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Amédée Pichot : Galerie des personnages de Shakspeare, Baudry, 1844 ;

Galerie des Femmes de Shakspeare, Krabbe, 1844.

Photo : T. Guinhut.

Shakespeare, le mystère dévoilé ?

Stephen Greenblatt : Will le magnifique.

Lamberto Tassinari :

John Florio alias Shakespeare.

Arthur Philips : La Tragédie d’Arthur.

Stephen Greenblatt : Will le magnifique, traduit de l’anglais (Etats-Unis)

par Marie-Anne de Béru, Flammarion, 2014, 479 p, 22,90 €.

Lamberto Tassinari : John Florio alias Shakespeare,

traduit de l’anglais (Canada) par Michel Vaïs, Le Bord de l’eau, 384 p, 24 €.

Arthur Philips : La Tragédie d’Arthur,

traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Bernard Hopffner, Cherche Midi, 516 p, 22 €.

       « Il mourut comme il avait vécu, sans que le monde y prenne garde. […] il semble aussi, presque à lui seul, avoir maintenu le niveau de la tragédie et de la romance. » Ainsi conclut en son excellent volume Peter Ackroyd[1]. Hélas les trop nombreuses tentatives biographiques venues des siècles passés n’avaient guère su percer le mystère Shakespeare (1564-1616). Le si peu de documents assurant son existence laissèrent penser au prête-nom d’un aristocrate : car un bourgeois parvenu ne pouvait posséder un tel génie ! Peter Ackroyd sut, entre maints biographes, avec élégance rendre à l’homme de Stratford sa vaste identité. Cependant, grâce à de récentes découvertes, et au-delà de la seule narration d’une existence, Stephen Greenblatt s’attelle à la tâche exaltante de comprendre comment un individu de l’époque élisabéthaine a pu devenir le plus grand dramaturge de tous les temps. À moins que l'on accorde crédit à la conviction de Lamberto Tassinari, selon laquelle le maître de Stradford on Avon serait rien moins que John Florio.Voire que l'on imagine, comme le fait Arthur Philips, qu'il y ait quelque part une vraie-fausse tragédie du maître...

        Tracé par Stephen Greenblat, le tableau de société dans laquelle évolue Will est édifiant : tensions politiques autour d’Elisabeth I°, menacée d’assassinat, persécutions du pouvoir religieux protestant contre les Catholiques, au plus près de la famille de notre poète, qui prit soin de se garder des controverses théologiques. Est-ce pour cette raison que l’on n’a conversé aucun document personnel ? On suppose qu’en 1587, il est embauché comme acteur par les « Comédiens de la reine », puis comme auteur. Un dramaturge concurrent se moqua en le traitant de « Shakescene », ébranleur de scène. Réputés lieux de débauches, les théâtres étaient sommaires, hors les costumes ; mais, de la gent modeste à la souveraine, on en raffolait. Surtout quand les acteurs Alleyn et Burbage interprétaient les pièces de Marlowe, puis le personnage indécis et fou d’Hamlet, grâce à « l’énergie inouïe et l’éloquence du vers blanc ».

        Il fallut à Shakespeare une éducation exceptionnelle : l’apprentissage du latin, qui ne brillait pourtant pas par sa pédagogie, lui permit de lire avec un fol appétit les auteurs classiques. Les fêtes campagnardes, les « combats d’ours ou de taureaux », les exécutions, les spectacles offerts à la reine et les théâtres de moralité lui apprirent la psychologie des humbles, des criminels, des « écrivains encanaillés », des foules et des rois, mais aussi le manichéisme théâtral, qu’il sut bientôt dépasser. Tout cela, grâce au minutieux travail d’enquête textuelle de Greenblatt, retrouve sa place dans les comédies et les tragédies de « Will le magnifique ». Ainsi le métier du père, « gantier », rebondit dans la « peau de chevreau » de bien des métaphores. Mais comment expliquer qu’il connût tout autant le droit, la théologie, l’art militaire… Fut-il antisémite en créant Shylock, son Marchand de Venise, dépressif avec Hamlet ? C’est cependant presqu’avec certitude que nous pouvons affirmer qu’il fut un catholique secret…

       « L’amour du langage, une certaine excitation érotique procurée par le jeu théâtral », le désir de revendiquer sur scène une identité de gentilhomme, contribuent au portrait. « En tant qu’artiste, il incorpora dans son œuvre la totalité ou presque de ses connaissances et expériences. » Y compris son mariage décevant avec Anne, de huit ans plus âgée que lui, dont on retrouve l’écho en de méchants mariés… L’essayiste ne laisse alors rien au hasard : chaque fait, « remanié par l’imagination », s’appuie sur de nombreuses, pertinentes citations des pièces et des Sonnets, dont le jeune homme blond aimé s’avère bien être Henry Wriothesley.

         On ne cesse d’apprendre, en cet excitant volume, comment son temps nourrit ses pièces de subtile manière. Ainsi Macbeth, au travers de son héros éponyme, assassin du « subtil Duncan », présente au roi Jacques Ier (successeur d’Elizabeth Ière) un hommage, par le biais de son ancêtre Banquo qui restaura la légitimité ; tout en glissant de discrètes allusions à la conspiration des poudres de Guy Fawkes, qui fomentait un régicide. C’est ainsi que le « heurt à la porte dans Macbeth » impressionna tant les spectateurs et, plus tard, Thomas de Quincey : car Lady Macbeth a beau vouloir se laver les mains, sa peau « exhibe la nature humaine dans son attitude la plus abjecte et humiliante[2] ».

        Le passé historique, la littérature ancienne (en particulier les Vies des hommes illustres de la Grèce et de Rome de Plutarque), le présent politique, tout est, chez Shakespeare au service de la création : « Tout ce que la vie lui infligea de douloureux, crise d’identité sociale, sexuelle ou religieuse, il en tira bénéfice pour son art (puis fit de son art une source de profit) ». Sa dernière douleur fut-elle d’apprendre l’incendie du Théâtre du Globe, de voir l’indignité d’un de ses gendres ? Il ne semble pas avoir souffert de son retrait du théâtre, en 1614 ; et ce n’est pas par hasard qu’il fait dire au magicien Prospéro, dans La tempête : « A mon ordre les tombes / Ont réveillé leurs morts ; s’ouvrant les ont lâchés/ Tant mon art est puissant ! mais cette magie grossière, / je l’abjure ici même. » Il prit sa retraite, se consolant avec sa fille Susanna, dont il savait reconnaître l’amour, au contraire du Roi Lear…

         Force est de reconnaître que l’artiste autant que l’entrepreneur de spectacles théâtraux a su mener à bien son destin, même si l’on eût souhaiter voir d’autres pièces surgir de ses dernières années. De même, conformément à son éthique, en ses comédies et tragédies, « il s’appuie toujours sur le principe moral que l’homme fait lui-même sa destinée plus qu’il ne la subit, et que, si son bonheur et son malheur dépendent quelquefois de la fortune, il les prépare plus souvent par son initiative individuelle.[3] »

        Certes, Stephen Greenblatt, cet universitaire né en 1943, auréolé de prix et de succès pour son Quattrocento[4], joue d’autant de savoirs que de « conjectures » brillantes, en son roman-document de formation. Comment connaître réellement toutes les rencontres qui l’inspirèrent, à quels spectacles et événements Shakespeare a pu assister ? Sans compter que le biographique n’explique pas tout. Mais, en brossant un tableau richement informé, érudit, enlevé, il rend plus que plausible le rapport au monde et à son époque qui ont formé l’auteur génial d’Hamlet, de surcroît judicieux investisseur de sa fortune. Reste à décider l’indécidable : pourquoi tel individu, alors que d’autres ont baigné dans le même milieu, est-il devenu le Shakespeare que nous connaissons ? Certainement « il faut que les hasards de la génétique rencontrent des circonstances culturelles et institutionnelles particulières. » À moins que, comme le prétends Lamberto Tassinari, que Shakespeare soit John Florio...

Quoi, encore une révélation sur l’identité de Shakespeare ! On imagina que le jeune Marlowe, auteur du Docteur Faust, et selon toute apparence tué dans un duel, se serait caché pour continuer son œuvre dramatique et se servir de l’acteur Shakespeare comme prête-nom. De même l’hypothèse Francis Bacon, et Edward de Vere, comte d’Oxford ; et bien d’autres qu’il vaut mieux, par pudeur devant de telles billevesées, oublier[5]… Pourquoi un tel acharnement à nier la paternité littéraire de l’auteur d’Hamlet ? Parce que les éléments réellement biographiques sont minces et lacunaires ; mais surtout parce que l’on dénia longtemps à un roturier de village « mal instruit » et secoueur de planches (pour jouer sur le sens de son nom) la capacité de créer un tel univers poétique et scénique. Cependant, depuis un siècle, on s’accorde à penser que Shakespeare est bien Shakespeare, et les biographes et autres essayistes, Harold Bloom, Peter Ackroyd[6] et Stephen Greenblatt en tête, ne le remettent plus en question…

Ainsi la prise de risque de Lamberto Tassinari parait d’avance invalidée. « L’identité de Shakespeare enfin révélée », clame-t-il sur la couverture avec un rien de provocation, d’esbroufe. Pourtant, une fois la première réticence passée, et la lecture entamée, l’hypothèse ne laisse pas d’être séduisante.

Giovanni Florio naquit à Londres d’un père italien en 1553, pour mourir en 1625, donc largement dépassant la carrière du dramaturge officiel (1564-1616). Cet humaniste polyglotte, « courtisan érudit », familier des milieux de la diplomatie et secrétaire de la reine du Danemark, bien connu de ses contemporains, est l’antithèse de « l’homme de Stratford », qu’aucun écrivain ni notable ne mentionne. Cet italien anglicisé et protestant, de surcroit d’origine juive, grand connaisseur de la Bible (à l’instar du barde anglais), est un linguiste émérite, auteur d’un dictionnaire italien-anglais immense et inventif, The Worlde of Wordes, sans compter un manuel de conversation bilingue. Ce dont on trouve un écho dans la leçon d’anglais d’Henri V. Alors qu’il traduit en 1603 les Essais de Montaigne, dont les vocables et le style deviennent ainsi résolument shakespeariens, un passage de La Tempête est calqué sur le discours sur les sauvages. Le « trésor de mots » et l’abondance des connaissances de Florio s’exprimeraient alors dans le corpus théâtral qui regorge d’inventions linguistiques, d’allusions scientifiques et spécialisées, mieux que sous la plume d’un impresario voleur et d’un « singe-poète », selon les mots de Ben Jonson. D’autant que George Coffin Taylor, auteur d’un Shakespeare’s Debt to Montaigne[7], montre que « cent seize mots du Roi Lear qui sont nouveaux pour Shakespeare après 1603 lui sont probablement venus de la traduction de Montaigne par John Florio (imprimée en 1603) » ; sans compter qu’Hamlet, écrit avant cette impression, comprend un bon nombre mots semblables… À moins que notre linguiste fût l’inspirateur de l’auteur des Sonnets[8], que Lamberto Tassinari attribue hardiment aux plumes conjointes de Florio et de son père. Ce en arguant que le dédicataire de ces Sonnets, Henry Wriothesley, comte de Southampton, en tant qu’ « aristocrate italianisant fut pendant plusieurs années un élève, puis un ami et protecteur » de l’éminent linguiste.

L’argument le plus troublant en faveur de la thèse de Tassinari est, dans l’œuvre du dramaturge élisabéthain, la surabondance des allusions à l’Italie, des sources italiennes, la plupart du temps non traduites à l’époque, comme les Nouvelles de Bandello, voire le Roland furieux de l’Arioste et les pièces de la Commedia dell’arte, qui eussent nécessité qu’un Shakespeare lût la langue de Dante, compétence qui ne manquait pas à John Florio, traducteur émérite du Decameron de Boccace. À cet égard, on notera que Florio hébergea de longs mois, à Londres, le philosophe Giordano Bruno, qui ne parlait pas anglais, et par ailleurs menacé, dont l’influence sur le père du Songe d’une nuit d’été n’est plus à prouver.

Etrange : le testament autographe de William Shakespeare n’a rien de shakespearien, et il n’y mentionne aucun livre (alors qu’ils étaient à cette époque bien valeureux), quand celui de John Florio -ici entièrement reproduit-, beaucoup plus raffiné, contient une brassé de mots caractéristique du dramaturge, dont des hapax…

« Les protecteurs et les amis de Florio sont ceux de Shakespeare » (dont Ben Jonson), affirme Tassinari. De plus, ils dédicacent leurs œuvres aux mêmes aristocrates, avec une rare proximité stylistique redevable de l’euphuisme de John Lyly, ils ont le même imprimeur. Les comédies, drames et tragédies semblent n’avoir circulé que de manière anonyme, avant d’être réunies dans le fameux folio de 1623 qui attribue soudain l’immense paternité de son théâtre au grand William. Florio est-il « la main invisible » de cette manipulation ? S’est-il dissimulé en son pseudonyme pour ne pas subir l’ire des xénophobes, la réputation douteuse du théâtreux ? Pire, on l’aurait évincé, au profit d’un « Shakespeare national »…

C’est avec un certain humour qu’Umberto Eco réunissait, dans La Memoria vegetale[9], une petite bibliographie, néanmoins impressionnante, s’échinant à prouver la paternité de Lord Francis Bacon, véritable auteur de La Nouvelle Atlantide. Bibliographie destinée à ne rejoindre que le musée des curiosités. Peut-être un même destin est-il réservé au travail de Lamberto Tassinari, fondateur et directeur de l’étonnante revue montréalaise Vice versa. Au sortir de son essai savant et documenté, d’une lecture plus qu’agréable, palpitant comme une enquête, même si son auteur se laisse un peu trop emporter par son enthousiasme polémique contre les fermes gardiens du temple shakespearien britannique, et malgré des redites, par des citations aux allusions pas toujours flagrantes, sommes-nous définitivement convaincus ? Quand bien des critiques ont argué des conditions de la création théâtrale à l’époque élisabéthaine, frappée d’anonymat et cousue de rédactions collectives, pour évacuer l’hypothèse hardie de Tassinari.  Sans aller jusqu’à la plus ferme conviction, nous voilà pour le moins troublés, séduits, car la mosaïque qui se construit sous nos yeux plaide avec une époustouflante pertinence la thèse de la paternité de John Florio, Shakespeare plus vrai et « florabondant » que nature.

Etre ou ne pas être un faussaire shakespearien ? Ainsi joue Arthur Philips avec son lecteur en sa Tragédie d’Arthur. Umberto Eco serait probablement ravi par ce roman. Comme en compagnie de l’auteur de La Guerre du faux[10], c’est avec délectation que nous voici pris dans la structure faite de mosaïques et de reflets, d’éléments emboités qui tissent cette vraie et fausse tragédie. En effet, aucune barrière ne nous sépare de l’aisance narrative et intellectuelle avec laquelle son auteur nous emporte, au point de paraître nous convaincre de devoir bouleverser l’histoire littéraire.

Peut-on, comme ce père indigne, passer sa vie à louvoyer entre arnaques, faux en tous genres, et pourtant léguer à ses jumeaux, l’un devenu romancier, l’autre actrice, un authentique inquarto de 1597 d’une pièce de Shakespeare parfaitement inconnue ? Certes, il a élevé Arthur et Dana dans le culte du créateur d’Hamlet, au point qu’ils soient devenus un peu déjantés autant que d’indubitables spécialistes. Mais à force de sculpter les champs de maïs comme un extraterrestre, d’offrir un passeport soviétique ou une balle de base-ball signée, d’imprimer des billets de loterie, il s’abonne à l’incarcération, voit sa femme divorcer pour un mari plus sage… Sans de même choir dans la délinquance, le fils quitte son job de publiciste pour une Heidi éphémère à Venise, pour une déambulation européenne, un mariage avec la tchèque Jana, qu’il abandonne avec ses deux jumeaux. Arthur et Dana sauront-ils se démarquer de cette « idole de toujours (…) imposteur et perdant », grâce à un « déménagement du destin » ? Où la gémellité est cruciale, rêvant « d’une proximité indescriptible, parfaitement connectée », au point d’aimer la même femme, Pétra, non sans drame...

C’est dans le parloir de son pénitencier que le père confie au fils romancier, qui doit « écrire le livre de sa vie », le secret du précieux volume ancien volé quelques décennies plus tôt, imaginant les droits colossaux qui l’enrichiraient. S’en suivent les tractations juridiques et éditoriales (y compris leurs fac-simile) qui mènent à la publication de cette bombe de l’histoire théâtrale par les soins du fiston : est-il, à l’issu de l’examen critique, des doutes et des expertises scientifiques concluantes, convaincu, ou gagné par le virus du faussaire ?

Cette chronique familiale, ce roman postmoderne, dans lequel « tout a déjà été écrit il y a des siècles » est une réécriture décalée du monde et des topoï de Shakespeare, pour lequel on imagine une fumeuse théorie à base de deux auteurs, un Comte et un Juif. Comme le couple d’Arthur est un miroir déformé de celui de ses parents, le roman est formé de et par trois Arthur : le héros de la pièce retrouvée, le narrateur-personnage, et l’auteur. Ainsi, le roman gigogne propose en l’ancienne « tragédie » un roi Arthur qui fait de Philip son héritier et « dans un monologue, admet qu’il est un imposteur ». Autant le maître de Stratford que celui du roman doivent en convenir : « oui, il est fort probable qu’il a dissimulé quelques cuillérées d’autobiographie onctueuse dans ses fictions épurées. »

C’est bien à ce moment que l’on pense à rapprocher ce qui est à la fois roman et métafiction du prestigieux Feu pâle[11] de Nabokov, dans lequel les 999 vers du poème autobiographique de John Shade sont parasités par les commentaires de Kinbote. Poème ou théâtre au cœur du récit, comme lorsque Hamlet fait représenter une pièce sur scène, permettent les jeux de miroirs subtils de la mise en abyme, figure artistique et de rhétorique dont Arthur Philips s’est assuré la maîtrise avec un indubitable brio.

La performance virtuose va jusqu’à nous livrer une « préface » prétendument de l’éditeur Random House, puis, in extenso en fin de volume, cette « Tragédie d’Arthur ». On trouvera bien shakespearienne, quoique un peu brute, cette mise en scène épique de la lutte d’Arthur pour consolider son royaume, contre Ecossais, Saxons et Pictes, tandis qu’un de ses fils, l’illégitime Philip, est destiné à lui succéder :

« Je voy dans tous tes muscles et je vois dans tes yeux

Preuve de ton discours : tu es mon impression[12].

Ces linéaments me sont connus comme si

J’observois un miroir d’autres années qui garde

Images reflectées il y a si longtemps. »

La pièce est alors un pastiche troublant et vigoureux, pour lequel l’archaïsant traducteur s’offre le luxe époustouflant des alexandrins, non sans l’enrichir de notes aussi profuses que précises.

Au moyen de divers points de vue, Arthur Philips - né en 1969 - revisitait dans L’Egyptologue, l’histoire de l’archéologie ; avec Angelica, il dressait le puzzle d’une histoire de fantôme victorien. Aujourd’hui, doué d’une prose séductrice, d’humour et de gravité, d’un impressionnant don théâtral élisabéthain, a-t-il recréé ou retrouvé un trésor shakespearien ? A-t-il bluffé son lecteur ? N’a-t-il écrit que dans les marges du barde de Stratford pour livrer au voyeurisme du lecteur les passions punies et impunies d’une famille ou lui a-t-il offert une indispensable réincarnation, inquiète et contemporaine ? Sans nul doute, « Il n’existe pas de vocation plus haute pour un homme que de créer, et créer des mondes à partir des mots est la forme la plus élevée de création ».

Photo : T. Guinhut.