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Biblioteca del Parador de Corias, Asturias. Photo : T. Guinhut.

Plaisirs et déboires

de l'identification romanesque :

Nabokov, Mann, Flaubert, Orwell...

         Miroir du lecteur, le roman agite des personnages que nous sommes sommés d'être. Lorsque Goethe, en 1774, publia Les Souffrances du jeune Werther, il n’imaginait pas que quelques-uns de ses jeunes lecteurs allaient revêtir l’habit jaune et bleu de son personnage et, comme lui, se suicider. Une si extrême identification ne manqua pas de faire regretter à son auteur de l’avoir publié, lui qui l’avait écrit pour se débarrasser de la pulsion suicidaire du drame de l’amour non payé de retour. Ainsi, Goethe, quoique romantique, et contrairement au projet assumé dans son roman d’éducation, Willhelm Meister, ne conseillait pas toujours l’identification. Le roman permet-il toujours à son lecteur de s’identifier à son personnage principal ? Pourtant il s’agit d’un ressort fondamental de l’adhésion à la narration, d’un plaisir privilégié de la lecture. Alors que, malgré l’indéniable qualité d’un objet romanesque, le personnage peut faire figure de repoussoir, de contre modèle ; alors qu’il peut être particulièrement pervers, au point de séduire notre adhésion malgré son abjection, comme dans le cas de Lolita de Nabokov. A moins que l’intérêt du roman soit ailleurs…

           Un certain nombre de critères physiques et moraux, facilitent l’identification du lecteur : le sexe, l’âge, les préoccupations personnelles, le milieu social et historique, l’orientation sexuelle, la culture, les valeurs partagées. Les similitudes entre héros et celui qui fait sa rencontre sous la première de couverture, engagent une adhésion immédiate, au point que le corps et l’esprit du personnage aspirent celui dont les yeux parcourent les signes de la page.

          Jeune lecteur ou lectrice que l’amour fait rêver ou pleurer, combien seront nous à adhérer sans ambages à la « fascination » qu’éprouve une lycéenne envers un bel adolescent qui révélera ses qualités et pouvoirs vampiriques chez Stephanie Meyer. Mais aussi, dans L’Education sentimentale de Flaubert, au coup de foudre de Frédéric devant Madame Arnoux : « Ce fut comme une apparition. […] Leurs yeux se rencontrèrent. » Ces phrases magiques agissent comme un charme pour celui ou celle qui a ressenti -ou rêve de ressentir- les mêmes émotions. Etre amoureux, ou plus simplement rêver de l’être, suffit à s’identifier aussi bien à Frédéric qu’Aschenbach, le héros enthousiaste et malheureux de cette longue nouvelle, ou court roman, La Mort à Venise de Thomas Mann, lors de leurs coups de foudre éblouis. Afin que chacun puisse s’y retrouver, quelques soient le sexe et l’âge, ranimant ses souvenirs, anticipant ses affections. Au point que l’apparente barrière de l’orientation sexuelle soit bien fragile.

        Harry Potter sait faire adhérer à sa destinée bien des jeunes lecteurs. Non seulement il est animé des mêmes préoccupations scolaires, d’intégration, des mêmes émotions dans le domaine des amitiés, des conflits et des amours, de choix équivalents dans le cadre d’une vaste confrontation entre le bien et le mal, mais il grandit de tome en tome, au même rythme que ses lecteurs. L’accession progressive à la maturité est réciproque.

         C’est alors que la focalisation interne favorise grandement l’identification. Plus encore, qu’un personnage dise « je », et, lecteurs, nous sommes ce « je ». Une transfusion de visions, de sentiments, se produit aisément de la page animée vers notre psyché soudain vivante d’un autre être. Même décrite et racontée à la troisième personne du singulier, la pathétique prise de conscience, la sédition, grâce à l’écriture interdite dans un journal, grâce à l’amour également interdit, de Winston, dans 1984 d’Orwell, nous fait vibrer au souffle de sa condition misérable, de ses aspirations légitimes et cependant broyées par « Big Brother ».

         On lira plus facilement un langage courant si l’on est d’une culture modeste, alors qu’un langage soutenu ravira celui qui est fort cultivé : c’est ainsi que s’ouvrent les portes de la perception et de l’identification. Lire un roman en vers, comme Golden Gate de Vikram Seth[1], demande des lecteurs avertis, capables de goûter ses centaines de sonnets, quoique les personnages, ces jeunes yuppies californiens brossés d’une plume (ou d’un clavier) réaliste, soient forts proches de nous, par leurs mœurs, leurs intrigues amicales et amoureuses…

       Ce qui montre que le réalisme contribue grandement à l’identification : un monde minutieusement décrit, plausible, des personnages dont on peut reconnaître le milieu, campagnard, urbain, social, et culturel, tout cela contribue à rendre aisée l’entrée du lecteur dans un univers qu’il connait bien et parmi lequel il peut découvrir, par l’entremise de son héros, de nouvelles aventures et perspectives. Ce qui n’a pas peu contribué à la réussite du grand courant réaliste européen du XIXème siècle, de Balzac à Dickens, en passant par le Tolstoï d’Anna Karénine, où l’on retrouve nos préoccupations concernant le couple, le mariage de raison et d’amour, le divorce…

           Mieux, un héros positif, doué de qualités indéniables, permettra au lecteur de se valoriser, de se projeter dans un moi idéal. Les super héros, comme le Comte de Monte Cristo, chez Dumas, lui donneront les capacités d’acquérir la connaissance, de s’évader de la prison du château d’If, d’entrer en possession d’un trésor incalculable et d’assurer une vengeance splendide.

          Cependant, un anti-héros peut également ouvrir la porte à l’identification : aucun de nous n’est un super héros. Aussi un jeune homme comme Frédéric, dans L’Education sentimentale de Flaubert, peut susciter l’adhésion : comme lui, nos amours n’ont pas toujours le succès espéré. S’il a longuement aimé Madame Arnoux, il n’en a retenu qu’une mèche de cheveux blancs. Le roman de la désillusion peut être le nôtre. A moins que le héros déceptif soit un repoussoir à l’identification…

           La panne de l’identification se produit lorsque l’on ne se sent rien en commun avec un Aschenbach : se découvrir homme trop mûr aimant un bel adolescent n’est pas toujours une perspective séduisante, malgré l’intérêt d’une problématique esthétique et érotique, philosophique enfin, pas toujours accessible à tous les lecteurs, surtout si l’on meurt à Venise. Mais aussi lorsque le personnage principal déçoit. Comme Meursault, de L’Etranger de Camus, qui parait si froid, si dépourvu d’empathie, qui commet un crime absurde au soleil. Bien qu’il dise « je », nous nous désolidarisons très vite de lui. Nous ne faisons que l’observer de l’intérieur, voire le juger sans guère d’indulgence. Seule la parodie de procès et son lyrisme, lors de son acceptation finale de la condition humaine, à la veille de son exécution, nous réconcilient partiellement avec lui.

       Bardamu, dans le Voyage au bout de la nuit de Céline, même si l’on peut approuver sa lâcheté devant la grande guerre, n’est guère reluisant : malgré sa propension à la satire, à la dénonciation des turpitudes d’autrui, il ne répugne pas à un infâme colonialisme, à exploiter ses maîtresses, à de pitoyables incapacités, sans compter que son auteur, antisémite enragé[2], ne fait guère envie… Qui voudrait être un Bardamu ? Qui voudrait être Joseph K. lorsque ce dernier est arrêté sans savoir pour quel crime, si même il est coupable ou innocent, dans un Procès[3] incompréhensible, qui ne s’achève que par une mort infamante : « comme un chien »…

          Pire encore, le SS des Bienveillantes de Jonathan Littell[4], confiant sa vie à son lecteur, avec un cynisme peut-être intolérable, est un personnage hautement répulsif. Adhérer au nazisme, être un inspecteur des camps d’extermination, même en se targuant de défendre le matériel humain juif, assassiner sa mère, se livrer à l’inceste avec sa sœur, tuer son meilleur ami pour sauver sa peau, puis dissimuler sa précédente et abjecte identité… Un lecteur de sens commun, appuyé sur une éthique humaniste, ne peut que refuser l’identification, ainsi se construire dans le refus de tout ce que représente ce criminel ; malgré notre capacité à reconnaître l’épaisseur de l’intérêt de ce livre.

       L’absence de réalisme peut également contribuer à écarter le lecteur de l’identification. Le fantastique, et a fortiori le merveilleux, peuvent barrer la route à l’adhésion d’un lecteur rationaliste. Ainsi, ce dernier méprisera le bric-à-brac médiéval et magique du Seigneur des anneaux, l’école des sorciers d’Harry Potter, les vampires de Fascination de Stephanie Meyer[5]. D’autres encore seront réfractaires à la science-fiction, qualifiée de gratuite spéculation, dépourvue de validité scientifique. Des « portes distrans » et des vaisseaux effectuant des « sauts quantiques », en lisant Le Cycle d’Hypérion de Dan Simmons[6] : que de gratuites billevesées ! A quoi bon se mettre dans la peau de Winston et de Julia, dans 1984 d’Orwell, traqués par les impossibles « télécrans » de « Big Brother » et son invraisemblable tyrannie mondiale ; de plus pour se faire mal en ressentant de l’intérieur leurs atroces souffrances, lorsqu’ils sont emprisonnés, l’un muselé avec un rat, se dénonçant l’un l’autre, et finissant dans la pire abjection : « Il aimait Big Brother ». A moins de savoir y lire un apologue politique d’une inattaquable portée…

          Hélas peut-être, lecteurs, nous sommes enserrés dans les liens tissés par Céline, par Kafka, par Littell, par Orwell. Malgré nous, une insidieuse et frissonnante identification nous surprend. Le plus troublant étant atteint avec Lolita de Nabokov. L’écriture virevoltante, l’ironie captivante, d’une intelligence infinie, du narrateur qui écrit depuis sa prison une édifiante confession, nous permet de devenir l’homme mûr Humbert, dont les motivations nous sont exposés avec un luxe de détail et de poésie rarement atteints. Et de devenir celui qui met une fillette de douze ans dans son lit, profitant de ses faveurs par diverses séductions et chantages, qui la séquestre et la poursuit à travers tous les Etats-Unis, et assassine avec une préméditation calculée, jouissive, l’homme qui lui a enlevé, quoique pas si innocente, sa nymphette en qui il voyait la réincarnation du vert paradis des amours enfantines. Non, nous ne nous sommes pas mis à la place de ce « nympholepte », de ce pédophile, pour qui Lolita est « le feu de mes reins » ! On devine qu’être une lectrice féministe, et plus simplement humaniste, n’adoucit pas le rejet d’une telle adhésion à corps défendant. Nabokov met alors son lecteur en posture délicate face à la problématique romanesque de l’identification…

         Ainsi nous ne dirons pas toujours, comme il est attribué à Flaubert : « Madame Bovary c’est moi ». Toutefois, dans la sécurité de la fiction, car le roman est d’abord un ouvrage d’imagination en prose, rien n’empêche d’en prendre le risque, là où la catharsis, comme dans la tragédie antique -dont Les Bienveillantes de Littell sont une réécriture- devra peut-être nous assurer de la purgation de nos passions, y compris les plus discutables, les plus coupables. Est-ce à dire que le roman, en plus de nous éclairer, peut nous sauver ?

         Assurément, la fonction du roman ne se suffit-elle pas de l’identification. Mieux se comprendre et se réaliser grâce au roman d’éducation, s’ouvrir à autrui grâce au roman psychologique, à la différence grâce au roman historique et de voyage, au mal grâce au policier et à la terreur, à d’autres univers et perspectives technologiques grâce à la science-fiction, à des perspectives politiques redoutables grâce à l’anti-utopie, sont les facettes de la fonction du roman, qui engagent autant l’identification que son absence. L’imagination, la découverte sont en effet fondamentales. Comprendre, voire changer le monde, peuvent être des horizons d’attente de la destination romanesque. Vivre par procuration les aventures de Phileas Fogg, dans le Tour du monde en quatre-vingts jours de Jules Verne, permet de voyager dans son fauteuil, de parcourir la planète, ses paysages, ses mœurs, ses techniques… Lire Lolita, ou Les Bienveillantes, c’est entrer dans la psyché d’un criminel, pas seulement dans le but le devenir le temps de la lecture, mais de se faire juge en connaissance de cause, de pratiquer le devoir de mémoire et d’humanité. D’où l’universalité du roman. Ainsi s’identifier ou non au personnage principal n’est pas l’essentiel : le voyage qu’il nous procure, dans le temps, l’espace, parmi d’autres moi, est un accès par l’aventure d’une ou de plusieurs personnalités à une encyclopédie du monde. Au-delà de l’identification au personnage, principal ou secondaire, l’identification à l’écrivain est assurément la voie la plus sûre. Avec lui nous sommes des créateurs de moi et de mondes. C’est le cas avec Pynchon[7], dont des romans comme L’Arc-en-ciel de la gravité ou Contre-jour ne favorisent guère l’empathie avec leurs nombreux personnages. Or, ici, se trouvent quelques-uns des plus fascinants labyrinthes et puzzles de la littérature contemporaine, theatrum mundi, roman-somme et portraits diffractés de la science et de la nature humaine…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Voir : Vikram Seth : Golden Gate. Un roman californien en sonnets

[2] Voir : Céline ou l’indignité du génie

[3] Voir : De la justice et des avocats kafkaïens : autour du Procès de Franz Kafka et d’Orson Welles

[4] Voir : Retour sur Les Bienveillantes de Littell

[5] Voir : Généalogie et encyclopédie de Dracula et autres vampires

[6] Voir : Dan Simmons : Ilium ou L'Iliade revisitée par la science-fiction

[7] Voir : Thomas Pynchon : Contre-jour

 

Autoportrait au Petit Palais, Paris. Photo : T. Guinhut.

Marcel Proust par Van Dongen. Photo : T. Guinhut.

Céline et Proust,

ou la recherche du voyage romanesque.

Est-ce faute de pouvoir voyager que le lecteur s’évade de page en page, ou pour donner un sens au voyage de la vie ? Cette recherche de sens par le roman fut cependant dénié par un de nos écrivains les plus marquants, Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), l’auteur plus que controversé de Guignols band, de Nord ou d’Un château l’autre, qui en 1932, dans son œuvre phare, Voyage au bout de la nuit, jeta, non sans mépris : « Le voyage, c’est la recherche de ce rien du tout, de ce petit vertige pour couillons…[1] » Le roman n’est-il que ce maigre voyage destiné à des niais ? S’il y a bien des vertiges géographiques décevants dans la littérature romanesque, il n’en reste pas moins que la recherche du voyage romanesque permet une traversée du temps perdu proustien et des sociétés, sans compter que, quelques soient ses avatars, il puisse par-dessus tout plaire et instruire.

Il n’est pas douteux qu’il faille d’abord appliquer cette citation à Céline lui-même. C’est dans un mouvement d’autodérision de Bardamu, narrateur du roman autobiographique, que la voix de l’auteur se devine, pour se déprécier lui-même et ses « petits vertiges », autant que pour déprécier cette pérégrination de « rien du tout » qu’est Le Voyage au bout de la nuit. Quel but en effet poursuit le personnage ? Le sait-il ? Se jetant dans les bras de l’armée dans un moment de vertige, il se retrouve balloté au milieu des massacres et des morts parmi « l’abattoir » de la première guerre mondiale ; sa tentative de faire fortune dans l’Afrique coloniale sombre dans l’enfer de la chaleur et des fièvres ; le séjour aux Etats-Unis oscille entre solitude urbaine et déshumanisation de l’ouvrier chez Ford. Ensuite, médecin parmi les pauvres, il ne côtoie que des spécimens avariés du populaire, dont le piètre Robinson… Anti-héros picaresque, gueux sans espoir ni volonté de s’élever, son seul professionnalisme est celui de la fuite, de la lâcheté. Son « voyage » ne lui apporte « au bout de la nuit » aucune valeur ajoutée. Même le vertige de l’amour, lui qui préfère avec Lola les ébats du corps à ceux du cœur, n’est pour lui que piètre jeu de rôle pour « couillon ».

Le voyage provincial et normand de Madame Bovary est pourtant celui de la recherche du vertige de l’héroïne. Son romantisme de carte postale se heurte à un réel bien moins tendre. Faute d’avoir su composer avec ce dernier, elle ajoute à l’adultère le poids insurmontable des dettes abyssales ; la moins que rien finit par se suicider à l’arsenic. Charles Bovary n’est-il pas le « couillon » de l’histoire ?

C’est ainsi que sont décevants d’autres horizons, tels ceux de Candide. Son voyage va d’avanie en avanie en ne découvrant que les capacités de l’homme au mal : à lui, pas si loin de Céline qui s’en souviendra peut-être, également est réservée la guerre meurtrière, la rencontre éprouvante de l’esclavage et l’utopie américaine, cependant plus souriante et douée de foi en l’humanité que celle du pamphlétaire antisémite qui, par ailleurs, ne saura pas comme le héros éponyme de l’apologue qu’ « il faut cultiver notre jardin[2] ». A moins que l’ironie voltairienne sauve Candide, et qu’au-delà du voyage géographique, s’ouvre celui du temps des Lumières…

Photo : T. Guinhut.

Le romancier qui s’aventure parmi les temps et les sociétés est rarement à « la recherche de ce rien du tout ». Au contraire ; il va jusqu’ A la Recherche du temps perdu, pour parvenir au Temps retrouvé. Le petit « rien » de Proust, n’était-ce pas cette « cuillérée de thé où j’avais laissée s’amollir un morceau de madeleine »… D’où le surgissement de « l’édifice immense du souvenir[3] ». L’intensité du vertige proustien est loin de celui que Céline réserve au couillon, pour réutiliser ce vocabulaire vulgaire et scatologique dont se pourlèche l’auteur de Guignol’s band, à mille lieux du raffinement stylistique d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs. De ce petit rien qui unit la mémoire involontaire à celle volontaire, nait peu à peu une totalité. Le roman d’initiation, psychologique et de société aboutit alors à une totalité : le roman-somme.

Flaubert lui-même ne se résume pas à des existences gâchées, qu’ils s’agissent de celles de la famille Bovary ou de celle de Frédéric dans L’Education sentimentale. Le roman de mœurs et celui d’éducation n’utilisent des éclats de romantisme dans le cadre d’un réalisme omniprésent que pour offrir un tableau de société plus vertigineux que les vertiges d’une épouse insatisfaite et d’un jeune homme qui n’est guère capable de prendre à bras le corps l’existence et l’Histoire qui l’entoure. Ce que parviennent à réaliser indubitablement l’écrivain Flaubert et son lecteur.

Aux vertiges qui n’aboutissent à rien, sinon à la perte et à l’autodestruction, il faut alors opposer la raison, qu’il s’agisse de celle de Madame de Lafayette ou de celle de Balzac. Premier roman psychologique occidental, en 1678, La Princesse de Clèves, reconstitue une société aristocratique du temps d’Henri II, pour permettre à son héroïne de tenir les rênes à la passion dangereuse et de garder une digne conduite. Quant à Balzac, dans le cadre immense, qui n’est certes pas rien, de La Comédie humaine, il sait nous dire en romantique que « la passion est toute l’humanité[4] », mais aussi, avec « quatre mille personnages », « faire concurrence à l’Etat-Civil » et « donner l’histoire des mœurs.[5] » Dans un espace romanesque réaliste également rationnel, des Rastignac feront leur chemin, roman d’initiation et ascension sociale dans le cadre de celle du XIX° siècle, sans craindre de nous enseigner.

Ainsi, « plaire et instruire[6] », la devise du classicisme, est également le sésame du roman. Si Madame de La Fayette est bien représentative de ce que l’on appellera après elle le classicisme, de par sa bienséance, sa rigueur raisonnable, sa noblesse de ton et son langage élevé, Céline est bien dans un autre univers. Loin du dégoût de lui-même et de toute la société qui pousse Bardamu à cet exercice d’autodépréciation du voyage et du roman, Céline consacre son énergie à une fresque emportée, à une satire de l’humanité entière, balayant la langue de son rythme frénétique, de son amalgame réussi de la langue soutenue et du parler populaire. C’est ainsi qu’il plait, ce jusqu’à l’adulation des célinolâtres. Mais aussi qu’il nous instruit, malgré son goût enfiévré pour l’invective, le mépris et la caricature, sur la rigidité des officiers, le charnier de la guerre de quatorze, sur les abominations du colonialisme, sur la déshumanisation des usines Ford.

A contrario, c’est par la finesse de son analyse, l’exploration des méandres de l’esprit humain, que Proust séduit celui qui sait y retrouver son moi, y découvrir le « côté de chez Swann » et celui de « Guermantes », qui sont ceux des classes sociales autant que ceux de l’amour, de la vanité et de l’art. On connaît moins la satire et l’humour de Proust lorsqu’il décrit les salons, on sait cependant combien l’on va s’instruire en s’immergeant dans les trois mille pages de cette cathédrale romanesque…

Il faut plaire avec le fantastique, y compris avec le secours de l’effroi si l’on lit Lovecraft ou Harry Potter, plaire avec le roman merveilleux et la fantasy, qu’il s’agisse d’Alice au pays des merveilles ou du Seigneur des anneaux, tenter l’impossible voyage dans le futur avec La Machine à explorer le temps de Wells ; tout est possible au roman. Y compris la lutte archétypale du bien et du mal qui les occupe. S’instruire avec les romans didactiques, géographiques et scientifiques de Jules Verne, quand il sait les animer au moyen de héros fascinants et surhumains comme le Capitaine Némo. Voire découvrir le monde par les yeux d’un immonde pédophile lorsque Nabokov sublime sa Lolita, par les yeux d’un criminel nazi, dans Les Bienveillantes[7] de Littell… Il y a toujours une dimension morale plus ou moins implicite au roman, qu’il s’agisse du respect de la vérité et de la fidélité par la Princesse de Clèves, ou des anti-utopies du Meilleur des mondes d’Huxley, de 1984 d’Orwell muni de son si contemporain Big Brother…

Il n’y a pas de contradiction entre vivre et lire : l’un complète efficacement et indispensablement l’autre. La « recherche de ce rien du tout », traces d’encre sur des pages, papier ou écran, permet de rencontrer des « vertiges » immenses, voire de la totalité, dans un roman. Si Bardamu est peut-être un fameux « couillon », il est le piètre et obstiné héros du cependant vertigineux Voyage au bout de la nuit. Quant à la porte de l’éblouissement et de la connaissance, elle s’ouvre en même temps que les pages de Proust, sans compter tous ceux qui font du roman une « Invitation au voyage ». Saurons-nous, à rebours d’une réalité souvent trop décevante, voire infâme, comme Baudelaire, suggérer qu’au roman « tout n’est qu’ordre et beauté, luxe calme et volupté[8] » ?

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Louis-Ferdinand Céline : Voyage au bout de la nuit, Romans I, Pléiade, 1992, p 214.

[2] Voltaire : Candide, Romans et contes I, Club des Libraires de France, 1958, p 294.

[3] Marcel Proust : A la Recherche du temps perdu I, Du côté de chez Swann, Pléiade, 1989, p 44 et 46.

[4] Honoré de Balzac : La Comédie Humaine, « Avant-propos », Pléiade I, 2003, p 16.

[5] Ibidem, p 10 et 9.

[6] Horace : Art poétique, vers 344.

[7] Voir :  Retour sur Les Bienveillantes de Littell

[8] Charles Baudelaire : Les Fleurs du mal, Œuvres complètes I, Pléiade, 2001, p 53.

 

Voir : Céline ou l’indignité du génie

Voir : Le baiser à Albertine. Proust : A l'ombre des jeunes filles en fleurs.

 

Photo : T. Guinhut.

Photo : T. Guinhut.

Poésie en vers et poésie en prose,

de Wordsworth à Baudelaire.

Le « Bourgeois gentilhomme » fut fort surpris d’apprendre qu’il faisait de la prose. Probablement Molière le serait-il encore plus en apprenant que l’on écrit de la poésie en prose. Ce n’est qu’au dix-neuvième siècle qu’Aloysius Bertrand puis Baudelaire inventèrent le poème en prose, ajoutant une corde à la lyre de la Muse Erato. Cependant, dès 1800, dans sa Préface aux Ballades lyriques, Wordsworth rapproche ces deux opposés : « Non seulement une grande partie du langage de tout bon poème, même du caractère le plus élevé, doit nécessairement, exception faite du mètre, être conforme en tous points conforme à celui de la meilleure prose, mais également certains des passages les plus intéressants des meilleurs poèmes sont écrits strictement dans le langage de la prose, pour autant qu’elle soit de qualité. » S’il ne voulait parler que d’une écriture prosaïque dans le cadre de la métrique du vers, peut-on considérer qu’il ouvre la voie à la possibilité que la poésie puisse être écrite en prose ? Certes la poésie traditionnelle brille de tous ses pouvoirs grâce à la régularité du vers, mais la prose poétique puis la poésie en prose trouveront les faveurs des poètes qui veulent se libérer des contraintes. Cependant, au-delà de cette confrontation peut-être est-ce la nature de la poésie qu’il faut interroger.

Depuis Homère et Orphée, toujours le poète chante en vers épiques ou lyriques sur sa lyre. Inspiré par les muses nées de Zeus et de Mémnosyme, déesse de la mémoire, il diffuse son récit ou ses émotions grâce à la régularité du mètre et le rappel de la rime. Wordsworth ne déroge pas à cette règle : les Ballades lyriques sont en vers, même s’il permet à des formules prosaïques d’y résider avant les grands élans nostalgiques de « Tintern Abbey », adressés aux montagnes et à un fleuve, dont même en traduction française, on ressent le rythme et la musicalité grâce à des rimes et des assonances  (présentes, quoique différentes en anglais) :

« Que de fois, en esprit, me tournai-je vers toi,

Ô Wye sylvestre, ô toi errante à travers bois,

Que de fois mon esprit s’est orienté vers toi ! »

Ainsi, de Shelley à Lamartine, les grands romantiques respectent le vers, chantant dans « Mont Blanc », « La tranquille caverne de cette enchanteresse, / La poésie »… et, dans un hémistiche inoubliable, « Ô temps ! suspends ton vol » de l’élégie fondatrice « Le lac » de ce romantisme français qui attendait son versificateur inspiré.

D’Hugo à Rimbaud, on se gardera bien d’oublier le vers rimé. Dès La Fontaine, nos écoliers identifient avec lui la poésie dont les plus grands moments lyriques culminent avec Baudelaire qui peut affirmer sans présomption dans un impeccable alexandrin : « Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses ». Sa musicalité rejoint par métaphore son célèbre « La musique souvent me prend comme une mer ! » Verlaine l’affirme encore : « De la musique avant toute chose ». Même s’il ajoute « Et pour cela préfère l’impair »… Car Verlaine écrit là avec des vers de neuf syllabes, cassant les mètres obligés. Un vent de liberté souffle sur le poème, préparant le vers libre qu’aimeront les surréalistes au XX° et Breton en tête. Le respect du mètre n’est plus alors la condition sine qua non de la poésie.

Déjà les préromantiques, Rousseau dans son roman épistolaire La Nouvelle Héloïse, usaient d’une prose aux accents musicaux et lyriques pour révéler dans la montagne « un séjour plus serein, d’où l’on voit dans la saison le tonnerre et l’orage se former au-dessous de soi ». Cette prose poétique, amplifiée par Chateaubriand dans René, n’était pas le poème en prose, mais elle le préparait.

C’est ainsi que Baudelaire, précédé par Aloysius Bertrand, auquel il rend hommage dans sa lettre-préface, imagine « le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme ». Ce sont les « Petits poèmes en prose », sous-titre du Spleen de Paris, paru à partir de 1862. Au-delà de la « singerie rimée » dénoncée par Baudelaire dans « Genèse d’un poème », la « sorcellerie évocatoire » de la poésie investit la prose grâce à sa musicalité et l’abondance de ses images. Ainsi, il va jusqu’à réécrire « La chevelure », originellement en alexandrins, pour en faire « Un hémisphère dans une chevelure » dont la prose chante indubitablement : « Quand je mordille tes cheveux élastiques et rebelles, il me semble que je mange des souvenirs ».

Suivant cette voie prometteuse, Rimbaud écrit dans « un dérèglement de tous les sens » les poèmes en prose des Illuminations ; nul doute qu’il veut s’affranchir de la règle des vers rimés dans laquelle il a pourtant excellé avec « Ma bohème » ou « Le bateau ivre ». Le XX°, de Segalen à Michaux, dans les explorations chinoises d’Equipée ou dans « Façons d’endormi, façons d’éveillé », trouvent « l’extase » en prose et « Une montagne dans ma chambre » qui n’a pas besoin du vers pour soulever le rêve par le langage poétique. Comparant le « bleu » de cette montagne avec « une faïence égyptienne, un petit hippopotame pharaonique », Michaux déploie l’image jusqu’à en faire le bijou culminant d’une œuvre d’art langagière.

Vain est probablement le débat entre vers et prose. La poésie comme « la vraie vie » de Rimbaud, est « ailleurs ». Non pas dans quelque choix technique, mais dans la capacité, au-delà du dire, à « évoquer », comme le montre Roger Caillois dans son essai  Approches de la poésie. Musicalité et capacité de l’image inédite à nous entraîner vers l’autre monde de l’analogie, vers Les Portes de la perception, pour reprendre le titre d’Huxley (d’où les « Doors » menés par cet autre poète, Jim Morrison ont choisi leur nom), sont les conditions sine qua non du pouvoir de la poésie. En grec, poésie veut dire création. C’est une création magique, séductrice et propice à l’émotion et à la pensée, miroir des sentiments et d’un monde à lire autrement. Comme dans « l’Hymne à la beauté intellectuelle » de Shelley, elle est « l’esprit de la beauté ». Y compris lorsque Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, s’attache « à la description de la vie moderne », à « la fréquentation des villes énormes ».

Probablement le vers restera-t-il longtemps le plus populaire. La chanson aime la rime, le rap et le slam la cultivent. Les quatorze vers du sonnet, forme parfaite de Pétrarque à Ronsard en passant par la « Dame noire » et le « jeune homme blond » des Sonnets de Shakespeare, forme oubliée, reprirent de la vigueur avec Baudelaire, Nerval et Rimbaud. Qui sait si, avec la perfection de son vers noble aux rimes précieuses, avec l’impeccabilité et l’élégance de sa démonstration, il ne fera pas demain de nouveau fureur ? Le vers n’a pas cédé à la consomption du lyrisme, il n’a rien perdu de son pouvoir de séduction. Malherbe comparait la prose « au marcher ordinaire et la poésie à la danse ». Nul doute que le poème en prose puisse également offrir une danse du cœur et de l’intellect. Le « marcher ordinaire » de Ponge, dans Le Parti-pris des choses, permet de faire danser la prose grâce aux images de « L’huitre » : « une formule perle à son gosier de nacre d’où l’on trouve aussitôt à s’orner ». Ainsi, le poème en prose ne signe pas la fin du vers, mais une possibilité supplémentaire, un univers parallèle de la poésie, comme Internet ne fait pas la mort du livre, il n’est qu’un livre un peu plus arborescent et en cela poétique, dans la bibliothèque privée autant qu’universelle.

  Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Charles Natoire, 1700-1777 : Erato jouant de la lyre, Musée du Petit Palais, Paris.

Photo : T. Guinhut.