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Cathédrale Saint-Gatien, Tours, Indre-et-Loire.

Photo : T. Guinhut.

Beau religieux et désacralisation de l'art

versus théocratie.

En passant par Kamel Daoud

& Michel Guérin :

Le Peintre dévorant la femme,

Le Temps de l’art

& Bibliodyssée.

Kamel Daoud : Le Peintre dévorant la femme, Stock, 2018, 220 p, 17 €.

Michel Guérin : Le Temps de l’art. Anthropologie de la création des Modernes,

Actes Sud, 2018, 448 p, 25 €.

Kamel Daoud & Raphaël Jerusalmy :

Bibliodyssée. 50 histoires de livres sauvés, Imrimerie Nationale, 2019, 219 p, 29 €.

C’est diversement que les religions ont usé du beau, au service de Dieu, de la création et de l’homme, mais aussi en l’ignorant, en interdisant la plupart de ses potentialités. En ce sens, le beau et son corollaire obligé, l’art, ont une indubitable dimension civilisationnelle, pérenne selon toute apparence. Pourtant deux menaces semblent dangereusement planer au-dessus de la civilisation de l’art, l’une théocratique, si l’on suit Kamel Daoud, l’autre tenant à sa désacralisation, selon Michel Guérin. Voulons-nous que l’œuvre d’art et la beauté soient dissous, ou qu’ils se dissolvent d’eux-mêmes ?

Le christianisme et la chrétienté ne sont en rien iconoclastes. Comme ils n’opposent aucun interdit alimentaire, la coïncidence n’étant en rien fortuite. En ce sens l’on peut s’autoriser à parler de libéralisme. L’on mettra à part le judaïsme, qui prohibe la représentation, mais se rattrape en favorisant l’interprétation des textes sans cesse remise sur le métier, en une émulation intellectuelle profitable. Et si Byzance eut sa longue querelle entre iconophiles et iconoclaste, la victoire des premiers assura la pérennité du beau parmi les icônes.

En revanche l’islam prohibant la représentation de la figure humaine, jusqu’à celle animale, se prive d’une immense possibilité du beau. Même si l’appétence pour la beauté, consubstantielle à la plupart de l’humanité, conduit l’artisan et l’artiste à façonner des mosquées aux céramiques bleutées, des calligraphies savantes ; quoique trop majoritairement à l’usage du texte coranique, hors l’espace persan dont l’atavisme a longtemps permis à leurs manuscrits de s’honorer de savantes beautés humaines, animalières, végétales et ornementales. La théocratie est en cela jalouse du beau qui est un concept brillant par son absence, si l’on excepte l’architecture et la décoration.

Enluminures et reliquaires, chapelles et cathédrales, manuscrits calligraphiés et chapiteaux sculptés, enluminés, retables et triptyques, mosaïques d’or, coupoles peintes, toute la chrétienté aspire à Dieu, loue le seigneur de la Création, depuis le cosmos jusqu’au corps d’Adam et Eve, dont la nudité est la beauté native. La lumière solaire traversant les vitraux historiés de scènes bibliques aux couleurs de l’arc en ciel n’est-elle pas la métaphore du « Fiat Lux » inaugural de la Genèse ?

Pourtant la pudibonderie ecclésiastique n’a pas manqué de fustiger le nu. Si Tertullien Père de l’Eglise du III° siècle, plaide en faveur des femmes qui « simples encore et dépourvues de tout ornement, dans leur beauté inculte et native […] avaient bien pu séduire les anges », il fustige les diaboliques apprêts, les bijoux, « cette poussière noire destinée à peindre le contour des yeux », car « les ornements destinés à relever la beauté ne vont pas sans la prostitution du corps », et « parce que le désir de plaire par la séduction de la beauté vient d’un cœur corrompu». N’y-a-t-il là un anathème contre la beauté, qu’elle soit naturelle ou cosmétique, voire artistique ? Sans oublier l’injonction à voiler la chair et la féminité : « En vain, vous courez après une fastueuse magnificence ; en vain vous appelez pour bâtir l’édifice de vos cheveux les mains les plus habiles, Dieu commande que vous soyez voilées[1] ». Fort heureusement la chrétienté n’emboita guère le pas à un tel rabat-joie. Alors que l’islam s’appuyant sur deux versets de son livre est infiniment plus rigoureux, d’autant que notre contemporain observe l’influente instrumentation politique de ce voile infamant et sexiste, véritable attentat à l’encontre du visage, siège de l’identité individuelle et signe ainsi giflé de la beauté, sinon physique, morale, du moins espérons-le…

Le linge de Véronique, essuyant le visage maculé de sang et de sueur du Christ lors de sa passion, n’est-il pas une nécessité, un témoignage de la dimension humaine et corporelle de ce dieu qui a su se faire homme - ce qui est inconcevable en islam - et, de manière logique, l’affirmation de la représentation, à fin d’adoration certes, mais aussi de connaissance du visage ? Il est la figure du visible, pour reprendre l’argumentation de l’essai de Jean Clair[2], dont ce même linge orne la couverture, assurant du même mouvement la possibilité de la beauté divine au travers de la laideur des traits mortifiés, donc la direction de la transcendance et de la résurrection.

En conséquence le beau religieux, essentiellement chrétien, est antinomique non seulement de l’islam, mais de la théocratie. Car tant qu’elle est inséparablement religieuse et politique, elle ne peut que restreindre non seulement les libertés, mais également la culture de la beauté. L’on sait combien les talibans et autres islamistes détruisent les Bouddhas de Banyan, les antiquités sumériennes, brûlent les bibliothèques, interdisent la musique, alors que l’Occident chrétien a cultivé le chant grégorien et la polyphonie, les orgues et les cantates, à la fois instrumentales et vocales, soit le beau musical. Cependant en une dommageable et récurrente misogynie, la papauté interdit un temps les femmes sur la scène de l’opéra, culpabilisant la beauté de leurs gorges, et conduisant à la cruauté infligée aux castrats, quoique leurs voix d’or puissent se consacrer autant à l’opéra profane qu’aux oratorios sacrés.

Reste un attentat contre la beauté, soit les feuilles de vigne apposées sur les sexes, jusque parmi les fresques de la Chapelle Sixtine exécutées par Michel-Ange. S’il est permis de discuter de l’esthétique des appareils génitaux, celui féminin, dont le pubis s’orne d’un duvet charmant, paraît plus flatteur à l’œil, ne serait-ce que par sa discrétion, le ridicule ne peut qu’éloigner du sentiment de la beauté, plastique, érotique, sculpturale et picturale.

Museu de l'Abadia de Montserrat, Catalunya.

Photo : T. Guinhut.

Si le temps de chacun de nous est compté, jusqu’à sa funéraire disparition, celui de l’œuvre d’art a la capacité de nous dépasser, voire, selon les Anciens, de se fixer dans une éternité. Pour la rejoindre, Kamel Daoud n’a qu’une nuit. Une nuit éclairée parmi le temps civilisationnel de l’art. Une « nuit au musée », pour déambuler, s’il ne cède à l’attrait du sommeil, parmi les toiles et les sculptures, où il découvre, avec effroi et fascination, Le Peintre dévorant la femme[3]. De cette méditation nocturne, est né un livre qu’il aura fallu plus du temps d’une nuit pour l’écrire, en sa fenêtre bruissante d’éros, et cependant confronté à des civilisations radicalement opposées.

L’on sait que Kamel Daoud est un romancier, journaliste et polémiste algérien : « Je suis un Arabe », reconnait-il. Ce qui ne fait pas de lui un tenant « de l’espèce gémissante qui en veut à l’Occident » ; voilà une graine d’honnêteté intellectuelle qui vaut son pesant d’or. Il se présente bien plutôt en « copiste du Moyen-Âge, en voleurs d’angles et de possibilités », non sans une modestie qui l’honore, alors qu’il ne manque ni de perspicacité, ni d’art.

Dans le cadre d’une collection « Ma nuit au musée », Kamel Daoud est à son tour convié au musée Picasso de Paris, pour vivre une expérience visuelle onirique, et, bien sûr la confier à ses lecteurs.

Pas le moins du monde effrayé par une sortie des figures et personnages qui pourraient tenter l’aventure nocturne et débouler à son chevet, l’écrivain ne s’inquiète guère non plus de ses conditions de gîte : doit-il et pourra-t-il dormir, dîner et petit-déjeuner sans que les miettes de son croissants importunent les précieux tableaux ? Un « lit de camp » et un « panier-repas » seront son ordinaire. Mais le torrent de sa méditation l’emporte et l’importe bien plus. Dans ce « temple de la chair », où la nudité ne cesse d’être représentée, voire molestée, il n’ose dormir. Même si l’on devine qu’il a surtout écrit après cette expérience, on le voit à l’affut, ne perdant pas une seconde d’observation, pas une occasion d’associations d’idées et de rapprochements culturels pertinents ; et inquiétants.

Satyres, baigneuses et femmes bousculent l’image chez Picasso, qui peint Marie-Thérèse avec dévoration ; elle a dix-huit ans, lui cinquante. Son érotisme est prédateur, venu de l’atavisme du chasseur, néanmoins tempéré par le désir amoureux : « le corps se fait pieuvre, inconsistance, possibilité d’abîme », écrit le voyeur, en une langue intensément poétique, là où « le baiser est la preuve que tout amour est cannibalisme ». Dans le regard de l’observateur, se mêlent la femme française et le fantasme arabe de la houri, qui attend et contente, toujours vierge, parmi soixante et onze semblables, l’élu d’Allah au paradis, toujours en érection, selon l’hyperbole coutumière des hadiths. Ce qui d’ailleurs suscita l’idéalisation des harems par les peintres orientalistes du XIX° siècle et les illustrateurs des Mille et une nuits, en dépit de la condition carcérale de leurs esclaves sexuelles…

Rencontrant un peintre délicieusement ou violemment érotique selon, il s’agit alors autant d’une ekphrasis (c’est-à-dire une description d’une œuvre d’art) que d’un autoportrait intellectuel et moral de l’écrivain. Interrogeant l’art du nu dévoilé de l’Occident, où « Le paradis fait partie de la vie, pas de la mort », Kamel Daoud met à la question ce qui, dans la culture de l’Islam dont il est originaire, est « l’art du djihadiste », celui d’une frustration sexuelle congénitale, d’un « assassin du corps […] qui brûle les impies, les captives, les livres ». Face à l’intense liberté érotique de Picasso, il dresse le réquisitoire le plus vif contre l’obscurantisme musulman le plus fanatique et têtu, par-delà les siècles, car « Allah est le contraire de l’image ». Et, en toute logique, contre tous ceux qui font « triompher le cadavre comme préliminaire », c’est-à-dire « les fascismes, les radicalismes, les utopismes et les grandes dépressions religieuses ». Au point qu’il imagine d’écrire l’histoire d’un djihadiste venu se cacher au musée pour détruire les tableaux, « jusqu’à purifier la terre de Dieu de ce qui n’est pas Dieu ». Ou d’écrire « un essai sur l’esthétique du djihadiste » où triomphe le désert…

Ne reste que « l’érotisme de l’écriture », formule sarcastique, celui de la calligraphie arabe qui loue le  nom de Dieu, en effaçant les corps. Après l’explosion charnelle de Picasso, ou la génitale Origine du monde tant censuré de Courbet, il n’est pas sûr que la conjonction des puritanismes, qu’ils soient féministes ou religieux, permettent encore longtemps une telle joie débridée devant la beauté sexuelle.

Or, comme Picasso ressuscitant Dionysos et Eros,  le musée est un espace « où les dieux tués par un Dieu récent reviennent à la surface ». Lieu de rassemblement de l’art et de sa liberté sexuelle, il cristallise les représentations, les identités et les Histoires, heurtant forcément qui les refuse au nom d’une théocratie absolutiste : « le musée est traité comme un détail face à la mosquée », qui si elle devient muséale risque également la destruction, car « elle s’est dégradée en incarnation de l’homme et du temps au lieu d’être le lieu du Dieu et de l’éternité ». Notre écrivain nocturne ne peut ici que rappeler la destruction des icônes de l’art païen, de Palmyre et des statues de Mossoul par les djihadistes, cet autodafé universel, cette condamnation éternelle : « L’occident est une femme et il faut voiler cette femme ». Ce pourquoi le nouveau livre de l’auteur de Meursault contre-enquête[4], vaste poème en prose fouillé, inspiré, est au carrefour de l’esthétique et de la philosophie politique.

Ainsi Kamel Daoud, auteur moins d’un récit nocturne que d’un essai lumineux, est un écrivain au plus noble sens du terme, avec ferveur engagé ; sachant faire le lien entre le temps d’une brève nuit, celui de Picasso et celui de l’Histoire des civilisations, pour admettre enfin que « l’art est la seule éternité dont je peux être certain ». Reste que l’on ne peut s’empêcher de s’interroger : un Picasso, qui sut emprunter un esthétique dessin néoclassique pour animer ses figures, eût aussi à cœur de les casser, défigurer ; est-ce à dire que la beauté en fut blessée, ou qu’elle trouva une autre explosion visuelle ?

Si l’art ancien était fondamentalement relié au divin, l’art moderne s’en détache de plus en plus, jusqu’à, en son ère postmoderne, devenir absolument athée, détaché non seulement de Dieu, mais aussi de la Vérité, de la Beauté et de l’Histoire. C’est la thèse de Michel Guérin dans Le Temps de l’art. Anthropologie de la création des Modernes[5]. Michel Guérin ouvre de ses bras conceptuels le vaste Temps de l’art, depuis sa dimension anthropologique jusqu’à notre contemporain le plus urgent.

Passé le temps de la transcendance, disparait la vocation à l’éternité, pour ne laisser, dans « la condition épochale », place qu’à la singularité d’une œuvre. Renier cet héritage « ne reviendrait-il pas à une manière de suicide ? » se demande-t-il, alors que nous voici dans un « monde hyperprofane dominé quasi exclusivement par la technologie et l’argent » ; nous pourrions ajouter le divertissement. Pouvons-nous objecter au philosophe persuadé du « lien de l’art à la métaphysique » que se libérer d’une transcendance obligatoire, ne soit pas une mince amélioration de notre condition…

Le territoire de recherche de l’essayiste embrasse un vaste cercle. Il a cependant ses temps de prédilection : la Renaissance italienne, le XVIII° siècle de Diderot, le romantisme et la modernité baudelairienne ; où chaque époque est « le fait de sa différence ». Des ors de la peinture religieuse à l’orée de la photographie, la figuration du divin et le réalisme parlent deux langues radicalement opposées, cependant tout autant marquées par le manque, ce qui ne signifie pourtant pas que soit engagée la mort de l’art.

Or « la grandeur de l’art moderne, dégrisée de l’idéalisme », divorcée du sacré et des mythes, place l’artiste et le spectateur face à un défi : dompter son temps, fût-il laid. Michel Guérin est-il trop nostalgique - ou prophète d’un temps à venir - lorsqu’il avertit à juste raison que renoncer à la beauté « revient à faire son deuil de l’amour humain ».

Touffu, bouillonnant de références à l’Histoire de l’art, à la philosophie, à la littérature, l’ambitieux essai de Michel Guérin, par ailleurs auteur de La Philosophie du geste[6] et de Nihilisme et modernité[7], emporte son patient lecteur dans un maelström conceptuel qui nous montre combien la destinée de l’art au travers des siècles et des civilisations est le reflet de notre condition humaine. S’interroger sur l’art, c’est en fait s’interroger sur soi et sa place dans l’univers.

Si la perspective de Michel Guérin est excitante, la lecture le devient parfois un peu moins. Parmi d’éclairantes et belles pages, le profus embrouillamini et la sinuosité de la réflexion, ponctuée d’allusions un brin pédantes à une foultitude de philosophes, cependant souvent pertinents, de Platon à Kant, de Nietzsche à Walter Benjamin, qui surpeuplent la bibliographie et l’index, mais aussi d’italiques qui se veulent signifiantes (quoique les concepts philosophiques germaniques soient explicités), ne répond pas toujours à la clarté que l’on aurait pu attendre.

L’on conseillera de le lire par petites touches, voire fragments pris au hasard et offerts à la méditation. Comme lors de ce beau chapitre sur l’ironie qui s’empare du romantisme allemand et de « l’esprit de prose », et qui, succédant aux grands genres poétiques, sculpturaux et picturaux, s’affirme comme parodie, genre auquel il est possible de rattacher « la geste ultra-réductrice duchampienne » : « La méthode de l’ironie aura permis à l’art moderne d’affirmer par voie négative l’autonomie de l’art ». Faut-il alors se désoler des audaces et des dérives de l’art contemporain ? La quête de la nouveauté à tous crins risque de mener à la futilité sans cosmos, ni beauté : « Ou bien l’art est en souffrance, ou bien la maladie qui se met à le ronger dès qu’il a fini de grandir […] le livre à l’inquiétude, voire à l’angoisse : y aura-t-il encore demain l’art ? »

Quoiqu’un tant soit peu verbeuse, l’analyse de Michel Guérin reste néanmoins une fort pertinente traversée du « temps de l’art », ou plus exactement de ses temps, dont le dernier, le nôtre, a pour lui quelque chose de crépusculaire. L’on pourrait dire que l’essai de Kamel Daoud, illustre parfaitement ce propos, dans la mesure où un moderne, représentatif de l’avant-garde du XX° siècle, Picasso lui-même, n’a pas encore abandonné la tradition érotique de l’Antiquité ni celle religieuse au travers de ses crucifixions, et parce qu’il confronte l’ère muséale à une transcendance par le vide où par ailleurs ne respire plus que l’intrusion étouffante du dieu de l’Islam. L’art postmoderne, succédané de l’anti-art de Marcel Duchamp, s’il est libération de la créativité, pourra-t-il, au-delà de son allégeance au kitsch, à la parodie et au pastiche, assumer une dimension métaphysique et civilisationnelle, y compris par  une résistance à l’encontre de ceux qui ne rêvent que d’anéantir son blasphème, cela aux yeux des futurs amateurs et historiens d’art, auprès desquels il a une vaste responsabilité ?

Retrouvons Kamel Daoud, car lorsque la guerre point, s’infiltre, explose, non seulement les hommes mais les livres sont menacés, trainés au sol, salis, bombardés, brulés. À moins d’être épargnés, mis à l’abri, comme en témoignent ces « 50 histoires de livres sauvés », réunies dans un curieux et déconcertant volume : BibliOdyssées[8], qui accompagna une exposition sise au Musée de l’Imprimerie de la Communication graphique de Lyon, au cours de l’an 2019.

Kamel Daoud propose une touchante et brûlante préface : « Textures ou Comment coucher avec un livre ». Il oppose en son enfance algérienne, où ses proches ne savaient pas lire, deux volumes, celui sacré, calligraphié, doré, et celui érotique, taché, caché. Le premier, « impossible à contester », fait « de menaces, de promesses, d’invariables leçons », s’oppose au « livre des femmes », qui est celui du corps au lieu de celui de « Dieu », le tout s’étirant entre prière et masturbation. Lecture et désir se télescopent : « À la relecture des derniers mots, l’orgasme onanique culminait et se confondait, dans un sursaut final, avec l’ultime blanc de la page ». S’impose alors la ferveur de l’interdit : ces livres « auront forgé [son] choix de lecteur et d’écrivain : préférer la texture à la prière ». En d’autres termes préférer la beauté de la chair à la terreur de la négation de sa liberté.

Quant à Raphaël Jerusalmy, essayiste complice de Kamel Daoud en la matière, il joue habilement à faire parler une page d’Esope, « L’âne et le rapace », page arrachée à son livre par des cambrioleurs. Lui répondent le personnage de Kien jailli du roman d’Elias Canetti, Auto-da-fé, où plane l’ombre du nazisme, une bataille des livres dans le genre de Swift, la réécriture de la fable par La Fontaine, Esope traduit en Portugais et arrivant au Japon avec le christianisme ; sans oublier un voyage dans les langues, dont l’hébreu, puis le grec originel, jusqu’à ce que les mots du fabuliste résonnent à Lyon au seuil de l’exposition. La chaîne est faite de maillons disjoints, cependant riches de leurs saveurs de transmission, d’animaux parlants et de morale, où se bousculent les aventures du livre, édifiantes, amusantes et tragiques.

Ces livres sauvés ont été écrits par ceux que n’a pas sauvés Auschwitz, comme Suite française d’Irène Némirowsky, publié un demi-siècle plus tard, ont été perdus dans une gare et réécrits, comme Les Sept piliers de la sagesse de D. H. Lawrence, nettoyés de leur boue après la crue de l’Arno à Florence, rédimés depuis les poubelles par un éboueur de Bogota, ou emportés dans la kafkaïenne valise de Max Brod. Envers des autodafés et autres incendies de bibliothèques, ce sont là des petits et grands miracles, qui émeuvent, bouleversent, au point que les livres, plus que des animaux de compagnie, autant que des amis chers, soient bruissant de vie intime et planétaire. Pied de nez à la censure, le « Parthénon des lires », de l’artiste Marta Minujin, exhibe des centaines d’ouvrages interdits. Ce qui n’est que symbolique répond au courage du Père Najeeb, un dominicain qui bourre des caisses avec les manuscrits anciens de Mossoul pour les soustraire au Califat islamique. Et non seulement les livres sont brûlés, mais aussi leurs imprimeurs, comme Etienne Dolet, condamné au bûcher à Paris par la justice royale, et non l’inquisition notons-le, en 1546. Quant à ridiculiser les têtes sacrées des religions monothéistes dans l’anonyme et réjouissant Traité des trois imposteurs, il n’y faut guère songer, y compris au XVIII°, y compris sous le manteau, alors qu’en ce même siècle des Lumières, c’est l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert qui est maintes fois tracassée. Quelques siècles plus tard, c’est en prude Irlande que le roman d’Edna O’Brien, The Country Girls, censuré pour immoralité, se voit menacé d’être brûlé en public. Le réquisitoire contre le colonialisme de Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, se voit interdit en France en 1961 ; en 1973, c’est le tour de Trois milliards de pervers, une « encyclopédie des homosexualités ». C’est à tour de bras que les régimes politiques biffent, pilonnent les ouvrages, voire incarcèrent leurs auteurs : ainsi Jean Grave, qui en 1893 commit La Société mourante et l’anarchie. Ou, ajoutons-le, qu’éditeurs et quidams courroucés refusent de publier les mémoires de Woody Allen, au prétexte d’une accusation discutable, par ailleurs pardonnée par la victime, de viol.

Composé à partir d’une très belle idée, l’ouvrage laisse cependant son lecteur un brin désappointé. La cohérence des chapitres laisse en effet à désirer, le premier, promettant « Foudre. Les livres frappés », semble annoncer l’action du feu, alors qu’ils sont là parfois noyés, comme à Florence par la crue de l’Arno, ou tout simplement perdus et retrouvés. C’est plus clair pour « Les livres défendus », qui ont donc subi la censure, ou ont été mis à l’index par les autorités ecclésiastiques, ainsi que pour ceux « dispersés », comme « la bibliothèque errante de Walter Benjamin », de Berlin à Paris, mais un peu moins à l’occasion de la trahison intellectuelle commise par l’antisémitisme puis le nazisme d’Elisabeth Forster-Nietzsche, la sœur du philosophe du Gai savoir. Restent ceux « qui sauvent », entre « la bibliothèque idéale de Jacques Doucet, Le Livre des livres perdus de Giorgio Van Straten[9]. Quant à Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley, l’on ne sait guère ce qu’il fait là. Pourtant la créature y vénère trois ouvrages qui font son éducation : Les  Vies des hommes illustres de Plutarque, Le Paradis perdu de Milton, Les Souffrances du jeune Werther de Goethe, même si le duo d’auteurs des notices (Joseph Belletante et Bernadette Moglia) ne les mentionnent pas en l’occurrence. Toutes les œuvres ici listées et commentées semblent rangées au petit bonheur la chance, en cette occasion demi-ratée et demi-réussie de construire un livre aussi rigoureusement construit que poignant, puisque l’ordre chronologique n’est pas non plus retenu.

N’y-a-t-il pas cependant une beauté poignante à ces livres menacés, pillés, lacérés, brûlés ? Celle de l’héroïsme de la culture et de la civilisation, face aux théocraties et autres barbaries récurrentes et consubstantielles à l’inhumanité ?

Cathédrale Saint-Etienne, Bourges, Cher.

Photo : T. Guinhut.

Arte Africana, da coleção de José de Guimarães.

Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Portugal.

Photo : T. Guinhut.

L’irruption esthétique du japonisme

et des arts d'Afrique noire.

Ou l’anthropologie de l’art

au secours de la beauté.

Siegfried Wichmann : Japonisme, traduit de l’allemand par Olivier Séchan,

Chêne/Hachette, 1982, 432 p, 540 F.

Ezio Bassani : Le Grand héritage. Sculptures de l’Afrique noire, Dapper, 1992, 304 p.

Claude Lévi-Strauss : La Voix des masques, Pocket, 2004, 8,40 €.

Maurice van Vliet : L’Anthropologie de l’art, Apogée, 2023, 84 p, 11 €.

L’Art en transfert, direction Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini,

Cahiers d’anthropologie sociale, L’Herne, 2015, 160 p, 15 €.

Quoiqu’il en eût vu bien d’autres, le Beau se sentit soudain bouleversé, voire outragé, saccagé, lorsqu’à deux reprises des arts venus d’ailleurs, Japon, puis Afrique noire, firent irruption dans le champ occidental. S’agissait-il d’art d’ailleurs ? Sans compter l’Amérique centrale des Aztèques, ou encore l’Australie des Aborigènes. Il nous faut alors se confronter au japonisme, se mirer dans les masques africains et ceux des Indiens de la Colombie Britannique, tels que les révéla Claude Lévi-Strauss, ceux relevant de ce que l’on appelle aujourd’hui les arts premiers. Ainsi est-il nécessaire d’envisager une « anthropologie de l’art », pour reprendre le titre de Muriel van Vliet. La face de la beauté en est-elle changée ?

De Platon à Hegel, en passant par Boileau, la cause était largement partagée. L’art devait imiter la nature, figurer l’universalité du beau, ce en rassemblant la Grèce antique et le christianisme, enclins à entretenir la plasticité du dessin et la lumière des couleurs. Corps, paysages, allégories ne devaient convaincre et persuader que par le sésame du beau universel, même si Hume et Kant y ajoutaient la subjectivité d’où découle ce qui plait. Hegel allait jusqu’à voir dans le déroulement chronologique de la création artistique un progrès, dans le cadre d’une téléologie.

Mais à la fin du XIX° siècle, l’irruption des estampes japonaises, d’Hokusai, Utamaro et Hiroshige, change la donne, ouvre le regard, bouscule les peintres, comme Monet. Le japonisme bat son plein, jusque dans la décoration. Car en 1868 commence l’ère Meiji, soit la sortie du Japon de son isolement insulaire et son ouverture commerciale au monde occidental. À cette occasion déferle en Europe un univers insolite, exotique et fascinant. Un Français, Philippe Burty, critique d’art et collectionneur, invente dans les années 1870 le néologisme aujourd’hui consacré : « japonisme ». Les échanges commerciaux, les expositions universelles de Paris, Londres et Vienne, la revue de Samuel Bing, Le Japon artistique, fondée en 1888, tout concourt à faire l’art extrême-oriental une référence choyée. L’on découvre la perspective diagonale qui ôte les toits des demeures, les paravents paysagers, les éventails peints, les céramiques aux opalescences profondes. Les artistes européens et particulièrement français ne peuvent manquer d’être étonnés, chamboulés, influencés. Impressionnistes, Nabis, symbolistes, Art nouveau, tous succombent à cette séduction, empruntant, intégrant et revisitant thèmes et motifs. Ainsi Siegfried Wichmann, en son volume aux quatre cents pages et mille cent illustrations, nous montre comment Van Gogh, Degas et Toulouse Lautrec, mais aussi le Viennois Gustav Klimt, sans oublier Emile Gallé et ses vases, se sont nourris, certes sans que cette influence les assèche, de l’art vivifiant d’une civilisation qui ne doit rien à l’Occident.

Savamment fleuris, les kimonos exercent toujours un pouvoir de fascination calme. Ce dont témoigne, au Musée Guimet, la première exposition hors du Japon des plus belles pièces textiles de la collection de la célèbre maison Matsuzakaya, fondée en 1611. Depuis l’époque d’Edo (1603-1868) jusqu’à nos jours, ce vêtement qui est une œuvre d’art à soi seule et d’autant plus qu’il est porté avec le plus grand soin n’en est pas moins sujet aux évolutions séculaires, alors que leurs réinterprétations sont légion dans la mode japonaise et française contemporaine. Sous un titre laconique et suffisant, Kimono[1], un ouvrage délicieux répertorie ces prétextes aux déclinaisons florales colorées, parfois sur fond d’or et de pourpre, sans omettre des coiffeuses et des peignes ornés qui leurs sont associés.

Porté à l’origine comme un vêtement de dessous par l’aristocratie, avant d’être adopté par la classe des samouraïs comme vêtement extérieur, le kimono est progressivement devenu un vêtement usuel pour l’ensemble de la population japonaise. À partir de l’ère Meiji, les élégantes françaises en font un vêtement d’intérieur, participant du japonisme ambiant, qui essaime chez des créateurs de mode comme Paul Poiret (1879-1944) ou Madeleine Vionnet (1876-1975). Aujourd’hui, Kenzo Takada, Yohji Yamamoto ou Junko Koshino aiment à rappeler son influence, alors que chez nous Yves Saint Laurent, Jean Paul Gaultier ou John Galliano s’en inspirent, réinterprétant les codes structurels du kimono, nonobstant la forme originelle en T, l’honorant d’une place de choix sur la scène artistique. Si l’exquis raffinement du kimono emprunte ses motifs à la nature, il permet à la culture japonaise d’offrir à l’universalité du beau une déclinaison qui témoigne des infinies capacités de l’esprit humain - et de ses doigts textiles - au service de ce qui nous transcende dans l’immanence.

En conséquence le périmètre et la nature du beau n’en peuvent être qu’élargis, métamorphosés. Non que la beauté venue du Phédon de Platon[2] et des statues de Praxitèle soit invalidée. Mais à la source grecque s’ajoute un monde plastique où la subtilité du dessin et la richesse des couleurs peuvent dire combien les paysages du mont Fuji sont beaux, combien les chevelures lisses et noires des dames et geishas glissant sur leurs kimonos aux fleurs palpitantes sont émouvantes et mystérieuses. Une allusive poétique fait frissonner des efflorescences esthétiques, dont l’origine insulaire et lointaine n’empêche en rien qu’elle soit digne de l’universel.

Des masques de bois, que l’on disait nègres sans y voir malice, plongèrent ensuite quelques artistes dans une stupéfaction profonde, tel au premier chef un Pablo Picasso. Ses scandaleuses Demoiselles d’Avignon, peintes en 1913, en portent la trace, ses peintures précubistes, aux traits accusés, anguleux, bruns et noirâtres, presque expressionnistes, volontairement laides, si l’on pardonne ce jugement esthétique, y font sans ambigüité allusion. Ce qui était fétiches et invocations rituelles accède alors à la dignité de l’art occidental, au travers d’un vocabulaire plastique permettant d’élargir le champ pictural. Et même si Pablo Picasso revint ensuite à un néoclassicisme graphique, il n’est pas interdit de penser que la vitalité barbare de l’art nègre continua d’irriguer ses productions, du cri de Guernica aux plus tardives déchirures affectant ses figures picturales.

Un catalogue édité à l'occasion de l'exposition à Paris, au Musée Dapper, de mai à septembre 1992, permet de balayer l’immense patrimoine de la sculpture de l'Afrique noire, sous la direction éclairée d’Ezio Bassani. Ce grand héritage ne peut plus échapper à notre sagacité.

Quoiqu’iconiques, ce serait réducteur de ne penser qu’aux masques, tant l’Afrique regorges de figurines, statuettes, objets divers, sans compter les aires géographiques et culturelles spécifiques si nombreuses. L’on connait des civilisations archaïques, celles des Nok  au V° siècle avant Jésus Christ et au centre du Nigéria, ou des Ifè, au XII° siècle, une cité yoruba du sud-ouest du Nigéria, dont les terres cuites et les bronzes sont fort curieux ; ces derniers représentant des têtes royales. L’ancien royaume du Bénin, lui, ornait de scènes quotidiennes et de la vie de cour, aux XVI° et XVII° siècles, des plaques de bronze.

Cependant pour nombre d’objets, nous ne connaissons guère le fonctionnalisme ou le symbolisme qui les justifiait. Fétiches, exorcismes, danses sacrales, rituels… Faute d’une culture écrite, d’une mémoire orale, le sens premier se dérobe, ne laissant pour le regard occidental et contemporain, en un ethnocentrisme discutable, que la dimension esthétique, peut-être improprement accolée à l’objet ; sauf si l’ethnologue, tel Michel Leiris peut en recueillir auprès des indigènes les modalités.

Art du Pacifique. Museum d'Histoire naturelle, La Rochelle, Charente-Maritime.

Photo : T. Guinhut.

Reste que les qualités esthétiques peuvent être difficilement niées. Venu du Nigéria, un masque représentant « l’oni obalufon », frappe par sa rondeur, son équilibre des traits, sa plasticité délicate, sa sérénité méditative. Même si la dimension psychologique ne semble qu’allusive, tant l’on peut deviner qu’il s’agit moins d’individualisme que d’atavisme collectif.

Une caractéristique semble l’emporter : l’hiératisme. Figures d’ancêtres, matérialisation de l’au-delà, offrandes magiques, anthropomorphisme mythique au service d’un reliquaire, tous sont stylisés. Les identifier comme œuvre d’art est-il une erreur d’appréciation ? Dans la mesure où l’art est un concept plutôt occidental - mais aussi extrême oriental -, où la muséification n’est pas ici de mise, oui. En revanche, si l’on considère combien  « elles sont le résultat d’un acte conscient de leur créateur ; qu’elles transcendent donc le cadre fonctionnel, religieux ou social[3] », non. Reste à séparer, peut-être arbitrairement, les objets relevant de l’artisanat, les concrétions brouillonnes et propitiatoires, et les œuvres à proprement parler d’art. Quoique le document ethnographique puisse être à cheval sur ces deux catégories.

Une « figure de reliquaire Kota » du Gabon, un « appui-tête » de bois, venu du « maître des chevelures en cascade » au Zaïre, des cavaliers « djenné » du Mali en terre cuite, une tête de reine « ifé » presque bouddhique, un masque déjà cubiste de Bamana au Mali, un autre « ngbaka » du Zaïre, un autre encore « punu » du Gabon, sans compter des cimiers de danse « bamana » du Mali et de simples cuillères « edo » du Nigéria coiffées de figurines zoomorphes… Tous exsudent le raffinement plastique, la sûreté de la représentation stylisée, la noblesse formelle. Donc l’insolite dignité du beau.

C’est approximativement au moment de l’irruption du japonisme que nait une discipline nouvelle : l’anthropologie de l’art, ce qui est également le titre d’un essai de Muriel van Vliet. Le concept vitalise les études qui abordent l’art au travers du prisme de la diversité des cultures, incluant « d’autres formes telles que le langage, le rituel, la technique et la science ». Or les fonctions culturelles ne sont pas toujours esthétiques, soit de par la volonté des créateurs pour qui l’art n’a pas à cet égard de sens, soit au regard des utilisateurs et des spectateurs.

Sortis des cabinets de curiosité, des fonds ethnologiques, issus des vols et des pillages d’un Malraux ou constatés par Michel Leiris à l’occasion de son récit L’Afrique fantôme[4], les artefacts orientaux et les masques africains accèdent la consécration muséale occidentale, voire à la nécessité de rendre aux pays originaires les pièces indument conservées, même si leur conversation en d’africaines contrées peut poser des problèmes de sécurité. Ces objets sont-ils indument muséifiées ? Car, associant à un masque africain le concept occidental d’art, la consécration muséale et la dignité esthétique ne seraient-elles pas de l’ordre du faux sens, voire du contresens ? Toutes ces questions sont posées par le synthétique et intelligent ouvrage de Muriel van Vielt, dont la progression est aussi claire que rigoureuse : L’Anthropologie de l’art.

L’émergence de sciences humaines comme la sociologie et la psychologie, la science du langage et l’histoire de l’art, et a fortiori l’ethnologie, lors du XIX° siècle, favorise de nouvelles lectures du phénomène artistique. Au siècle suivant, Aby Warburg étudie danse, rituels et photographie, captivé par la « survivance de motifs, malgré les changements de cultures », ce dont témoigne entre 1921 et 1926 les planches de son Atlas Mnémosyne[5], qui se veulent poser les fondements d’une grammaire figurative générale.

À sa suite, l’auteur de La Pensée mythique[6], Ernst Cassirer, opère le tournant « permettant de passer du transcendantalisme kantien à l’anthropologie de la culture ». Dans la foulée, Michel Foucault parlant à cet égard d’« épistémai », l’on peut s’aventurer sur le terrain de la pluralité des universaux. Dans le même temps, Erwin Panofsky[7], au moyen de son iconologie, fonde une histoire de l’art comme une discipline des sciences humaines nantie d’une ampleur philosophique informée. Ainsi, entre Warburg, Cassirer, Panofsky, l’art n’est plus seulement le lieu d’un beau chef-d’œuvre, mais il est étudié en congruence avec les rituels, les récits mythiques, les sciences de son temps. Sans compter les arts appliqués, dans le sillage de Gottfried Semper, voire l’art de vivre…

André Leroi-Gourhan examine les peintures préhistoriques, Michel Leiris les « objet-fées » africains, tous artefacts qui interrogent les créateurs, surréalistes ou non, à l’instar d’André Masson clignant de l’œil vers la préhistoire. Conjointement, l’on se souvient de Walter Benjamin et de sa réflexion sur « la ruine de l’aura » à l’occasion de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique[8]. De surcroit l’on accorde à l’art bien plus que son identité esthétique en lui reconnaissant une dimension sociale, économique, politique. D’autant qu’en 1947 Adorno et Horkheimer publient conjointement Kulturindustrie, arguant que « la fusion actuelle de la culture et du divertissement n’entraîne pas seulement une dépravation de la culture, mais aussi une intellectualisation forcée du divertissement[9] ». A contrario, Muriel van Vielt se demande : « Quel est le risque de l’esthétisation des objets relevant de l’ethnologie ? ». L’interrogation résonne au croisement des excès tant du colonialisme que du décolonialisme[10].

Et pas seulement dans le cadre d’une perception visuelle, Claude Lévi-Strauss s’attache aux masques de la Colombie britannique et de l’Alaska, mais dans la perspective des homologies avec les mythes. Plus récemment, l’approche morphologique de Philippe Descola[11] s’ajoute à toutes ces démarches permettant d’inscrire l’art comme facteur de culture. Ce dernier opposant conception naturaliste du monde (celle des paysages et portraits occidentaux) et visions animistes, totémistes et analogistes.

Mais d’où vient-il qu’étudiés par Claude Lévi-Strauss, les masques, dont les yeux protubérants sont clairvoyants, nous paraissent bien moins esthétisants que ceux de l’Afrique noire ? Ne doutons pas que leur fonction magique soit prépondérante, que « presque tous ces masques sont des mécaniques à la fois naïves et véhémentes[12] ». Leur universalité viendrait moins de la beauté que du fonds tribal et mythique de l’humanité.

Si l’on désire compléter la réflexion anthropologique jusqu’à des considérations contemporaines, voire un brin polémiques, consultons un Cahier d’anthropologie sociale, soit un numéro intitulé L’Art en transfert, sous la direction Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Car dans notre monde interconnecté, globalisé, les objets et les pratiques, les normes et les modèles, toutes les valeurs artistiques enfin, peuvent traverser les frontières nationales et culturelles. L’on s’approprie sans cesse ce qui vient non seulement du passé, mais d’ailleurs nombreux, au-delà même des phénomènes de métissage, de créolisation et d’hybridation. En ce volume, sont évoquées pêle-mêle les démarches de collectionneurs d’art africain en Afrique, aussi bien que de curieux artistes contemporains intégrant d’anciens rituels à des installations vidéo, la résistance d’immigrés à intégrer des modèles ambiants ou imposés par le pays d’accueil, ou encore la constance de sculpteurs inuit à les négocier. Ce qui n’est pas sans poser des problèmes de stéréotypes autochtones, de critères esthétiques occidentalo-centrés, d’authenticité et de droits d’auteur.

En revanche, l’on peut admettre que, maîtrisant les langues, les écritures romanesques, poétiques et argumentatives, les pratiques artistiques occidentales, les anciens colonisés et autres exogènes retournent ces savoirs contre ceux qui crurent inculquer un modèle. Ainsi s’émancipent-ils d’un contrôle politique ou culturel ; ainsi leur appropriation est un gage, non seulement de multiplicité, mais de liberté. Matérielle, intellectuelle, politique et esthétique, l’appropriation permet d’augmenter son identité plurielle, au contraire de ceux, qui, dans une démarche régressive, essentialiste, abusivement décoloniale, dénoncent l’appropriation culturelle, comme si le beau et le soi n’avaient qu’une couleur, qu’une nation, qu’une tribu. Les avant-gardes n’ont-elles pas profité de bien des appropriations ? Au tour des appropriés d’en faire leur miel…

N’oublions pas que l’esthétique est « la saisie de la prégnance du sens », pour reprendre la conclusion de Muriel van Vliet. En conséquence, l’art n’est plus à ranger dans le seul camp du beau, mais de l’agir sur la perception et sur le monde. Conjointement, il est également un artefact des sociétés et des mentalités, et bien entendu du politique. La tribu l’affirme en garant du mythe collectif, le prince en usait comme instrument de sa gloire, l’empire comme vitrine de sa grandeur, les totalitarismes comme outil de propagande obligée. Aujourd’hui la démocratie oligarchique l’affiche en apparence de liberté, d’autant que les mouvements de pressions, y compris écologistes, s’insinuent jusque dans les galeries et les musées. Beauté ou laideur politique ?

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Kimono. Au bonheur des dames, sous la direction d’Iwao Nagasaki et d’Aurélie Samuel, Gallimard / Musée Guimet, 2017.

[2] Voir : Faillite et universalité de la beauté, de Platon à l'art art-contemporain

[3] Ezio Bassani : Le Grand héritage. Sculptures de l’Afrique noire, Dapper, 1992, p 11.

[4] Michel Leiris : L’Afrique fantôme, Gallimard, 1934.

[5] Aby Warburg : L’Atlas Mnémosyne, L’Ecarquillé, 2012.

[6] Ernst Cassirer : La Pensée mythique, Minuit, 1972.

[7] Voir : De l'iconologie de Panofsky aux sommeils de la Renaissance

[8] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 25.

[9] Adorno et Horkheimer : Kulturindustrie, Allia, 2022, p 56.

[10] Voir : Métamorphoses du colonialisme

[11] Voir : Philippe Descola : une anthropologie des mondes et des formes du visible

[12] Claude Lévi-Strauss : La Voie des masques, Albert Skira, Les sentiers de la création, 1975, p 23.

 

Art du Nigeria. Museum d'Histoire naturelle, La Rochelle, Charente-Maritime.

Photo : T. Guinhut.

Monasterio El Paular, Rascafría, Madrid.

Photo : T. Guinhut.

Profondeurs et lumières du noir et du blanc

par Michel Pastoureau

& Lucien X. Polastron.

Suivi par L’Etonnant pouvoir des couleurs

de Jean-Gabriel Causse.

Michel Pastoureau : Noir. Histoire d’une couleur,

Seuil, 2008, 212 p, 39,60 € ; Points, 2014, 288 p, 8,80 €.

Lucien X. Polastron : Au Cœur du noir,

Le Prunier Sully, 2022, 120 p, 24 €.

Michel Pastoureau : Blanc. Histoire d’une couleur,

Seuil, 2022, 240 p, 39,90 €.

Jean-Gabriel Causse : L’Etonnant pouvoir des couleurs,

Flammarion, 2022, 208 p, 32 €.

Loin de n’être que la nuit la plus négative, l’absence de toute vision, de toute lueur et couleur, le noir fut longtemps un symbole du chaos primitif et autant d’humilité que d’autorité, comme le montre le déjà légendaire Michel Pastoureau, dans son ode esthétique : Noir. Histoire d’une couleur. Limitant son attention à l’Occident, il laisse place à d’autres investigations bienvenues. Ainsi l’on apprend que se noircir les dents est une acmé de l’élégance japonaise, ce que rapporte et analyse, dans son essai intitulé Au Cœur du noir, Lucien X. Polastron. Mais en son dernier né de sa série qui en compte six, Histoire d’une couleur, sans ignorer ses Rayures, Michel Pastoureau dresse une stèle, un piédestal peut-être conclusif au blanc, que l’Occident aime virginal et pur, voire pénitent, alors qu’ailleurs il peut se faire funèbre. Un arc-en-ciel de volumes, tant culturels qu’esthétiques, trouve ici son achèvement, de façon à ce que le lecteur, contemplateur et acteur tolérant du monde, puisse partager une chromo-esthétique culturelle. Voire, avec le concours de Jean-Gabriel Causse, une chromothérapie tant le pouvoir des couleurs est étonnant.

Au commencement étaient les « mythologies des ténèbres ». Là où le dieu Anubis est celui de la mort, le noir est fécondant et promesse de renaissance. Car l’Egypte ancienne aimait la noirceur fertile du limon et des lourds nuages annonciateurs de pluie sur le delta. Et s’ils préféraient vivement peindre leurs temples et leurs statues, les Grecs connaissent Nyx, déesse de la Nuit et fille du Chaos, ainsi que les Parques et les Furies. Usant des charbons de bois, des os calcinés, les Romains en parent les peintures pompéiennes, mettant ainsi en valeur, par contraste, des tableaux de riches couleurs. Notons qu’en latin « niger » est brillant quand « ater » est sale, ce qui signifie qu’originellement « nègre » n’a rien de dépréciatif.

Ténèbres, deuil et enfer sont longtemps le lot du chrétien moyenâgeux, puisque le noir est antérieur à la création, moment où le dieu biblique sépare les ténèbres de la lumière. Cette obscure entité trouve à l’ère médiévale une faveur paradoxale, celle de la « palette du diable » et d’un « bestiaire inquiétant » entre loups et corbeaux, quoiqu’associée à la salissure auprès des laboureurs et artisans ainsi vêtus, alors que les guerriers ont le rougeflamboyant, les prêtres le blanc divin. Pourtant certains ordres monastiques se couvrent de noir par humilité. Terne et repoussant, chtonien et effrayant, il se trouve dans les profondeurs de l’Enfer, de Satan, du péché capital et de la mort, alors que le blanc est céleste, aux côtés de la sagesse et de la vertu. Reste l’énigme du chevalier noir qui cache son identité tout en étant positif, sa couleur symbolisant sa force. À la « palette du diable », succède une mode nouvelle, du XIV° au XVI° siècle, à l’occasion de laquelle le noir devient le signe de l’austérité et de l’autorité. La figuration de la peau noire - jusque-là horrifiante - au bénéfice de la reine de Saba ou du roi mage Balthazar participant de cette accession à la grâce. Est-ce après la grande peste de 1346-1350 qu’apparut un « noir moral et rédempteur » ? Bientôt les juristes et gens de robe l’affectionnent, puis les plus grands personnages, par imposante dignité.

Aux siècles de la Renaissance, la mode est en noir et blanc, voire jusqu’à la guerre faite aux couleurs, par une sorte de pudibonderie, ce que notre historien appelle un « chromoclasme ». Ce n’est pas un hasard si ce mouvement correspond à l’essor de l’encre d’imprimerie, qui a remplacé l’enluminure, et de surcroit à la morale protestante. L’austérité du XVII° siècle réprouve l’ostentation chromatique, attitude cependant bien adoucie par un siècle des Lumières qui est « une sorte d’oasis colorée », alors que les peintres n’ont cédé que rarement à une omniprésente noirceur, qui sera en revanche celle du romantisme noir, celui de ses romanciers gothiques[1] et de ses peintres, comme Fussli. Le XIX°, « temps du charbon et des usines », voit coexister noir ouvrier et noir élégant du bourgeois, imposant une orthodoxie et préparant celui qui se change en une « couleur moderne » et honrable, malgré la dangerosité à venir des blousons noirs, des afficionados du rock et du punk. Au cours du précédent siècle, il acquiert des lettres de noblesse ou de honte politiques : il est la soutane et le curé, les « chemises noires » fascistes et des SS nazis, il est rebelle et anarchiste. Bien entendu il est de longtemps la norme de la photographie et du cinéma, et le voici devenu transgressif jusque dans l’érotisme du sous-vêtement féminin, il est le nouveau chic. En fait le noir est une couleur à part entière, de plus en plus plurivoque, à n’y plus retrouver ses codes…

Matrice prête à préparer le jour, le noir se découvre un nouveau prêtre en la personne du peintre Soulages, qui prétendit inventer « l’outrenoir ». Ce dernier avatar du dieu de la peinture fascine une vaste frange des amateurs d’art, il a son musée à Rodez, avant même la consécration de la mort, il sidère ceux qui auraient le front de contester son autorité picturale. Une spiritualité intense, venue d’une influence japonaise s’en dégage ; à moins que l’on puisse y voir le mécanisme de l’esbroufe, itération et réitération d’une recette à base de couteaux graissant l’huile et le goudron noirs, en une sorte de fatigue, voire de rejet de l’inspiration, un nihilisme comminatoire, hors duquel point de salut pour la figuration, l’imagination, la liberté esthétique, et auquel les badauds sacrifient en un culte entendu et muet.

Une fois de plus, parmi les livres de Michel Pastoureau, rouge, jaune, vert ou bleu, noir enfin, montrent combien se mêlent étroitement « les problèmes chimiques, techniques ou matériels et les enjeux sociaux, idéologiques ou symboliques ».

Nous avions connu Lucien X. Polastron dans un tout autre exercice, où l’on devinait cependant un noir repoussoir : un roboratif essai sur Les Livres en feu[2], où la dimension historique ne se déparait pas d’une intention polémique en faveur de la liberté de publication, d’expression et de conservation des bibliothèques. Le voici plus paisiblement méditatif avec Au Cœur du noir.

Si Michel Pastoureau limitait ses histoires des couleurs aux sociétés européennes, il laissait avec humilité la place à des entreprises telles que celle de Lucien X. Polastron tourné, lui, vers l’Extrême-Orient. Art de vivre et philosophie esthétique, le noir, quoiqu’il ait son origine matérielle et esthétique en Chine, s’est longuement épanoui dans l’archipel japonais. Au contraire de la préférence occidentale pour la luminosité, la non-lumière, essentiellement naturelle, est le vortex d’une riche et profonde impression visuelle, au point d’être à la source de la rêverie, de la sensualité. Toutes les pulsions artistiques, du style de vie jusqu’aux spéculations philosophiques, empruntent sa voie, dans le cadre du shintoïsme et du zen : il est donc couleur absolue. Or « l’extrême couleur signifie le pouvoir suprême ».

Venu d’époques ancestrales, le noircissement des dents est une parure aristocratique. La délicieuse Sei Shônagon, dans ses Notes de chevet[3] écrites au XI° siècle, ne classe-t-elle pas, parmi les « Choses qui égayent le cœur », « Des dents bien noircies » ? Si la mode s’est affaiblie lors de l’ère Meiji, qui vit l’ouverture à la modernité occidentale à partir de 1868, elle perdure chez les geishas. La longue chevelure noire féminine est également un gage d’érotisme et de distinction, surtout si elle est plus longue que sa détentrice, ce que l’on peut observer dans les peintures illustrant le Dit du Genji[4]. Cet accord entre dents et cheveux « relève d’une esthétique de l’insondable », alors que les « échelonnements bariolés des encolures de vêtements » sont la règle. Or le bouddhisme japonais vêt ses novices de la plus sombre nuance nocturne, car « c’est la couleur de l’acceptance de tout ». En tant qu’ornement et essence, le noir est aujourd’hui pour les stylistes « l’étoffe absolue », la noblesse et l’intelligence. Il est d’abord de soie, mais aussi de lin, de coton et de laine. De surcroit, pour les femmes, le kimono noir, sans autre ornement, est si « érotiquement troublant » ! Ainsi, il n’est pas une couleur, mais « un idéal esthétique ». L’on devine que, malgré les matières botaniques, terreuses et ferriques qui le composent, les artisans teinturiers ne dévoilent pas entièrement leurs précieuses recettes pour aboutir à la profonde intensité.

De tels costumes, sans oublier les ombres, jouent un rôle prépondérant dans les spectacles du kabuki et du bunraku. Si l’on ne s’étonne pas qu’un tel goût ait touché la cérémonie du thé, au travers de bols au premier regard grossiers, mais doués d’un raffinement insondable, l’on sera plus surpris de savoir que le tatouage total et entièrement noir touche la jeune génération. Le jeu de go, lui, a 181 pions noirs, soit un de plus que les blancs, ce qui n’est pas sans sens. L’on aime également trouver des aliments couleur de nuit ; et l’on imagine qu’à la rencontre de dents noircies un pétillement d’extase ne manque pas de se produire. En cohérence avec une telle esthétique, la « planche de cèdre cuite » orne certaines maisons, comme chez nous les bardeaux. Un calligraphe a même enduit sa demeure d’encre à calligraphier ; luxe suprême n’est-ce pas ?

La pierre à encre offre la même nuance que celle qui va imprégner le pinceau. Venu d’une suie et de gélatine animale, le mélange étant patiemment travaillée de façon traditionnelle, un tel bâton d’encre peut encore se payer à prix d’or. L’art de la calligraphie, qu’il soit figuration des êtres et des paysages de l’univers, ou poème, se ressourçant dans la profondeur originelle de l’encrier, est en quelque sorte le fondateur d’une part de l’art moderne du XX° siècle, soit le tachisme, l’expressionnisme abstrait de Franz Kline et Hans Hartung, et l’abstraction lyrique de Georges Mathieu et de Zao Wou Ki[5]…

Notre essayiste ne se fait pas faute d’oublier Tanizaki Junichiro, dont la Louange de l’ombre[6] est le nostalgique éloge d’une habitation sereinement ombreuse et d’une esthétique en voie de disparition. Pourtant, là, une méditation zen pouvait accéder au « moi sans forme », à un « monologue intérieur ayant fondu au noir ». Est-il permis de voir en cette ancestrale mythique le reflet des trous noirs de l’astrophysique contemporaine ?

Cet essai, précieusement noirci d’illustrations expressives, parcourt l’esthétique profonde du Japon. Aristocratique, le noir orne le vêtement, quand les ombres de la maison sont propices à la paix. Il faut cependant s’intéresser à la fabrication de l’encre autant qu’à leurs reflets dans les valeurs morales. Ainsi cette synthèse méticuleuse est autant esthétique, sociétale que philosophique. L’on ne s’étonnera pas que, grand connaissance de l’Extrême Orient traditionnel, Lucien X. Polastron ait publié un volume sur la calligraphie chinoise[7], en quelque sorte heureusement complémentaire.

Santa Maria de Pellizzano, Trentino Alto-Adige.

Photo : T. Guinhut.

Quittons l’obscur, si nous en avons assez de broyer un noir cependant spirituel, et revenons à l’Occident avec Michel Pastoureau. Pour trouver son opposée, pure luminosité. Car il n’a rien d’incolore. Dès l’Antiquité, le blanc est l’apanage du taureau de Pasiphaé, du cygne de Léda. Cependant une fausse croyance venue du XIX° siècle prétendait que les temples et statues grecs étaient immaculés. Eh bien non ! ils étaient peints de couleurs vives pour honorer les dieux, les peintres étant d’ailleurs payés plus chers que les sculpteurs. Quoique Platon pensât de la pureté et de la beauté du blanc, seul convenable : « La couleur qui conviendrait à une offrande aux dieux serait le blanc[8] ». Et si les Romains aimaient les robes immaculées des vestales et les toges blanches, en particulier les sénateurs, les peintures de Pompéi et d’Herculanum témoignent de leur appétence gourmande pour les forces multicolores.

Biblique est le blanc, vêtant de peu le Christ sur la croix, ainsi que les apôtres et les anges. La pureté, la justice divine sont ainsi magnifiées. Pendant l’ère médiévale, les moines bénédictins, les pénitents, arborent ce symbole de l’innocence et de la sainteté, même si le noir des moines de Cluny n’a rien de diabolique tant il est humilité. Le bestiaire lui-même n’échappe pas à cette pureté tant sont valorisés l’agneau christique, la colombe de Noé, la licorne et le cygne. Du Moyen-âge à la Renaissance, il s’agit d’une nuance féminine, alliant clarté du teint et propreté vestimentaire. Ainsi est peinte « l’amour profane » du Titien. Cependant le nourrisson et le mort se rejoignent en cette blancheur, lange et linceul. Couleur de la noblesse, au moyen de ses dentelles, mais aussi des Protestants, et jusqu’au XVIII° siècle celle des rois, elle a tout pour être raffinée, honorée, sanctifiée. L’on sait qu’elle n’échappe pas à la politique : monarchiste lors de la Révolution française et des guerres de Vendée, tsariste contre les révolutionnaires bolcheviques…

Mais à partir du XVII° siècle, siècle scientifique, le noir et le blanc ne sont plus des couleurs. La neutralité du papier en témoignant. La naissance de la photographie, en 1839, ne fait qu’accentuer le phénomène. Pourtant les impressionnistes, Monet, Whistler expérimentent avec virtuosité le blanc sur blanc, neigeux, crémeux… C’est à cette époque que la mariée est ainsi ornée. Voilà qui est concomitant avec les avancées de l’hygiène, alors que des professions arborent la blouse et la toque, plâtriers, cuisiniers, bouchers, pâtissiers, chirurgiens, comme un gage de vie saine, et bientôt les joueurs de tennis. Aujourd’hui il est encore le « blanc du design », alors que c’est au tour du gris d’être « le degré zéro de la couleur », même si l'on pourrait objecteur qu'il beaucoup utilisé dans la décoration, l'ameublement, la tapisserie, pour raison de sobriété, de neutralité...

Une fois de plus Michel Pastoureau fait un travail très propre sur le blanc de la page, tant les caractères noirs y sont révélateurs des temps et des mentalités changeantes, tant le chromatisme des illustrations concourt à cette fête des yeux et de l’intellect historique, la science, la religion, la sociologie et la création artistique participant de ce couronnement de ses « Histoires d’une couleur » par la blancheur.

La seule réserve que nous saurions exprimer face aux ouvrages de notre cher Michel Pastoureau tient aux couvertures, au design certes pur, mais minimalistes, austères. N’aurait-on pas pu, parmi les nombreuses et somptueuses illustrations qui émaillent les volumes de ces « Histoires d’une couleur », choisir quelque splendeur plus explicite ? Par exemple le portrait d’un « jeune homme élégant » de Lorenzo Lotto, dont la chevelure rousse est relevée par le noir du pourpoint et du bonnet ; et la jeune nudité à peine rosée sur draps et des oreillers abondamment crémeux de la Rolla d’Henri Gervex…

Les avatars du noir et du blanc sont loin d’être achevés. Aujourd’hui les « wokistes » et autres « éveillés » antiracistes s’en donnent à cœur revanchard et tyrannique pour élever une couleur de peau « racisée » - qui en soi n’a aucune vertu - à un absolu face auquel la blancheur du derme est condamnée au racisme « systémique ». Faudra-t-il briser et brûler les damiers et leurs échecs, pour crime de « black face », condamner l’antagonisme du blanc et du noir, pour crime raciste par la pensée, le délit de colorisme prétendant s’afficher à l’encontre exclusive des faces de couleurs, euphémisme pour le noir, cette inqualifiable noirceur que ne veut pas voir enfumée la Cancel culture ou inculture de l’annulation[9]… Pourtant, n’en déplaise aux grincheux, aux langues plus empreintes de noirceurs que leur peau, mieux vaut laisser nos yeux se réjouir de ces deux nuances complémentaires, y compris sur les pages imprimées, quoique les couleurs multipliées des papiers et des polices de caractères ne feraient pas de mal à nos préjugés et à notre joie de lire.

Justement, voici un livre multicolore dont aucune page n’est blanche, même si les caractères restent noirs. Jean-Gabriel Causse nous propose une chromothérapie généreuse, tant le pouvoir des couleurs est étonnant. Même s’il ne peut qu’être complice de Michel Pastoureau, la démarche n’est plus historienne, mais didactique, et de surcroit un brin ludique.

Lorsque le bleu relaxe, le vert rassure. Il suggère qu’il est permis d’aller de l’avant, ce dont témoignent les feux de signalisation. L’on devine le danger à l’apparition du rouge. Science et psychologie président donc à cet ouvrage qui propose une colorimétrie des sentiments et des informations délivrées plus ou moins inconsciemment au cerveau humain, selon des intentions universelles, mais aussi culturelles. Tant en qui concerne l’apprentissage, la décoration d’intérieur, la mode, la créativité, le marketing et le packaging, le choix des couleurs peut être d’une réelle pertinence, sachant combien il peut contribuer à l’achat, au repos, à l’action. Jusque bien entendu à l’occasion de l’émotion érotique, où la robe rouge, le rouge à lèvres et les tapisseries pourpres contribuent à l’inflammation du désir. D’ailleurs il serait temps de passer au mauve, car l’on fait plus souvent l’amour dans une chambre ainsi ornée.

Les influences chromatiques sont infinies. Y compris en pharmacologie, tant la couleur du médicament, sirop ou gélule, persuade et contribue à l’effet placébo. Comme lorsque le rose du yaourt laisse penser que vos papilles ont rencontré la fraise même si ce n’est pas le cas. Et si les murs blancs sont majoritairement élus dans les bureaux d'entreprise, l’on ignore combien ils sont ainsi contre productifs. A contrario, le lave-linge et le lave-vaisselle sont immaculés pour suggérer la capacité à réussir leur mission de propreté.

Illusions d’optique, synesthésie, daltonisme, sont également au rendez-vous de cet ouvrage. Le petit adage « voir la vie en rose » n’est pas seulement une métaphore mais une réalité scientifiquement prouvée, sans compter qu’au rebours d’un préjugé défunt les hommes aussi aiment le rose. Par contre, le jaune est le mal aimé : il suffit pour s’en convaincre de constater combien peu il nous habille. Au contraire du rouge, qui pour le bibliophile est la nuance la plus prisée pour habiller les livres d’une somptueuse reliure. À cet égard l’on préfère parler de reliure « citron », quoique l’on assure ici que « le jaune est la couleur de l’intelligence ».

En conséquence, un peu de chromothérapie ne nous fera pas de mal : nous en aurons pour preuve la révélation selon laquelle la lumière - qui l’on sait est la somme des couleurs - est remboursée par la sécurité sociale en Suisse, évidement bien plus performante que dans notre piètre hexagone et pas le moins du monde déficitaire.

Illustré avec humour par les collages de Robin Gillet (que l’on aimerait avoir orné également la couverture) cet assai avance en un joyeux désordre, en une réjouissante promenade colorée, plaisante à l’œil, enrichissante pour l’esprit. Designer, Jean-Gabriel Causse fait pour notre plaisir voyager l’arc-en-ciel de l’esthétique aux comportements, en passant par les perceptions, de façon à mieux faire connaissance avec notre corps et notre cerveau. « Connais-toi toi-même », disait Socrate, se référant à l’inscription gravée sur le fronton du temple de Delphes où les oracles du dieu Apollon frappaient l’oreille humaine par l’intermédiaire de la Pythie. Ses messages cryptiques avaient, qui sait, une teneur colorée, rien n’étant impossible aux dieux, qui, d’ailleurs ont pour messagère Iris, soit l’arc-en-ciel.

Thierry Guinhut

Catedral San Vicente de Roda de Isabena, Huesca, Aragon.

Photo : T. Guinhut.

Museo de Zamora, Castilla y León.

Photo : T. Guinhut.

Peintures et paysages sublimes

par Alain Mérot, Edmund Burke & Remo Bodei.

Alain Mérot : Du paysage en peinture dans l’Occident moderne,

Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 2009, 448 p, 39 €.

Edmund Burke :

Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau,

Vrin, 2009, 300 p, 12 €.

Remo Bodei : Paysages sublimes. Les hommes face à la nature sauvage,

traduit de l’italien par Jérôme Savereux,

Les Belles Lettres, 2022, 156 p, 21,90 €.

Longtemps le paysage ne fut qu’un décor agréable parmi les fresques, un vert jardin aux oiseaux de la Villa Livia à Rome, ou un hortus conclusus[1] pour recueillir la Vierge dans l’imagerie médiévale. La Renaissance pensa peu à peu à le peindre pour lui seul, et non pour agrémenter les scènes religieuses. Cependant ceux des XVII° et XVIII°, puis du XIX° siècle, sont voués à dépasser, au gré d’un étonnant bouleversement des mentalités, ce qui était la peinture classique, ainsi que le montre Alain Mérot. Car bientôt  écrivains, philosophes et peintres voient surgir des « paysages sublimes », selon le titre de Remo Bodei. Ce sublime aux allures extraordinaires subit pourtant une dévalorisation, peut-être irréparable…

Le développement de la peinture de paysage est patiemment exposé par Alain Mérot en ce fleuron de la collection de « La Bibliothèque illustrée des histoires ». L’historien de l’art cherche à savoir comment le paysage classique s’est constitué, de son développement à son déclin, entre 1500 et 1800. Loin derrière la valorisation des figures divines et humaines, loin derrière « les enjeux stratégiques, politiques, économiques ou religieux », l’appréciation esthétique des panoramas picturaux prend néanmoins de l’importance.

Le terme venant du grec « parerga » et de l’italien « paesaggi », il désigne au début du XVI° siècle « des tableaux de chevalet ou de cabinet ». Arrière-fond stylisé des crucifixions et des Adorations des Mages et autres retables, puis genre mineur en Italie, dans les Flandres et en France, face aux grandeurs de l’Histoire et de la mythologie gréco-romaine, le paysage, simplement décoratif d’abord, atteint à une réelle dignité grâce à l’art classique. Il est chez Nicolas Poussin transcendé par un épisode biblique qui n’est pourtant qu’une mince scène dans un immense espace. Or notre historien de l’art est en quête « d’une certaine forme idéale dont l’apogée se situe au XVII° siècle ».

Pour ce faire il est nécessaire de sonder la charnière artistique que fut la Renaissance, avec l’apparition de la perspective. Y compris en s’appuyant sur les mosaïques nilotiques romaines, les peintres sont en quête d’un « modèle théâtral » mettant en valeur les actions des dieux et des hommes. L’on imagine des solutions pour intégrer le paysage dans les fresques et les tableaux, en usant des encadrements, de l’artifice des fenêtres, au point qu’à l’heure du romantisme certaines œuvres de Caspar-David Friedrich ne seront plus que des fenêtres. En attendant cette extrémité picturale, le tableau, quelle que soit l’action représentée, se charge de paysages urbains et naturels, de détails arbustifs, parfois d’un réalisme botanique exact, et dignes d’une science descriptive, comme chez Albrecht Dürer. À l’occasion duquel l’on découvre l’opposition entre le paysage nordique et celui méditerranéen. D’arrière-plan décoratif, il passe à la dignité d’un espace immense, où l’enlèvement d’Hélène par exemple n’est plus qu’un prétexte narratif. Au risque de « l’énumération » qu’il faudra dépasser par « l’ordonnancement ».  

Si « forme idéale » il y eut, elle se trouve incontestablement chez Nicolas Poussin, et Claude Lorrain. La campagne romaine et son incomparable lumière en font foi : « Située au terme d’une longue tradition humaniste et poétique, cet exemple montre bien que la description du paysage est devenue une évocation où se projettent les sentiments d’un spectateur méditatif ». « L’héroïque et le champêtre » des scènes bibliques et mythologiques voisinent dans le paysage idéal classique, en particulier chez le maître entre tous, Nicolas Poussin, ce dans le cadre de la « tradition pastorale ». Le goût pour les représentations des saisons est à cet égard probant. Les ports de mers sont sereins et lumineux chez Claude Lorrain ; mais, autour de 1750, ils deviennent presque préromantiques chez Joseph Vernet.

 Pourtant, au nord, pour penser à la théorie des climats de Montesquieu, les peintres des Pays-Bas animent des paysages atmosphériques avec des nuages marins insistants et tourmentés, comme chez Jacob van Ruysdael.

 Dans une démarche encyclopédique, Alain Mérot étudie également le « paysage chrétien » des ermites, celui du paradis terrestre et des Evangiles, sans oublier les fameux Bergers d’Arcadie qui sous le pinceau poussinien s’interrogent devant une inscription énigmatique : « Et in Arcadia ego », soit celle de la mort, entre pastorale et élégie.

Peu à peu, le paysage pictural est passé à « l’invention poétique » qui culmine avec le romantisme et l’impressionnisme, avant de subir une « crise de la représentation ». À force d’allégories, le paysage devient « hiéroglyphique », y compris chez Nicolas Poussin. Déjà dans les siècles précédents, l’on se heurtait au flou et à l’impalpable, à l’irreprésentable donc : brouillard, sfumato, tempêtes… C’est là qu’intervient le sublime : « Cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte », selon le Pseudo Longin, ainsi que le traduisait du grec ancien Boileau. Avant même Edmund Burke, les marines et les orages spectaculaires emplissent les tableaux. Au XVIII° siècle, le pittoresque peut avoir tendance à l’emporter sur l’imitation, malgré l’esthétique digne des Lumières d’un peintre comme Pierre-Henri de Valenciennes.

Le chemin est long avant de parvenir au réalisme et à l’impressionnisme à l’occasion desquels une prairie ou une étude de vagues s’est débarrassé « de tout présupposé idéologique ou rhétorique ». Ainsi l’on est passé d’un modèle mental au motif reproduit sur le vif. À moins que cette libération soit un appauvrissement ? Supplantant l’idéalité, la représentation champêtre aurait-elle ainsi réussi à s’assurer le succès auprès d’un public bourgeois en quête d’œuvres anodines ? Et si l’on continue à se poser des questions en allant plus loin qu’Alain Mérot, faut-il voir, au-delà de la fragmentation cézanienne préparant la modernité du cubisme, une désagrégation, voire une maladresse pitoyable du pinceau. Réflexion qui paraîtra pour beaucoup sacrilège…

Fourmillant d’anecdotes, l’essai profus d’Alain Mérot ravit son lecteur, l’enchante grâce aux nombreuses et pertinentes illustrations, de Duccio di Buonisegna jusqu’à Jean-Baptiste Camille Corot, grâce à ses analyses fouillées, ses citations et références, de Pline l’Ancien à John Constable, en passant par le De Pictura d’Alberti[2], les traités de peinture de Léonard de Vinci et de Gérard de Lairesse…

 « On ne savait pas encore voir ni exprimer pleinement au XVII° le spectacle de la mer et surtout de la montagne », note Alain Mérot. Ce n’est en effet qu’au siècle suivant que l’on accède à une connaissance et une capacité de représentation de leur dimension sublime. Surtout grâce à l’essai d’Edmund Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. En 1757 cet auteur anglais a soudain intégré une nouvelle dimension : l’« horreur délicieuse», qui deviendra un topos romantique : « une sorte d’horreur délicieuse, une sorte de tranquillité semée de terreur, qui, comme elle se rapporte à la conservation de soi, est une des passions les plus fortes. Son objet est le sublime[3] ». Ce qui s’applique au paysage : « Une plaine très unie et d’une vaste perspective n’est assurément pas une médiocre représentation ; la perspective peut s’en étendre aussi loin que celle de l’océan ; mais remplira-t-elle jamais l’esprit d’une idée aussi imposante ? Des nombreuses causes de cette grandeur, la terreur qu’inspire l’océan est la plus importante[4] ». L’on devine qu’il en est de même pour la montagne…

Ghiacciaio del Monte Cevedale e Monte Zebrù, Martell / Martello, Südtirol.

Photo : T. Guinhut.

Non, le livre de Remo Bodei, Paysages sublimes. Les hommes face à la nature sauvage, en dépit de son sous-titre, n’est pas un traité d’écologisme un brin niais et fort propagandiste, comme il sied à une envahissante doxa[5]. Le traité d’histoire philosophique met avant une révolution esthétique. Bien que ne négligeant pas la peinture, l’horizon de recherche de Remo Bodei est avant tout philosophique et littéraire.

Lieux horribles, lieux délicieux, ce sont en latin les « loci horridi » et les « loci amoeni ». Ils sont « stériles, périlleux, vastes et désolés » au contraire d’une campagne riante et arrosée, couverte de fruits et de plaisirs. Quand le beau est harmonie et sérénité, ce qui n’est pas encore le sublime est effroi et démesure. L’opposition est parlante, jusqu’au XVIII° siècle où les premiers peuvent devenir « sublimes » ; impressionnants donc et permettant de contrôler ses angoisses devant la nature grandiose, menaçante, et face à sa propre finitude, permettant cependant de préserver l’idée de la supériorité intellectuelle humaine au moyen tant d’une intense contemplation que d’une action, comme celle de l’alpiniste : « un défi victorieux à la nature dans la lutte pour la suprématie ». Contre l’humaine mélancolie, la volonté de puissance s’affirme.

Avant de parvenir à la révolution burkienne, à son inversion radicale du goût, il est nécessaire de revenir aux sources du mot et du concept de sublime. Ce qui est au-delà des limites, tend au soulèvement oblique vers le haut, a originellement son penseur en la personne du Pseudo Longin, plus exactement un auteur grec anonyme, qui, au II° siècle de notre ère écrit son traité : Du sublime. La noblesse des attitudes et des pensées, la langue soutenue, élevée, « la véhémence et l’enthousiasme de la passion », « le tour des figures »  et « l’agencement[6] » en sont les ingrédients, car il s’agit du beau discours, oratoire et poétique, dont Homère est le modèle. Mythe et littérature contribuent au soulèvement vers la grande âme.

La civilisation chrétienne y voit à son tour une élévation vers l’éternel et vers Dieu. Le classicisme, entre Boileau (qui traduit le traité de Longin en 1674) et Racine, fait du sublime une poétique de l'enthousiasme, une éloquence de l'éthos et du pathos. Cependant, d’Edmund Burke à Emmanuel Kant, en 1764, le chaos et la sauvagerie de la nature engagent le sublime dans une autre disposition de l’esprit, bien au-delà de l’expérience religieuse et du beau empreint de sérénité des Grecs : une admiration mêlée de terreur dont la transcendance serait de l’ordre de l’esthétique. Et qui serait, avec par exemple des poètes comme Edward Young, auteur des Nuits, ou les créateurs du roman gothique[7], « le cône d’ombre des Lumières ». Car le goût de l’absolu qui empreint le romantisme implique la fin « tant de l’universalité morale que de l’universalité esthétique ».

Littérature encore, lorsque Remo Bodei consacre un chapitre entier à un court poème, iconique autant pour les Italiens que pour la notion de sublime : « L’infini », que nous citons in extenso dans la traduction ici offerte par Jérôme Savereux, qui est en fait de Michel Orcel :

« Toujours tendre me fut ce solitaire mont,

Et cette haie qui, de tous bord ou presque,

Dérobe aux yeux le lointain horizon.

Mais, couché là et regardant, des espaces

Sans limites au-delà d’elle, des espaces

Sans limites, de surhumains

Silences, un calme on ne peut plus profond

Je forme en mon esprit, où peu s'en faut

Que le cœur ne défaille. Et, comme j’ois le vent

Bruire parmi les feuilles, cet

Infini silence et cette voix,

Je les compare : et l'éternel, il me souvient,

Et les mortes saisons, et la présente

Et vive, et son chant. Ainsi, par cette

Immensité ma pensée s’engloutit

Et dans ces eaux il m’est doux de sombrer[8] ».

Ainsi énigmatique, Leopardi, en 1826, suscite l’inquiétude et l’enthousiasme, lorsque l’individu disparait dans le vortex de l’infini…

Une cartographie de la nature immense s’impose alors, soit, de chapitre en chapitre, montagnes, océans, forêts, volcans, déserts… Seul l’Etna, dans l’Antiquité, pouvait être escaladé, pour y voir la bouche des Enfers. Mais, au contact des cimes, les sensibilités de la seconde moitié du siècle des Lumières, mais aussi des poètes comme Samuel Taylor Coleridge et Percy Bysshe Shelley, dont le poème « Mont Blanc » est un sommet du lyrisme sublime, se hissent « au moyen d’une ascension extérieure qui correspond à une ascension intérieure ». Si un théologien du XVII° siècle, Thomas Burnett, prétendait que la sphère parfaite de la terre avait été déformée par le Déluge, donc par les péchés des hommes, les montagnes peuvent être désormais une voie vers le divin. Le « Grand tour », entre Suisse et Italie, puis l’ascension du Mont Blanc en 1786 contribuent à la popularité des splendeurs alpestre, quoiqu’un philosophe comme Hegel ne fût guère touché par les sommets suisses. Avec ce dernier, « le sublime commence ainsi à migrer de la nature à l’Histoire »

Repaire de tous les dangers, la mer, l’océan, pire encore au-delà des colonnes d’Hercule, est terra incognita jusqu’au bouleversement des grandes découvertes de Christophe Colomb et de Vasco de Gama. D’un sonnet de Giuseppe Carducci, en 1851, au « Voyage » de Charles Baudelaire, l’horizon maritime est le synonyme de la mort, ce qui n’est plus guère le cas aujourd’hui. Le spectacle de la mobilité océanique universelle reste cependant un puissant stimulant de la sensibilité au sublime.

De même les forêts interminables de Germanie terrorisaient les Romains. Plus tard, au contraire, Jean-Jacques Rousseau aimait à se retirer dans les bois, au bénéfice de la rêverie et de l’écriture ; sans oublier l’Américain Henry David Thoreau[9]. S’éloigner « du fracas de la ville et de ses relations contraintes » permet de renoncer au défi, de se couler dans la paix de la nature, même si la chose ne va pas sans une idéalisation. Mais lorsque l’éperon de la découverte ne cesse plus d’ouvrir les forêts les plus lointaines et inextricables à ouvrir leurs secrets, quelque chose du sublime reflue.

La sacralité des volcans, que le souvenir de Pompéi enfoui rendait encore plus menaçant, reste, elle, pérenne, même sans le moindre dieu à son sommet ou en ses entrailles. Celui qui en approche la gueule est, comme Empédocle, un philosophe aspiré par la mort ou un vulcanologue qui risque sa vie. Ils sont avec les tremblements de terre, les plus terribles ennemis de la nature et de l’homme puisque leurs éruptions, outre leurs victimes directes, peuvent entraîner un réel refroidissement climatique, comme en 1815. Leopardi encore, cette fois dans « Le genêt » : « De volcans embrasés elle était constellée, / En maints lieux elle était recouverte de cendres ».

Torride ou glacé, le désert, s’il permet de « se rencontrer soi-même », semble dire à l’homme : « Ici tu n’habites pas et ton passage, dérisoire, n’a peut-être pas de lendemain ». Ne restent que la solitude des anachorètes, ou des ossements. Même si le tourisme, ou le terrorisme, l’humanisent…

« L’élan vers le haut est-il épuisé ? ». Il disparut en effet de la peinture après Turner et Caspar-David Friedrich, ou à peu près. La nature étant balisée, elle n’est plus aussi effrayante que par le passé, elle n’est plus qu’un jardin, une campagne, un circuit organisé. Le développement des sciences, la déshérence du religieux, le confort de nos sociétés, la polluante vulgarité du tourisme de masse, tout ferme la voie au sublime. Même le surhomme nietzschéen, de plus injustement sali par la mainmise du nazisme, n’a plus le prestige de sa hauteur. « La crise du modèle héroïque et sublime » parait sans appel.

Il semblerait donc que le concept de sublime se soit aujourd’hui déplacé. Ce dernier aurait glissé de la nature à l’Histoire - ce qui n’est pas au compliment d’Hegel et du communisme de Marx -, à la politique enfin, qui en trouva l’expression dans les totalitarismes, dans « la communion mystique avec le chef » et « l’esthétisation de la politique » par le biais du fascisme, selon la formule de Walter Benjamin[10]. Tout ce qui permet également l’avènement de la déception des « grands récits[11] », selon la terminologie de Jean-François Lyotard. Peut-être un lambeau du sublime s’accroche-t-il aux espaces intersidéraux de l’univers qui restent à conquérir. Par ailleurs, alors que le tourisme de masse a pu contribuer à affadir ce sentiment, la conscience d’une planète menacée, offensée, en quelque sorte une « Mater dolorosa » devant laquelle l’humanité devrait se flageller, pose de « nouvelles frontières du sublime ». À moins qu’il s’agisse du retour de la religiosité, cette fois à l’égard de Gaïa. Ce serait l’objet de nouveaux essais, qui affirmeraient les errements délétères d’un sublime dévoyé et les ferments d’une juste humilité devant les prodiges de la nature, mais aussi de l’art…

À la lecture de Remo Bodei, l’amateur ne peut que rencontrer la délectation intellectuelle, tant il fait se croiser les prestiges de l’imagination découvrant les paysages sublimes évoqués et ceux de la pensée au travers de ses mots et de ceux des théologiens, poètes et philosophes convoqués et cités avec une rare pertinence, y compris ceux chinois dont la tradition reste acquise en terme de respect des paysages montagneux.

Il est difficile, voire impossible, de s’intéresser au paysage et à ses représentations sans s’appuyer sur le travail colossal de Simon Schama : Le Paysage et la mémoire. Car, moins que le lieu réel, c’est la façon dont il se marque en nous qui le singularise, le rend emblématique. Récits, romans, mythes, tableaux, photographies, cartes postales puis films, tout est fait pour que nous voyions moins l’espace que son icone, son idéal, son cliché. Les hauts lieux naturels, religieux et militaires sont ceux où l’âme et l’Histoire se révèlent à soi-même ; ce que l’essayiste confirme : « rendons justice à l’œil humain, car c’est son regard qui fait toute la différence entre la matière brute et le paysage ». Ainsi les montagnes du Yosemite aux Etats-Unis sont iconiques de la noblesse et de la préservation de la nature ; les forêts de la Germanie, avec leur statue d’Arminius qui anéantit trois légions romaines à Teutobourg en l’an 9, sont le symbole de l’héroïsme national ; les monts, en sus d’être « altitude, magnitude, béatitude[12] », sont philosophiques[13] et parfois politiques, comme le Mont Rushmore où l’on sculpta les faciès grandioses de quelques présidents américains… Un travail quasi poétique, voire idéologique, s’exerce par la mémoire collective sur nombre de paysages, ce que montre avec une écriture aussi torrentielle qu’érudite, prenante, évocatrice, Simon Schama, qui n’oublie évidemment pas Edmund Burke, avec l’indispensable secours d’une abondante et pertinente iconographie. Des mythologies de l’Arcadie aux forêts allemandes célébrées et questionnées par des penseurs aussi différents et controversés que le romantique Philipp Otto Runge ou Heidegger, des peintres aussi divers que Joseph Mallord William Turner ou Anselm Kiefer, la mémoire du paysage apparait comme un  feuilleté de rêves, de cauchemars, de beautés et d’Histoire…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] La Bible, Cantique des cantiques 4, 12.

[2] Voir : Alberti, l'homme universel : Momus le Prince, La Statue

[3] Edmund Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, 2009, p 227.

[4] Edmund Burke, ibidem, p 121.

[5] Voir : De l'histoire du climat à l'idéologie écologiste

[6] Du sublime, Les Belles Lettres, 1965, p 3, 10, 11.

[7] Voir : Frankenstein et autres romans gothiques

[8] Leopardi : Chants, Aubier, 1995, p 103.

[9] Voir : Thoreau ou le Journal de la désobéissance civile en question

[10] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 90.

[11] Jean-François Lyotard : Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1986, p. 45.

[12] Simon Schama : Le Paysage et la mémoire, Seuil, 1999, p 16, p 441.

[13] Voir : René Daumal, du Mont analogue à l'esprit de l'alpinisme

 

Sierra de la Demanda, Valdezcaray, La Rioja.
Photo : T. Guinhut

Peintures de Christian Babou. Abbaye cistercienne de Flaran, Gers.

Photo : T. Guinhut.

Décadence, effervescence ou obsolescence

de la peinture contemporaine,

et autres Néo-romantiques :

Anaël Pigeat, Patrick Mauriès.

Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture,

Flammarion, 2021, 304 p, 65 €.

Peinture : obsolescence déprogrammée – Licences libres

École supérieure d'art et de design TALM-Angers /

Musée de l'Hospice Saint-Roch, Issoudun,

2022, 104 p, 21 €.

Patrick Mauriès : Néo-Romantiques,

Flammarion, 2022, 256 p, 39,90 €.

Si nous avons en tête l’art de la Renaissance, que le travail iconologique d’Erwin Panofsky[1] sut lire, n’est-il pas sage de se demander si, de Titien et Michel-Ange à la peinture de notre XXI° siècle, même si l’immense enjambée n’est qu’à demi pertinente, se profile une décadence, une obsolescence ou une effervescence, pour reprendre le titre d’Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture. De la figuration à l'art numérique, en passant par l'abstraction, une nébuleuse picturale mérite en effet l’exploration. À moins que des peintres du siècle dernier puissent être des Néo-romantiques, tels que les réhabilite le bel ouvrage de Patrick Mauriès, et dont les temps à venir verront peut-être une postérité…

Peut-on proposer un regard iconologique à cette peinture qui voit son retour en grâce dans l’art contemporain[2] ? Ce dernier s’est ingénié à ringardiser la toile et les pinceaux, leur préférant les installations, les performances, les vidéos et les objets déjà faits, dans la tradition éculée du « ready made » de Marcel Duchamp, ou encore les démarches conceptuelles, les attitudes de l’engagement politique, écologique, féministe et tutti quanti, au dépend peut-être de l’œuvre elle-même. Certes des artistes, quoique ignorés par les galeries à la mode et les institutions officielles, ont continué à œuvrer avec l’huile et l’acrylique, mais voici ces techniques retrouver un souffle que l’on croyait défunt, au travers de l’ouvrage d’Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture. Adoubant ainsi le retour en grâce du travail pictural, que pourrait en partie expliquer la facilité d’exposition, de collection et de conservation de la chose, en un mot, sa muséalité.

Notre critique d’art offre ici le résultat d’une dizaine d’années de débats acharnés. Car trente artistes ont été sélectionnés dans le cadre du Prix Jean-François Prat. Son comité aux cinq membres retient chaque année trois artistes au sortir d’un parcours assidu des musées, biennales, centres d’art, galeries, foires, jusqu’aux ateliers d’artistes, de Berlin à Paris, de New York à Los Angeles, sans oublier Le Cap, Tokyo, Shanghai… Si nos écrans rivalisent d’images, il s’agit là de trouver, d’imposer la matérialité sensuelle de la peinture avec 250 reproductions qui ne sont que des appels vers les œuvres en leur vérité.

Effervescence de la peinture.

Hélas ce n’est pas seulement parce que cette peinture souffre du manque évident d’iconologie - autres temps autres mœurs - qu’elle semble être depuis longtemps être en état de décadence avancée. Son abstraction a perdu tout effet de nouveauté, l’originalité en est étique, la forme peinturlurée semble dépourvue de tout discours, au mieux décorative, à moins que cela soit le but recherché. Nicolas Chardon copie les carrés de Malevitch au point que cela soit pitoyable. Myriam Haddad ne parvient qu’au barbouillis coloré, empâté parmi son abstraction où surnagent de vagues fantômes figuratifs baroques. L’abstraction calligraphique de Patricia Treib laisse perplexe. Les bonshommes puérilement peindouillés de Florian Krewer ne valent pas tripette. Jonathan Gardner a regardé Fernand Léger et David Hockney au point de faire de ses paysages vus de sa fenêtre de pâles succédanés pour playmobils. Mathieu Cherkit use d’un réalisme acidulé pour ses intérieurs familiers et platement décoratifs. Coulures et aplats, patrons photographiques, un nouveau vocabulaire, depuis son initieteur Sigmar Polke en 1968, n’a plus l’autorité comminatoire de la nouveauté. De même pour les rebuts peints, les tentures qui se voulaient transgressifs en rejetant l’espace traditionnel du tableau. Alors l’on tente l’aérographe robotisé, le dessin numérique, les images trouvées et sérigraphiées, en somme une « peinture sans pinceaux » pour Alexandre Lenoir, une « peinture posthumaine », pour reprendre le mot d’Anaël Pigeat. Le processus de production, non loin des arguties de l’art conceptuel, tant prisé par l’artiste et le critique verbeux, ne permet pas de contrebalancer la pauvreté picturale visible de cette « ère post-medium ». Si l’on prétend « démystifier » les icônes de l’Histoire de l’art en les subvertissant, est-ce la preuve d’une vivacité intellectuelle critique ou d’une faillite de l’inspiration et de la créativité personnelles ?

En revanche, il y a bien « effervescence », si la figuration découvre des formes et des langages jusque-là inconnus, si tant est que ces derniers soient à découvrir au sens néoplatonicien ou à créer à la force du l’esprit du pinceau. C’est bien le cas de quelques artistes étonnants. Renouvelant l’art du portrait, la force des personnages de Chloë Saï Breil-Dupond provoque l’interrogation du spectateur, surtout s’ils éclosent d’une sorte de « pâte noire ». Surtout encore lorsqu’ils ont sous le bras d’étranges « cassettes », ou cadres peints, ou livres : s’agit-il de films fétiches, de souvenirs élégiaques, de projections symboliques, d’émotions traumatiques ou de fantasmes ? En un melting-pot iconographique, les toiles de Kei Imazu font vibrer une jungle de motifs abstraits et figuratifs, parmi les gestes de la picturalité, en une juxtaposition culturelle virtuose. Li Qing fait des cadres de ses fenêtres de véritables réécritures des volets des retables dans lesquelles vibrent des vues de la ville chinoise. Quant aux tableaux de Maude Maris, l’on ne sait s’ils figurent des sculptures, des stèles à des dieux inconnus, ou des mirages. Autres mirages, radicalement différents, ceux de Stelias Faitakis, dont le travail relance l’iconocité byzantine dans notre contemporain politique. Et l’on reste longtemps impressionné par les « Fusain, pastel et crayon sur papier » de Toyin Ojih Odutola, née au Nigéria et fascinée par les mangas, en un cosmopolitisme explosif, qui nous offre des portraits, voire un autoportrait dont les noirs ont une force et une profonde humanité, non sans une presque fantastique intensité spectrale, car ses « corps noirs » (et c’est tant mieux) ne se veulent pas politiques.

Enfin, les paysages semi-urbains de Jean Claracq ont une étrangeté mélancolique qui combine les mausolées anciens et des immeubles à fenêtres ouvertes sur des vies intimes. Il peint sur bois et a « parfois inclus de petits diamants dans la couche picturale, dont il parle en écho au texte d’Erwin Panofsky sur les matériaux précieux dans les œuvres d’églises » ! Comme quoi notre rapprochement avec l'iconologie n’est pas totalement insensé… Certes il peut paraître cruel de comparer la technicité et l’iconologie néo-platonicienne du Titien et notre peinture contemporaine. Il n’en reste pas moins que, malgré nos réserves et réticences, peut-être trop subjectives, trop historicistes, cette Effervescence de la peinture est un ouvrage d’art précieux, tant il permet de visualiser des tendances picturales certes inégales, souvent indigentes, mais parfois hautement germinatives.

Philippe Hurteau : Studio 9 (Suzanne), 2017.

Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, Indre.

Photo : T. Guinhut.

Tendances que l’on peut enrichir au moyen d’un regard sur Peinture : obsolescence déprogrammée – Licences libres, qui poursuit « l'exploration des relations complexes entre les pratiques picturales contemporaines et leur environnement numérique », pour reprendre l’intitulé d’une exposition du Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun (Indre), parmi laquelle les tableaux rivalisent de géométries, d’images colorées à la lisière de la figuration ou, mieux, de connexions entre le langage numérique et les fractales de la figure humaine, comme en un sursaut de rattrapage, de revanche picturale, comme s’il n’y avait de dignité artistique ultime que dans le tableau.

Présentés par les textes de Jill Gasparina et Camille Debrabant, les peintres ici convoqués dialoguent avec l’envahissante imagerie des écrans d’ordinateurs, de leur architecture numérique, de leurs signes et chiffres, même si leurs coups de brosse, leurs abstractions géométriques et leurs repiquages de photographies sont parfois bien pauvres.

L’accès aux ressources numériques, paraissant illimité, un « Supermarché des images » s’ouvre grâce à la concurrence des logiciels sous licence et de ceux libres, et  témoigne d’un « enjeu stratégique majeur, tant financier que politique ». Une économie visuelle distribue images et clichés, soit offerts par les réseaux sociaux et leurs tensions entre exhibitionnisme et voyeurisme, soit ceux commerciaux, encyclopédiques ou encore venus de la surveillance par satellites, drones ou intelligences artificielles. Dans quelle mesure peut-on disposer et manipuler ces images, jouer avec leur pouvoir de transgression, de subversion, dans le cadre d’un « surréalisme informatique » ?

Il ne s’agit plus là du « tableau fenêtre » auquel pensait à la Renaissance Alberti, mais des fenêtres qu'ouvrent les sites et les liens, de la représentation de visuels d’écrans et autres « palettes graphiques » les retravaillant. Voilà à quoi jouent ces artistes, avec un bonheur inégal. Les uns, comme Nina Chidress, pillent et repeignent des silhouettes, les autres peignent des « vidéos gelées », comme Dan Hays, au-dessus de conifères pixélisés. Amélie Bertrand fait autant allusion aux nymphéas impressionnistes qu’à un jeu vidéo dans ses « Swamp Invaders ». Flavio de Marco, avec ses « Mimesis », capte des fenêtres et des icônes de Photoshop. Mario Klingemann propose des « neurographies », sortes de fantôme pâteux, visages ovoïdes venus du croisement des développements algorithmiques et de l’imaginaire de Frankenstein et de la science-fiction. Quant à Philippe Hurteau et sa série « Studio », grâce à ses vibrations de fragments corporels roses et d’écrans bleutés animés de codes numériques, il est peut-être celui qui dit le mieux l’esprit du projet avec une réelle et obsédante réussite esthétique. Entre la tradition picturale de la « Suzanne au bain » et l’avalanche pornographique, le lien qu’il instille a sa délicatesse.

Paul Tchelitchew, Néo-Romantiques.

En fait, au cours du XX° siècle, la peinture n’a jamais cessé d’exercer ses talents. L’on en aura pour preuve l’ouvrage de Patrick Mauriès, qui est à cet égard une révélation : celle des « néo-romantiques ». Qui l’eût cru ? Et votre ignorant critique en fut le premier stupéfait, il existait entre 1926 et 1972 un tel courant. C’est bien, selon le sous-titre de l’ouvrage, « un moment oublié de l’art moderne ». Ce sextuor de peintres ne s’est pas laissé ringardiser dans une trappe de l’Histoire de l’art pour avoir ignoré les voies de Cézanne, Picasso et Duchamp. Ils ont continué à peindre comme dans un espace-temps qui serait un surgeon du XIX° siècle. Est-ce à dire qu’il n’en faut rien retenir ? Au contraire. Nous voici projetés dans le Paris de 1926, dans la galerie Druet, avec de jeunes artistes qui firent l’admiration de Gertrude Stein, de Georges Balanchine puis de Christian Dior. Sans se limiter à illustrer des ballets et des opéras, leurs chevalets s’imprégnèrent de portraits et de paysages. Loin de se confiner dans le réalisme, ils frôlèrent l’art métaphysique de Giorgio de Chirico, dans le cas d’Eugène Berman, voire de son frère Léonide Berman aux contemplatives marines, ou un surréalisme presque dalinien pour le brillant Paul Tchelitchew. Toutefois leur originalité n’est pas à mettre en cause, tant leur sensibilité sereine, quoique Christian Bérard prône des figures plus inquiètes, prend possession de la toile. Si Paul Tchelitchew frôle parfois les saltimbanques de Picasso, il nourrit également ses visages de réseaux sanguins et de fluides lumineux particulièrement oniriques : « une méditation métaphysique sur l’arcane du vivant », pour reprendre les mots de Patrick Mauriès. L’impressionnante « Sunset Medusa » d’Eugène Berman dépose, parmi « les muses de la désolation », le faciès d'une mélancolie qui projette vers le spectateur une curieuse chevelure rousse dans un décor digne de Lovecraft. Quant à Thérèse Desbains, elle est une portraitiste et paysagiste plus rêveuse, un brin postimpressionniste. Le cas de Kristians Tonny semble le poser à l’écart et sur une toute personnelle lisière du surréalisme ; ses dessins méticuleux sont des déclinaisons de figures médiévales dignes d’un maléfique erotica.

Reste pour unir ces néo-romantiques, malgré leurs « stylistiques diverses », le « retour à l’émotion » ; et à la figure, bien entendu. Et si le pape américain de l’expressionnisme abstrait, le critique Clement Greenberg, les vomissait, les voici réhabilités. Tous les six (dont la quatrième de couverture devrait mentionner tous les noms) aiment nourrir leurs toiles d’une « pâte épaisse », d’une « lumière sourde, amortie », comme s’ils se savaient destinés à être occultés par les vagues tonitruantes du cubisme, du surréalisme et de l’abstraction, toutes voies triomphantes de la modernité. Jusqu’à ce que leur porosité entre réalisme et onirisme leur permette une niche plus que singulière parmi l’art du XX° siècle.

Le bel ouvrage, précédé de sculpturales photographies en noir en blanc de nos six peintres et de leurs thuriféraires, bénéficie de la plume érudite de Patrick Mauriès, avec le concours d’apports biographiques, historiques, et d’analyses avisées. Comme en écho à son maître ouvrage sur les cabinets de curiosités[3], ou à son Miroir des vanités[4], il déploie un univers à contre-courant, dont le délicieux parfum de nostalgie a quelque chose d’un « temps retrouvé » presque proustien.

S’il y avait une morale à cette affaire, ce serait la suivante : tant qu’il y aura une main humaine, la peinture, iconologique ou non, qu'elle s'inspire de Lascaux ou du Métavers, jamais ne saurait mourir.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Voir : De l'iconologie dePanofsky aux sommeils de la Renaissance

[2] Voir : L'art-contemporain est-il encore de l'art ?

[3] Patrick Mauries : Cabinets de curiosités, Gallimard, 2002.

[4] Patrick Mauries : Le Miroir des vanités, Editions du Regard, 2012.

 

Amélie Bertrand : The Swamp Invaders, 2021.

Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, Indre.

Photo : T. Guinhut.