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Musée Bernard d’Agesci, Niort, Deux-Sèvres.

Photo : T. Guinhut.

Un triptyque biographique

au service du Procès de Kafka,

par Reiner Stach.

Avec le concours d’Orson Welles.

Reiner Stach : Kafka I Le temps des décisions,

traduit de l’allemand par Régis Quatresous, Le Cherche Midi, 2023, 958 p, 29,50 €.

Reiner Stach : Kafka II Le temps de la connaissance,

traduit de l’allemand par Régis Quatresous, Le Cherche Midi, 2023, 1232 p, 29,50 €.

Reiner Stach : Kafka III Les années de jeunesse,

traduit de l’allemand par Régis Quatresous, Le Cherche Midi, 2023, 800 p, 29,50 €.

Plus indulgents, plus élogieux ont été les avocats littéraires de Franz Kafka que ceux, imaginaires certes, mais non improbables, absurdes au plus haut point, de son roman le plus emblématique : Le Procès. Il faut maintenant compter avec les talents de médecin légiste de Rainer Stach, qui, en son monumental triptyque, dissèque la psyché malheureuse de l’écrivain, sans oublier le développement de son œuvre. Nul doute que cet abondant biographe plaide avec ardeur la cause de l’écrivain, qui eut le rare privilège posthume de susciter par antonomase un emblématique adjectif : kafkaïen. Prenant sa source chez l’auteur du Château et de La Métamorphose, en passant par le cinéaste Orson Welles, il ne cesse de caractériser les incompréhensibles complexités administratives et psychologiques, dont les impérities et les oppressions sont légions au cours de l’Histoire du XX° siècle, mais aussi de notre infatigable présent politique.

Ne manquaient pas auparavant les biographies de Kafka, écrivain austro-hongrois de langue allemande et de religion juive, né le 3 juillet 1883 à Prague et mort le 3 juin 1924 à Kierling, par exemple celle de Claude David[1]. Mais à ce point de méticulosité, de richesse et d’empathie, jamais on avait œuvré comme Reiner Stach. Ce dernier, en un triptyque  volumineux, soit une somme près de trois mille pages, s’est emparé de toutes les sources disponibles, de l’œuvre de son modèle, des sources et des témoignages les plus divers. Mais au-delà, il s’est glissé dans la peau de son personnage, au point de s’identifier à lui, de l’animer, pour confier à son lecteur une personnalité vivante. Certes le risque est ainsi de confiner à la fiction, à la biographie imaginaire, mais au bénéfice du lecteur, car il ne semble pas que Reiner Stach soit dénué du nécessaire scrupule. Face à une telle somme de près de trois mille pages, où le mot « échec » revient souvent, échec amoureux, échec littéraire, que le lecteur emporté suit avec un plaisir complice et inquiet, un seul bémol : il est étrange que le tome III, encore inédit en France, soit, bien que celui de la jeunesse de Franz, le dernier publié. Qu’importe après tout. Que la fluidité narrative, psychologique et métalittéraire s’appuie sur une prodigieuse documentation, souvent inédite, sur des notes et une bibliographie généreuses et fouillées, est une prouesse en soi ! Le roman biographique, la critique textuelle et la convocation de l’Histoire vont de pair pour composer une fresque qui force le respect.

Les facettes du personnage sont nombreuses, parfois difficilement conciliables. L’employé d’assurances modèle, malgré « le travail spectral du bureau » (selon ses propres termes), l’amoureux pusillanime, le jeune homme écrasé par la figure du père (« la voix sonore du père était omniprésente »), l’écrivain méticuleux et abondant, cependant le plus souvent inédit, grevé de titres inachevés, le malade de la tuberculose, le penseur plus ou moins distant avec le judaïsme et le sionisme, le romancier tragique et cependant capable de lire à ses auditeurs subjugués sa Métamorphose en riant…

Il faut compter avec l’incompatibilité entre les contraintes, la promiscuité de la vie quotidienne et l’ascèse de l’écriture : « c’était le voisinage immédiat de la vie active qui asséchait sa vie d’écrivain ». Sans oublier la répugnance pour « la poésie à programme dont Brod lui offrait le modèle » et pour le zèle des sionistes : « Il ne cherchait à convaincre ni à prouver quoi que ce soit, mais à représenter sous une forme pure ce qui s’imposait à lui ». Malgré ses « tentatives d’écritures le plus souvent ratées », selon l’aveu même de Kafka, il usa d’une lettre à Felice « où il avait déclaré sa passion pour la littérature à la femme qu’il aimait » ; déclaration bien ambigüe…

Au-delà du narrateur prenant et inquiétant, du diariste pointilleux et irrégulier, « plus personne ne doute que sont inscrites dans l’œuvre de Kafka des expériences qui devraient bientôt se révéler hautement symptomatiques de l’Histoire du XX° siècle ». Bien que notre auteur n’eût pu avoir connaissance de ces systèmes, face au communisme et au nazisme, La Colonie pénitentiaire, dont la machine à torturer jusqu’à la mort est un modèle, et bien entendu l’exécution absurde du Procès, font foi…

La conclusion de cette monumentale et attachante biographie est bouleversante : « Si Kafka avait eu par deux fois la chance d’en réchapper, d’abord à la tuberculose, aux camps ensuite, au terme de cette catastrophe civilisationnelle, il n’aurait plus rien reconnu. Son monde a cessé d’être. Seule sa langue vit ». De surcroit faut-il préciser que le monde enclos dans son œuvre, lui, est plus puissant, impressionnant que jamais…

Tout accusé a droit à un avocat, dit-on ; y compris celui du Procès indécidable de Kafka. Quoique Grégoire Samsa, dans sa métamorphose en « vermine » n’ait pas accès à ce droit fondamental,  Joseph K…, celui qui ne connaîtra jamais ni son juge ni son crime, se retrouve malgré lui flanqué d’un avocat surprenant, malade qui plus est. Huld chez Franz Kafka, Maître Hastler chez Orson Welles, à quoi lui servent-ils, sinon à le précipiter un peu plus dans le labyrinthe de la justice, sans pouvoir échapper à l’infamie de la mort finale ? Justice injuste, avocat incompétent et intranscendant au point que K… renvoie son avocat. Mais on ne se débarrasse pas aussi facilement d’Hastler, alias Orson Welles lui-même…

Chez Kafka nous avons affaire à un avocat malade de la justice, véritable fantoche rapidement évacué. « Monsieur l’avocat est malade », annonce Léni. Il est donc a priori déconsidéré, incompétent, menacé lui aussi par on ne sait quel jugement de vie et de mort. Presque un double de K…, il ne reprend de la vigueur que pour rabrouer son client Block, et renseigner à plaisir notre accusé sur les rouages incompréhensible de la justice. La preuve : K… est obligé de jouer le rôle de son propre avocat devant le tribunal ; rôle qu’il interprète fort mal puisqu’au lieu d’une plaidoirie, il développe un réquisitoire contre les gardes qui ne lui vaudra aucune indulgence. Huld, qui n’a rien instruit ni plaidé, est au final remercié par K… qui va tenter de le remplacer par le peintre Tintorelli, bien introduit, dit-on dans les milieux judiciaires. Comme si l’art était plus porteur d’espoir que toute autre humaine plaidoirie. L’avocat n’a contribué en rien à la situation de l’ignorant accusé, à moins qu’il n’ait contribué à l’aggraver en l’enfonçant un peu plus dans le maquis semé d’épines de la justice.

Si dans un premier temps Maître Hastler parait n’être pas plus efficace que Huld, il prend vite chez Welles une dimension machiavélique pour devenir terriblement protéiforme. Telle une puissance cachée, il s’exprime, sur un immense lit baroque, par une étrange fumée. Il ne manque pas d’embrouiller K… avec les volutes de ses imprécisions sur la machine judicaire. Il cache chez lui une sommité du greffe, est assistée par une garde-malade plus séductrice encore que celle de Kafka et qui parait manipuler par sa sensualité et au bénéfice du Maître les accusés en leur comparution qui n’est qu’en sa présence. Il use d’un sadisme raffiné auprès du répugnant Bloch -ce pourquoi, qui sait, il est lui aussi en procès- et paraît prêt à ne faire qu’une bouchée de K… Pire encore, à lui on n’échappe pas. Si Huld a disparu dans la tempête du récit, Hastler réapparait comme un deus ex cinéma en repoussant l’ecclésiastique dans l’ombre : c’est lui qui prend en charge l’indécidable apologue des portes de la Loi. Ainsi l’avocat paraît instruire un procès à charge, peaufiner un réquisitoire en emprisonnant K… dans son écran d’épingle. Avant de le faire assassiner par ses acteurs…

Chez Kafka et chez Welles, à une justice devenue folle s’ajoute l’injustice du créateur absent ou marionnettiste. Et c’est justement l’avocat, seul membre de l’aréopage judicaire que K… puisse approcher, qui en est le témoin, voire le levier. Un avocat inutile, un avocat machiavélique et omniprésent, dans les deux cas la justice est désacralisée, bafouée, prise de folie totalitaire, par l’extinction d’un de ses membres indispensables et incapable ou par sa boursouflure despotique. Abandonné ou circonscrit par son défenseur, K… est toujours perdant au cours d’une parodie de procès. Le créateur Kafka fournit à son antihéros à la même initiale un anti-avocat, le livrant à la solitude, à l’angoisse du piège, à la mort sans au-delà. Kafka n’est pas même à l’image du Dieu de l’Ancien testament qui abandonna Job sans avocat, mais non sans Dieu. Chez Welles, le créateur et démiurge cinématographique se substitue à l’avocat. Le metteur en scène, l’auteur, devient le dieu manipulateur de sa créature, l’avocat perfectionnant la bombe à atomiser K… Si Dieu, chez l’écrivain, s’était absenté, avait abandonné un rejeton de son peuple sans nom (alors que le seul créateur possible était l’écrivain), chez Welles il s’est fait conjointement avocat, prêtre, artiste, seul créateur polymorphe ; d’où la mégalomanie superbe d’un tel avocat de l’art cinématographique.

Le rôle de l’avocat ? Voilà qui est à entendre dans les deux sens. A quoi sert l’avocat chez Kafka et Welles ? A presque rien et à presque tout. Chez Kafka, à ne pas être ; chez Welles à être plus qu’un acteur, mais le réalisateur lui-même, qui en vient à voler la vedette à sa créature, K… joué par Anthony Perkins, au cours d’une « psychose » supplémentaire, tué avant que les dernières paroles du film soient : « I played the advocate and I whrote and directed this film ; my name is Orson Welles ». Avec un tel avocat, seule la cause du film peut être gagnée devant la cour de justice de l’art.

Une hydre aux mille têtes incompréhensibles et totalitaires, où il n’y a pas de juge et dont chacun est un juge aussi grégaire et cruel qu’un cirque romain… C’est ainsi que dans Le Procès, écrit en 1914, qu’apparait la justice qui enserre K… jusqu’à une mort honteuse : « Comme un chien ! dit-il, et c’était comme si la honte devait lui survivre », ce sont les derniers mots. On a souvent dit que Kafka préfigurait l’univers totalitaire à venir ; K… étant la métaphore du Juif innocent de sa judéité et cependant cerné par l’antisémitisme. Mais dans quelle nouvelle mesure Welles, lecteur de Kafka, va-t-il, en 1963, traduire l’anticipation involontaire du roman ? Comme Pierre Ménard réécrivant Don Quichotte, sous la plume de Borges[2], le futur du roman en change irrémédiablement sa lecture. Kafka est un visionnaire formidablement inquiétant, en dépit de ou grâce à son absence d’historicité ; Welles, adaptant le livre aux événements de son siècle est probablement un visionnaire plus exact, mais plus fermé. Quoique tous les deux, par la grâce de la fiction, nous proposent une œuvre ouverte, au sens d’Umberto Eco[3].

Kafka ne situant ni géographiquement ni temporellement son œuvre, dans une sorte d’anhistoricité métaphysique, au contact du réalisme le plus étroit et du fantastique le plus poreux, au contact du roman policier et de la prière, K … le justiciable est un personnage intemporel. Quant au tribunal omniprésent, il est de toutes les angoisses, de tous les régimes politiques. La dimension métaphysique du personnage n’empêche pas de le voir traqué, accablé par le dévoiement d’une justice républicaine ou impériale, digne de la pugnacité et du sens du détail de l’administration prussienne. Ce pourquoi l’on a dit, comme George Steiner dans Langage et silence[4], ou dans De la Bible à Kafka[5], que le romancier pressentait, dans l’étouffement de sa poitrine de tuberculeux, les exactions des dictatures à venir, voir des holocaustes inqualifiables. George Steiner soulignait que le mot employé à la première phrase de La Métamorphose, « vermine, Ungeziefer en allemand, est un trait de clairvoyance tragique, car c’est ainsi que les nazis devaient appeler ceux qu’ils destinaient à la chambre à gaz[6] ». L’antisémitisme sournois qui menaçait l’Europe du vivant de Kafka devait s’exprimer dans la sourde terreur de K… Prélude annonciateur de la montée des totalitarismes et de ce futur régime nazi qui allait balayer les libertés, brûler les livres et exterminer six millions de K…, parmi lesquels des familiers de l’écrivain. Ainsi, chaque lecteur peut observer in nucleo, dans Le Procès, la minutie des procès staliniens, les exécutions arbitraires hitlériennes ou maoïstes, les geôles castristes ou nord-coréennes… Kafka est d’autant plus impressionnant, même si l’on ne peut exclure le comique de son œuvre, nouant banalité et imprécision du cadre, depuis la séance du tribunal jusqu’à l’exécution, en passant par la scène du fouetteur, qu’il peut contenir et décrire tous ces régimes et toutes ces pulsions humaines et trop humaines réalisées. Sans avoir besoin d’aucune allusion politique précise, ni au présent, ni au futur ; Kafka n’écrit pas une anti-utopie à la façon d’Huxley ou d’Orwell. Pensons cependant combien l’arrestation matinale de K… ressemble à celles décrites par Soljenitsyne au seuil de L’Archipel du goulag[7]...

Un demi-siècle plus tard, Orson Welles peut se permettre de traduire avec plus d’exactitude l’aspect prémonitoire du roman. Outre une caméra baroque qui contribue à amplifier la vision du cauchemar (pensons à l’immense porte que K… peine à ouvrir), il déploie dans son film nombre d’allusions fort précises. La bureaucratie déshumanisée, l’ordinateur géant au-dessus de la multiplication des bureaux anonymes et standardisés appartiennent au taylorisme américain autant qu’ils figurent les administrations totalitaires -qu’on ne confondra pourtant pas. Si le maccarthisme est propice à la traque des individus, il est à relativiser face à la terreur stalinienne révélée par le rapport Kroutchev. Notons à cet égard que Welles filme ses extérieurs parmi les barres d’immeubles de Zagreb, en un pays communiste qui lui signifiera son renvoi. Les policiers paraissent autant venir des films noirs que de la Gestapo. Plus frappants encore, ces files de déportés haves et numérotés ne peuvent venir que d’Auschwitz... Enfin la scène finale, si différente de Kafka, projette un champignon atomique au-dessus de la mort de K…, allusion évidente à Hiroshima et Nagasaki, qui permirent d’achever une guerre et des populations. Mais Welles visionnaire ne décrit-il pas un passé, un présent, et non un futur ? Il donne à Kafka une légitimité politique supplémentaire à l’orée du siècle des totalitarismes, mais en visionnaire fermé, car orientant le spectateur vers des situations historiques déjà répertoriées.

Kafka et Welles proposent cependant tous deux des œuvre-univers. Chez le romancier, le procès qui accable K… se joue sur la scène de l’intemporel et de la confrontation entre intériorité et société ; tout en restant ouvert à toutes les interprétations métaphysiques et politiques, il est donc par là universel. Kafka est d’abord un visionnaire de la condition humaine, tel que le reconnait Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe[8]et tel qu’on le retrouve chez le cinéaste de Citizen Kane. C’est de plus un roman qui s’adresse autant aux religieux qui se heurtent à un Dieu incompréhensible qu’à ceux qui survivent après que le Dieu de Nietzsche soit mort et dès lors que les utopies de remplacement s’acharnent sur tant de K… du XXème siècle ; chez Welles, le télescopage des allusions historiques donne au film une dimension d’anti-utopie qui n’était guère présente dans le roman. L’œuvre du cinéaste est un condensé du siècle de l’automatisation et des totalitarismes, une œuvre-monstre par le travail de la fiction qui redistribue les réalités dans une conflagration visionnaire bien digne de la dimension mégalomane de l’auteur de Citizen Kane. L’indétermination du Procès de Kafka est redéterminée par les terreurs du siècle de Welles, tandis que par les arcanes de la Loi, tous deux invalident la loi religieuse autant que la loi séculière. Reste que l’artiste écrivain de Kafka sait se faire discret derrière le chuchotement terrible de sa plume, tandis que l’artiste filmique, Orson Welles lui-même, phagocyte la démiurgie : avocat de l’art, il en est aussi le juge après la mort de Dieu, condamnant le vulgus pecus : ce spectateur pris dans les rets de sa toile.

Quelle morale impavide faut-il tirer des personnages de l’avocat chez Kafka et Welles ? De ceux qui habitent l’uchronie et l’anti-utopie du pays du Procès ? Sinon qu’au-delà de l’injustice fondamentale, historique et génésique des délits et des peines chez l’humain, où la philosophie des Lumières n’a pas su pénétrer - ce qui reste une thèse peut-être trop pessimiste - la dimension métaphysique et historique de la faute d’être né l’arme de mort à la main et hors de la certitude de la transcendance condamne irrémédiablement l’homme kafkaïen que nous sommes tous.

Thierry Guinhut

 

Musée Bernard d’Agesci, Niort, Deux-Sèvres.

Photo : T. Guinhut.

Palacio de Soñanes, Villarcarriedo, Cantabria.

Photo : T. Guinhut.

Les ombres du fantastique

dans le romantisme allemand.

E.T.A. Hoffmann : Dans la nuit,

Chamisso : Peter Schlemihl,

Ewers : Les Cœurs des rois.

E.T.A. Hoffmann : Dans la nuit,

traduit de l’allemand par Philippe Forget,

Les éditions du Typhon, 2022, 268 p, 26 €.

Adelbert von Chamisso : Peter Schlemihl, José Corti, 2018, 176 p, 8 €.

Hanns Heinz Ewers : Les Cœurs des rois,

traduit de l’allemand par Marie-Thérèse Wackenheim

et commenté par Vincent Wackenheim,

gravures de Stefan Eggeler,

dessins de Denis Poupeville,

L’Atelier contemporain, 2022, 208 p, 25 €.

Adelbert von Chamisso : Peter Schlemihl, Grote'sche Berlag, Berlin, 1876.

Photo : T. Guinhut.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur Dans la nuit fut publié dans Le Matricule des anges, novembre 2022

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[1] Pierre Péju : E.T.A. Hoffmann - L'ombre de soi-même, Phébus, 2018.

[2] Hanns Heinz Ewers : Dans l’épouvante. Histoires extraordinaires, Christian Bourgois, 1974, Ombres, 2017.

[3] Voir : Edgar Allan Poe, ange du bizarre

[4] Hanns Heinz Ewers : La Mandragore, Marabout, 1980.

[5] Voir : Qui a peur de Lovecraft ? Depuis l'abîme du temps, l'appel de Cthulhu

[6] Friedrich Nietzsche : Humain, trop humain II Le voyageur et son ombre, Œuvres II, La pléiade, Gallimard, 2019, p 473-474.

 

ETA Hoffmann : Contes et dessins, Club des Libraires de France, 1957.

Photo : T. Guinhut.

Krimml, Salzburg, Österreich.

Photo : T. Guinhut.

Jean Paul Richter,

Titan du romantisme allemand :

de l’Eloge de la bêtise aux rêves d’Hespérus.

Jean Paul : La Lanterne magique. Florilège de pensées,

choisies et traduites de l’allemand par Charles Le Blanc,

José Corti, 2022, 176 p, 18 €.

Jean Paul : Eloge de la bêtise,

traduit de l’allemand par Nicolas Briand,

José Corti, 1993, 138 p, 80 F.

Jean Paul : Choix de rêves,

traduit de l’allemand par Albert Béguin

José Corti, 2001, 288 p, 19,06 €.

La première symphonie de Gustav Mahler, composée en 1888, trouve l’origine de son nom dans un roman oublié de Jean Paul Richter (1763-1825) : Titan. Trop méconnu en effet est celui qui comme Jean-Jacques, pour Rousseau, se fit un prénom, tant il eut du succès, tant il fut aimé de ses contemporains : les étudiants allemands d’Heidelberg l’acclamèrent comme le plus grand auteur vivant, y compris au détriment de Goethe[1]. Et à l’instar de l’auteur d’Emile ou de l’éducation, il produisit un récit pédagogique en 1807, Levana[2], se réjouissant de trouver « quelque preuve […] que l’homme est authentiquement bon ». En 1838 ses Œuvres complètes comptaient 56 volumes, quoiqu’il reste encore bien des pages complémentaires, comme ses carnets aux 40 000 pages, dont on extrait ici quelques « pensées » et autres « pierres à bâtir », sous le titre volontairement éclairant et étonnant de La Lanterne magique. Reste que cette rare actualité littéraire des éditions José Corti doit être l’occasion de vivifier la connaissance de Jean Paul Richter, au travers de son Eloge de la bêtise et d’un Choix de rêves. Voire de fouiller des volumes hélas épuisés qui révèlent ses romans prodigieux : Sibienkas, La Loge invisible, ou encore Hespérus, et bien entendu son vaste Titan, emblématique du romantisme allemand.

Les notes de La Lanterne magique sont jetées au hasard : perles esthétiques et « brimborions philosophiques ». En cet ensemble piquant, l’éthique de l’écrivain, la fantaisie, l’humour, les perspectives intellectuelles et psychologiques s’entremêlent : « La raison jette ses racines dans la fange des passions ».

Quelques réflexions sont dignes du journal d’un écrivain, qui conçut en 1798 sa Biographie conjecturale[3]. « Tout mon gribouillage est, en fait, une autobiographie intime ». Et d’une esthétique de la sensibilité, bien digne du romantisme : « La moindre odeur florale me rend poétique sur l’écritoire ». Ce qui n’empêche ni modestie, ni auto-ironie : « Si vous saviez combien peu je m’inquiète de Jean-Paul Friedrich Richter, cet avorton insignifiant qui me porte en son sein ! ». En lecteur enthousiasme d’Hegel, il avoue également son idéalisme, l’esprit étant le plus pur de soi.

En ces « fouilles corporelles », l’on va s’amuser de : « même l’urine crée un arc-en-ciel », et d’un trait de cynisme : « Son cerveau n’apporta quelque chose au monde que lorsqu’on l’a autopsié ». Ou plus métaphysique et mythologique : « Le corps est la selle de ce Pégase qu’est l’esprit ». Reste qu’il faut parfois méditer longuement pour saisir le sel d’une telle remarque : « La philosophie est le racloir de l’arbre de la Connaissance ». En revanche dans le domaine de la politique notre auteur dénonce « l’engourdissement des membres du corps de l’Etat », ce qui est loin d’avoir perdu de son actualité. De même que la critique acerbe des illusions et des utopies : « C’est déjà assez que, pendant quelques années, lors de la  Révolution, un Etat idéal ait existé pour les lecteurs de journaux ».

L’on devine que la dimension aphoristique y est récurrente et soignée. Ce qui vaut pour Jean Paul vaut également pour nous lecteur : « Vous m’avez tenu pour bien meilleur que je le suis et m’avez gardé comme dessert au lieu que comme potage ». Le spectre est fort large, tant il déambule de la vie ordinaire et du vin jusqu’aux « espaces infinis », en passant par les femmes et le mariage, là où le moraliste n’est pas loin. Entre « fientes érudites » et « trompette de la renommée », le romancier jette ce qui pourrait parfois ressembler à des vers pour un immense poème en gestation.

Cette lecture, à déguster par petites touches, est un régal. Il est permis de la comparer aux Grains de pollen de Novalis[4], aux aphorismes de Lichtenberg[5], aux Fragments de Friedrich Schlegel, ses contemporains.

L’humour de Jean-Paul est plus nettement satirique en son Eloge de la bêtise composé à 19 ans. Il s’échauffe en effet pendant l'hiver 1781-1782 en reprenant à sa manière le modèle d’Érasme, soit l’Eloge de la folie[6], tout en s’inspirant un brin des satiristes anglais, comme Swift. Les travers de la société humaine et de l’anatomie spirituelle sont lacérés. Car cette allégorique Bêtise, loin de se contenter de l’homme du commun, est la conseillère du Prince et du philosophe, de l’écrivain et bien entendu de tous autant que nous sommes.

Comme chez Erasme, la Bêtise parle, usant de la prosopopée donc, et modèle la langue et la conduite des puissants. Pêle-mêle, ils sont courtisans, nobles, fortunés, ils sont professeurs, et autres docteurs des universités. Tous les professionnels du langage qui font commerce et sentence de mots, sont là, ou presque : théologiens et autres ecclésiastiques, philosophes, juristes et médecins, mais aussi les bavards populaciers qui pérorent comme braient les ânes. Intellectuels, poètes et romanciers sont brocardés : « Certains écrivent par obligation de service […] d’autres parce qu’ils veulent se débarrasser par l’écriture de tous les déchets de leur âme pour que les examinateurs des excréments spirituels leur découvrent l’état de leur maladie ». Sans oublier les femmes : « Je rends l’époux habile à se plier au joug de la domination féminine ». Ce qui n’est pas sans prémonition, car il fut plus tard fort peu heureux en mariage. À tout le moins, la bêtise rend joyeux les idiots, n’est-ce pas…

Loin de n’être qu’un produit de la fin du siècle des Lumières, l’exercice garde toute son actualité morale. En voici l’Avant-propos : « Moi, la bêtise, j'emprunte tantôt telle forme respectable, tantôt telle autre pour me montrer aux hommes sous mon jour le meilleur ; mais je ne plais à chaque fois qu'à ceux qui me voient sous leur propre forme [...]. De plus, j'aide les écrivains qui écrivent de mauvais livres pour faire obstacle aux bons, et ceux qui recherchent leur renom en anéantissant celui d'autrui ». Le ton est d’emblée donné, gardant sa pétulance jusqu’au bout. Pour avouer enfin avec malice : « Mais non ! Je pense trop de bien de moi pour penser du mal des hommes ».

Alors que lui-même étudie la théologie, le jeune écrivain fait de son livre le déversoir d’une révolte qui n’y va pas avec le dos de la cuillère. Ses œuvres ultérieures quitteront cependant le chemin de la satire pour lui préférer le lyrisme.

Au-delà de l’antiphrase, l’éloge paradoxal et l’auto-ironie visent à balayer l’hypocrisie et la prétention, tout en espérant rétablir la sagesse. Car Jean Paul était un idéaliste invétéré qui par ailleurs ne se gênait guère devant ses contemporains. Ce qui lui fut pardonné tant le romantisme échevelé de ses romans séduisait.

Photo : T. Guinhut.

Même si ses romans, entre baroque et romantisme, sont chez nous épuisés ou enfouis dans les poussières des catalogues, comme Titan ou Hespérus, les éditions José Corti se sont fait un devoir, dans leur belle « Collection romantique », de faire briller son impressionnant Choix de rêves, par exemple celui du « Christ mort », originellement publié dans le roman Siebenkäs[7] en 1795, soit près d’un siècle avant la nietzschéenne mort de Dieu. Voilà qui impressionna fort en son temps, au point que Madame de Staël, dans son essai De l’Allemagne, paru en 1813, le traduisit in extenso[8]. En voici le moment crucial : « Le Christ poursuivit : « J’ai parcouru les mondes, je suis monté dans les soleils et j’ai volé avec les Voies Lactées à travers les solitudes célestes ; mais il n’y a point de Dieu ». Heureusement, de ce cauchemar, le narrateur se réveille rasséréné.

Siebenkäs est un roman passablement autobiographie, hors bien entendu la mort feinte du héros, qui compte ainsi percevoir avec son épouse l’argent de la caisse de veuvage. Justus Leibgeber tente ensuite, avec la complicité de Fike, sa femme, d’échapper aux liens du mariage. L’amitié avec divers protagonistes fera le reste. L’on devine une fois de plus l’intention satirique, et la mise en avant de la question du libre arbitre d’un personnage au carrefour de lui-même.

Pour le moins singulier, ce Choix de rêves, recueil édité et traduit par Albert Béguin en 1931 puis réédité par José Corti en 1964, donne une image sublime de Jean Paul. Pourtant fort partielle et biaisée. Albert Béguin, auteur remarquable de L’Âme romantique et le rêve[9], valorise la dimension onirique au dépend de celle satirique, dont l’ironie et le sens de la parodie ne manquent pas de sel. Le rêveur jeanpaulien s’élève aux sphères métaphysiques, entre mysticisme angélique et christianisme sucré d’une part et lisières du mouvement gothique et de son romantisme noir. L’on peut se lasser de ces extraits arrachés de leur contexte romanesque, tant bourgeonne l’accumulation des éthers luminescents et autres sublimités. Il faut cependant rendre justice à un Jean Paul qui nourrit le romantisme ultérieur, voire annonce un lus lointain surréalisme. Entre l’Eloge de la bêtise et ce recueil se dévoile l’étendue de sa palette d’écrivain, du rire grinçant aux ascensions vers les béatitudes de l’éternité.

Lisons pour exemple le rêve de Gustav, tiré de Loge invisible : « Il descendit en une prairie qui s'étendait à perte de vue sur de belles planètes bord à bord. Un arc-en-ciel fait de soleils alignés comme les perles d'un collier encadrait les planètes et tournait autour d'elles. Le cercle solaire descendait vers l'horizon pour s'y coucher, une ceinture parée de brillants était posée au bord de la vaste prairie, et ces brillants étaient mille soleils de pourpre - le ciel d'Amou avait ouvert mille yeux pleins de douceur. Des bosquets et des allées de fleurs géantes, hautes comme des arbres, couvraient la plaine de leurs diaphanes détours ; la rose, haute sur sa tige, jetait une ombre d'un or rougeoyant, la jacinthe une ombre bleue, et les ombres confondues de toutes les fleurs répandaient sur la plaine une gelée d'argent. Une magique lueur de couchant passait, comme si elle eût rougi de joie entre les rives ombreuses, entre les troncs de fleurs, sur la plaine : Gustav sentit que c'était là le soir de l'Éternité et la béatitude de l'Éternité ». Comme pour Novalis et bien d’autres romantiques, dont Gérard de Nerval, le rêve est la voix de la poésie et de la révélation.

Récit d’une enfance villageoise dans les montagnes allemandes, La Loge invisible[10] est en 1792 le premier roman de Jean Paul, émaillé de souvenirs et de rêves. Dans la tradition du Wilhelm Meister de Goethe, le roman d’éducation abandonne son héros, Gustav, au seuil de l’âge viril. Malgré les échecs et les humiliations du personnage, tour à tour officier sans goût et amoureux victime d’une coquette, une société secrète, comme celle de la Tour, chez Goethe, veille sur lui. Tous les espoirs sont donc permis au jeune homme, ainsi qu’au lecteur imaginatif. Des histoires de naissances illégitimes et de substitution d’enfants, alimentent le romanesque, alors que la petite enfance de Gustav se passe dans un « paedagogium  souterrain », avec son précepteur appelé « le Génie », avant de découvrir la lumière, d’où la trajectoire de l’initiation voulue par l’ouvrage. Au sortir de la « caverne platonicienne », alternent les découvertes des beautés de l’univers et des médiocrités de la société humaine. Humour et sentimentalité tempèrent la gravité philosophique du sujet. La prose romantique est constellée d’allusions, non sans un rien de pédantisme, les idylles sont vaporeuses et cependant souvent décevantes.

C’est cependant avec Hespérus[11] qu’en 1796 la gloire enveloppa Jean Paul Richter. Son génie lyrique laisse au second plan le genre satirique pour n’en garder par contraste que ce qui lui permet de mettre en valeur ceux qu’il appelle « les hommes hauts ». C’est le seul de ses romans qui ne soit pas d’éducation, et qui lui préfère des récits liés par associations, comme des rêves, divisés en « quarante-cinq jours de la Poste au Chien », selon le sous-titre et la division en autant de chapitres. Car un chien est censé gagner chaque semaine une île déserte pour distribuer les nouvelles à ceux qui s’y sont réfugiés. S’intercalent des « feuillets extraordinaires » où fleurissent des critiques philosophiques sur l’époque. Entre fantaisie, histoires de fratries, d’amours, et « Arcadie philosophique », l’œuvre est à tout le moins étrange.

Le personnage principal hésite entre deux prénoms, Victor et Sébastien, comme pour marquer les indécisions de l’évolution humaine et son absence de limites imposées. Victor, qui pense être le fils du mystérieux Lord Horion, découvre qu’il est celui du prince, filiation et reconnaissance formant les leitmotivs du roman par ailleurs satirique à l’égard des petites cours allemandes. Une poétique idylle unit Victor et Clotilde et c’est en présence de l’ami Emmanuel qu’ils se proposent un amour éternel. Ainsi, à l’instar de la nature entière, les voilà transfigurés par une joie intérieure, caractéristique de l’éclosion de la sensibilité préromantique. L’idéal fait contrepoint avec le réel dont la satire est le révélateur.

Les élévations et les visions d’extase, comme la vision du Paradis par Emmanuel, sont les sommets d’une réalité transfigurée. Par exemple, l’extase d’Emmanuel, également présente dans le volume Choix de rêves, fait parler le « génie de la nuit », en une belle prosopopée : « Un souffle frais vient d’Eternité sur la terre ardente […] Esprits ! saisissez mon âme, elle se tourne vers vous, et attirez la à vous… » Emmanuel reprend à l’intention de son ami Victor : « Vois, mon esprit et le tien sont gelés sur ce glaçon, et, là-haut, la nuit découvre toute la série des cieux paisibles, là-haut, dans l’abîme bleu et lumineux, demeure tout ce qui est grand et qui s’est dépouillé sur la terre, tout ce qui est vrai et que nous devinons, tout ce qui est bon et que nous aimons ». La dimension mystique, voire platonicienne, proche de Swedenborg et de Novalis, est patente.

L’acmé jeanpaulienne est sans conteste son Titan, publié en quatre volumes de 1800 à 1803. Plutôt que chapitres, il se dispose en  « jubilés » et « cycles », pour un total de près de mille pages. Encore une fois un roman d’éducation, il raconte l'histoire du héros Albano de Cesara, sa métamorphose progressive d'une jeunesse passionnée en un homme mûr qui accède au trône de la petite principauté de Pestitz. L’on comprend ainsi, qu’à la différence de La Loge invisible, l’ouvrage est un roman d’apprentissage au complet déploiement. D’ailleurs les premières pages, en écho à L’Emile de Rousseau, décrivent l’éducation idéale d’un prince dans le cadre des Lumières.

De l’espace étroit, voire confiné des principautés allemandes aux horizons lumineux de l’Italie, voyage Albano, un jeune noble à l'âme pure et ardente, dont les origines, le passé flottent dans le mystère. Ses qualités natives, physiques, morales et intellectuelles font de lui un creuset de l’individualisme et de l’utopie politique. Il reste cependant mesuré, intouché par l’hubris. Guidé par ses précepteurs puis par ses expériences, il apprend à distinguer le romantisme pur de celui morbide. Pour ce faire des personnages séduisants font finalement office de repoussoir, tant leur amour ou leur amitié se révèlent sujets à caution. L’évanescente et pieuse Liane est remuée par une maladive hypersensibilité qui la pousse à accueillir la mort. Son frère, comme une sorte de jumeau négatif qui fascine Albano, est la figure du tourmenté, l’incarnation du mal, personnage nouveau et emblématique dans la littérature allemande : ce Roquairol cynique, « rendu vitreux par un feu intérieur inextinguible », et qui se veut le « Mentor » de son Télémaque, finit par se suicider. Autre jeune fille, Linda parait d’abord être le double féminin d’Albano ; malgré un amour réciproque et enflammé, elle se dévoile bientôt en titanide tyrannique, dont s’échappera la liberté du héros. Shoppe enfin, le précepteur pourtant ami, à force d’ironie et de sarcasme se consume dans la folie. Tous ces titans ont été précipités par eux-mêmes dans les enfers : « La terre s’était délestée pour Albano de son poids de passé et de morts, elle s’était changée en une sphère en suspension dans l’éther et parmi les autres astres il se sentait libre, délivré de toute angoisse terrestre ».

Le seul titan qui soit digne d’une dignité positive reste Albano qui, grâce à la rencontre de la délicieuse Idoine (son prénom n’est-il pas symbolique ?), connait enfin la belle âme : « Et comme elle levait les yeux vers le ciel, et que les amants s’abandonnaient dans l’Elysée éphémère mais sacré du premier baiser, d’innombrables immortels lui apparurent dans les profondeurs de l’éternité bleutée ». L’heureux épilogue permet à notre héros de régner en prince éclairé sur ses Etats.

Toutes ses aventures trouvent leurs cadres, outre la principauté de Pestitz, parmi les jardins de Lilar, auprès du golfe de Naples, dans le forum romain, ou les Îles Borromées sur le lac Majeur. Au-dessus de tous, apparaît enfin l’aéronaute Giannozzo, contemplant depuis sa nacelle l’agitation humaine avec détachement et humour.

L’excès de lyrisme et de sentimentalité peut cependant lasser le lecteur. Les levers de soleil sont grandioses, les paysages bucoliques sont abondamment fleuris, les analyses psychologiques pullulent ; pourtant l’on ne peut refuser son admiration passionnée, intemporelle, voire hors-temps, à ce titan des lettres, aux dons débordant de péripéties et d’exaltation. Cependant le lecteur saura peut-être grâce à ce roman vibrionnant comment choisir les personnalités qui lui permettront sa réalisation…

Pour reprendre son nom germanique, Johann-Paul Richter est non seulement  parvenu à  vivre de sa plume, le premier dans l'histoire des Lettres allemandes, conjointement avec Lessing, mais aussi à faire le lien entre la profusion narrative, stylistique du baroque et l’ampleur de la sensibilité romantique. Philosophe avec Levana et son Cours préparatoire d’esthétique[12], il est un poète surhumain de la langue, du récit et de l’esprit, dont les secrets de la bibliothèque universelle ne peuvent se passer.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur La Lanterne magique fut publiée

dans Le Matricule des anges, juillet 2022.

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[1] Voir : Emprunter les chemins de Goethe avec Pietro Citati

[2] Jean Paul : Levana, L’Âge d’homme, 1983.

[3] Jean Paul : Biographie conjecturale, Aubier Montaigne, 1981.

[4] Novalis : Grains de pollen, Œuvres ouvertes, 2018.

[5] Georg Christoph Lichtenberg : Le Miroir de l’âme, José Corti, 2012.

[6] Voir : Eloge de vos folies-contemporaines ; à l'occasion d'Erasme et de Jean-Francois Braunstein

[7] Jean Paul Richter : Siebenkäs, Aubier Montaigne, 1963.

[8] Madame de Staël : De l’Allemagne, Garnier, 1874, p 369-371.

[9] Albert Béguin : L’Âme romantique et le rêve, Le Livre de Poche, 1993.

[10] Jean Paul Richter : La Loge invisible, José Corti, 1965.

[11] Jean Paul Richter : Hespérus, Stock, 1930.

[12] Jean Paul : Cours préparatoire d’esthétique, L’Âge d’homme, 1990.

 

Sillianerhütte, Sillian, Tyrol, Österreich.

Photo : T. Guinhut.

Valdovino, Galicia. Photo : T. Guinhut.

Pour l’amour des Sonnets à Orphée

& de Rainer Maria Rilke.

Rainer Maria Rilke : Les Sonnets à Orphée,

traduit de l’allemand et commenté par Jean Bollack,

Les Belles Lettres, 2021, 150 p, 29 €.

Rainer Maria Rilke : Les Elégies de Duino,

traduit de l’allemand par Rainer Biemel (Jean Rounault),

Allia, 2015, 80 p, 6,50 €.

Rainer Maria Rilke : Les Poésies d’amour,

choisies, traduites de l’allemand et présentées par Sybille Muller,

Circé, 2015, 144 p, 12 €.

« Qui est celui qui émeut l’abîme/ Par de si douces notes et par la cithare ornée ?[1] » Non seulement Ovide[2], dans ses Métamorphoses, mais Ange Politien, dans sa Fable d’Orphée de 1480, chantèrent le mythe du poète charmant les animaux et dieux des enfers pour y perdre l’ombre de son Eurydice. Or malgré son titre, Rainer Maria Rilke (1875-1926) n’est pas un aède mythologique, un récitant du mythe en ses Sonnets à Orphée. Si ce recueil, aux côtés des Elégies de Duino, également inspirées au-dessus des bouillonnantes eaux de l’Adriatique, est l’un des phares du poète allemand, il est le pur arbre qui cache la forêt des vers, qu’il sera permis de le lire en écharpe, grâce à une anthologie intitulée Les Poésies d’amour, choisies dans l’œuvre entière. Quoique l’esthétique rilkéenne se déprenne de la subjectivité pour accéder à une poétique essentielle.

La mythologie gréco-romaine est une constante inspiration pour le versificateur, qu’il soit venu de Ronsard et de la Pléiade, néo-classique ou parnassien. Outre l’imagerie édifiante, la dimension morale et philosophique accroit les pouvoir du dire poétique, sans devoir tomber dans la redite, dans le clinquant cliché. Rainer Maria Rilke le sait, se nourrissant également des dieux de l’Antiquité et des métamorphoses ovidiennes. Ainsi, dans « La naissance de Vénus », née de l’écume marine, « Surgit enfin dans l’aube obscure du corps / comme un vent du matin, le premier souffle[3] ». Ce souffle est à la fois érotisme et poétique. Or il n’est pas de poète sans le secours d’Orphée, qui à la fois assure la beauté persuasive de son chant, et tente de conjurer « le spectre de l’éphémère », de retenir ce qui est fugitif, en particulier l’Eurydice de l’amour. Il faut alors cristalliser ce qui est disparu ; et pour Rainer Maria Rilke, affectueusement et symboliquement, une jeune fille et danseuse, Wera Ouckama Knoop, fauchée à dix-neuf ans par la mort, telle qu’il la révèle en son avant-dernier sonnet :

« Ô viens et va ! Toi, une enfant presque, complète

pour un instant la figure de la danse,

fais-en la pure constellation de l’une de ces danses,

où, éphémères, nous l’emportons

sur l’ordonnance confuse de la nature. Car entièrement

auditive, elle ne s’est mue que lorsque Orphée chantait.

Encore toi, tu étais mue par cet autrefois,

et légèrement intriguée quand un arbre songea

longuement, avant d’aller avec toi, en suivant l’écoute.

Encore tu savais sur tes pas l’endroit où la

lyre sonna en s’élevant - le centre inouï.

Pour lui tu as tâté les pas les plus beaux

et espéré qu’une fois tu tournerai ta démarche et ta face

du côté de la fête vive de l’ami. »

Ecrits en peu de jours de février 1922, dans la tour de Muzot, où subsistait un orphique dessin daté d’environ 1500, et selon le flot soudain d’une inspiration rare et lacunaire, torrentielle, Les Sonnets à Orphée ont eu le bonheur de susciter plusieurs traductions françaises. Nous goûtions celle d’Armel Guerne, voici celle de Jean Bollack. Dès le quatrain inaugural le premier chantait ainsi : « Là s’élançait un arbre. O pur surpassement ! / Oh ! mais quel arbre dans l’oreille au chant d’Orphée ! / Et tout s’est tu. Cependant jusqu’en ce mutisme / nait un nouveau commencement, signe et métamorphose.[4] » Le second traduit de manière peut-être moins fluide et musicale, mais au plus près de la syntaxe et de la polysémie du sens originel allemand : « Un arbre s’éleva alors. Ô la pure surélévation ! / Ô Orphée qui chante ! Ô arbre haut dans l’oreille ! / Et tout était silence. Mais même dans ce silencement / Se produisit un nouveau commencement, une métamorphose. »

Accession à la parole poétique et à sa légitimité (parfois mise en doute) face à la mort, Les Sonnets à Orphée sont habités par la vie et les métamorphoses, comme celle de Daphné, changée sous l’œil chargé de désir d’Apollon en ce qui devient le laurier du poète. Sous l’œil vigilant d’Orphée, révélateur du visible et de l’au-delà, voici un bouillonnement de fruits et de jardins, de danse et de mort. L’arbre est l’allégorie de la poésie à la suite de laquelle se développe une esthétique du chant. La vie des sens et celle de l’esprit aspirent à l’harmonie. Saveurs et jouissance se heurtent autant à la valeur des mots qu’à la perspective de la mort. À la méditation sur les origines s’ajoute l’évocation des tombeaux de l’Antiquité d’où s’échappe « un essaim de papillons », le tout confronté au monde moderne, dont le machinisme est conspué.

Lors de la deuxième partie, le poète est miroir et créateur du monde :

« Vois les fleurs, elles fidèles au terrestre,

Auxquelles, du bord du destin, nous prêtons un destin, -

mais qui le sait ! Quand elles regrettent de se flétrir,

c’est à nous d’être leur regret. »

 Une licorne, une anémone, une rose permettent de méditer sur l’art, sur la recherche de la connaissance et de la perfection. Encore des jardins, des fruits (« Dansez l’orange »), une fontaine romaine, « masque de marbre posé sur le visage / fluide de l’eau », tentent de résister à la caducité des choses, alors que l’affirmation ultime du poète, « Je suis », se pare d’une confiance inaltérable et apollinienne, celle du « splendide superflu / de notre être-là. »

La dimension élégiaque (au sens de la plainte au sujet d’une personne disparue) s’inscrit dans une mythopoétique, dont l’aède Orphée, tant cultivé par la littérature et la peinture symbolistes, est le passeur : « Rien que le chant, au-dessus du pays, / Qui consacre et qui célèbre. » Malgré les ménades qui l’ont tué par jalousie, « Aucune d’entre elles n’était là, pour te détruire ta tête et la lyre » ; ainsi « nous sommes à présent les écoutants, et une bouche de la nature ». L’on se doute cependant que l’allusion mythologique aspire à une métaphysique et une poétique universelles :

« Respirer, toi, le poème invisible !

Incessamment autour de l’être

propre, l’espace du monde en pur échange. Contrepoids,

où j’adviens dans l’événement rythmique.

Unique vague, dont je suis

la mer progressive ;

toi ; la plus économe de toutes les mers possibles, -

gain d’espace.

Combien de ces endroits dans les espaces étaient déjà

intimement en moi. Plusieurs des vents,

c’est comme s’ils étaient mon fils.

Toi, l’air, me reconnais-tu, rempli encore de lieux autrefois miens ?

Toi, une fois l’écorce lisse,

la rondeur et la feuille de mes mots.

Dans la forme stable, équilibrée, contrainte du sonnet, aux vers rimés et cependant inégaux, séculaire depuis au moins Pétrarque en passant par Shakespeare, Rainer Maria Rilke s’offre paradoxalement une liberté de bouleverser sa syntaxe en désarticuler les phrases au cours de vers et des quatrains, d’ordonner ses thématiques, de les faire progresser de manière dynamique, comme dans le flux des variations pianistiques, et de les juxtaposer comme dans une mosaïque romaine, orphique justement. Il renouvelle le genre littéraire et musical des tombeaux en favorisant, aux dépens de la plainte, l’éloge de la fonction poétique et de son messager : « Dans l’espace de louange seulement, la plainte peut / aller ». Au limites de la langue, le message n’est alors « dicible seulement pour qui crie dans son chant / Audible seulement par ce qui est divin ». L’inatteignable être de la langue est caressé par la formulation poétique : « Mais n’existe-t-il pas à la fin un lieu, où ce qui serait / la langue des poissons serait parlée sans eux ? »

Cette édition bilingue et soignée bénéficie, outre la traduction au plus près du lexique et de la syntaxe rilkéens par Jean Bollack - qui par ailleurs ne craignit pas la difficulté de Paul Celan[5] - de commentaires philologiques, stylistiques et thématiques éclairants, non sans dégager la lecture de ces sonnets de toute tentation théologique. En l’espèce, Jean Bollack montre comment se fait un passage entre « deux mondes langagiers », langue ordinaire et langue poétique, au cours duquel un « paysage cathartique » permet d’accéder à un monde clair, ordonné par la langue rilkéenne. L’audace démiurgique du poème est en effet également linguistique, en sa cristallinité qui reste à décrypter indéfiniment, au cours patiente et aimante d’une initiation. C’est ainsi que l’audace démiurgique du poème est également linguistique, en sa cristallinité qui reste à décrypter. D’autant que le poète parvient à créer sa propre langue, dont la riche plasticité fascine, voire effraie, tant elle est aussi pure que la « bouche d’une fontaine ».

Photo : T. Guinhut.

Le poète comparait ainsi ses deux œuvres sommitales : « la petite voile couleur de rouille des Sonnets et la gigantesque voilure blanche des Elégies ». La surprise est d’abord un brin décevante, lorsqu’ouvrant cette plaquette des Elégies de Duino fournie par les éditions Allia, l’on constate qu’elles sont devenues prose. Où sont donc les vers libres qui naquirent sous la plume de Rainer Maria Rilke ? Il est vrai que cette traduction de Rainer Biemel, de son nom réel Jean Rounault, datant de 1949, les questions de droit n’ont plus à embarrasser l’éditeur. Elle est cependant aussi fluide que possible, face  aux obscurités redoutables du teste rilkéen. Et judicieusement habillée sur sa couverture par une encre impressionnante de Victor Hugo. Quoique là encore la traduction d’Armel Guerne[6] soit fort recommandable.

« Qui donc, si je criais, parmi les hiérarchies des anges, m’entendrait ? » Ce premier vers lui fut dicté dans le vent de l’Adriatique, sur les rochers de Duino, après de longues années vides d’inspiration. Aussitôt la première élégie fut écrite, un jour de janvier 1912. Peu après, la seconde fut composée, suivi de quelques fragments. Il fallut, au travers d’un long silence et de quelques compositions partielles, attendre 1922, à Muzot dans le Valais suisse, pour que les dix soient accomplies, conjointement aux cinquante-cinq Sonnets à Orphée.

Au-dessus de nos modestes destinées, la vie et la mort ne s’opposent pas, là où les anges (guère au sens chrétien) sont chez eux : « Tout ange est terrible », dit la seconde élégie. Développement existentiel de l’être, accession à la douleur et à la mort, vertigineuses sont les interrogations métaphysiques brassées par ces élégies torrentielles. La fragilité humaine est sur la corde raide entre l’animal et l’ange qui serait son parfait accomplissement, tandis que les « amants » sont sa réalité privilégiée, sensible et cependant inquiète : « les amants pourraient, s’ils le comprenaient, dans l’air nocturne parler étrangement ». Ne reste, face au tragique de la condition humaine, qu’à s’élever vers la mort, vers l’éternité, comme l’enfant « dans l’intervalle qui sépare le monde et le jouet », comme les saltimbanques, dont la pyramide des corps est un pont entre la terre et le ciel. Seule est réellement positive la vie du héros, dont « l’ascension est existence ».

 C’est à partir de la septième élégie que les vers s’allègent, découvrant l’allégresse face à la nature et au cosmos, s’offrant à une « vie ouverte », consentant à la force de la destinée, peut-être en un rappel de l’éternel retour nietzschéen. La dixième et ultime, au-delà d’un « morceau taillé de la douleur première », se veut transfigurer la mort : « Et nous qui pensons à la montée du bonheur, nous éprouverions ce mouvement du cœur qui nous bouleverse presque quand une chose heureuse tombe ». Ainsi la boucle se referme, en écho à la première élégie où « la beauté n’est que le premier degré du terrible ». Un lyrisme souverain et universel a trouvé son assomption.

Imperceptible est la fine membrane qui sépare érotisme et sentiments. Le poète allemand Rainer Maria Rilke en est bien conscient, lorsque ses vers oscillent entre une « cueilleuse de roses [qui] saisit le bourgeon dru du membre de vie » et « les pétales de paroles douces ». De 1896 à 1925, les mots de l’amour n’ont cessé de nourrir les vers de celui qui sut écrite les didactiques Lettres à un jeune poète. Ainsi le choix d’une soixantaine de poèmes opéré par Sybille Muller a le mérite de donner à lire une autre perspective que celle des recueils tutélaires, entre Les Elégies de Duino et les Sonnets à Orphée, ces grandes odes à l’amour métaphysique.

Qui sont, parmi ces Poésies d’amour, les aimées de Rainer Maria Rilke ? Klara Westhoff, Lulu Albert-Lazard, Baladine Klossowska, Lou-Andreas-Salomé, Marina Tsvétaïeva, dont seules ces deux dernières sont nommées ; « femmes de chair, femmes de papier », pour reprendre les mots de Sybille Muller, car elles sont également lointaines dans l’espace et le temps, comme Marina qu’il ne rencontra jamais, ou Louise Labé, Elizabeth Barrett Browning… Le poète dandy est un séducteur, un Don Juan, « un dragon qui attend endormi dans le vallon de la pudeur », alors que ses vers s’élèvent dans les sphères d’une métaphysique éthérée ; pourtant il n’y dédaigne pas un instant la sensualité. À qui dit-il : « toi seule, tu renais sans cesse » ?

Il ne s’agit guère, même ainsi chronologiquement ordonné, d’un journal amoureux. Mais des éclats de la sensibilité et de l’intellect : le substrat biographique est transmué en nécessité poétique. Etoiles, amantes, roses et fontaines émaillent le discours lyrique, comme autant d’images récurrentes et séminales. Parfois, la mythologie voile avec éclat le désir, comme avec « Léda », où « quand dans sa détresse il entra dans le cygne / le dieu s’effraya presque de le trouver si beau ».

C’est en 1915 que furent créés les « Sept poèmes », pure expression d’un éros exigeant et cependant raffiné. Le poète se fait « colonne en extase anéantie », et réclame harmonieusement son dû de bonheur partagé avec l’aimée :

« Flatte-moi, que j’aille alors vers le dôme :

pour projeter dans tes nuits douces,

avec la force de fusées aveuglant ton sein,

plus d’émotion que je ne suis moi-même. »

À l’aveu d’humilité devant la jouissance s’ajoute une projection de la parole poétique offerte à la complémentaire amante :

« Oh, nous sommes multiples, de mon corps

un nouvel arbre élève sa couronne foisonnante

et se dresse vers toi : car vois-tu, qu’est-il

sans l’été qui règne au-dedans de ton sein. »

Lors de la rencontre avec Lou Andréas-Salomé, dont la « non-présence même garde [la] chaleur », elle est une plus mûre initiatrice, l’équivalent de Diotime pour Platon, voire de Diotima pour Hölderlin ; c’est elle alors qui est le don, et qui insuffle l’apollinien don de poésie :

« Dans nos cœurs que nous gardons ouverts

passe le dieu aux pieds ailés,

c’est lui, tu le sais, qui prend les poètes. »

Cependant, crise et séparation, solitude et absence, sont aussi des leitmotivs à l’adresse de la « Bien-Aimée par avance perdue ». Peu avant sa mort, en juin 1926, une dernière « Elégie » s’adresse, comme dans une élection spirituelle, à Marina Tsvétaïeva, où il faut être « prodigues de louanges ». L’éloge s’adresse tout autant à la puissance de l’aile poétique qui emporte, comme sur les terrasses du château de Duino, l’altitude de l’inspiration.

Une traduction musicale et sensible nait sous les doigts de Sibylle Muller lorsqu’elle écrit (en cette édition nécessairement bilingue) au final d’ « Eros » :

« Soudaine est l’étreinte des divins.

une vie fut changée, un destin enfanté.

Et tout au-dedans pleure une source. »

Alors que Philippe Jaccottet, pourtant redoutable concurrent, proposait plus abruptement :

« L’étreinte divine est prompte.

vie convulsée, destin conçu.

Une source dedans sanglote.[7] »

C’est une idée tout à fait judicieuse qu’ont eu là Sibylle Muller et les éditions Circé ; même si nous aurions souhaité pour ce volume une couverture moins minimaliste. Réunir une telle anthologie, comme Maria Kodama le fit, avec plus d’arrière-pensées, pour Jorge Luis Borges[8], donne à voir un parcours intimiste, sans violation aucune des ardeurs charnelles et des sentiments de Rilke. Rarement comme avec l’auteur des Elégies de Duino, le prosateur des Cahiers de Malte Lauris Bridge, l’épistolier nombreux, qui culminait avec les Lettres à un jeune poète, la poésie venue des bouillonnements de l’amour, où « ces baisers ont un jour été des mots », s’exprime avec un tel lyrisme éclairé pour enfanter tant de bourgeons de sensibilité ; et de sens orphique : « ta façon de fuir m’appartient… Est-ce qu’elle disparaîtra dans ma mort ? » Non ! Elle est pour nous dans le poème.

Thierry Guinhut

 

Photo : T. Guinhut.

Notre-Dame-la-Grande, Poitiers, Vienne.

Photo : T. Guinhut.

De Stefan George à Walter Benjamin :

les soixante-treize Sonnets,

hommage à l’ami défunt.

Stefan George : Choix de poèmes,

traduit de l’allemand par Maurice Boucher, 1941, Aubier Montaigne, 208 et 214 p.

Stefan George : Effigies, Maximin,

traduits de l’allemand par Eryck de Rubercy et Dominique Le Buhan,

Fata Morgana, 2006, 104 et 112 pages, 14,25 € chaque.

Walter Benjamin : Sonnets, traduit de l’allemand par Michel Métayer,

Walden n / Les Presses du réel, 2021, 208 p, 15 €.

Au-delà de la mort, y-a-t-il une pure éternité par la poésie ? Se regarder soi-même dans le miroir de l’autre semble être le dessein du poème de l’hommage, tels que ceux impubliés, celés, et cependant précieusement confiés à un ami, ces Sonnets de Walter Benjamin (1892-1940), qui ressurgissent enfin. Non comme une œuvre mineure, car il accordait bien plus d’importance à ses traductions de Charles Baudelaire, en particulier des « Tableaux parisiens ». Trop modeste à l’évidence, l’auteur de Paris capitale du XIX° siècle[1], consacra, entre 1914 et 1924, rien moins que soixante-treize sonnets à un ami défunt. S’ils sont bien assez solides et beaux pour honorer la bibliographie de notre philosophe, désormais poète à part entière, il serait aventureux de les lire sans considérer un moment la poésie de son contemporain du point de vue historique et prédécesseur du point de vue esthétique : Stefan George.

Walter Benjamin connaissait fort bien la poésie de Stefan George. La preuve, cette recension d’une étude de K. A. Stempflinger, intitulée Retour sur Stefan George. Pour notre philosophe, « le symbolisme de cette œuvre est ce qu’elle a de plus caduc», de la part d’un auteur qui avait cependant « la prescience de la catastrophe », soit la Première guerre mondiale. « Idole biologique [et]  idole cosmique […] la figure de l’accomplissement mystique, Maximin », certes splendide, est ramenée à celle d’une « momie ». Car « la génération à laquelle les poèmes les plus épurées et les plus achevés de George ont donné asile était prédestinée à la mort[2] ». Le jugement est sévère. Il n’empêche que les sonnets de Walter Benjamin se glissent dans la filiation des poèmes de Stefan George, ne serait-ce qu’à cause de la complicité thématique. Le premier consacrant à son personnage de Maximin tout un recueil et à ce même jeune homme mort son Etoile de l’alliance, le second élevant ses soixante-treize sonnets à la mémoire de son ami Heinle disparu au moment de la déclaration de guerre.

Photo : T. Guinhut.

Balayé par la modernité et l’humilité d’un Rainer Maria Rilke, Stefan George (1868-1933) est un poète un peu oublié, quoiqu’il sût reléguer le sentimentalisme de la poésie allemande au grenier des souvenirs. Grand connaisseur, outre de Goethe, de la culture française, traducteur des Fleurs du mal de Baudelaire (hors les « Tableaux parisiens »), il écrit dans le cadre de l’esthétique symboliste et surtout de la tradition aristocratique et parnassienne de l’art pour l’art. Les Effigies sont splendides, mais comme leur titre l’indique elles sont un peu figées. Ce sont autant d’ « éloges » de Mallarmé, Verlaine, Jean-Paul Richter, Goethe, Hölderlin, Nietzsche et Dante, autrement dit une soumission hautaine aux plus grands artistes de la langue et de la pensée, mais aussi une poésie soignée, ciselée, tournée vers le passé, ou plus exactement vers l’éternité. Il chante l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra, sa « voix sévère et tourmentée », lui qui ne « créa des dieux que pour les renverser », à l’encontre de « la faune qui le souille de son éloge ». Le prophétisme de Stefan George, qui écrit dans les premières années du XXe siècle, est une nostalgie de la beauté, de l’hellénisme et des héros poétiques, dans un monde moderne qui ne les reconnaît plus. Le poète voyant édifie le rêve d’un monde de culture et de paix. Hélas « la roue du temps dévale / Que nulle main désormais n’empêchera plus d’aller au vide. » L’idéal héroïque et mystique de George fut « saisi par l’avilissement / De la cité et de l’Etat ravagés par de faux guides ». Son attente du héros allait être dévoyée par un « guide » allemand de sinistre mémoire…

« L’union sacrée » avec la culture grecque génère le mythe d’un enfant divin, à partir de Maximilian Kronberger, qui l’avait fasciné par sa beauté et ses précoces dons poétiques. Il devint « Maximin », donnant son titre au recueil publié en 1905. La mort à 16 ans du bel « éphèbe germano-grec » est l’occasion d’un chant de ferveur et de deuil, non sans un érotisme discret, mais porté au rang de mythe spirituel par le maître : « Je vois en toi le Dieu / Que frémissant j’ai connu / À qui va ma dévotion ». Etonnamment, ce culte du demi-dieu fut perpétué par des jeunes gens qui emmenèrent les recueils du maître sur les fronts de 1914. Quoique ce fût un malentendu : il ne s’agissait guère de sanctifier un brutal guerrier. Certes, il célébra l’idéal du poète-guide dans Le Nouveau Règne (1928), mais aussi l’Allemagne, selon lui seule héritière légitime de la Grèce.

Esthète austère et antimoderne, hostile à la guerre de 1914, autant qu’ensuite à Hitler, Stefan George refusa la proposition de Goebbels de présider une nouvelle Académie allemande, fuit la participation à la célébration pompeusement mise en scène pour son 65^e anniversaire. Malgré les honneurs offerts, il s'installa en Suisse, pour mourir à Locarno en 1933. Saluons le soin des éditions Fata Morgana à nous révéler ces vers hautains et néanmoins émouvants, des textes rares, dans leurs vêtures élégantes.

Peut-être est-ce de L’Etoile de l’alliance[3] que Walter Benjamin fut le plus proche, moins l’idéalisme absolu de Stefan George. Car Maximin, l’ami vivant, puis mort, y est encore célébré tel le dieu de la jeunesse et de la beauté, gladiateur parfait et sage poète, messie et modèle : « Plus beau que nulle image, réel comme aucun rêve / Dans l’éclatante nudité d’un dieu, tu vins à nous », ce dans le premier sonnet, dans un recueil qui abandonne assez vite cette forme, pour plus de liberté et de concision. Il est homme et emblème platonicien : « Tu nous délivré du tourment des brisures / Nous donna l’Unité faite chair l’Autre et l’Un / Dans le même ». Jusqu’à la qualité d’homme d’Etat, « Ayant précisé lois, langages, étalons », quoiqu’élitiste au point de mépriser le peuple : « Je ne poserai pas mes regards sur ce peuple… / Infirme est son esprit ! Et morts en sont les actes ! » Publié en 1913, le recueil put paraître prophétique : « Des milliers sont voués à la sainte démence / Des milliers périront par une fièvre sainte / Des milliers par la sainte guerre ». Une éthique élevée et cependant inquiète s’allie à une irréprochable esthétique.

Prenant toutes ses distances avec cette ardeur passablement grandiloquente de Stefan George, et n’en conservant pas moins un certain goût du symbolisme et « le nom sacré comme un amen infini », Walter Benjamin retranscrit dans l’hommage ému et fidèlement entretenu de ses sonnets autant l’image du disparu que le visage de son esthétique. Car selon l’épigraphe, « Fritz Heinle était poète, et le seul de tous avec qui je n’eus pas de rencontre « dans la vie », mais dans sa poésie ». Entre le suicide de l’aimé, avec son amie Rika Seligson, en 1914, par désespoir intime ou face à la Grande guerre, et l’écriture qui s’étira sur vingt ans, comme s’il fallait faire parler par procuration la vocation poétique du défunt, le poète joue sur deux temps : un présent ravivé, une nostalgie tragique. Bien que le deuil soit rédimé par l’intemporel, la parole poétique est considérablement plus humaine que celle adressée à Maximin. Une amicale aura, ou un amour plus érotique (« Dans ton corps mon amour est sculpté »), empreignent les vers inspirés, en écho peut-être avec les Sonnets de Shakespeare[4] :

« Que cherches-tu toujours mon âme le bel ami ?

Depuis longtemps il est mort et le monde qui roule

A suivi sa course que pas un ne mesure le héros

Que cherches-tu mon âme toujours le bel ami ?

Pourquoi m'éveilles- tu Seigneur avec pleurs et soupirs ?

Ah je cherchais le sommeil et de plaintes est défiguré

Mon abandon dont tu es l'abandonné compagnon

Pourquoi m'éveilles-tu Seigneur avec pleurs et soupirs ?

Une nuit donc je tins dialogue en mon cœur

Et m'arrêtai honteux décidé à me taire

A ne plus montrer mon chagrin à mon âme

A ne plus l'éveiller pour me consoler dans ma douleur

Mais vois de la bouche endormie elle laissait couler aussi

Nombre de chants tristes Leurs larmes s'allumaient comme bougies. »

L’âme et le chant restent pour Walter Benjamin des concepts vivants. En effet, « À l’heure où glissait ton habit de corps […] Il était écrit que plus jamais ne prendrait son envol / Ma bouche si d’elle ne s’élevait son chant ». Si la raison semble innerver le déroulé des sonnets, le poète a néanmoins conscience de sa déraison : « Le timide chant  l’amour très délaissé / Déversé doucement de la bouche des fous ». La fiction assumée vole au secours de la douleur : « Des anges le ravirent vers de lointains confins ». L’inactuel lyrisme hérité des troubadours s’associe aux souvenirs de la culture grecque (d’Orphée à Eros et Olympos) et de l’eschatologie chrétienne : « Il voit la balance du jugement  sans vaciller ». Et pourtant « N’est point de baume hors de ce chant », par exemple  lors du sonnet 12 :

« Un jour du souvenir et de l'oubli

Rien ne restera qu'un chant à son berceau

Qui ne trahirait rien et qui ne tairait rien

Un chant sans mot  que les mots ne mesurent

Un chant qui monterait des tréfonds de l'âme

Tels de la terre liserons et cressons

Telles les voix dans les orgues des messes

En ce chant se blottirait notre espoir

N'est point de baume hors de ce chant

Point de tristesse loin de ce chant

En lui sont comme tissés l'étoile et l'animal

Et mort et amis sans différence

En ce chant vit toute chose

Tandis que le pas du plus beau en lui marchait ».

Le lyrisme est particulièrement poignant dans le sonnet 30 : « Si ta main une dernière fois remontait /De la tombe et se penchait sur mes mots / Vois  fleurirait alors ce qui est déjà sec / Mes chants et pleurs briseraient leur coupe ». Pourtant il a parfois quelque chose de mallarméen : « Par son art s’éveille le grand cygne ». Voire de shakespearien, lorsqu’en écho à la dame brune « Là était le corps d’une sublime femme / Et sculptée dans le marbre noir », allégorie funèbre et mélancolique.

Par-delà « noble nom, raide linceul », en dépliant son élégie, de loin en loin, au cours de dix années, Walter Benjamin file les métaphores du sommeil et de la renaissance imaginaire, pour sans cesse raviver la nécessité et la beauté de la création poétique : « Sa parole changea ma poitrine en un luth ». Au point qu’au-delà du secret de ces poèmes, l’auteur leur imagine un vaste destin : « Le transmettre au monde entier par les rimes ».

Le traducteur, Michel Métayer, n’ose guère infléchir le sens des rimes originelles en se forçant à la rime française, usant cependant parfois de l’alexandrin : « Ton regard m’arracha le souffle de ma bouche ». Cependant sa réflexion sur la traduction s’appuie en sa postface sur celle que fit notre poète des « tableaux parisiens » de ce Baudelaire longtemps poursuivi[5], tandis que la préfacière, Antonia Birnbaum analyse La Tâche du traducteur, cet essai pertinent que commit en 1923 Walter Benjamin.

Bien loin désormais de Stefan George, Walter Benjamin présente son art poétique, en marchant côte à côte avec le déroulement du sonnet rimé, sans ponctuation :

« Sobre est la mesure des plaintes amassées

Inflexible le sonnet qui me lie

Comment l’âme vers lui chemine

Je veux de tout cela donner l’image

Les deux strophes qui m’emportent

Sont cette marche serpentant sur la roche

Où la quête d’Orphée s’aveugle peu à peu

C’est la clairière où séjourne Hadès

Avec quelle instance il demandait Eurydice

L’avertissant bien Pluton la lui confia

De cela ne rend compte le court sentier

Mais ces tercets en sont en secret les témoins

Reste la manière dont elle suivait invisible

Avant que son regard la dissipe rime de fin.

Ainsi, dans une démarche orphique, Walter Benjamin opère un subtil dialogue avec Rainer Maria Rilke, dont les Sonnets à Orphée parurent en 1922, et qu’il ne connaissait probablement pas au moment de l’écriture, alors qu’il s’agit pour l’auteur des Elégies du Duino de rendre hommage à une jeune danseuse disparue. Soudain, grâce à cette découverte, le magnifique recueil des Sonnets de Walter Benjamin, poésie philosophique de celui qui avait une conscience morale de la littérature[6], et dont nous remue la beauté aussi poignante qu’intelligente, s’inscrit dans une filiation qui va de Pétrarque à Shakespeare, de Baudelaire à Rilke, où il ne déparait pas le moins du monde.

Thierry Guinhut

La partie sur Effigies et Maximin a été publiée dans Le Matricule des anges, avril 2005

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Voir : Paris, capitale des chiffonniers et du XIX°siècle

[2] Walter Benjamin : Critiques et recensions, Klincksieck2018, t I, p 421-428. 

[3] Stefan George : Choix de poèmes, Aubier Montaigne, 1941, T II, p 113-163.

[4] Voir : Shakespeare et les sonnets

[5] Voir : L'hydre de Lerne du Baudelaire de Walter Benjamin

[6] Voir : Conscience morale et littérature : lecture de Walter Benjamin et d'Hannah Arendt

 

Presanella, Trentino Alto Adige. Photo : T. Guinhut.