Charles Dickens, Bram Stocker et Conan Doyle. Ils en usent en glissant « du réalisme au symbolisme », jusqu’au fantastique. Baudelaire, lui, le bois comme l’opium, « remède et poison », avant que les « paysages tristes » de Verlaine et Bruges la morte de Rodenbach brouillent la vision en s’enrichissant de métaphores. La littérature contemporaine n’est pas en reste. Jusqu’à  l’Américain Paul Auster, qui nomme un de ses personnages « Fog », ou l’argentin Juan José Saer, ils trouvent la brume de « l’obscurité fondamentale ».

 

brume-et-le-brouillard-dans-la-science-la-litterature-et-le.jpg

 

Egarant les guerriers, comme dans L’Iliade, protégeant les amoureux, comme chez Hemingway, le brouillard est également associé au mal, comme le montre Dracula[2], où il devient lui-même vampire. A moins que se produise « l’écriture-brouillard », décousue, discontinue, vague, où « les mots tournent pareils à de la fumée ». Une « esthétique de l’indistinction » frappe le spleen baudelairien. Les « images brouillées » de Monet rejoignent les « musiques vaporeuses ». Le sfumato de Léonard de Vinci se métamorphose en atmosphère nébuleuse et tempêtueuse chez Friedrich ou Turner ; ou, plus loin, en un « atelier des vapeurs, comme une vaste fabrique de brumes diverses et protéiformes », dans le Dracula filmé par Coppola. Poétique, dangereux et labyrinthique, le brouillard chez Antonioni signifie la perte d’identité et l’incommunicabilité, quand, chez cet autre cinéaste, Alain Resnais, dans Nuit et brouillard, il suggère les chambres à gaz nazies.

Entre temps, l’on n’a évidemment pas échappé à la peinture de paysage chinoise. Où le vide et le plein, le yin et le yang parcourent, effacent, font surgir les montagnes, absences, fantômes, présences soudaines. La dimension spirituelle de l’art pictural s’affirme-t-elle autant parmi les romantiques allemands et anglais ? Friedrich, fabuleux peintre de brouillard, de « mer de nuages », à la limite de l’indistinction, déclara : « Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui ». Est-ce à dire qu’il y contemple une brume intérieure ? C’est là qu’il croise une esthétique du sublime, dans la tradition de Burke et de Kant, une « crise de la représentation », où la figure humaine est vaporisée. Le brouillard devenant matière picturale et mentale.

Les machines à brouillard envahissent la scène théâtrale et de l’opéra, mais aussi les studios de cinéma, dans lequel « la brume dramatise », voire devient « psychopompe » ; mais également la photographie, les installations de l’art contemporain. Depuis Debussy et son prélude « Brouillards », en passant par Tout un monde lointain de Dutilleux, les compositeurs osent un « estompage du mélodisme ». Quelle est cette fascination qui pousse à occulter le visible, à voir l’invisible ? « Déroute du réel », « mouvance angoissante », ou jouissance de l’évanescence,  illumination esthétique ?

 

Associer science, culture étendue et poésie, n’est-ce pas le rêve de tout objet encyclopédique ? Ce vaste livre en archipel a su  fouiller « l’archéologie du brouillard ». Solidifiant cent brumes en blocs et perles de savoir, en plongées au fond du gouffre exquis -et angoissant parfois- des arts et des lettres…

Thierry Guinhut

Thierry Guinhut: une vie d'écriture et de photographie

 

 

[2]  Voir : Généalogie et encyclopédie de Dracula et autres vampires

 

 

Caspar-David Friedrich : Brumes matinales dans les montagnes, 1808,

Rudolstadt, Thüringer Landesmuseum.

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1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 13:37

 

Miquel Barcelo.

 

 

 

 

 

 

Michel Butor et Miquel Barcelo :

 

Une Nuit sur le mont chauve.

 

Editions de La Différence, non paginé, 45 €.

 

 

 

 

      Danse macabre, danse d’humour, danse de création ? Dans la tradition médiévale de la ballade des morts, Miquel Barcelo s’invite pour nous jouer un acte de complicité avec un écrivain qui s’inscrit dans la longue chaine des récritures. Nicolas Gogol écrivit en 1831 une nouvelle intitulée « Nuit de la Saint-Jean[1] », qui fut popularisée en 1880 par Moussorgski dans son poème symphonique Une nuit sur le Mont Chauve. Qui eût alors cru que le pape du Nouveau roman, né en 1926, autrefois si sérieux et systématique dans son achèvement du personnage voué à la deuxième personne du pluriel dans La Modification[2], bientôt furetant aux curiosités géographiques du monde et du rêve, allait devenir si gothique et facétieux en ses vieux jours, flirtant avec la Mort en ses poèmes…

 

« 2 Horrifique :

Squelettes sortis des placards

dans les corridors des châteaux

pleuvent comme chauve-souris

sur les clairières éventrées »

      C’est en dialoguant avec de très nombreux artistes que Michel Butor a dispersé bien des livres à deux voix : peinture et écriture. Suite à son ouvrage séminal Des mots dans la peinture[3], il commenta sans relâche Alechinsky, mais aussi Bram Van de Velde, Vieira da Silva, Delacroix et son Faust… Il ne pouvait que s’acoquiner avec Miquel Barcelo dont nous connaissons les ébouriffantes illustrations de la Divine Comédie[4] de Dante, ou les Cahiers d’Himalaya[5].

       Egrenant la concision de ses soixante-douze quatrains, Michel Butor compose ses Fantaisies dans la manière de Callot[6], pour reprendre le titre d’Hoffmann. Le fantastique y règne en maître, illustrant de manière allusive le sabbat des sorcières, leurs apparitions spectrales et ludiques. Ce n’est que lorsque « la gelée noire devient blanche », que cette création du monde successive s’achève enfin.

« 6 Jurassique :

Ptéranodons sur les forêts

de fougères arborescentes

avec des champignons géants

phosphorescents dans les recoins »

       On pense aux Exercices de style[7] de Queneau, tellement chaque quatuor d’octosyllabes est un petit théâtre de marionnettes, animé à chaque fois par un nouveau registre : « Endiablé », Mélancolique », « Gastronome », Exotique »…

« 20 Nostalgique :

Des lambeaux de chair se suspendent

aux poitrines des assistantes

qui cherchent à reconstituer

tous les charmes de leur jeunesse »

 

 

     C’est en alternant double page poétique et double page plastique que Miquel Barcelo intervient. Il sait que l’utilisation des papiers de couleur par les artistes est trop rare. On éprouve pourtant ainsi combien dessiner et peindre sur des fonds colorés peut délivrer de la virginité et de la vide liberté de la blancheur. Ainsi sur l’omniprésence du noir, les lueurs pétillent, se démènent, figurent l’origine des espèces et leur micro-encyclopédie, comme dans la Petite cosmogonie portative[8] de Queneau. Bande dessinée, calligraphie extrême-orientale, peinture sacrificielle ?

« 28 Clandestin :

Explose mais ne se disperse

c’est seulement du camouflage

c’est comme l’encre de la seiche

mais la sienne est couleur de lait »

      Comme parmi les ombres de la caverne de Platon, les lucioles dorées des squelettes, des corps, des cervidés et des poissons, dansent, ronde de nuit pariétale, allusion aux parois immémoriales de Lascaux, spermatozoïdes errants sur fond de ténèbres. Où pour reprendre l’image de Gogol : « la corolle, semblable à un petit globe de feu dans la pénombre, parut voguer dans l’air fort longtemps, comme un bateau. Enfin, elle perdit lentement de la hauteur et chut si loin que sa forme étoilée était à peine plus visible qu’une graine de pavot.[9] »

« 48 Transformiste :

Passer d’une espèce à une autre

essayer des cris et des chants

retrouver l’homme d’autrefois

pour lui murmurer des secrets »

      En cette fantasmatique pellicule d’ombre et de lumière (dont les reproductions ici ne donnent qu'une faible image) le territoire poétique est celui des explosions cosmiques, des taches, voisines de celles de Victor Hugo, créatrices de bébés univers, de germes de galaxies, d’étoiles inconnues en gestation : « tandis que les constellations / sèment leurs yeux entre les nuages ».

 

       Tout ce monde hallucinogène en un volume somptueux, à l’italienne, aux textes imprimés en jaune bistre, toutes pages noires dehors. En sa luxueuse nuit des fantasmes, les lutins de la pensée et de la peinture naissent, jaillissent et s’éteignent, racontant l’histoire du cosmos, des peurs et des rêves. Il nous reste à rêver de l’édition de luxe, dans une boite en tilleul, dans laquelle le livre est joint à huit rouleaux de papier noir imprimé à l’eau de javel et au gesso, cette technique originale de Miquel Barcelo, peintre, aquarelliste et maître es-nuits…

 

Thierry Guinhut

Thierry Guinhut: une vie d'écriture et de photographie

 

[1] Nicolas Gogol : Veillées d’Ukraine, A l’enseigne du pot cassé, 1928, tome II, p 91 à 121.

[2] Michel Butor : La Modification, Minuit, 1957.

[3] Michel Butor : Des Mots dans la peinture, Albert Skira, 1969.

[4] Dante : La Divine comédie, illustrée par Miquel Barcelo, France Loisirs, 2003.

[5] Miquel Barcelo : Cahiers d’Himalaya : Le Promeneur, Gallimard, 2012. Voir : Miquel Barcelo : Cahiers d’Himalaya

[6] E. T. A. Hoffmann : Fantaisies dans la manière de Callot, Phébus, 1979.

[7] Raymond Queneau : Exercices de style: Gallimard, 1947.

[8] Raymond Queneau : Petite cosmogonie portative, Gallimard, 1950.

[9] Nicolas Gogol, ibidem, p 109.

 

Miquel Barcelo.

 

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Dickinson 1

 

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Fables 1

 

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facebook-livre.jpg

 

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Guarnieri

 

Guerre et violence

Guerres d'Etats ou anthropologiques : John Keegan : Histoire de la guerre

Storia della guerra di John Keegan

Battle royale, cruelle téléréalité

Honni soit qui Syrie pense

Emeutes et violences urbaines

Mortel fait divers et paravent idéologique

Violences antipolicières, inversion des valeurs

Stefan Brijs : Courrier des tranchées

 

 

 

 

Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

 

 

 

 

 

Guinhut Muses Academy

Muses Academy, roman : synopsis

I Prologue

II L'ouverture des portes

III Récit de l'Architecte : Uranos ou l'Orgueil

V bis Le fantôme du CouloirdelaVie.com

IX Récit du cinéaste : L’ecpyrose de l’Envie

XI Récit de la Musicienne : La Gourmandise

XVII Polymnie ou la tyrannie politique

XIX Calliope jeuvidéaste : Civilisation et Barbarie

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Philosophie politique

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Au coeur des Pyrénées

Pyrénées Anie Aneto

 

Guinhut

Pyrénées entre Aneto et Canigou

Couv-Aneto-Canigou

 

Guinhut

Haut-Languedoc

Haut-Languedoc.couv jpg

 

Guinhut

Montagne Noire : Journal de marche, photographies et triptyques géographiques

Montagne noire triptyque Quelque chose dans la montagne

 

Guinhut Le Recours aux Monts du Cantal

Synopsis et Traversées

Le recours à la montagne

Cantal

 

Guinhut

Le Marais poitevin

 

 

 

 

 

 

Guinhut La République des rêves

La République des rêves, roman

I Une route des vins de Blaye au Médoc

II La Conscience de Bordeaux

II Le Faust de Bordeaux

III Bironpolis, incipit

III Bironpolis, Les nuages de Titien 

IV Eros à Sauvages, prologue

IV Eros à Sauvages, Les belles inconnues

VII Le Testament de Job

VIII De natura rerum, incipit

VIII De natura rerum, Euro Urba

VIII De Natura rerum, montée vers l’Empyrée

 

 

 

 

 

 

Guinhut Les Métamorphoses de Vivant

Synopsis et sommaire

Prologue

II Greenbomber, écoterroriste

V Lou-Hyde Motion, Jésus-Bouddha-Star

 

 

 

 

 

 

Guinhut Voyages en archipel

I De par Marie à Bologne descendu

IX De New-York à Pacifica

Voyages archipel

 

Guinhut Sonnets

A une jeune Aphrodite de marbre

To a young marble Aphrodite

Sonnet autobiographique

Sonnet du cabinet de curiosité

Trois peintres : Tàpies, Titien, Rothko

Trois requiem : Selma, Mandelstam, Malala

Capitoline Aphrodite Louvre

 

Guinhut Trois vies dans la vie d'Heinz M

I Une année sabbatique

II Hölderlin à Tübingen

III Elégies à Liesel

Ein Jahr im Leben des Heinz M.

 

 

 

 

 

 

Guinhut Le Passsage des sierras

Le Passage du Haut-Aragon

Vihuet, une disparition

 

 

 

 

Guinhut

Ré une île en paradis

Ré paradis

 

Guinhut

Photographie

 

 

 

 

 

 

Haddad

Nouvelles du jour et de la nuit

Le Peintre d’éventail, Les Haïkus

Corps désirable : médecine et amour

Haddad jour

 

Hamsun

Rêveur romantique, conquérant du nazisme

Hamsun

 

Hattemer-Higgins

L’Histoire de l’Histoire : troisième Reich

Hida

 

Hayek

De l’humiliation électorale

Serions-nous plus libres sans l'état ?

Tempérament et rationalisme politique

Front Socialiste National et antilibéralisme

Hayek

 

Histoire

Histoire du monde en trois tours de Babel

Rome du libéralisme au socialisme

Destruction des Indes : Las Casas, Jules Verne

Corbin : Histoire du silence, Le miasme et la jonquille

Jean Claude Bologne historien de l'amour

 

Hobbes

Sonnet de la liberté politique

Emeutes urbaines : entre naïveté et guerre

Serions-nous plus libres sans l'état ?

hobbes leviathan

 

Hölderlin

Trois vies d'Heinz M. II Hölderlin à Tübingen

Hölderlin

 

Homère

Dan Simmons : Ilium science-fictionnel

Iliade Jean de Bonnot

 

Homosexualité

Pasolini : Sonnets du manque amoureux

Libertés libérales : Homosexualité, drogues, prostitution, immigration

Ceccatty : Noir souci, passion de Leopardi

Garcia Lorca : homosexualité et création

Broc-Hyacinthe.jpg

 

Houellebecq

Extension du domaine de la soumission

 

 

 

 

 

 

Humanisme

Erasme et Aldo Manuzio

Etat et utopie de Thomas More

Le Pogge : Facéties et satires morales

Le Pogge et Lucrèce au Quattrocento

De la République des Lettres et de Peiresc

Eloge de Pétrarque humaniste et poète

Erasme Dürer

 

Hustvedt

Un été sans les hommes

Vivre, penser, regarder

Le Monde flamboyant d’une femme-artiste

ete-sans-les-hommes

 

Huxley

Du meilleur des mondes aux Temps futurs : anti utopies scientifiques et superstitieuses

Huxley brave new world

 

Ilis 

La Croisade roumaine des enfants

Les Vies parallèles du poète Eminescu

Florina Ilis

 

Impôt

Vers le paradis fiscal français ?

Sloterdijk : fiscocratie, repenser l’impôt

La dette grecque,  tonneau des Danaïdes

Impôt

 

IPhone

Tentation totalitaire : IPhone et législation

IPhone.jpg

 

Islam

Lettre à une jeune femme politique

Du fanatisme morbide islamiste

Humanisme et civilisation devant le viol

L'arbre du terrorisme et la forêt de l'Islam I Analyses et dénis

L'arbre du terrorisme et la forêt de l'Islam II Un défi politique français

Claude Lévi-Strauss juge de l’Islam

Pourquoi nous ne sommes pas religieux

Vérité d’islam et vérités libérales : d’Iribarne, Schemla, Sarrazin

Identité, assimilation : Finkielkraut, Tribalat

Sommes-nous islamophobes ?

Guerre : Honni soit qui Syrie pense

Christianophobie et désir de barbarie

Attar : Le Cantique des oiseaux

Terry Hayes : Je suis Pilgrim ou le fanatisme

 

 

 

 

 

 

Israël

Une épine démocratique parmi la rose tyrannique de l’Islam

Résistance biblique Appelfeld Les Partisans

Amos Oz : un Judas anti-fanatique

Moïse Philippe de Champaigne Moïse et les Tables de la Lo

 

James

Voyages et nouvelles d'Henry James

 

Japon

Bashô : L’intégrale des haïkus

Kamo no Chômei, cabane de moine et éveil

Kawabata : Pissenlits et Mont Fuji

Battle royale : téléréalité politique

Murakami Ryû : Chansons populaires

Murakami Ryû : 1969, Les Bébés

Mieko Kawakami : Nuits, amants, Seins, œufs

Ôé Kenzaburô : Adieu mon livre !

Ogawa Yoko : Cristallisation secrète

Ogawa Yoko : Le Petit joueur d’échecs

Otsuka : Certaines n'avaient jamais vu la mer

101 Poemes du Japon d'aujourd'hui

 

 

 

 

 

 

Jourde

Festins Secrets

Jourde

 

Jünger

Carnets de guerre, tempêtes du siècle

Jünger Orages

 

Kafka

Justice au Procès : Kafka et Welles

Kafk Procès GF

 

Kant

Qu’est-ce que l’obscurantisme socialiste ?

Kant Obscur

 

Karinthy

Farémido, Epépé, ou les pays du langage

Karinthy Faremido

 

Kawabata

Pissenlits, Premières neiges sur le Mont Fuji

Paravent Erables

 

Kertész

Kertész : Sauvegarde contre l'antisémitisme

Kertesz Être

 

Kosztolanyi

Portraits, Kornél Esti

KOSZTOLANYI. C

 

Krazsnahorkaï

La Venue d'Isaie ; Guerre & Guerre

Krazsnahorkai venue

 

La Fontaine

Des Fables enfantines et politiques

Guinhut : Fables politiques

La Fontaine Amour Folie

 

Lamartine

Le lac, élégie romantique

 

 

 

 

 

 

Lampedusa

Le Professeur et la sirène

Sirènes -1817-copie-1

 

Langage

Euphémisme et cliché euphorisant, novlangue politique

Georges Steiner, tragédie et réelles présences du langage

Phylactère Lucas de Leyde Annonciation

 

Larsen 

L’Extravagant voyage de T.S. Spivet

Larsen Spivet

 

Larsson

Les Poètes morts, roman policier

Larsson 2

 

Leopardi

Génie littéraire et Zibaldone par Citati

Ceccatty : Noir souci, passion chaste

Leopardi Zibaldone

 

Lethem

Chronic city ou New-York magnifiée

Lethem Chronic city

 

Lévi-Strauss

Claude Lévi-Strauss juge de l’Islam

Lévi-Strauss Regard

 

Libertés, Libéralisme

Pourquoi je suis libéral

Pour une éducation libérale

Du concept de liberté aux Penseurs libéraux

Libres, Dictionnaire du libéralisme

Lettre à une jeune femme politique, socialisme, islamisme

Le libre arbitre devant le bien et le mal

Requiem pour la liberté d’expression : De la censure, entre Milton et Darnton, Charlie et Zemmour

Qui est John Galt ? Ayn Rand : La Grève

Ayn Rand : Atlas shrugged, la grève libérale

Mario Vargas Llosa, romancier des libertés

Homosexualité, drogues, prostitution, immigration

Serions-nous plus libres sans l'état ?

Tempérament et rationalisme politique

Front Socialiste National et antilibéralisme

Rome du libéralisme au socialisme

Liberté

 

Lins

Osman Lins : Avalovara, carré magique

Carré magique

 

Littell

Les Bienveillantes, roman historique et mythologique

Littell B

 

Littérature française contemporaine

Blas de Roblès : L’Île du Point Némo

Briet : Fixer le ciel au mur

Haddad : Le Peintre d’éventail

Haddad : Nouvelles du jour et de la nuit

Jourde : Festins Secrets

Littell : Les Bienveillantes

Louis-Combet : Bethsabée, Rembrandt

Nadaud : Des montagnes et des dieux

Ohl : Redrum

Reinhardt : Le Système Victoria

Sollers : Vie divine et Guerre du goût

Villemain : Ils marchent le regard fier

Sollers-Paradis

 

Lovecraft

Depuis l'abîme du temps : l'appel de Cthulhu

 

 

 

 

 

 

Machiavel

Actualités de Machiavel : Le Prince

Machiavel 1

 

Mal

Hannah Arendt : De la banalité du mal

De l’origine et de la rédemption du mal : théologie, neurologie et politique

Le libre arbitre devant le bien et le mal

Christianophobie et désir de barbarie

Menéndez Salmon : Medusa, l’art et le mal

Jaume Cabré : Confiteor

Roberto Bolano : 2666, Nocturne du Chili

Dante 9° cercle Enfer Gustave Doré 1861 Musée de Brou

 

Maladie

Maladie et métaphore. D Wagner : En-vie, F Maï : Divino sacrum, F Zorn : Mars

 

 

 

 

 

 

Malaparte

Muss ou Mussolini déboulonné

Mussolini Dux

 

Mandelstam

De la poésie à Voronej

Trois requiems, sonnets

Mandelstam Bio

 

Manea

La Tanière, La Cinquième impossibilité

Manea

 

Manguel

Le cheminement dantesque de la curiosité

Un retour et Nouvel éloge de la folie

Lectures du mythe de Frankenstein

Manguel retour

 

Marcher

De L’Art de marcher

Le Passage des sierras

Le Recours aux Monts du Cantal

Trois vies d’Heinz M. I Une année sabbatique

 

 

 

 

 

 

Marcus

L’Alphabet de flammes, conte philosophique

 

 

 

 

 

 

Mari

Les Folles espérances, fresque italienne

 

Marino

Adonis, un grand poème baroque

Vénus et Adonis Rubens, détail

 

Marx

Karl Marx, compagnonnage et illusion

« Hommage à la culture communiste »

De l’argument spécieux des inégalités

Marx

 

Mattéi

De la supériorité culturelle de l’Occident ?

Europe Mattéi

 

McEwan

Une satire Solaire

Opération Sweeet Tooth, l’espion des Lettres

Solaire

 

Melville

Billy Budd, Olivier Rey, Chritophe Averlan

Melville Billy Budd

 

Meshkov

Le Chien Lodok, ou de l’humaine tyrannie

Meshkov

 

Mille et une nuits

Les Mille et une nuits de Salman Rushdie

Hanan el-Cheikh, Schéhérazade féministe

Mille et une nuits Guérin

 

Mitchell

Des Ecrits fantômes aux Mille automnes

Mitchell Fantômes

 

Montesquieu

Eloge des arts, du luxe : Lettres persanes

Du renseignement comme sécurité sociale à la lumière de L'Esprit des lois

 

More

Etat, utopie et justice sociale : de Thomas More à Ruwen Ogien

Utopie More 1516

 

Morrison

Délivrances : du racisme à la rédemption

 

Mozart

Lady Gaga versus La Reine de la nuit

Mozart

 

Mulisch

Siegfried, idylle noire, filiation d’Hitler

Mulisch siegfried-une-idylle-noire

 

Murakami Ryû

Chansons populaires de l’ère Showa

1969, Les Bébés de la consigne automatique

Murakami bébés

 

Musique

Lady Gaga versus Mozart La Reine de la nuit

Musique savante contre musique populaire

Lou Reed : chansons ou poésie ?

Wagner : Tristan und Isolde

Wagner ou l'indignité-du génie

 

 

 

 

 

 

 

Mythes

Frankenstein par Manguel et Morvan

Frankenstein et autres romans gothiques

Dracula et autres vampires

L’Enfer, mythologie des lieux, Hugo Lacroix

Dracula film cauchemar

 

Nabokov

La Vénitienne et autres nouvelles

De l'identification romanesque

Nabokov Littératures

 

Nadas

Histoires parallèles de la mémoire, mélancolie des sirènes

 

Nadaud

Des montagnes et des dieux, deux fictions

 

Naipaul

Masque de l’Afrique, Semences magiques

Naipaul Afrique

 

Nancy

L'autre-portrait

Arjonilla Christian Mélancolie bleue

 

Nietzsche

Pourquoi un libéral lit-il Nietzsche ?

Jean-Clet Martin : Enfer de la philosophie

Nuits debout et violences antipolicières : une inversion des valeurs

Nietzsche Munch

 

Nooteboom

L’écrivain au parfum de la mort

Nooteboom Labyrinthe

 

Oates

Le Mysterieux Monsieur Kidder

Oates Kidder

 

Ôé Kenzaburo

Adieu mon livre !

Oé Adieu

 

Ogawa 

Cristallisation secrète du totalitarisme

Au Musée du silence : Le Petit joueur d’échecs, La jeune fille à l'ouvrage

Ogawa

 

Onfray

Faut-il penser Michel Onfray ?

 

Oppen

Oppen, objectivisme et lyrisme

Oppen

 

Orphée

Fonctions de la poésie, pouvoirs d'Orphée

 

Orwell

Cher Big Brother, Prism américain, français

Euphémisme, cliché euphorisant, novlangue

Contrôles financiers ou contrôles étatiques ?

Orwell 1984

 

Palahniuk

Le réalisme sale : Peste, A l’estomac, Snuff

Orgasme et science-fiction politique

Palahniuk Peste

 

Palol

Le Jardin des Sept Crépuscules aux récits emboités

 

Pamuk

Le musée de l’innocence, amour, mémoire

Orhan Pamuk

 

Panayotopoulos

Le Gène du doute, ou l'artiste génétique

Panayotopoulos

 

Pasolini

Sonnets des tourments amoureux

Pasolini Decameron affiche 2

 

Pavic

Le Dictionnaire khazar, une oeuvre ouverte

 

Perrault

Des Contes pour les enfants ?

Perrault Doré Chat

 

Pétrarque

Eloge de Pétrarque humaniste et poète par Fenzi, sonnet III du Canzoniere

Petrarque-par-Bargilla

 

Petrosyan

La Maison dans laquelle

 

 

 

 

 

 

 

 

Platon

Faillite et universalité de la beauté

Platon Oeuvres

 

Poésie 

A une jeune Aphrodite de marbre 

Brésil, Anthologie XVI°- XX°

Anthologie de la poésie chinoise

101 poèmes du Japon d'aujourd'hui

Chanter et enchanter en poésie 

Emaz ou l’anti-lyrisme

James Sacré, la maladresse de la poésie

Fonctions de la poésie, pouvoirs d'Orphée

Oppen, objectivisme et lyrisme

Padgett : On ne sait jamais

Poésie en vers, poésie en prose

Pizarnik, poèmes de sang et de silence

Trois vies d'Heinz M, vers libres

Aphrodite Shakespeare

 

Pogge

Facéties, satires morales et humanistes

Le Pogge et Lucrèce au Quattrocento

Le Pogge Facéties BL

 

Policier

Chesterton, prince de la nouvelle policière

Terry Hayes : Je suis Pilgrim ou le fanatisme

Jesse Kellerman : Les Visages

Pobi : L’invisible, ou la peinture

Chesterton father-brown

 

Powers

Les mystères du moi : Générosité, La chambre aux échos

Orfeo, le Bach du bioterrorisme

Powers Générosité

 

Pressburger

L’Obscur royaume, ou l’enfer du XX° siècle

Pressburger

 

Proust

Le baiser à Albertine : A l'ombre des jeunes filles en fleurs

Céline et Proust, la recherche du voyage

Proust

 

Pynchon

Contre-jour, une quête de lumière

Fonds perdus: web profond et 11 septembre

Vineland, une utopie postmoderne

Le Vice caché du roman policier

Pynchon-gravitys-rainbow

 

Rand

Qui est John Galt ? La Grève

Atlas shrugged et La grève libérale

Rand Atlas

 

Raspail

Sommes-nous islamophobes ?

Camp-des-Saints

 

Reed Lou

Chansons ou poésie ? L’intégrale

Lou Reed Chansons I

 

Religions

Pourquoi nous ne sommes pas religieux

Réquisitoire et plaidoyer pour le catholicisme suivi d'un éloge du polythéisme

Eloge du blasphème : Thomas d'Aquin, Rushdie, Cabantous, Beccaria

Livre noir de la condition des Chrétiens

D'Holbach : Théologie portative et humour

Sloterdijk Folie-copie-1

 

Revel

Socialisme et connaissance inutile

Revel Conaissance

 

Rios

Nouveaux chapeaux pour Alice, Chez Ulysse

Rios Alice

 

Rilke

Poésies d'amour

 

 

 

 

 

 

Rivas

L'Éclat dans l'abîme, Mémoires d'un autodafé

Rivas

 

Roman 

Adam Thirlwell : Le Livre multiple

L'identification romanesque : Nabokov, Mann, Flaubert, Orwell...

Nabokov Loilita folio

 

Rome

Rome du libéralisme au socialisme

Romans grecs et latins

 

 

 

 

 

 

Ronsard

Sonnets pour Hélène LXVIII Commentaire

Ronsard noir et blanc

 

Rostand

Cyrano de Bergerac : amours au balcon

Cyrano

 

Roth Philip

Hitlérienne uchronie : Le Complot contre l'Amérique

Les Contrevies de la Bête qui meurt

 

 

 

 

 

 

Rousseau

Archéologie de l’écologie politique

De l'argument spécieux des inégalités

 

 

 

 

 

 

Rushdie

Joseph Anton, plaidoyer pour les libertés

Entre Averroès et Ghazali : Deux ans huit mois et vingt-huit nuits

Rushdie 6

 

Russell

De la fumisterie intellectuelle

Pourquoi nous ne sommes pas religieux

Russell F

 

Sade

Sade, ou l’athéisme de la sexualité

Sade Man Ray Portait imaginaire du Marquis de

 

San-Antonio

Peut-on rire de tout ? D’Aristote à San-Antonio

San-Antonio- Boucq chah

 

Sansal

2084, conte orwellien de la théocratie

 

Schlanger

Présences des œuvres perdues

presence-oeuvres-perdues

 

Schmidt Arno

Un faune pour notre temps politique

Tina ou de l’immortalité, Goethe

On a marché sur la lande

Arno Schmidt Scènes

 

Sciences

Agonie scientifique et sophisme français

Allégorie de la science Cherubino Alberti

 

Science fiction et fantasy

Ballard: un artiste de la science fiction

Dyschroniques et écofictions

Gibson : Neuromancien, Identification
Miller : L’Univers de carton, Philip K. Dick

Magnason : LoveStar, conte et anti-utopie

Stalker, entre nucléaire et métaphysique

Simmons : Ilium, Iliade nouvelle

Simmons : Flashback géopolitique

Jo Walton : Morwenna, fantasy

Strougatski L-Ile-habitee

 

Scott-Heron

La Dernière fête, une autobiographie en noir

Scott-heron-book the-last-holiday 2012 02

 

Self 

Will Self ou la théorie de l'inversion

No smoking : Candide des non fumeurs

Parapluie : une conscience londonienne

Les-grands-singes

 

Sender

Le Fugitif ou l’art du huis-clos

 

 

 

 

 

 

Serrano

« Piss Christ » : une icône chrétienne

Andres-Serrano Piss-Christ

 

Seth

Golden Gate. Un roman en sonnets

Seth Golden gate

 

Shakespeare

Greenblatt : Will le magnifique

Shakespeare serait-il John Florio ?

Shakespeare : six Sonnets traduits

Traduire et vivre les Sonnets de Shakespeare

Sonnet à Shakespeare

A une jeune Aphrodite de marbre

Un faussaire shakespearien, Arthur Philips : La Tragédie d’Arthur

Shakespeare Cobbe portrait

 

Shelley Mary et Percy Bysshe

Le mythe de Frankenstein

Frankenstein et autres romans gothiques

La Révolte de l'Islam

Frankenstein Shelley

 

Shoah

Philosophie de la shoah

Paul Celan minotaure de la poésie

 

Shteyngart

Super triste histoire d'amour

Shteyngart

 

Simmons

Ilium : Homère science-fictionnel

Flashback : mémoire et géopolitique

Ilium

 

Sloterdijk

Les sphères de Peter Sloterdijk : esthétique, éthique politique de la philosophie

Contre la « fiscocratie » ou repenser l’impôt

Les Lignes et les jours. Notes 2008-2011

Elégie des grandeurs de la France

Archéologie de l’écologie politique

Sloterdijk Essai d'intoxication

 

Smith Adam

Pourquoi je suis libéral

Tempérament et rationalisme politique

 

 

 

 

 

 

Sofsky

Le Livre des vices privés et politiques

 

Sollers

Vie divine de Sollers et guerre du goût

Sollersd-vers-le-paradis-dante

 

Somoza

Daphné disparue et les Muses dangereuses

Somoza

 

Sonnets

A une jeune Aphrodite de marbre

Barrett Browning et autres sonnettistes 

Marteau : Ecritures  

Pasolini : Sonnets du tourment amoureux

Phénix, Anthologie de sonnets

Seth : Golden Gate, roman en vers

Shakespeare : Six Sonnets traduits

Traduire les Sonnets de Shakespeare

Sonnet des montagnes

Sonnet à l'élève

 

 

 

 

 

 

Sorrentino

Ils ont tous raison, déboires d'un chanteur

Sorrentino

 

Sôseki

Rafales d'automne sur un Oreiller d'herbes

Poèmes : du kanshi au haïku

 

 

 

 

 

 

Sport

Vulgarité sportive, de Pline à 0rwell

 

 

 

 

 

 

Starobinski

De la Mélancolie, Rousseau, Diderot

Starobinski 1

 

Steiner

Oeuvres : tragédie et réelles présences

Ceux qui brûlent les livres

Fragments (un peu roussis)

Steiner

 

Stevenson

La Malle en cuir ou la société idéale

Stevenson

 

Stifter

Dans la forêt de Bavière

Stifter Bavière

 

Strauss Leo

Pour une éducation libérale

Leo Strauss

 

Strougatski

Stalker, nucléaire et métaphysique

Stalker

 

Tartt

Le Chardonneret, Le maître des illusions

Tartt Illusions

 

Tavares

Un Voyage en Inde

Lusiades

 

Tejpal

La Vallée des masques, communauté sectaire

Tejpal 1

 

Tellkamp

La Tour, mémoire de l'ex-R.D.A.

Tellkamp

 

Tesich

Price et Karoo, revanche des anti-héros

Karoo

 

Texier

Le démiurge de L’Alchimie du désir

Texier page 106

 

Thoreau

Journal et Désobéissance civile

 

 

 

 

 

 

Tocqueville

Française tyrannie, actualité de Tocqueville

Au désert des Indiens d’Amérique

Tocqueville par Théodore Chassériau, 1850

 

Totalitarismes

Ampuero : la faillite du communisme cubain

Arendt : banalité du mal et de la culture

Capek : La Guerre des salamandres

« Hommage à la culture communiste »

Malaparte : Muss ou Mussolini déboulonné

Muses Academy : Polymnie ou la tyrannie

Tempérament et rationalisme politique 

Tejpal : La Vallée des masques

Trois Requiem, sonnets : Selma Meerbraum, Ossip Mandelstam, Malala Yousafzai 

La Tyrannie qui vient

Zimler : Anagrammes du ghetto de Varsovie

Communisme 2

 

Trias de Bes

Encre, un conte symbolique

Encre

 

Trollope

L’Ange d’Ayala, satire de l’amour

Trollope ange

 

Tsvetaeva

Poèmes, Carnets, Chroniques d’un goulag

Tsvetaeva Clémence Hiver

 

Ursin

Jean Ursin : La prosopopée des animaux

Ursin

 

Utopie, anti-utopie, uchronie

Battle royale, japonaise téléréalité

Hitlérienne uchronie : Lewis, Burdekin, K.Dick, Roth, Walton

L'hydre de l'Etat aux pays scandinaves : Karlsson : La Pièce, Sinisalo : Avec joie et docilité

 

Vargas Llosa

Vargas Llosa, romancier des libertés

Le Héros discret de la culture : la civilisation de la littérature contre la Civilisation du spectacle

Le rêve du Celte, colonialisme et nationalisme

Arguedas ou l’utopie archaïque : Awar Fiesta, El Sexto

Vargas-Llosa-alfaguara

 

Verne

Colonialisme : de Las Casas à Jules Verne

 

 

 

 

 

 

Vesaas

Le Palais de glace

 

 

 

 

 

 

Vigolo

La Virgilia, un amour musical et apollinien

Vigolo Virgilia 1

 

Vollmann

De la Famille royale au Grand partout

Guerre et paix en Central Europe

Vollmann famille royale

 

Volpi

A la recherche de Klingsor

Volpi Busca 3

 

Voltaire

Tolérer Voltaire, retrouver notre sens politique : Fanatisme, Traité sur la tolérance

Voltaire Jean Huber Le lever de Voltaire

 

Vote

De la révocation du droit de vote

De l’humiliation électorale

De l’alternance en Démocratie Animale

Front Socialiste National et antilibéralisme

allegorie du bon gouvernement

 

Wagner

Tristan und Isolde

Céline et Wagner : l'indignité du génie ?

Wagner Isolde by Aubrey Beardsley. Illustration in Pan, Ber

 

Walcott

Royaume du fruit-étoile, Heureux le voyageur

Walcott poems

 

Whitman

Nouvelles et Feuilles d'herbes

 

 

 

 

 

 

Wideman

Trilogie de Homewood, Projet Fanon

Wideman Belin

 

Williams

Stoner, drame d’un professeur de littérature

Williams Stoner939

 

Winterson

Winterson ou l'autobiographie féministe

Winterson Oranges Couleur

 

Wordsworth

Poésie en vers et poésie en prose

Wordsworth.jpg

 

Zao Wou-Ki

Le peintre passeur de poètes

 

Zimler

Les Anagrammes du ghetto de Varsovie

Zimler 1

 

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