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Gaston Chaissac, Musée d'Art moderne et contemporain,

Les Sables d'Olonne, Vendée. Photo : T. Guinhut.

Des exclus de l’Art Brut

au couronnement par le livre d’art :

Michel Thévoz, Céline Delavaux, Lucienne Peiry,

Laurent Fassin & Jean-Pierre Ritsch-Fisch.

Michel Thévoz : L’Art Brut, La Différence, 2016, 256 p, 40 €.

Céline Delavaux : Art Brut. Le Guide, Flammarion, 2019, 224 p, 19,90 €.

Lucienne Peiry : L’Art Brut, Flammarion, 2023, 400 p, 24,90 €.

Laurent Fassin : Le Beau, l’Art Brut et le Marchand,

L’Atelier contemporain, 2022, 368 p, 25 €.

De longtemps la plume de l’Histoire de l’art eut à cœur de placer sur le piédestal platonicien de la beauté les artistes les plus savants en matière de grâce, de modelé, de perspective, de couleur, sans oublier leur iconologie venue de la mythologie et du christianisme. Cependant le XIX° siècle parut aimer, non sans résistance, le mal-peint des impressionnistes, alors que le siècle de Marcel Duchamp baptisa du beau nom d’art le n’importe quoi, de son urinoir à la « merde d’artiste » de Pietro Manzoni. Pire encore, les malheureux exclus de l’Histoire de l’art eurent enfin leur musée : à Lausanne, la collection d’Art Brut constituée par Jean Dubuffet en 1976 s’enrichit encore et encore, de 5000 à 70 000 œuvres. Elles viennent des ignorants, des fous, des isolés dans les asiles psychiatriques (aujourd’hui bien moins nombreux grâce aux neuroleptiques), de peintres et de dessinateurs compulsifs et solitaires, de sculpteurs de bric et de broc qui officient en dehors de toute ligne esthétique théorisée, en dehors des circuits scolaires, religieux, muséaux et officiels de l’art. Depuis ces prémices muséographiques, une flopée de livres, des historiens d’art comme Michel Thévoz à des galeristes comme Jean-Pierre Ritsch-Fisch, est venue contribuer aux lettres de noblesse de ces ignorants ignorés, dont les curieuses et brouillones métamorphoses interrogent notre regard, ainsi que l’évolution des enjeux esthétiques.

En 1945 Jean Dubuffet créa l’oxymore qui fit ensuite florès, acquérant plus tardivement l’honneur des majuscules. Valorisant cet Art Brut, en un somptueux volume, Michel Thévoz rassembla dès 1975 des dizaines d’artistes, et bien plus de reproductions soignées, depuis le XIX° siècle. Esthétique de la déviance, du bricolage, « voyage intérieur », naïveté, sexualité débridée, puérilité, sauvagerie, grossièreté, répétition, « exemption du sens », tout parait ignorer un idéal artistique dévoué à la clarté du sens, à la beauté philosophique attendue. Si les fabricateurs de l’Art Brut, qui n’avaient pas la moindre idée d’une telle catégorie, dérogent à ces dernières, ce n’est guère par subversion, mais par fidélité à leurs visions, malgré la « dénégation de la signature ». Ils s’appellent le Facteur Cheval, Adolf Wölfli, Aloïse, Henry Darger, et inventent « leur propre mythologie et leur propre écriture figurative ».

Michel Thévoz, en sa « Préhistoire de l’Art Brut », en appelle aux préjugés venus du siècle dix-neuvième, qui aggloméraient « les enfants, les fous, les primitifs » en un paquet bien emballé de lourdeur, de mocheté et de vulgarité. Une sorte de « colonialisme culturel » assomme d’un même mépris les productions des peuplades africaines et celles des forcenés des asiles psychiatriques. Mais, qu’il s’agisse de Rodolphe Töpffer, père de la bande dessinée, ou des « dessins médiumniques » de Victor Hugo, puis du « Palais idéal » du Facteur Cheval, enfin des collections psychiatriques à but documentaire et scientifique, le chemin vers la reconnaissance esthétique de l’art brut est déjà, in nucleo, tracé.

L’on a pu comparer les productions de ces simples, de ces fous, schizophrènes et déviants,  qui ne se savent même pas artistes, ou qui ne le sont que pour eux-mêmes, à celles des arts premiers tels que les découvrit l’ethnographie : leurs sculptures, assemblages et autres totems fait de bois, voire agrégés de matériaux hétéroclites et autres rebuts, semblent invoquer on ne sait quel fétiche, quel dieu bizarrement animal. Ils relèvent également des coloriages enfantins, comme ceux d’Harry Darger, avec ses fillettes pré-pubères aquarellées et parcourues de fantasmes inavouables et alarmants[1].

Ce sont des accumulations, comme « Les effrayants insectes » cornus de Vojislav Jakic, exhibant et conjurant des peurs compulsives et récurrentes. Pour lesquelles on imagine que le fantôme de Freud est prêt à jeter les filets de ses interprétations psychanalytiques. Ce sont des coloris alambiqués et hallucinatoires, des corps et des visages dégingandés, déglingués, torturés. Ils s’entremêlent parfois de textes, à la syntaxe et à l’orthographe, scabreuses, cacophoniques, sinon des signes graphiques inconnus, que l’on appelle également « écrits bruts ». Adolf Wölfli va jusqu’à confectionner une autobiographie, calligraphié et ornementée sur de grandes feuilles de 50 cm de côté, [qui] fait une pile de près de deux mètres », sans compter ses partitions musicales indéchiffrables.

Les matériaux sont également hors normes : bandes de papier démesurées, ciment, ficelles, sacs de plâtre, bricoles de rebut, broderie de laine sur carton, robe patchwork, « coquilles d’œufs finement pilées sur Isorel », planches, tout fait l’objet d’un « réinvestissement libidinal ». Comme lorsque Gaston Chaissac peint sur des lattes de parquet.

Pouvoir « diagnostiquer telle ou telle maladie mentale d’après les caractères stylistiques d’un dessin », fut un fantasme du XIX° siècle. Mais ainsi « Picasso, Ernst ou Klee eussent conjugué toutes les formes de démences ». Ce en quoi l’essai de Michel Thévoz a une facette militante bienvenue, qui consiste à reconnaître l’invention plastique, d’où qu’elle vienne, y compris d’individus dangereux pour eux-mêmes et pour autrui.

Ce volume est une somme : il n’oublie ni ceux qui se sont fait un prénom, Carlo, Aloïse, ni le miniaturiste Lesage, qui agglomère sur neuf mètres carrés de lilliputiens motifs en des architectures proliférantes, ni les graphismes aux prétentions médiumniques de Laure Pigeon… Sans pouvoir répondre à la question de savoir si l’Art brut a une histoire, au sens institué qui est celui de l’Histoire de l’art, tant ses pratiquants s’ignorent les uns les autres et font fi de toute filiation. Reste que le talent d’historien de l’Art Brut de Michel Thévoz est avéré, son attention envers les exclus d’une culture pontifiante est digne d’éloge ; malgré la grotesque phraséologie marxiste dont il parsème son texte, en conspuant le « fascisme économique », la « marchandisation » et le « néolibéralisme », auquel visiblement il ne comprend rien, aveuglé par ses œillères idéologiques ; dommage…

Il s’agit là d’une réédition d’un volume paru chez Skira en 1975, et depuis longtemps épuisé ; cette fois illustré par un masque en coquillages de Pascal-Désir Maisonneuve. Cette judicieuse initiative permet, avec le temps et le recul, une comparaison d’abord insoupçonnée avec les développements de l’art contemporain[2]. Ce qui, alors « brut », paraissait confiné dans la maladresse et l’ignorance, sinon le mépris venu des codes de l’art plus ou moins officiel, est devenu une bonne partie de la norme, entre (pour se focaliser sur le pire) ready-made à tout va et accumulations dignes d’un brutal dépotoir. Une « postface » bienvenue, de 2016, s’interroge sur la quasi-disparition des productions artistiques dans les hôpitaux psychiatriques : les délires et les violences des patients ont été soulagés par les neuroleptiques et autres psychotropes, mais quand cette chimiothérapie a mis « fin aux délires et aux hallucinations qui étaient à la source de l’inspiration, elle a été fatale à la création artistique ». Elle montre également que ces artistes, loin d’être méprisés, sont aujourd’hui recherchés, comme des créateurs de « ratages réussis » : « L’Art Brut ressortit lui aussi, plus encore que toute forme d’expression, à une histoire de la réception de l’art », reprend Michel Thévoz, qui par ailleurs a réuni bien des « écrits bruts[3] », en une fidèle vocation.

Gaston Chaissac : Personnage aux yeux bleus, Musée des Arts, Nantes.

Loire-Atlantique. Photo : T. Guinhut.

Si Michel Thévoz a pu paraitre un fondateur en la matière, bien des historiens de l’art lui ont ensuite emboité le pas. Plutôt que le traité, Céline Delavaux concocte « le guide ». Les notions clés précèdent les thématiques, avant de consacrer un petit dictionnaire des artistes. Eminemment pédagogique donc.

Car elle remet en question les idées reçues. Il n’est pas fait qu’avec des matériaux bruts, on ne l’associera pas aux primitifs et aux fous, il n’est pas forcément modeste ni naïf ; il a ses propres contours, jamais arrêtés. Lui aussi, et sans vergogne, il pratique le portrait et l’autoportrait, le bestiaire et l’érotisme, les moyens de locomotion, le cirque et les jouets, flirte avec la guerre et les armes. En somme tout le bric-à-brac et toutes les valeurs et antivaleurs de l’humanité. L’on devine alors que la psychanalyse a cru devoir faire son miel d’une telle provende, en particulier aux soins de Pascal Roman[4].

De plus peindre, dessiner et sculpter ne lui suffisent pas. Il fait sa cuisine avec des matériaux incongrus, cousant, brodant, tissant ; il mêle écriture et figure ; il raconte des histoires et concocte des formules magiques et chamaniques, sans autre institution sociale et tribale que son propre atavisme, son propre imaginaire, sans souci de communication avec le regardeur anonyme, encore moins le critique d’art institutionnel. C’est tout cet inventif fourbi que souligne Céline Delavaux, avec le concours d’une iconographie pullulante et colorée. Complétant une liste de « dates clés », une anthologie d’écrits nous permet de frôler les secrets de la création de ces artistes bruts ; par exemple à l’occasion d’Emile Josome Hodinos, enfermé vingt ans dans un asile, qui a dessiné et repassé à l’encre 3200 « médailles » : allégoriques, elles ont quelque chose des médailles de l’Antiquité, avec tout ce qu’il faut de naïveté appliquée. La patience innombrable est également une caractéristique de nos artbruteurs…

L’ouvrage ne pouvait se conclure sans un choix de vingt artiste phares. Outre les plus connus, Aloïse Corbaz ou Adolf Wölfli, l’on est surpris par un Croate, Janko Domsic, dont le stylo bille intervient sur des affiches urbanistiques, ajoutant des figures pointant avec ses jambes les symboles nazis et communistes, en une volonté pamphlétaire, alors que ses bras élèvent des cœurs étoilés. Comme quoi l’on peut être brut et engagé à la fois.

Sans cesse en métamorphose, l’Art Brut s’est aggloméré de nouveaux créateurs européens, mais aussi japonais, chinois, jusqu’à Bali, au Ghana, au Brésil... En sa nouvelle édition actualisée, Lucienne Peiry retrace non seulement l’histoire de l’Art Brut, autour de l’originel Jean Dubuffet, avec un luxe de 500 œuvres reproduites, mais encore sa prolifération durant les vingt dernières années, sans oublier d’actualiser les enjeux. Si Wölfli, Aloïse et Müller sont les grands classiques tutélaires du genre, ils ne sont pas sans avoir largement influencé nombre d’artistes contemporains : ainsi Georg Baselitz, Annette Messager, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Hervé Di Rosa ou Thomas Hirschorn. Au primitivisme porteur de bien des altérités plastiques, s’ajoutent les perspectives de l’art populaire, des dessins d’enfants, des marginaux, l’automatisme tant aimé par les Surréalistes, et bien entendu les graffitis, en fait tout un pandémonium de propositions plastiques errant comme fauves en liberté qui ne sont plus l’apanage d’isolés, mais le terrain de chasse de tout plasticien aux yeux ouverts, aux mains créatrices.

Encyclopédique, ainsi doit s’ouvrir le volume de Lucienne Peiry. Or ce qui était un « anti-musée » est devenu nolens volens un musée de plus, certes au moyen d’un pas de côté, néanmoins incontournable. Entre « verve enfantine et valeurs sacrées », l’on passe de ce qui était caché, privé de toute reconnaissance, aux collections, expositions, puis musées. Trahison ou révélation ?

Avec pertinence elle conclue sur une allusion à Claude Lévi-Strauss : « l’ordre du rationnel » et « l’ordre poétique » serait de nouveau réunis chez nos inassouvis de l’Art Brut.  Probablement pourrait-on ajouter que ce dernier ordre répare pour eux le désordre d’un monde qui ne les a pas compris, et souvent rejetés.

Il faut faire une place particulière à l’ouvrage de Laurent Fassin. Car il emprunte un angle bienvenu, s’intéressant au parcours et à la démarche d’un galeriste passionné. Depuis Strasbourg et les années 1990, Jean-Pierre Ritsch-Fisch n’a guère fouillé greniers et baraques, brocantes et successions pour dénicher des inconnus de l’Art brut, mais il est allé directement à la source, soit les ateliers, où il achète avec discernement. L’on ne doute pas que la persévérance d’un tel « passeur du jamais vu » (selon le sous-titre) l’amène à des découvertes inouïes. Ce pourquoi sa « collection » à laquelle il a consacré vingt années, est l’adéquat argument du récit biographique, des analyses de Laurent Fassin et des entretiens ici recueillis. Le tout formant un ensemble vivant, animé par l’enthousiasme communicatif de l’écrivain et poète[5].

Lors de ses premières années, Jean-Pierre Ritsch-Fisch (né en 1950) était un petit garçon qui « rêvait de devenir explorateur ». Jeune homme, dans les années soixante-dix, il se sentait bien des affinités avec le mouvement de la Figuration narrative. Mais à l’occasion de la rencontre de Pierre Bettencourt, sa collection prit un tournant dont Le Dieu d’or, un haut-relief, fut le détonateur. De même la rencontre avec Daniel Cordier, lui-même rendu sensible à l’Art Brut grâce à Jean Dubuffet, ne fit que pousser notre collectionneur vers les originalités les plus insolites. Le voilà stupéfait en 1989 devant « l’allure barbare ou baroque » des poupées de Michel Nedjar, par son antre sordide ; de là date sa conversion définitive, sa quête irrépressible. Sa découverte de Rosemarie Koczÿ, dont les réalisations textiles sont inspirées par son expérience du système concentrationnaire nazi et de la Shoah, ne fait que le conforter dans son entreprise.

Sachant cependant que « le public n’affectionne rien tant que le connu et ses habitudes », le galeriste doit bousculer, convaincre du bien-fondé de sa cause, exposer donc vendre. Ce qui fut d’abord un échec. À force de travail acharné, la « caverne d’Ali Baba » acquiert pourtant une réputation, parvient à participer à d’internationales foires d’art contemporain. Surtout lorsque Jean-Pierre Ritsch-Fisch vend à New-York des sculptures paysannes sur pierres, appelées des « Barbus Müller » ! Le succès des « génies facétieux » est assuré, par exemple lorsqu’à l’occasion de l’Outsider Art Fair 2003, les plus célèbres acteurs anglo-saxons viennent se fournir chez notre galeriste, qui déniche un bateau d’Auguste Forestier, des dessins de Jean-Joseph Sanfourche… Bientôt naissent des « Foires d’Art Brut ». En 2003, la vente de la collection d’André Breton fait battre le cœur de notre galeriste, qui put acquérir un dessin d’Aloïse. Mieux que les ventes aux enchères, il s’agit de fureter dans le cabanon de jardin d’Albert Louden, en Angleterre, dans la cave du céramiste Stefan Holzmüller, dans l’atelier d’un certain A.C.M. fabriquant ses « architectures » au moyen de rebuts technologiques, ou chez le boulanger-pâtissier Hervé Bohnert…

Certes l’on est en pays connu avec les dessins d’Aloyse Corbaz, les mausolées graphiques obsessionnellement répétitifs d’Augustin Lesage, les fillettes aquarellées d’Henry Darger. Mais les moyens plastiques font fi de toute décence, en emmêlant des fils, comme poupées en leurs suaires maladroits chez Judith Scott et Michel Nedjar, des bateaux faits de bouts de bois par Auguste Forestier, des bus de tôles déglinguées par Willem Van Genk, des terres cuites totémiques sous la poigne de Stefan Holzmüller. Particulièrement morbide se montre Hervé Bohnert, entre furia picturale et sculpturale, où des personnages squelettiques et autres théories de cranes siègent dans des parlements, habitent de noirâtres boites reliquaires au rythme d’une « mort joyeuse ». L’obsession, la peur, sont ici créatrices en une bizarre quincaillerie, rigolarde, ricanante et angoissée à la fois.

Avant tout « puissance émotionnelle », l’Art Brut « bouscule les idées reçues. Il aide notamment à renoncer à l’idée tout à fait absurde de progrès quelconque en art ». Reste que ce fut un progrès moral que de l’agréger à l’archipel fluctuant de l’art. L’idée du beau[6], « aussi changeante qu’un ciel d’orage », se voit chargée de noirceurs et d’éclairs.

Ainsi le titre, Le Beau, l’Art Brut et le Marchand se justifie parfaitement. Un beau paradoxal, une laideur suggestive, donc un beau du faire et de l’exploration des sales tranchées de la peur et du mal, comme sur la couverture cette petite fille morveuse  d’Hervé Bohnert exhibant un lourd pistolet noir avec des intentions que l’on sent délétères. Tout cela s’égrène sous nos yeux ébahis à la lumière d’un généreux cahier de photographies pour explorer les loisirs et les fantasmes de l’esprit humain. Une fois de plus, cet ouvrage élégant et scrupuleusement documenté figure parmi les réussites des éditions L’Atelier contemporain[7]. Ainsi la quête d’un avisé collectionneur est également quête des abîmes de l’esprit humain, de ses fantasmes, de ses besoins existentiels et esthétiques.

L’Art Brut subsiste-t-il encore parmi des créateurs à découvrir ? Très probablement demeure-t-il toujours des marginaux affairés dans leur coin à des créativités brutales, informes, curieuses et singulières. Il n’est cependant pas impossible, suite à des surgeons comme celui de « l’Art singulier » chez un Guy Sénécal empreint de naïve poésie colorée, que des plasticiens plus radicaux, comme Jean-Michel Bastiat, se nourrissant de la rage du Street Art et des graffs urbains et suburbains, exploitent un avatar de l’Art Brut, aussitôt récupéré, répertorié, étudié, glosé par des historiens d’art. À ce prix, les frontières se brouillent : comment savoir où commence et finit cette expression de la poigne créatrice, brutalisée par des artistes peut-être en manque d’inspiration. Sic transit gloria mundi…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur Michel Thévoz fut publiée dans Le Matricule des anges, mai 2016

Guy Sénécal : La Grenouille. Photo : T. Guinhut.