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Orphée, Musée Massey, Tarbes, Haute-Pyrénées.

Photo : T. Guinhut.

Poèmes magiques et cosmologiques d’Orphée.

Pouvoirs & fonctions de la poésie.

Orphée : Poèmes magiques et cosmologiques,

traduit du grec par Alain Verse,

Les Belles Lettres, 2023, 182 p, 21 €.

« Favola in musica » et sujet obligé de l’opéra, le chant d’Orphée résonne depuis Monteverdi en 1607, en passant par celui parodique d’Offenbach en 1858, jusqu’au Voile d’Orphée, composé par Pierre Henry en 1953 avec des moyens électroniques. Et si l’on s’appuie sur la mort de son épouse Eurydice qu’il ne parvient pas à ramener des Enfers, ainsi que le racontent Virgile dans les Géorgiques et Ovide dans les Métamorphoses, l’on oublie qu’il mourut déchiré par de jalouses Ménades, sa tête posé sur sa lyre flottant sur les eaux, tête continuant de chanter... Le pouvoir de son chant avait charmé animaux et plantes, jusqu’aux pierres, avait endormi Charron, touché Perséphone et l’inflexible Hadès, d’où une réputation sans égale. Mais connait-on les vers de celui qui porte si haut sa lyre ? Magiques et cosmologiques, les voici traduits depuis des lamelles d’or et des papyrus, par Alain Verse. De telles révélations n’ont pas fini de faire d’Orphée l’allégorie de la poésie, et d’inspirer mille poètes, qu’ils soient lyriques, engagés, épiques, didactiques, en vers rimés, voire en prose.

Voici un corpus parcellaire, d’autant plus fascinant qu’il laisse imaginer une œuvre souverainement complète, à l’image du cosmos, dont il offre, par le biais d’une théogonie, le tableau de la création. C’est ainsi que nous parvient l’œuvre du poète mythique, venu des légendes de Thrace, fils du roi Œagre, également dieu d’un fleuve, et de la Muse Calliope, la plus savante et maîtresse en poésie épique. Pour les Anciens, Orphée était non seulement un poète stupéfiant, un devin, un musicien, un chanteur, mais de surcroit un fondateur de Mystères, non loin de ceux de Dionysos. S’il était capable de traverser les Enfers sans peine, du moins sans pouvoir répéter cet exploit, la mort ne l’a pourtant pas épargné. Le ressuscitant, ses textes sont d’une importance fondamentale, parce que l’on y trouve une révélation antérieure à toute autre, car Orphée parle directement sous l’inspiration des dieux. Cette révélation donne la clef de la création du monde et de l’homme ; elle pose le principe de l’immortalité de l’âme et fonde les pratiques rituelles initiatiques pouvant conduire l’être humain à dépasser sa finitude.

Quoique moins rigoureuse que celle d’Hésiode, du moins en fonction des 23 colonnes de textes conservées sur un papyrus carbonisé, la théogonie d’Orphée conte comment Zeus  s’empare du pouvoir après avoir avalé Protogonos, le Premier né, tout en rappelant sa généalogie divine : Nuit, Ouranos et Cronos. Le récit s’arrête brusquement au moment où Zeus désire sa mère, ce qui présidera à la naissance de Dionysos…

Quant aux Rhapsodies, elles se veulent « discours sacrés », en XXIV chants, soit autant que l’Iliade et l’Odyssée, ce qui n’est en rien un hasard, tant l’ambition est grande de se mesurer aux poèmes homériques. Hélas, là encore, nous n’avons conservé que des bribes de cette théologie orphique. Chronos donne naissance à l’Ether et au Chaos, puis à partir d’un œuf, à un être double : deux paires d’yeux, deux sexes, des ailes et quatre têtes animales. Il s’appelle parfois Phanès, parfois Eros. Il est celui qui transmet le sceptre à la Nuit, qui est sa fille-épouse et également sa mère. C’est au tour d’Ouranos (le Ciel), de Gaïa (La Terre) et de Pontos (la Mer), d’enfanter Cyclopes, Titans et Titanides. L’on sait qu’Ouranos est châtré par Cronos, selon Hésiode ; ici Zeus châtre son père Cronos et avale Phanès, permettant ainsi l’apparition de tous les autres dieux. Zeus n’arrête pas là ses talents ; en effet, s’unissant avec Corè, il engendre Dionysos, lui-même tué et mangé par les Titans jaloux, avant qu’ils soient châtiés par Zeus, qui les foudroie et les enchaîne dans le Tartare. Que l’on se rassure, le cœur de Dionysos, sauvé par Athéna, permet de lui redonner vie, en un éternel recommencement. À cette théogonie succède une anthropogonie, soit l’apparition des hommes, depuis la chair mêlée de Dionysos et des Titans, et dont l’âme pourrait passer parmi les créatures, humaines et animales, d’où la possible remontée de l’âme vers le divin. Probablement ces Rhapsodies furent-elles composées quelque part entre la fin du premier siècle et le début du second.

Lisons sur une lamelle d’or, provenant de Thourioi  depuis le IV° siècle avant Jésus Christ et conservée au Musée archéologique national de Naples :

« Mais sitôt que l’âme a quitté la lumière du soleil,

Va sur la droite aussi loin qu’on peut

Aller, en étant bien sur tes gardes.

Salut, ô toi qui as souffert la peine ;

Cette peine tu ne l’avais jamais connue auparavant,

Tu es devenu dieu d’homme que tu étais.

Chevreau, tu es tombé dans le lait.

Salut, salut, toi qui chemines sur la voie de droite,

Vers les saintes prairies et les bois de Perséphone. »

      En ce sens, l’orphisme est une doctrine du salut. Une souillure originelle condamnant l'âme à un cycle de réincarnations, seule l'initiation doit pouvoir  la conduire vers une survie bienheureuse où l'humain rejoint le divin. Une telle eschatologie est entretenue dans une littérature poétique apocryphe hellénistique, puis néoplatonicienne, en particulier par le soin de Proclus, Damascius, voire Plotin. Cependant nombre d’auteurs antiques, dont Platon, ne manquaient pas de voir là charlatanisme et ramassis de superstitions.

Une autre lamelle confirme l’autorité du poète : « je possède le don de Mnémosyne, célébré par des chants chez les hommes ». Mnémosyne étant la déesse de la Mémoire, mère des neuf Muses, l’on conçoit combien il ne peut y avoir inspiration sans mémoire, et combien cet Orphée est originel, de plus le garant de la transmission du don poétique parmi les générations.

Ce savant volume commence par un choix de plus de 250 témoignages antiques, en particulier, celui d’Hérodote, le plus ancien. Les fragments « veteriora », côtoient les tablettes « orphiques », les papyrus de Derveni, les Stemma des théogonies orphiques et les rhapsodies, ou discours sacrés. Le tout attestant des plus anciennes théogonies et doctrines orphiques aux V^e et VI^e siècles avant Jésus Christ. Alain Verse a présidé au choix des textes et aux traductions, restituant la beauté stupéfiante du chant, alors que l’édition est revue et augmentée par Alexandre Marcinkowski, non sans une précieuse postface de Luc Brisson, fort documentée. Ainsi nous découvrons où les auteurs néoplatoniciens ont élaboré leurs exégèses si subtiles de ces textes. Volume d’autant plus précieux que l’édition des Hymnes[1], à l’Imprimerie Nationale, est épuisée.

Toute une tradition fit d’Orphée le créateur, le propagateur et l’inspirateur de la poésie. Tout poète a une dette envers lui. Quelques soient les fonctions qu’il assigne à ses vers. Rainer Maria Rilke n'en témoigna-t-il pas en ses Sonnets à Orphée ?

« Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses ». Ainsi Baudelaire était-il un nouvel Orphée dans « Le balcon », publié en 1857 parmi Les Fleurs du mal. Ramener le passé à la présence réelle et donner au présent son plein éclat grâce au pouvoir des mots et des vers, seraient donc la fonction du poète armé de sa lyre ; comme le fit Orphée, dans Les Métamorphoses d'Ovide, charmant Charron et Pluton au royaume des morts et tentant de ramener à la vie et à l'amour son Eurydice. Sensations et sentiments sont alors le miel du poète qui, écrivant ses vers mélodiques et imagés, privilégie le registre lyrique. Mais la poésie a-t-elle pour unique fonction cette expressivité des sentiments ? Certes, le lyrisme, et plus précisément le romantisme, sont le ressort des vers ; pourtant, la fable, la poésie engagée, l'Art pour l'art ont bien d'autres fonctions, quoique avant de devoir servir à quelque chose, la création poétique soit d'abord et dans tous les cas osmose réussie entre un dire, un sens, ses images et sa musicalité.

Le préjugé commun dirait sans doute que la poésie sert à exprimer ses sentiments. Si le mot grec « poiêsis » signifie création, elle est aussi une qualité d'émotion, donc, de manière élective, le support de ce lyrisme qui existe depuis l'Antiquité et sous tous les climats. Et bien sûr l'amour en est le thème roi. Du Romain Properce « À la gloire de Cynthie », jusqu'aux Yeux d'Elsa de Louis Aragon, en passant par Les Amours de Ronsard, tout est tendresse et passion, charme et éloge :

« Marie, qui voudrait votre nom retourner,

Il trouverait aimer ! Aimez-moi donc, Marie ».

Ainsi chante au XVI° le poète de la Pléiade qui affectionne le sonnet pour exalter et offrir à l'aimée ses plus purs sentiments, comme l'a fait après lui Shakespeare, ou plus tard encore Baudelaire...

Eisen : Orphée. Ovide : Les Métamorphoses, Desray, 1807.

Photo : T. Guinhut.

Mais d'autres lyrismes proposent d'extérioriser d'autres affections, pour les calmer peut-être. Lorsque Victor Hugo va se recueillir sur la tombe de sa fille Léopoldine dans « Demain, dès l'aube», sa plainte et sa détresse s'expriment avec pudeur dans un registre élégiaque. Paul Eluard, lui, propose un ardent éloge à « Paris [sa] belle ville » dans « Courage ». Nombre d'entre eux utilisent le « je » pour marquer leur intimité et permettre ainsi l'identification du lecteur qui trouvera son sentir mieux exprimé qu'il en était capable...

Indubitablement, c'est le romantisme qui a porté à l'incandescence les sentiments personnels. John Keats, dans l'« Ode à un rossignol » est « à demi amoureux de la mort secourable », dans une exacerbation de sa mélancolie. Alphonse de Lamartine, dans « Le Lac » et devant la fugacité du bonheur des amants, commande vainement : « O temps ! suspend ton vol ». Plus loin, dans Les Méditations poétiques, il énonce ce que nous avons tous ressenti : « Un seul être vous manque est tout est dépeuplé ». Gérard de Nerval commence ainsi son sonnet : « Je pense à toi, Myrto, divine enchanteresse », pour terminer « El desdichado » par :

« Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée

Les soupirs de la sainte et les cris de la fée ».

Il pense offrir à l'aimée autant qu'au lecteur la quintessence de l'expression des sentiments, de façon à les persuader de leur intensité et de sa sincérité... Orphée, d'ailleurs, étant l'archétype du poète lyrique puisqu'il parvient à séduire par son chant aussi bien les animaux que les dieux des Enfers pour presque parvenir à en ramener son Eurydice, ramenant le lecteur auprès de celle qu’il aime et que seule la poésie peut rattraper au-delà du temps.

Cependant, même les romantiques ont su ne pas se limiter à la poésie lyrique. En effet, qu'ils s'appellent Alfred de Vigny ou Victor Hugo, ils ont cherché à exprimer bien autre chose que des sentiments personnels, à travers le didactisme ou l'engagement. Dans la tradition de l'apologue, Alfred de Vigny fait des alexandrins de « La mort du loup » un précepte stoïcien, enseignant l'homme à supporter la douleur, à l'exemple des animaux. C'est dans ce genre, où se sont illustrées les Fables choisies mises en vers de Jean de La Fontaine, que nous connaissons tous « Le corbeau et le renard », que nous retenons que « Tout flatteur vit au dépens de celui qui l'écoute ». Ainsi divertir et instruire sont les fonctions jumelles de la poésie. Nous savons grâce au « pouvoir des fables », qu'

« À ce reproche l’assemblée,

Par l’apologue réveillée

Se donne toute entière à l’orateur :

Un trait de fable en eut l’honneur ».

      Victor Hugo, lui, a mis toute sa passion pour la liberté des peuples dans Les Châtiments, conspuant Napoléon III et son coup d'état, celui qu'il appelait par ailleurs « Napoléon le petit », avec cependant bien de l’inhustice. Cette poésie engagée, dans la tradition des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné qui, au XVI°, s'attaque aux vices des puissants et dénonce les guerres de religions, trouve son champ d'élection pendant la Seconde guerre mondiale, lorsque Louis Aragon, Robert Desnos et Paul Eluard appellent à la Résistance, à la libération de la France occupée par la tyrannie nazie, dans un recueil commun, clandestin et signé de seuls pseudonymes : L'honneur des poètes. L’on se souvient que « Liberté, j'écris ton nom » d'Eluard fut par jeté par les avions anglais au-dessus de la France résistante : quelle belle preuve du pouvoir des mots et des vers, preuve que n’eût pas méprisé Orphée lui-même... Pierre Seghers, dans La résistance et ses poètes, refuse que ces derniers se réfugient dans une « tour d'ivoire » et légitime l'engagement de celui dont le devoir ne se limite pas à chanter sa bien-aimée. Il s'agit donc d'une poésie argumentative qui, au-delà de ses talents de persuasion, de conviction et de délibération (comme lorsque Paul Eluard dans « Courage » appelle les Français à libérer Paris), manie tous les talents de l'image et de la musicalité, non sans faire parler l'émotion et la responsabilité.
      Il y a bien moins d'émotion, hors l'admiration esthétique, dans l'Art pour l'art. Au milieu du XIX° siècle, Théophile Gautier préfère le marbre : « le carrare / Avec le paros dur », car « l'art robuste / Seul a l'éternité. » Les Parnassiens fondent une école poétique, en réaction contre le romantisme, qui perdurera jusqu'aux sonnets des Trophées de José Maria de Hérédia. La poésie alors ne doit rien au didactisme, ni aux sentiments, ni à l'engagement, elle se veut pure perfection plastique, non sans froideur peut-être. L'écriture des poèmes sert-elle alors à la société ? Ne sert-elle pas d'abord le langage, notre capacité à dire le moi et le monde, dans la plus pure tradition orphique...
      Que l'on compose en classiques alexandrins, en vers libres, en versets, voire à l'occasion d'un poème en prose, il ne suffit pas d'avoir un bon sujet, qu'il soit émouvant, moral, politique ou esthétique, encore faut-il savoir y unir la suggestion des images et les pouvoirs de la musicalité, cette « sorcellerie évocatoire » dont parlait Baudelaire, de façon, comme le fit Orphée, à charmer hommes et animaux, peut-être jusqu'aux dieux des Enfers. La preuve : dans la poésie en prose, comme chez Charles Baudelaire dans Le Spleen de Paris, ou dans « L'huître » de Francis Ponge, les métaphores rayonnent : « Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre d'où l'on trouve aussitôt à s'orner ». De plus les assonances en « ou » et « o » permettent à cette formule linguistique, à ce bijou de mots tiré du Parti pris des choses (1942) d'accéder à une puissante magie incantatoire.
      Qu'il s'agisse des vers de Charles Baudelaire dans « L'invitation au voyage », « Là, tout n'est qu'ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté », ou du « Tendre est la nuit » de John Keats dans son « Ode à un rossignol », l'orphique pouvoir de suggestion suscite l'envolée de l'imagination du lecteur. Ne s'agit-il pas là de la plus haute fonction de la poésie, nous transporter dans un état second de la perception pour une connaissance plus pure du monde et du moi.
      « Un poète est un monde enfermé dans un homme » disait Victor Hugo. Mais le devoir de ce perpétuel Orphée n'est-il pas, en recourant à l'expression poétique de ses sentiments, d'ouvrir ce monde à autrui, à ses secrets lecteurs ? Monde d'émotions, d'indignation politique antitotalitaire, d'art plastique, qu'il soit inspiré par la statuaire grecque ancienne ou par le zen japonais, il est, comme le disait Paul Verlaine « De la musique avant toute chose », une « invitation au voyage » vers le réel autant que vers l'imaginaire. Faut-il penser avec Percy Bysshe Shelley, aux dernières lignes de sa Défense de la poésie, que « Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde » ?
 
      Les peintres n’ont pas échappé à la fascination orphique. Pensons à Jean-Baptiste Corot, dont le porteur de lyre parcourt le mystère des forêts ; à Gustave Moreau, dont la lyre picturale confine aux prémices de l’abstraction…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Emile Blin : Orphée et Eurydice, Hôtel de Ville, Poitiers.

Photo : T. Guinhut.

Cathédrale Saint-Gatien, Tours, Indre-et-Loire.

Photo : T. Guinhut.

Beau religieux et désacralisation de l'art

versus théocratie.

En passant par Kamel Daoud

& Michel Guérin :

Le Peintre dévorant la femme,

Le Temps de l’art

& Bibliodyssée.

Kamel Daoud : Le Peintre dévorant la femme, Stock, 2018, 220 p, 17 €.

Michel Guérin : Le Temps de l’art. Anthropologie de la création des Modernes,

Actes Sud, 2018, 448 p, 25 €.

Kamel Daoud & Raphaël Jerusalmy :

Bibliodyssée. 50 histoires de livres sauvés, Imrimerie Nationale, 2019, 219 p, 29 €.

C’est diversement que les religions ont usé du beau, au service de Dieu, de la création et de l’homme, mais aussi en l’ignorant, en interdisant la plupart de ses potentialités. En ce sens, le beau et son corollaire obligé, l’art, ont une indubitable dimension civilisationnelle, pérenne selon toute apparence. Pourtant deux menaces semblent dangereusement planer au-dessus de la civilisation de l’art, l’une théocratique, si l’on suit Kamel Daoud, l’autre tenant à sa désacralisation, selon Michel Guérin. Voulons-nous que l’œuvre d’art et la beauté soient dissous, ou qu’ils se dissolvent d’eux-mêmes ?

Le christianisme et la chrétienté ne sont en rien iconoclastes. Comme ils n’opposent aucun interdit alimentaire, la coïncidence n’étant en rien fortuite. En ce sens l’on peut s’autoriser à parler de libéralisme. L’on mettra à part le judaïsme, qui prohibe la représentation, mais se rattrape en favorisant l’interprétation des textes sans cesse remise sur le métier, en une émulation intellectuelle profitable. Et si Byzance eut sa longue querelle entre iconophiles et iconoclaste, la victoire des premiers assura la pérennité du beau parmi les icônes.

En revanche l’islam prohibant la représentation de la figure humaine, jusqu’à celle animale, se prive d’une immense possibilité du beau. Même si l’appétence pour la beauté, consubstantielle à la plupart de l’humanité, conduit l’artisan et l’artiste à façonner des mosquées aux céramiques bleutées, des calligraphies savantes ; quoique trop majoritairement à l’usage du texte coranique, hors l’espace persan dont l’atavisme a longtemps permis à leurs manuscrits de s’honorer de savantes beautés humaines, animalières, végétales et ornementales. La théocratie est en cela jalouse du beau qui est un concept brillant par son absence, si l’on excepte l’architecture et la décoration.

Enluminures et reliquaires, chapelles et cathédrales, manuscrits calligraphiés et chapiteaux sculptés, enluminés, retables et triptyques, mosaïques d’or, coupoles peintes, toute la chrétienté aspire à Dieu, loue le seigneur de la Création, depuis le cosmos jusqu’au corps d’Adam et Eve, dont la nudité est la beauté native. La lumière solaire traversant les vitraux historiés de scènes bibliques aux couleurs de l’arc en ciel n’est-elle pas la métaphore du « Fiat Lux » inaugural de la Genèse ?

Pourtant la pudibonderie ecclésiastique n’a pas manqué de fustiger le nu. Si Tertullien Père de l’Eglise du III° siècle, plaide en faveur des femmes qui « simples encore et dépourvues de tout ornement, dans leur beauté inculte et native […] avaient bien pu séduire les anges », il fustige les diaboliques apprêts, les bijoux, « cette poussière noire destinée à peindre le contour des yeux », car « les ornements destinés à relever la beauté ne vont pas sans la prostitution du corps », et « parce que le désir de plaire par la séduction de la beauté vient d’un cœur corrompu». N’y-a-t-il là un anathème contre la beauté, qu’elle soit naturelle ou cosmétique, voire artistique ? Sans oublier l’injonction à voiler la chair et la féminité : « En vain, vous courez après une fastueuse magnificence ; en vain vous appelez pour bâtir l’édifice de vos cheveux les mains les plus habiles, Dieu commande que vous soyez voilées[1] ». Fort heureusement la chrétienté n’emboita guère le pas à un tel rabat-joie. Alors que l’islam s’appuyant sur deux versets de son livre est infiniment plus rigoureux, d’autant que notre contemporain observe l’influente instrumentation politique de ce voile infamant et sexiste, véritable attentat à l’encontre du visage, siège de l’identité individuelle et signe ainsi giflé de la beauté, sinon physique, morale, du moins espérons-le…

Le linge de Véronique, essuyant le visage maculé de sang et de sueur du Christ lors de sa passion, n’est-il pas une nécessité, un témoignage de la dimension humaine et corporelle de ce dieu qui a su se faire homme - ce qui est inconcevable en islam - et, de manière logique, l’affirmation de la représentation, à fin d’adoration certes, mais aussi de connaissance du visage ? Il est la figure du visible, pour reprendre l’argumentation de l’essai de Jean Clair[2], dont ce même linge orne la couverture, assurant du même mouvement la possibilité de la beauté divine au travers de la laideur des traits mortifiés, donc la direction de la transcendance et de la résurrection.

En conséquence le beau religieux, essentiellement chrétien, est antinomique non seulement de l’islam, mais de la théocratie. Car tant qu’elle est inséparablement religieuse et politique, elle ne peut que restreindre non seulement les libertés, mais également la culture de la beauté. L’on sait combien les talibans et autres islamistes détruisent les Bouddhas de Banyan, les antiquités sumériennes, brûlent les bibliothèques, interdisent la musique, alors que l’Occident chrétien a cultivé le chant grégorien et la polyphonie, les orgues et les cantates, à la fois instrumentales et vocales, soit le beau musical. Cependant en une dommageable et récurrente misogynie, la papauté interdit un temps les femmes sur la scène de l’opéra, culpabilisant la beauté de leurs gorges, et conduisant à la cruauté infligée aux castrats, quoique leurs voix d’or puissent se consacrer autant à l’opéra profane qu’aux oratorios sacrés.

Reste un attentat contre la beauté, soit les feuilles de vigne apposées sur les sexes, jusque parmi les fresques de la Chapelle Sixtine exécutées par Michel-Ange. S’il est permis de discuter de l’esthétique des appareils génitaux, celui féminin, dont le pubis s’orne d’un duvet charmant, paraît plus flatteur à l’œil, ne serait-ce que par sa discrétion, le ridicule ne peut qu’éloigner du sentiment de la beauté, plastique, érotique, sculpturale et picturale.

Museu de l'Abadia de Montserrat, Catalunya.

Photo : T. Guinhut.

Si le temps de chacun de nous est compté, jusqu’à sa funéraire disparition, celui de l’œuvre d’art a la capacité de nous dépasser, voire, selon les Anciens, de se fixer dans une éternité. Pour la rejoindre, Kamel Daoud n’a qu’une nuit. Une nuit éclairée parmi le temps civilisationnel de l’art. Une « nuit au musée », pour déambuler, s’il ne cède à l’attrait du sommeil, parmi les toiles et les sculptures, où il découvre, avec effroi et fascination, Le Peintre dévorant la femme[3]. De cette méditation nocturne, est né un livre qu’il aura fallu plus du temps d’une nuit pour l’écrire, en sa fenêtre bruissante d’éros, et cependant confronté à des civilisations radicalement opposées.

L’on sait que Kamel Daoud est un romancier, journaliste et polémiste algérien : « Je suis un Arabe », reconnait-il. Ce qui ne fait pas de lui un tenant « de l’espèce gémissante qui en veut à l’Occident » ; voilà une graine d’honnêteté intellectuelle qui vaut son pesant d’or. Il se présente bien plutôt en « copiste du Moyen-Âge, en voleurs d’angles et de possibilités », non sans une modestie qui l’honore, alors qu’il ne manque ni de perspicacité, ni d’art.

Dans le cadre d’une collection « Ma nuit au musée », Kamel Daoud est à son tour convié au musée Picasso de Paris, pour vivre une expérience visuelle onirique, et, bien sûr la confier à ses lecteurs.

Pas le moins du monde effrayé par une sortie des figures et personnages qui pourraient tenter l’aventure nocturne et débouler à son chevet, l’écrivain ne s’inquiète guère non plus de ses conditions de gîte : doit-il et pourra-t-il dormir, dîner et petit-déjeuner sans que les miettes de son croissants importunent les précieux tableaux ? Un « lit de camp » et un « panier-repas » seront son ordinaire. Mais le torrent de sa méditation l’emporte et l’importe bien plus. Dans ce « temple de la chair », où la nudité ne cesse d’être représentée, voire molestée, il n’ose dormir. Même si l’on devine qu’il a surtout écrit après cette expérience, on le voit à l’affut, ne perdant pas une seconde d’observation, pas une occasion d’associations d’idées et de rapprochements culturels pertinents ; et inquiétants.

Satyres, baigneuses et femmes bousculent l’image chez Picasso, qui peint Marie-Thérèse avec dévoration ; elle a dix-huit ans, lui cinquante. Son érotisme est prédateur, venu de l’atavisme du chasseur, néanmoins tempéré par le désir amoureux : « le corps se fait pieuvre, inconsistance, possibilité d’abîme », écrit le voyeur, en une langue intensément poétique, là où « le baiser est la preuve que tout amour est cannibalisme ». Dans le regard de l’observateur, se mêlent la femme française et le fantasme arabe de la houri, qui attend et contente, toujours vierge, parmi soixante et onze semblables, l’élu d’Allah au paradis, toujours en érection, selon l’hyperbole coutumière des hadiths. Ce qui d’ailleurs suscita l’idéalisation des harems par les peintres orientalistes du XIX° siècle et les illustrateurs des Mille et une nuits, en dépit de la condition carcérale de leurs esclaves sexuelles…

Rencontrant un peintre délicieusement ou violemment érotique selon, il s’agit alors autant d’une ekphrasis (c’est-à-dire une description d’une œuvre d’art) que d’un autoportrait intellectuel et moral de l’écrivain. Interrogeant l’art du nu dévoilé de l’Occident, où « Le paradis fait partie de la vie, pas de la mort », Kamel Daoud met à la question ce qui, dans la culture de l’Islam dont il est originaire, est « l’art du djihadiste », celui d’une frustration sexuelle congénitale, d’un « assassin du corps […] qui brûle les impies, les captives, les livres ». Face à l’intense liberté érotique de Picasso, il dresse le réquisitoire le plus vif contre l’obscurantisme musulman le plus fanatique et têtu, par-delà les siècles, car « Allah est le contraire de l’image ». Et, en toute logique, contre tous ceux qui font « triompher le cadavre comme préliminaire », c’est-à-dire « les fascismes, les radicalismes, les utopismes et les grandes dépressions religieuses ». Au point qu’il imagine d’écrire l’histoire d’un djihadiste venu se cacher au musée pour détruire les tableaux, « jusqu’à purifier la terre de Dieu de ce qui n’est pas Dieu ». Ou d’écrire « un essai sur l’esthétique du djihadiste » où triomphe le désert…

Ne reste que « l’érotisme de l’écriture », formule sarcastique, celui de la calligraphie arabe qui loue le  nom de Dieu, en effaçant les corps. Après l’explosion charnelle de Picasso, ou la génitale Origine du monde tant censuré de Courbet, il n’est pas sûr que la conjonction des puritanismes, qu’ils soient féministes ou religieux, permettent encore longtemps une telle joie débridée devant la beauté sexuelle.

Or, comme Picasso ressuscitant Dionysos et Eros,  le musée est un espace « où les dieux tués par un Dieu récent reviennent à la surface ». Lieu de rassemblement de l’art et de sa liberté sexuelle, il cristallise les représentations, les identités et les Histoires, heurtant forcément qui les refuse au nom d’une théocratie absolutiste : « le musée est traité comme un détail face à la mosquée », qui si elle devient muséale risque également la destruction, car « elle s’est dégradée en incarnation de l’homme et du temps au lieu d’être le lieu du Dieu et de l’éternité ». Notre écrivain nocturne ne peut ici que rappeler la destruction des icônes de l’art païen, de Palmyre et des statues de Mossoul par les djihadistes, cet autodafé universel, cette condamnation éternelle : « L’occident est une femme et il faut voiler cette femme ». Ce pourquoi le nouveau livre de l’auteur de Meursault contre-enquête[4], vaste poème en prose fouillé, inspiré, est au carrefour de l’esthétique et de la philosophie politique.

Ainsi Kamel Daoud, auteur moins d’un récit nocturne que d’un essai lumineux, est un écrivain au plus noble sens du terme, avec ferveur engagé ; sachant faire le lien entre le temps d’une brève nuit, celui de Picasso et celui de l’Histoire des civilisations, pour admettre enfin que « l’art est la seule éternité dont je peux être certain ». Reste que l’on ne peut s’empêcher de s’interroger : un Picasso, qui sut emprunter un esthétique dessin néoclassique pour animer ses figures, eût aussi à cœur de les casser, défigurer ; est-ce à dire que la beauté en fut blessée, ou qu’elle trouva une autre explosion visuelle ?

Si l’art ancien était fondamentalement relié au divin, l’art moderne s’en détache de plus en plus, jusqu’à, en son ère postmoderne, devenir absolument athée, détaché non seulement de Dieu, mais aussi de la Vérité, de la Beauté et de l’Histoire. C’est la thèse de Michel Guérin dans Le Temps de l’art. Anthropologie de la création des Modernes[5]. Michel Guérin ouvre de ses bras conceptuels le vaste Temps de l’art, depuis sa dimension anthropologique jusqu’à notre contemporain le plus urgent.

Passé le temps de la transcendance, disparait la vocation à l’éternité, pour ne laisser, dans « la condition épochale », place qu’à la singularité d’une œuvre. Renier cet héritage « ne reviendrait-il pas à une manière de suicide ? » se demande-t-il, alors que nous voici dans un « monde hyperprofane dominé quasi exclusivement par la technologie et l’argent » ; nous pourrions ajouter le divertissement. Pouvons-nous objecter au philosophe persuadé du « lien de l’art à la métaphysique » que se libérer d’une transcendance obligatoire, ne soit pas une mince amélioration de notre condition…

Le territoire de recherche de l’essayiste embrasse un vaste cercle. Il a cependant ses temps de prédilection : la Renaissance italienne, le XVIII° siècle de Diderot, le romantisme et la modernité baudelairienne ; où chaque époque est « le fait de sa différence ». Des ors de la peinture religieuse à l’orée de la photographie, la figuration du divin et le réalisme parlent deux langues radicalement opposées, cependant tout autant marquées par le manque, ce qui ne signifie pourtant pas que soit engagée la mort de l’art.

Or « la grandeur de l’art moderne, dégrisée de l’idéalisme », divorcée du sacré et des mythes, place l’artiste et le spectateur face à un défi : dompter son temps, fût-il laid. Michel Guérin est-il trop nostalgique - ou prophète d’un temps à venir - lorsqu’il avertit à juste raison que renoncer à la beauté « revient à faire son deuil de l’amour humain ».

Touffu, bouillonnant de références à l’Histoire de l’art, à la philosophie, à la littérature, l’ambitieux essai de Michel Guérin, par ailleurs auteur de La Philosophie du geste[6] et de Nihilisme et modernité[7], emporte son patient lecteur dans un maelström conceptuel qui nous montre combien la destinée de l’art au travers des siècles et des civilisations est le reflet de notre condition humaine. S’interroger sur l’art, c’est en fait s’interroger sur soi et sa place dans l’univers.

Si la perspective de Michel Guérin est excitante, la lecture le devient parfois un peu moins. Parmi d’éclairantes et belles pages, le profus embrouillamini et la sinuosité de la réflexion, ponctuée d’allusions un brin pédantes à une foultitude de philosophes, cependant souvent pertinents, de Platon à Kant, de Nietzsche à Walter Benjamin, qui surpeuplent la bibliographie et l’index, mais aussi d’italiques qui se veulent signifiantes (quoique les concepts philosophiques germaniques soient explicités), ne répond pas toujours à la clarté que l’on aurait pu attendre.

L’on conseillera de le lire par petites touches, voire fragments pris au hasard et offerts à la méditation. Comme lors de ce beau chapitre sur l’ironie qui s’empare du romantisme allemand et de « l’esprit de prose », et qui, succédant aux grands genres poétiques, sculpturaux et picturaux, s’affirme comme parodie, genre auquel il est possible de rattacher « la geste ultra-réductrice duchampienne » : « La méthode de l’ironie aura permis à l’art moderne d’affirmer par voie négative l’autonomie de l’art ». Faut-il alors se désoler des audaces et des dérives de l’art contemporain ? La quête de la nouveauté à tous crins risque de mener à la futilité sans cosmos, ni beauté : « Ou bien l’art est en souffrance, ou bien la maladie qui se met à le ronger dès qu’il a fini de grandir […] le livre à l’inquiétude, voire à l’angoisse : y aura-t-il encore demain l’art ? »

Quoiqu’un tant soit peu verbeuse, l’analyse de Michel Guérin reste néanmoins une fort pertinente traversée du « temps de l’art », ou plus exactement de ses temps, dont le dernier, le nôtre, a pour lui quelque chose de crépusculaire. L’on pourrait dire que l’essai de Kamel Daoud, illustre parfaitement ce propos, dans la mesure où un moderne, représentatif de l’avant-garde du XX° siècle, Picasso lui-même, n’a pas encore abandonné la tradition érotique de l’Antiquité ni celle religieuse au travers de ses crucifixions, et parce qu’il confronte l’ère muséale à une transcendance par le vide où par ailleurs ne respire plus que l’intrusion étouffante du dieu de l’Islam. L’art postmoderne, succédané de l’anti-art de Marcel Duchamp, s’il est libération de la créativité, pourra-t-il, au-delà de son allégeance au kitsch, à la parodie et au pastiche, assumer une dimension métaphysique et civilisationnelle, y compris par  une résistance à l’encontre de ceux qui ne rêvent que d’anéantir son blasphème, cela aux yeux des futurs amateurs et historiens d’art, auprès desquels il a une vaste responsabilité ?

Retrouvons Kamel Daoud, car lorsque la guerre point, s’infiltre, explose, non seulement les hommes mais les livres sont menacés, trainés au sol, salis, bombardés, brulés. À moins d’être épargnés, mis à l’abri, comme en témoignent ces « 50 histoires de livres sauvés », réunies dans un curieux et déconcertant volume : BibliOdyssées[8], qui accompagna une exposition sise au Musée de l’Imprimerie de la Communication graphique de Lyon, au cours de l’an 2019.

Kamel Daoud propose une touchante et brûlante préface : « Textures ou Comment coucher avec un livre ». Il oppose en son enfance algérienne, où ses proches ne savaient pas lire, deux volumes, celui sacré, calligraphié, doré, et celui érotique, taché, caché. Le premier, « impossible à contester », fait « de menaces, de promesses, d’invariables leçons », s’oppose au « livre des femmes », qui est celui du corps au lieu de celui de « Dieu », le tout s’étirant entre prière et masturbation. Lecture et désir se télescopent : « À la relecture des derniers mots, l’orgasme onanique culminait et se confondait, dans un sursaut final, avec l’ultime blanc de la page ». S’impose alors la ferveur de l’interdit : ces livres « auront forgé [son] choix de lecteur et d’écrivain : préférer la texture à la prière ». En d’autres termes préférer la beauté de la chair à la terreur de la négation de sa liberté.

Quant à Raphaël Jerusalmy, essayiste complice de Kamel Daoud en la matière, il joue habilement à faire parler une page d’Esope, « L’âne et le rapace », page arrachée à son livre par des cambrioleurs. Lui répondent le personnage de Kien jailli du roman d’Elias Canetti, Auto-da-fé, où plane l’ombre du nazisme, une bataille des livres dans le genre de Swift, la réécriture de la fable par La Fontaine, Esope traduit en Portugais et arrivant au Japon avec le christianisme ; sans oublier un voyage dans les langues, dont l’hébreu, puis le grec originel, jusqu’à ce que les mots du fabuliste résonnent à Lyon au seuil de l’exposition. La chaîne est faite de maillons disjoints, cependant riches de leurs saveurs de transmission, d’animaux parlants et de morale, où se bousculent les aventures du livre, édifiantes, amusantes et tragiques.

Ces livres sauvés ont été écrits par ceux que n’a pas sauvés Auschwitz, comme Suite française d’Irène Némirowsky, publié un demi-siècle plus tard, ont été perdus dans une gare et réécrits, comme Les Sept piliers de la sagesse de D. H. Lawrence, nettoyés de leur boue après la crue de l’Arno à Florence, rédimés depuis les poubelles par un éboueur de Bogota, ou emportés dans la kafkaïenne valise de Max Brod. Envers des autodafés et autres incendies de bibliothèques, ce sont là des petits et grands miracles, qui émeuvent, bouleversent, au point que les livres, plus que des animaux de compagnie, autant que des amis chers, soient bruissant de vie intime et planétaire. Pied de nez à la censure, le « Parthénon des lires », de l’artiste Marta Minujin, exhibe des centaines d’ouvrages interdits. Ce qui n’est que symbolique répond au courage du Père Najeeb, un dominicain qui bourre des caisses avec les manuscrits anciens de Mossoul pour les soustraire au Califat islamique. Et non seulement les livres sont brûlés, mais aussi leurs imprimeurs, comme Etienne Dolet, condamné au bûcher à Paris par la justice royale, et non l’inquisition notons-le, en 1546. Quant à ridiculiser les têtes sacrées des religions monothéistes dans l’anonyme et réjouissant Traité des trois imposteurs, il n’y faut guère songer, y compris au XVIII°, y compris sous le manteau, alors qu’en ce même siècle des Lumières, c’est l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert qui est maintes fois tracassée. Quelques siècles plus tard, c’est en prude Irlande que le roman d’Edna O’Brien, The Country Girls, censuré pour immoralité, se voit menacé d’être brûlé en public. Le réquisitoire contre le colonialisme de Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, se voit interdit en France en 1961 ; en 1973, c’est le tour de Trois milliards de pervers, une « encyclopédie des homosexualités ». C’est à tour de bras que les régimes politiques biffent, pilonnent les ouvrages, voire incarcèrent leurs auteurs : ainsi Jean Grave, qui en 1893 commit La Société mourante et l’anarchie. Ou, ajoutons-le, qu’éditeurs et quidams courroucés refusent de publier les mémoires de Woody Allen, au prétexte d’une accusation discutable, par ailleurs pardonnée par la victime, de viol.

Composé à partir d’une très belle idée, l’ouvrage laisse cependant son lecteur un brin désappointé. La cohérence des chapitres laisse en effet à désirer, le premier, promettant « Foudre. Les livres frappés », semble annoncer l’action du feu, alors qu’ils sont là parfois noyés, comme à Florence par la crue de l’Arno, ou tout simplement perdus et retrouvés. C’est plus clair pour « Les livres défendus », qui ont donc subi la censure, ou ont été mis à l’index par les autorités ecclésiastiques, ainsi que pour ceux « dispersés », comme « la bibliothèque errante de Walter Benjamin », de Berlin à Paris, mais un peu moins à l’occasion de la trahison intellectuelle commise par l’antisémitisme puis le nazisme d’Elisabeth Forster-Nietzsche, la sœur du philosophe du Gai savoir. Restent ceux « qui sauvent », entre « la bibliothèque idéale de Jacques Doucet, Le Livre des livres perdus de Giorgio Van Straten[9]. Quant à Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley, l’on ne sait guère ce qu’il fait là. Pourtant la créature y vénère trois ouvrages qui font son éducation : Les  Vies des hommes illustres de Plutarque, Le Paradis perdu de Milton, Les Souffrances du jeune Werther de Goethe, même si le duo d’auteurs des notices (Joseph Belletante et Bernadette Moglia) ne les mentionnent pas en l’occurrence. Toutes les œuvres ici listées et commentées semblent rangées au petit bonheur la chance, en cette occasion demi-ratée et demi-réussie de construire un livre aussi rigoureusement construit que poignant, puisque l’ordre chronologique n’est pas non plus retenu.

N’y-a-t-il pas cependant une beauté poignante à ces livres menacés, pillés, lacérés, brûlés ? Celle de l’héroïsme de la culture et de la civilisation, face aux théocraties et autres barbaries récurrentes et consubstantielles à l’inhumanité ?

Cathédrale Saint-Etienne, Bourges, Cher.

Photo : T. Guinhut.

Rue des grandes écoles, Poitiers, Vienne.

Photo : T. Guinhut.

Nuanciers de la rose et du rose

par Alain Baraton, Michel Pastoureau,

Pierre-William Fregonese

& Anne Varichon.

Alain Baraton : Le Livre de la rose, Grasset, 2023, 250 p, 20 €.

Michel Pastoureau : Rose, Seuil, 2024, 192 p, 39,90 €.

Pierre-William Fregonese : L’Invention du rose, PUF, 2023, 240 p, 18 €.

Anne Varichon : Nuanciers. Eloge du subtil, Seuil, 2023, 284 p, 59 €.

« Et rose elle a vécu ce que vivent les roses, / l’espace d’un matin[1] ». Au commun trépas, la fille de Monsieur du Perier n’a pas échappé, en l’an de grâce 1607. Ainsi le poète François Malherbe lui offre-t-il une élégiaque « Consolation », qui est restée parmi les plus beaux vers de cet auteur classique néanmoins passablement oublié, associant la beauté des pétales à celle également éphémère de la jeune enfant. Mais cette rose, qui est la reine des bouquets et le péché mignon des clichés, d’où vient-elle, qui est-elle ? Certainement Alain Baraton, fameux jardinier du château de Versailles, saura nous le conter. Et pour jouer sur le mot, n’assistons-nous pas à la montée en puissance d’une couleur, comme en revanche de la puissance du rouge, dont l’invention est l’objet à la fois de l’album de Michel Pastoureau et de l’essai de Pierre-William Fregonese, japonisant épris de rose kawaii. Ne doutons pas que de telles nuances végétales et pigmentées soient les reines des plus délicats nuanciers, tels qu’Anne Varichon nous les présente avec amour. Sans nul doute l’on y verra les bouleversements des mentalités, des sensibilités, les variations de l’Histoire…

Du latin « rosa », qui désigne autant la fleur que l’arbuste, son essence, « eau de rose », pourtant parfaitement distillée, devint l’équivalent du fade et du mièvre, comme ces romans sentimentaux qui font florès. De l’homérique « Aurore aux doigts de rose », à celle qui n’est jamais sans épine, le vocabulaire qui en est issu nous fait rosir de délectation…

En botaniste émérite, Alain Baraton aborde la rose sous les espèces de son climat, de sa culture et de ses variétés. L’on y apprend que les épines (ou plutôt « aiguillons) permettent de dissuader les herbivores, qu’après la fleur, « aplatie, arrondie, turbinée, en coupe ou en quartier, en rosette, en pompon ou urcéolée », vient le fruit, ou cynorrhodon ; l’ouvrage présentant d’ailleurs un lexique conclusif. L’on se doute qu’une rose sans parfum ne serait pas une rose : « Lorsqu’un rosier est en fleur, vous ne pouvez pas vous empêcher d’en humer le parfum. La rose, on va la voir d’instinct. Et puis, lorsque vous parlez d’une rose, vous donnez son nom, ce qui n’est pas le cas d’une pivoine, d’un camélia… » Ainsi parmi les dames aux pétales veloutés, aux fragrances inimaginables, sauf grâce au musical pouvoir d’évocation du seul mot « rose », que l’on ne peut prononcer qu’avec volupté, rêverie et désir de l’offrir à la douce carnation de l’aimée, l’on décline : La Blue girl, la Delbard, la Princesse de Galles, la Pierre de Ronsard… Seraient-elles innombrables ? N’y a-t-il pas de surcroit une « rose Baraton », au point que ce dernier s’exclame : « J'ai reçu pas mal de décorations mais lorsque je dis qu'une rose porte mon nom, c'est un autre effet. La rose, c'est un peu la Légion d'honneur du jardinier ».

      Les roses parlent d’amour, qu’il s’agisse des clichés à l’eau de rose ou de la passion enflammée. Elles sont également le symbole des jours heureux, de la sortie de l’hiver avec l’apparition des premiers boutons printaniers. Leur fragilité ne les dessert pas. Au contraire : « Elle ne dure qu’un instant mais c’est ce côté éphémère qui la rend si belle ». Qu’elle soit solitaire ou d’un bouquet nombreux, sans un mot de plus elle est tout entière déclaration d’amour, mais dont les conventions disent qu’il faut les offrir par nombre impair, blanche pour le charme, l’innocence et l’amour timide, rose pour la tendresse, orange pour le désir et rouge pour la volupté et les déclarations les plus sensuelles et torrides. Quant à celle qui serait jaune, pourtant séduisante, l’on dit qu’elle signifie un emballement volage, trop volage, voire qu’elle dissimulerait quelque trahison à redouter…

Les contes et légendes s’emparent d’elle, depuis celle qui considère que les filles naissent dans les roses ; et l’un d’entre eux touche particulièrement notre essayiste, évoquant les aventures un peu malheureuses de Marion, fille de jardinier. L’Histoire cependant se rappelle à nous à l’occasion de la vaine résistance d’Hans et Sophie Scholl créant le mouvement de la Rose Blanche en 1942 contre le nazisme, mouvement éphémère et tragique l’on s’en doute,  puis de la rose rouge brandie par François Mitterrand élu en 1982. Hélas, oserons-nous dire que le socialisme n’est pas aussi éphémère que la promesse des pétales…

Photo : T. Guinhut.

Au-delà des jardins et des bouquets, elle se révèle au travers de la société toute entière, de la littérature, la peinture, le cinéma, la chanson… Du poétique et médiéval Dit de la rose de Christine de Pizan[2], en passant par Le Jardin des roses du Persan Saadi, jusqu’au magnifiquement romanesque Nom de la rose d’Umberto Eco, peut-on imaginer un écrivain qui échapperait à cette fleur, à moins qu’il soit un peu aveugle, comme le dangereux bibliothécaire Jorge de notre regretté Umberto ? La romancière Amélie Nothomb, qui n’a jamais obtenu le prix Goncourt, a reçu un bien plus beau cadeau : un rose à son nom…

Délicieusement didactique, la prose d’Alain Baraton exhale les parfums attendus, sans la moindre épine. En forme de déclaration d’amour, sa prose n’en est pas moins une histoire culturelle raisonnée, entre poètes, musiciens qui ont chanté cette rose, et peintres, coloristes, comme Boucher et Redouté. Hélas jusqu’aux guerres, comme celle anglaise des Deux roses. Et de même la gastronomie s’en est emparée. Que diriez-vous d’un délicieux thé à la rose ?

Reine des fleurs aux cent pétales, celle qui est parfois un prénom règne depuis l’Antiquité, depuis la Perse ancienne, sur les jardins et sur les cœurs, comme pour confirmer la réputation d’Alain Baraton, « rosiériste » et jardinier en chef du Domaine national du Trianon et du Grand Parc de Versailles, sur lesquels il a publié maints ouvrages[3]. Gageons qu’il ne néglige jamais d’offrir cette chair végétale et rose à l’élue de ses sentiments. Pour paraphraser Ronsard, « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie », en même temps que ce beau livre, nourri de science botanique, d’Histoire et autres pimpantes anecdotes.

Charles d'Orbigny : Atlas du Dictionnaire universel d'Histoire naturelle,

Renard & Martinet, 1849.

Photo : T. Guinhut.

Dans son volume consacré au rouge, Michel Pastoureau[4] n’avait pu que frôler le rose. D’autant qu’en ses histoires des couleurs il restait sagement dans une perspective occidentale. Visiblement cette nuance n’est plus guère la couleur de la mièvrerie, d’une acception genrée[5] uniquement féminine, d’un seul état d’âme ou d’un bonbon[6], ou encore d’un étendard de l’homosexualité masculine. Son histoire se révèle plus vaste que l’on eut cru.

Avec la publication de l’album Rose, Michel Pastoureau doit en convenir : au-delà de sa surabondance naturelle, car florale, minérale et céleste, cette couleur, qui n’en est pas vraiment une à part entière, en tant que succédané du rouge, ne fut que tardivement création et usage humains. C’est à l’occasion de l’ère médiévale, et en particulier au XIV° siècle, qu’il put fleurir. Et s’il paraît aujourd’hui assez courant, ce sont le XVIII° siècle puis le romantisme qui permirent sa vogue étonnante. Ambigu, « insaisissable », il voit la vie en rose autant qu’il est à l’eau de rose.  Néanmoins, notre historien, depuis l’Antiquité à la veille de demain, déplie les usages et les sensibilités du rose, avec le goût et avec le talent qu’on lui connait.

Curieusement, lors du néolithique, ce sont quelques « rouge-rosés » sur les parois d’Altamira. Quant aux premiers pigments roses, ils apparaissent sur une coupe attique, vers 500 avant Jésus Christ, pour nuancer un corps nu, puis dans les tesselles de marbre d’une mosaïque au cerf, et bien entendu pour figurer la vénusté de la déesse de l’amour. C’est aussi le cas de quelque parure ecclésiastique sur une enluminure de la première chrétienté. Cependant un étrange corbeau rose orne le vitrail de Noé dans la cathédrale de Chartres. Exceptionnellement ainsi vêtu, un Christ d’une miniature du XVI° siècle témoigne de la mode nouvelle de cette séduisante nuance fabriquée à partir de bois de brésil. Et parce qu’instable, elle est l’apanage de la Fortune aux multiples bras. En fait la vague rosée submerge l’enluminure depuis les années 1400, voire un papier ainsi coloré, parant bien d’élégantes damoiselles, y compris grâce au talent de nombreuses « enlumineresses ». Le Romant de la rose se prêtant à de tels raffinements, conjointement aux illustrations botaniques.

Ensuite les Vénitiens et les peintres maniéristes sont de fervents usagers du rose. Rubens en fait la carnation sensuelle des « filles de Leucippe ». Les teinturiers, quant à eux, usent de la garance. Le sommet étant peut-être atteint avec le « rose Pompadour », du nom de la favorite de Louis XV, dont les robes de soie fleuries sont à mourir de volupté. Ce goût n’a rien de spécifiquement féminin, puisque le Prince de Ligue arborait l’éclatante livrée qui lui valut le surnom de « prince rose ». À l’heure du préromantisme, la Charlotte du Werther de Goethe orne sa robe blanche de plus discrets rubans roses. Ensuite, impressionnistes et fauves en sont friands. Ce meilleur goût côtoie plus secrètement la débauche et la pornographie, telle qu’un Félicien Rops le représente en son porc allégorique tenu en laisse par une dame nue replète, quoique munie de bas et gants noirs : elle se nomme, en 1878, Pornokratès. Mais, après la « période rose » de Picasso, cette couleur devient « triangle d’infamie » dans le système concentrationnaire nazi. Fort heureusement après le « rose Barbie », le tailleur de Jackie Kennedy et la célèbre « Panthère rose » du film de Blake Edwards, ce sont jusqu’aux rugbymen qui en parent leurs maillots. Un beau retour en grâce, n’est-ce pas ?

Il pourtant est permis de regretter que la période contemporaine, avec les éblouissantes abstractions de Rothko, soit plutôt survolée par notre historien, tant sa néanmoins vaste période de prédilection va de l’Antiquité au siècle des Lumières.

Ne se limitant pas aux enjeux de l’histoire de l’art, Michel Pastoureau étudie la couleur « du lexique aux symboles, en passant par la vie quotidienne, les pratiques sociales, les savoirs scientifiques, les applications techniques, les morales religieuses, les créations artistiques, le monde des emblèmes et des représentations ». Une fois de plus, l’iconographie de cette série des couleurs, dont il s’agit là du septième volume au cours d’un quart de siècle de recherches, est somptueuse. L’on ne cesse de s’extasier devant une intaille romaine de cornaline rose orangé, un tableau d’Alma-Tadema, dont la pluie de roses étouffe les convives de l’empereur romain Héliogabale, en une douloureuse ambigüité…

Michel Pastoureau reste en ses histoires des couleurs sagement dans une perspective occidentale. Avec Pierre-William Fregonese, nous ouvrons les yeux en même temps que les fleurs de cerisiers japonaises. Car l’archipel nippon a développé un goût outrecuidant du rose, cultivant sa mignonnerie, que l’on appelle là-bas le « kawaii ».

Cela dit, « phénomène culturel » irrésistible, le rose contemporain est désormais bien mondialisé, bien plus identifié qu’un intermédiaire consensuel entre le rouge historique et le violet, ce dernier trop vigoureux et transgressif, il est définitivement devenu un emblème de la modernité, voire l’un de ses stigmates.

Etat d’âme ou convention ? Une telle tonalité suggère la bonne humeur de « la vie en rose », comme lorsque ce « Think pink », dont le film Funny Face de Stanley Donen, en 1957, en fit une réplique fameuse, dans la bouche de la journaliste de mode vedette, influenceuse avant l’heure. Des longueurs infinies de tissus framboise, fraise, saumon sont alors étalées sous ses yeux. Cependant le rose « shocking » concocté par la couturière Elsa Schiaparelli lors des années 1930, n’est pas celui de la friandise pour fillettes et ingénues. Autrement dit, entre puérilité sans façons et affirmation d’une esthétique, il y a tout un monde lointain.

Rien ne prouve que le rose soit exclusivement féminin. Certes ce que l’on appela joliment le « rose Pompadour », au XVIII° siècle, parait convenir à la carnation des dames, quand l’austère XIX° préfère le réserver aux bourgeoises de bon ton, au temps triste où les Messieurs affectent d’arborer le noir. Ainsi « le rose d’un côté érotise la femme et de l’autre l’infantilise ». Pourtant la layette des bébés ne sépare le rose et le bleu que lorsque des teintures impeccables et de doux lavages permettent de les voir ainsi éclore au XX° siècle. En 2016, l’exposition Barbie du Musée des arts décoratifs parisien confirmait un rosissement culturel, venu des Etats-Unis.

Aujourd’hui, la poupée Barbie devient une héroïne de cinéma, en chair et en écran, vedette absolue lorsque son film encaisse plus d’un milliard de dollars. Depuis 1959, date de lancement de cette poupée élancée, moderne, bientôt inconsidérément féministe, les petites filles se les arrachent, les collectionnent, les font vivre, bouger, parler, rêver, lors de séances de jeu sans cesse renouvelées. Cependant « Barbie ne devient l’incarnation du rose qu’à la charnière des années 1970 et 1980, le modèle emblématique étant « Superstar Barbie » de 1977, où la péronelle est vêtue d’une rose du soir et d’une étole rose ». S’agissait-il d’un conservatisme bien américain réduisant la femme au rose, comme pour écarter un féminisme dangereux ? Alors que l’on vit des garçons arborer des chemises de cette teinte pétulante !

Ainsi, à l’instar d’Alain Baraton, Pierre-William Fregonese se fait historien, au point que le lecteur curieux en rosisse de plaisir. Il fouille les dictionnaires, les filmographies, la peinture, les cosmétiques, les séries, les jeux vidéo, les accessoires et les jouets, à la recherche de son tendre fétiche, « chimère de chair et de plastique »….

 Mais le rose des Japonais, c’est une autre histoire, bien plus profuse. Il est celui traditionnel des fleurs de cerisiers ornementaux, ou « sakura », et celui plus récent, de l’envahissante culture du mignon, ou « kawaii », sans cesse en évolution, en expansion, au point parfois d’écœurer les yeux délicats, ou coincés, selon. Lorsque la société japonaise arbore une vie sociale souvent contraignante, fortement réglée, le rose fait office d’antidote, d’échappatoire et de part du rêve. Les mangas, surtout de romance, les animés sont à cet égard généreux. La mode du cosplay, le succès fulgurant de la culture manga[7], et particulièrement en France, de « Sailor Moon », tout conspire à un « soft power », plus encore à un « rose-pouvoir », à la japonaise, soit un charmant colonialisme, sentimental et intellectuel, que notre auteur qualifie de « self-orientalism ».

Voilà qui donne ses lettres de noblesse à ces « Little Pinks », ces « Hello Kitty » de notre enfance ou de celle de nos filles. Les femmes enfants japonaises, à la fois puériles et innocentes, mais aussi un brin érotiques, voire perverses, ne peuvent qu’exhiber, voire laisser découvrir le rose de leurs parures, de leur corps…

Il n’en reste pas moins que tous les roses ne sont pas des antichambres du rêve. En son avant-dernier chapitre, la vision matinale des nettoyeuses des gares japonaises laisse notre essayiste un peu tristement ému. En ces stations à la propreté légendaire, ces dames discrètes et efficaces vêtues de rose remplissent soigneusement leur office, mais personne ne les regarde ni ne les voit : « Leur rose est délicat, pétillant, anonyme, il est invisible pour nos yeux comme pour nos imaginaires ». Tout n’est pas rose pour elles, mais lui seul les a observées avec tendresse.

L’essayiste Pierre-William Fregonese, professeur à l’Université de Kobe et chercheur auprès de l’Institut des arts contemporains à l’Université des arts de Kyoto, nous offre un ouvrage curieux, ouvrant des fenêtres sur le monde, lointaines, exubérantes. Il est sous-titré « Couleur Japon, histoire monde ». Fascinant, original, l’essai est une mine d’étonnements, un « balcon sur aujourd’hui ». S’il ne présente aucune illustration, comme un beau livre qu’il mériterait d’être, il se veut sans cesse susciter des « réminiscences ». Et tout empruntant parfois le tour autobiographique, d’un Auvergnat venu s’installer au Japon, il permet d’entretenir avec son lecteur une complicité bienvenue.

Rose-thé, saumon ou vieux-rose, fleur ou couleur, elle a son nuancier. Et si l’on pense aux vins rosés de Provence, combien de nuances charment-elles, sinon toujours le palais, toujours les yeux au travers du verre lumineux de leurs bouteilles. C’est non sans un certain humour qu’Anne Varichon ajoute une touche vineuse à son beau livre, combien original et inattendu, intitulé sobrement, mystérieusement, Nuanciers. Eloge du subtil. Outre le répertoire des collections, ce volume est celui encyclopédique des textures, des variations et déclinaisons chromatiques.

Depuis au moins le XV° siècle, nombre d’artisans, d’industriels et d’artistes ont eu le goût en même temps que la nécessité d’élaborer méticuleusement ces nuanciers. Ils sont   médecins, peintres, teinturiers, naturalistes, chimistes, commerçants. Il fallait répertorier, disposer une grande variété d’échantillons colorés pour communiquer et s’entendre précisément. L’ingéniosité et le raffinement de ces échantillonnages sont confondantes, tant elles font montre des connaissances scientifiques, techniques et artistiques disponibles au moment où ils émergent. Si la délicate beauté n’était pas forcément le but initialement recherché par les créateurs de ces nuanciers, leur intérêt esthétique n’est pas le moindre.

Bien entendu, outre leur valeur intrinsèque, ces nuanciers témoignent de l’évolution des techniques, des besoins, des désirs et des goûts, en un tableau sociétal où l’abondance des matières est le reflet de la pluralité des affects humains, qui ainsi savent découvrir et s’approprier de nouvelles nuances, d’inédites harmonies. Choisir, nuancer, classer, ordonner, nommer, n’est-ce pas apprendre à penser la couleur, donc la multiplicité du monde, et, partant, du moi...

Parmi un éblouissant défilé, ce ne sont pas moins de cent-cinquante exemples que nous propose Anne Varichon. Tous plus insolites et séduisants les uns que les autres, ils ont été puisés dans des collections publiques et privées, de surcroit le plus souvent inédits. Cahiers manuscrits et délicatement peints, rappelant les boites aux généreuses pastilles d’aquarelles, aux tubes de gouaches pléthoriques, ils révèlent au XIX° siècle « la nomenclature de Werner-Syme » (le premier nom étant celui du naturaliste et le second celui du peintre), véritable « poème chromatique ». Aussitôt l’industrie s’en empare, la chimie allemande par exemple avec BASF, au secours des colorants textiles. Bientôt, les fils de soie sont soigneusement et joliment attachés en rangs de jaunes et de violets, de bleutés et de verts… Non, il ne s’agit pas de pétales de roses, mais de pétales de soie, rangées comme à la parade, le tout du plus délicat effet. La peinture, du Ripolin d’ameublement aux loisirs de l’aquarelliste, s’empare du couvercle des bidons, les cuirs déplient leurs brillances, les papiers s’irisent, les rouges à lèvres et les fonds de teint pétillent,  en une sorte de chromogonie !

« Nuancier icône », « nuancier idole », tel apparait ce volume émouvant et encyclopédique, en quelque sorte proustien, tant il réveille les souvenirs des bleutés perdus, des rouges et des ocres oubliés, en une toujours nouvelle floraison. À qui sait voir, apprécier, aimer, cette progressive démocratisation des couleurs offre la « jubilation chromatique ». Au risque de devoir le conserver pieusement, si la numérisation et l’intelligence artificielle deviennent l’ultime réceptacle.

Ainsi pouvons-nous voir la vie non seulement en roses et en rose, mais en nuances intelligemment ordonnées, comme un accord entre les dons colorés de la nature et le système peut-être platonicien  qui saurait en expliciter le nuancier parfait…

Thierry Guinhut

Photo : T. Guinhut.

Collection Auguste Tolbecque, Musée Bernard d’Agesci, Niort, Deux-Sèvres.

 Photo : T. Guinhut.

Musiques romanesques, entre Bach & Vivaldi :

Akira Mizubayashi : Suite inoubliable,

Léonor de Récondo : Le Grand Feu.

Akira Mizubayashi : Suite inoubliable,

Gallimard, 2023, 256 p, 20 €.

Léonor de Récondo : Le Grand Feu,

Grasset, 2023, 224 p, 19,50 €.

 « Ut pictura poesis[1] », ou : la peinture est comme les mots, disait le poète latin Horace, correspondance cependant mise en doute par Lessing dans son Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture[2], en 1766. Cherchons alors une voie de traverse pour nous demander : l’écriture serait-elle l’équivalent de la musique ? Cette dernière dépasse la première par l’étendue de ses affects. De plus si l’écriture accompagne la musique, à moins que le vice-versa soit plus judicieux, à l’occasion de l’opéra ou des lieder, elle ne peut que se risquer à commenter, paraphraser, dire petitement la chair d’une voix de soprano, la couleur brillante d’un clavecin ou profonde d’un violoncelle, sans en être pourtant l’équivalent, l’imitation ni le double, inatteignables. Auprès d’une telle problématique, un tel instrument à cordes est l’âme du roman d’Akira Mizubayashi, Suite inoubliable, lorsque le violon baroque de Vivaldi résonne avec une intense sensualité parmi les pages du Grand feu de Léonor de Récondo. Les mots des romanciers nous conduisent vers l’écoute, suggérant ainsi les filiations et les amours, la nostalgie et les fantasmes, les bonheurs et les tragédies, les accents et les voix des maîtres baroques.

Entre 1934 et 2020, il y a de quoi cheminer bien des vies ; ou les détruire. C’est la vague temporelle choisie par Akira Mizubayashi pour inscrire son héros de chair et de cordes. Car il est tout autant un violoncelle qu’un agrégat de personnages au centre desquels brille Pamina, une jeune luthière parisienne.

Cependant un prologue japonais nous prend d’abord à la gorge. Car le jeune Ken, en ce jour fatidique de 1945, doit être incorporé parmi l’armée nipponne, alors que Tokyo est bombardée par les Américains. Ainsi laisse-il en dépôt son violoncelle précieux, un « Goffriller », à Hortense Schmidt, réfugié dans la campagne, non sans que l’amour les réunisse : « La nuit sera longue, mais ma vie sera courte », confie-t-il. Après que leurs corps se soient amoureusement enlacés, au soir et au matin, il leur reste la première Suite de Jean-Sébastien Bach pour unir une dernière fois leurs doigts, leurs oreilles et leurs esprits. Le chant, venu du XVIII° siècle, s’élève, « comme la voie grave d’un moine prononçant une longue et intense prière sans parole ». Ken survivra-t-il à cette guerre ?

Comme par l’osmose du souvenir, le récit revient sur la formation de Ken, son voyage en France, son violoncelle japonais à la main, son succès lors du concours de Lausanne, qui lui permit de recevoir en prêt ce « Matteo Gofriller » fabriqué à Venise en 1712. Il interprète des partitions, des concertos, entre Haydn et Elgar, qui demandaient à la plupart des élèves de Pierre Fournier « un effort de Titan et une patience d’ange ». Contraint de revenir à Tokyo, avec quelques condisciples, il parvient, malgré le poids politique terrifiant, à jouer en trio, en soliste, lors d’un concert clandestin, dans l’arrière-salle d’une librairie.

Ainsi, entre le prologue et l’épilogue, datés de 1945 et de 2020, le roman s’articule en une Suite : « Prélude », « Allemande », « Courante », « Sarabande », « Menuet I et II », « Gigue » enfin. Comme l’avait fait Jonathan Littell, dans ses Bienveillantes[3], quoique dans une tout autre perspective. Et si la narration progresse de manière chronologique, au travers des aléas brutaux de l’Histoire, notre auteur ne s’interdit pas les retours en arrière, en un labyrinthe mémoriel. Quant aux personnages de fiction, Ken, Hortense et Pamina, ils, s’inscrivent néanmoins parmi un aréopage de concertistes et de professeurs réels, à l’instar de Pablo Casals.

Comme avec l’art des sons, les livres permettent de s’évader du réel et de « la « servitude volontaire » au service de l’Empire : c’est dans une bibliothèque que le jeune Tetsu fait son éducation. Lui aussi reçoit en 1945 « le fatidique papier rouge » d’incorporation. Pour mourir. « J’abhorre cet Etat », confie son père. Un fantôme, une arrestation pour traitrise envers la nation, tout conspire au désespoir.

Plus tard, en 2016, Pamina, dont le prénom se réclame de l’héroïne de Mozart, dans La Flute enchantée, restaure et copie les violons et violoncelles les plus prestigieux dans l’atelier que lui a transmis un vieux luthier. Sa rencontre avec Guillaume, violoncelliste, est providentielle : il s’agit de réparer une « fracture d’âme ». Qu’il s’agisse de l’instrument ou des êtres, l’on devine que seule l’expertise, à la fois technique et musicale, fera chanter les âmes. Une lettre cachée dans le tasseau, une étiquette à découvrir au fond des instruments, tout concourt à rapprocher les êtres et la mémoire, offrant au lecteur une belle histoire de filiation, dont le violoncelle nommé « Pax animae » détient le secret.

L’écriture n’ayant peut-être pas entièrement la finesse constitutive d’écrivains japonais comme Yasunari Kawabata[4] ou Yoko Ogawa[5], notre écrivain n’est pas le Proust de la « Sonate de Vinteuil », dont la description outrepasse le pouvoir des mots. Malgré la platitude irrévocable de certaines phrases, il n’en reste pas moins que le pouvoir évocateur de cette fresque romanesque est fort séduisant. La délicatesse des sentiments face aux monstres de l’Histoire, tel est le contrepoint troublant de l’instrumentiste écrivain, dont le clavier à plus d’une corde à son arc. La musique, dont ce violoncelle est l’allégorie, devient le personnage principal du récit, unissant les hommes par-delà le fracas des continents que la guerre disloque, aux dépend des corps broyés, que « le slogan fanatique de l’Empire divin immortel » croyait devoir sacraliser.

Le message d’Akira Mizubayashi est clair : il s’agit de se libérer de la tutelle de l’Etat tyrannique ; et l’art en est le moyen suprême. Le théâtre des Champs Elysées dépasse le « théâtre des délires guerriers ». La portée universelle d’une telle éthique ne se dément pas.

Akira Mizubayashi écrit-il toujours le même livre ? Cette fois, dans Reine de cœur[6], il s’agit de Jun, un étudiant au Conservatoire de Paris, lorsqu’il affine son jeu sous la houlette du professeur Maurice Vieux. Mais, alors que l’action se développe en 1939, le conflit sino-japonais le contraint à rentrer au Japon. Quittant la France, il laisse derrière lui son grand amour, sa « Reine de cœur », la jeune Anna, déchirante séparation entre le bateau et le quai, brièvement évoquée dans Suite inoubliable. Ainsi le dernier roman se greffe sur le précédent, Reine de cœur, dans lequel Mizuné, une jeune altiste parisienne, ouvre les pages d’un roman qui lui rappelle étrangement l’aventure de ses grands-parents, Jun et Anna, qu'elle n'a pourtant jamais connus. La guerre et son effroyable inhumanité, l’abjecte hiérarchie militaire qui ordonne au novice le meurtre, sont l’antithèse d’une histoire d'amour, charnelle et musicale. Le choc tragique entre un Japon aux grandeurs nationales coupables de bien des atrocités et les raffinements de la culture, tant musicale que linguistique, ne peut que bouleverser un lecteur attentif. Cependant, si l’on est plus exigent, peut-être se sentira-t-on un peu floué tant les motifs s’entrecroisent, se répètent de livre en livre.

Depuis Un amour de mille ans[7] et Âme brisée[8], notre auteur, d’origine japonaise, né en 1951, nous fait l'amitié d'écrire en français. Il se traduit d’ailleurs lui-même dans la langue de Bashô. N’a-t-il pas à cet égard également écrit un essai, intitulé Une Langue venue d’ailleurs[9] ? Au moyen d’une esthétique de la variation et du contrepoint, au sens musical des termes, il goûte les quêtes familiales, composant ses opus comme l’on dispose en quelques mouvements une sonate, un quatuor. L’écrivain pourrait, qui sait, alors se changer en double de Bach, de Mozart, de Schubert…

Collection Auguste Tolbecque, Musée Bernard d’Agesci, Niort, Deux-Sèvres.

 Photo : T. Guinhut.

Lorsqu’Akira Mizubayashi fait de l’intégrale des Suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach l’œuvre-phare et toute intérieure de son roman, c’est à la source du XVIII° siècle qu’il puise. De même, Léonor de Récondo revisite l’ère baroque pour s’attacher à la figure d’Antonio Vivaldi, cette fois dans la perspective d’un roman historique. Son Grand feu est indissolublement et à la fois passion musicale et passion amoureuse. Mais au chant du violoncelle, elle préfère celui du violon.

La modeste héroïne voit le jour en mai 1699 à Venise. Dans une époque d’« épidémies, joies, inquisition, secrets, éblouissement d’eau et de de feu », l’enfant chantera « parmi ces anges », ceux de L’Ospedale de La Pietà. Après bien des rejetons morts, sa mère souhaite lui voir intégrer le chœur des jeunes filles. Quoiqu’Ilaria ne soit pas de ces nombreux enfants abandonnés et recueillis par La Pietà, elle est offerte au sacerdoce de l’art. Bientôt, parmi ses consœurs, se détache Maria, dont la voix d’alto si grave l’enchante. Mais avant qu’elle puisse prendre des leçons de chant, c’est le violon de Vivaldi qui doit l’occuper : un Matteo Goffriller (une fois de plus !) à la taille de la petite. Commençant la longue initiation par le premier pizzicato, Ilaria est gagnée par cette « vibration aux confins de son imagination ». Mais lorsque Bianca la repousse, car trop grande maintenant pour se blottir contre elle, le drame approche son ombre, pensant à une jeunette qui s’est jetée dans le puits : pour quel chagrin ? S’absenter la nuit lui vaut punition : sa tresse est tranchée…

Bien heureusement un concert mené par Vivaldi lui-même anime les jeunes filles dans une cour au soleil : « La beauté, certains soirs, désarme la mélancolie ». Si elle n’était à huit ans qu’auditrice, à treize ans elle joue dans ces « faisceaux de musique qui se rassemblent et s’embrasent ». Les admirations, les amitiés sont environnées par la brillance de la Sérénissime, par ses canaux, ses églises, sa lagune, qu’Ilaria ne découvre qu’à l’occasion d’un concert privée chez son ami Prudenza. Le feu du concert est tel qu’il lui faut se jeter dans le canal pour se rafraîchir. S’agit-il d’une prolepse ? Mais un autre feu couve, celui du regard d’un auditeur et contemplateur, qui ne rate rien du « voile mouillé », le frère de Prudenza, Paolo, jeune homme qui rêve par ailleurs de conquêtes militaires : « La beauté du corps d’Ilaria le saisit du ventre à la gorge », au point de subtiliser le « ruban rouge ». Ilaria ne sachant rien de cet amour de loin, un autre feu, celui d’Eros, va-t-il embraser les personnages ? La Prieure par exemple, serait-elle bouleversée elle aussi ? Vers l’accomplissement, vers la tragédie ? Lors d’une fête vénitienne, puis d’une représentation opératique, Ilaria se laissera-t-elle guider par l’amour de Paolo ? Ce dernier rejoindra-t-il les rangs de la flotte militaire pour vaincre, ou pour mourir ?

Maître de chant, de violon et compositeur, Antonio Vivaldi, surnommé « Le prêtre roux », aux cheveux « couleur braise », est sans cesse à l’arrière-plan de ce récit. Il apparait lorsque l’on évoque « une passion à la hauteur de son admiration » pour la voix de Maria, lorsqu’il est ému par la nuque et les improvisations d’Ilaria, et lorsque sous sa direction la ferveur sonore, invisible, bouleverse les auditeurs. Car « la musique est un art qui se façonne dans une addition d’âmes ». Devenue l’assistante de Vivaldi, dont elle recopie les partitions, dont elle extrait avec son archet la quintessence, elle parvient à une dimension supérieure, inédite, lorsqu’il qu’il lui confie la complétude de son opéra en cours de composition, cette « forme-monde ». D’autant que « c’est dans le son qu’elle déclare son amour ». Est-il possible qu’après Barbara Strozzi une femme soit compositrice ? Une synesthésie fait de cette création le reflet du bleu d’une robe et de la lagune. La romance pourpre est belle comme un fantasme…

Au-delà du champ musical et passionnel, le roman résonne des échos de la décadence politique et militaire de Venise, de la pression ottomane sur la mer Egée, du souvenir de la visite de Galilée et de l’un de ses livres dans la bibliothèque. Les portraits sont dessinés avec acuité, à l’instar de celui de la Prieure de La Pietà, intransigeante, et cependant bourrelée de désirs inavoués pour ses pensionnaires, pour Ilaria, jusqu’à l’étreinte...

Avec l’incessant concours de la flamme de la métaphore filée, le « grand feu » du chant est ici conté comme un vaste poème en prose sensuel, avec les soupçons des lumières du conte merveilleux. Chaleureuse, intensément lyrique, la belle écriture de Léonor de Récondo embrase en effet son lecteur. Née en 1976, elle est également violoniste, ceci expliquant cela. Lauréate du concours international de musique baroque Van Wassenaer (aux Pays-Bas) en 2004, elle office parmi l'ensemble L’Yriade. Ses doigts sont donc aussi talentueux sur les cordes que sur le clavier. En 2010, sa carrière d'écrivain s’ouvre avec un premier roman, La Grâce du cyprès blanc[10], suivi par Rêves oubliés[11], glanant au passage de nombreux prix. Nous nous doutons que La Leçon de ténèbres[12] fait écho à de telles leçons chez des compositeurs comme Charpentier, musique religieuse à l’occasion de la semaine sainte, pour voix et basse continue. Une nuit brûlante au musée du Greco à Tolède, permet de visiter les voyages du peintre. Ne doutons pas que le sens des couleurs de la romancière y fasse merveille.

Ainsi, à la lecture des romans d’Akira Mizubayashi et de Léonor de Récondo, l’un plus profond, l’autre plus sensuelle, éloignés par les siècles et par les soubresauts de l’Histoire, mais unis par les correspondances des cordes et des archets, pourrions-nous, qui sait, paraphraser le titre de Bernard Bro[13] : la musique sauvera le monde…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Horace : Art poétique, v. 361.

[2] Lessing : Laocoon ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture, Hermann, 1990.

[3] Voir : Les Bienveillantes, mythe et Histoire

[4] Voir : Yasunari Kawabata, des Pissenlits aux Premières neiges sur le mont Fuji

[5] Voir : Yoko Ogawa : Cristallisation secrète du totalitarisme

[6] Akira Mizubayashi : Reine de cœur, Gallimard, 2022.

[7] Akira Mizubayashi : Un amour de mille ans, Gallimard, 2017.

[8] Akira Mizubayashi : Âme brisée, Gallimard, 2019.

[9] Akira Mizubayashi : Une Langue venue d’ailleurs, Gallimard, 2011.

[10] Léonor de Récondo : La grâce du cyprès blanc, Le Temps qu’il fait, 2010.

[11] Léonor de Récondo : Rêves oubliés, Sabine Wespieser, 2012.

[12] Léonor de Récondo : La Leçon de ténèbres, Stock, Ma nuit au musée, 2020. 

[13] Bernard Bro : La Beauté sauvera le monde, Cerf, 1990.

 

Collection Auguste Tolbecque, Musée Bernard d’Agesci, Niort, Deux-Sèvres.

 Photo : T. Guinhut.

Santo Domingo, siglo XII, Soria, Castilla y Léon.

Photo : T. Guinhut.

Images, rythmes et poésies du Moyen Âge.

Les Images médiévales

& Les Rythmes au Moyen Âge,

par Jean-Claude Schmitt :

Du Cloître à la place publique,

par les poètes médiévaux du nord de la France.

Jean-Claude Schmitt : Les Images médiévales. La figure et le corps,

Gallimard, Bibliothèque illustrée des Histoires, 2023, 368 p, 29,50 €.

Jean-Claude Schmitt : Les Rythmes au Moyen Âge,

Gallimard, Bibliothèque illustrée des Histoires, 2016, 722 p, 35 € ;

Du Cloître à la place publique, les poètes médiévaux du nord de la France XII°-XIII° siècle

anthologie et traduction par Jacques Darras,

Poésie Gallimard, 2018, 560 p, 9,90 €.

Il y a belle lurette qu’avec mépris l’on ne considère plus le Moyen Âge, conspué au XIX° pour sa barbarie et son obscurantisme. Trois somptueuses parutions viennent une fois de plus invalider ce préjugé flétri. Ce sont d’une part deux essais brillants et généreux de Jean-Claude Schmitt, Les Images médiévales et Les Rythmes au Moyen Âge, et d’autre part une étonnante anthologie, choisie et traduite par Jacques Darras, qui, Du cloître à la place publique, présente les poètes médiévaux du nord de la France aux XII° et XIII° siècles. Voilà qui rythme la langue d’oïl de vers, entre verve amoureuse, facétieuses « fatrasies » et religieux Miserere. Ainsi les arts du temps, rythme et musique, ceux de l’espace, image et figure, ceux de la poésie, entre sacré et profane, si prégnants pendant la vaste ère médiévale, ère savante et raffinée, résonnent, comme depuis leur floraison originelle, jusqu’à notre aujourd’hui.

Au contraire de son contemporain, du moins à peu près, l’Islam pour ne pas le nommer, le Moyen Âge occidental aime et cultive les images. Bien plus étonnamment, puisque l’Ancien Testament venu du judaïsme, lui-même aniconique, n’imagine pas le visage de Yahvé, elles s’emparent du corpus qui va de la Genèse à la résurrection du Christ. De longtemps, le christianisme met en œuvre « le paradoxe d’un monothéisme iconophile ».

Si le point nodal et bouillonnant de l’essai de Jean-Claude Schmitt est médiéval, il brasse infiniment plus large puis qu’il part du geste pictural inaugural : cette main d’argile sur la paroi de la grotte Cosquer, pérenne depuis 28 000 ans avant Jésus-Christ. Il étend son expertise au-delà de la (trop ?) fameuse pipe qui n’en est pas une de Magritte. La représentation est en tout état de cause au cœur de la dynamique de l’humanité. Reste à l’historien d’en restituer les formes, les fonctions et les effets au cours du temps. De façon à considérer qu’au-delà de leur valeur esthétique, réside pour l’homme médiéval une dimension de l’image bien plus prégnante, celle de l’honneur du souverain et surtout la gloire de Dieu, soit le modèle divin. La figuration, la matérialité et la corporéité fondent ainsi « l’image en chrétienté », a contrario de l’idolâtrie, à laquelle crut répondre l’iconoclasme byzantin.

En conséquence, au-delà de la mimesis antique, « la présentification de l’absence », celle de Dieu, et la représentation de l’au-delà sont des constantes. « Mobiliser le divin »  est la priorité. L’imitation s’éclipse au profit de la figuration, c’est-à-dire de la « figura des théologiens ». Mais au cours d’un millénaire, jusqu’à la veille de la Renaissance, styles et thématiques évoluent. Emaux, miniatures des manuscrits, Bibles historiées, retables, s’ils ne connaissent guère ce qui sera la perspective renaissante, voient le réalisme les métamorphoser, du paysage au portrait. Mais à l’idée d’une évolution historique linéaire, Jean-Claude Schmitt préfère avec raison « la métaphore géologique  des nappes de charriages », lors que des chevauchements s’observent sans cesse.

Il faut alors étudier le tabernacle de Moïse, dans un manuscrit du XV° siècle, riche de fleurs et d’animaux colorés, à la fois célébration de la Création et « moralisation des espèces ». Ou encore le calendrier du Bréviaire de Belleville, lui enluminé au XIV° siècle par Jean Pucelle, dont les figures typologiques confirment les concordances de l’Ancien et du Nouveau Testament et rivalisent de motifs historiés, de lettrines, d’allégories et de rinceaux, entre vices et vertus. De plus étudier le geste rituel du signe de croix montre combien les techniques du corps ont à voir avec l’effet de la présence divine et avec le sensible.

Pour approcher les prémices de la Renaissance, « le portrait et la mort » inscrivent la figure dans le plan de Dieu, alors que peu à peu, celui qui est représenté s’individualise dans la dimension pas seulement eschatologique de la dévotion, mais sociale, si l’on pense plus particulièrement à L’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck, en 1443.

En fait, le « mythe incarnationnel », dès lors que le Dieu s’est fait homme, explique cette prévalence de la figure et du corps, de l’image enfin dans l’art occidental. Si « le corps est la prison de l’âme », il est également utilisé à des fins symboliques. Pensons à la main créatrice de Dieu, à la bénédiction, aux plaies du Christ. Plus étonnante peut-être est « l’exception corporelle de Marie » : n’est-elle pas la seule, parmi l’humanité, dès après sa mort, ou plus exactement de sa « dormition », à bénéficier de l’assomption, y compris de son corps ? Ce dont regorgent les enluminures des psautiers et autres livres d’heures.

L’on ne s’étonnera pas que fidèle à l’esprit de la collection « Bibliothèque illustrée des histoires », ces Images médiévales regorgent non seulement de fine érudition, mais d’enluminures, d’évangéliaires d’ivoire, de gravures, entre Jean Fouquet et Marin Schongauer, de retables et d’annonciations peints par Robert Campin et Carlo Crivelli. Mais aussi, étonnamment, à l’occasion du dernier chapitre, « Le corps de la Vierge », de photographies. Car, humaine et cependant digne d’assomption, elle reste une figure révérée tant par les peintres médiévaux que la « Romaria fluvial » de Bélem, au Brésil, lorsque cinq cents bateaux portent des peintures, des ex-voto, rejouant pour la foule l’apparition originelle de la statue de la Vierge, grâce à son dédoublement à l’aide d’une réplique. Comme quoi une « question bien médiévale » reste pérenne. La vénération populaire ne peut se passer d’images…

       Comme aujourd’hui, où rythmes scolaires et de travail sont les balises de notre temps quotidien et une pierre de touche politique,  rythmes sociaux et rythmes esthétiques se conjuguent au Moyen Âge, entre 500 et 1500 ; c’est la thèse de Jean-Claude Schmitt, historien bourrée de délicieuse et communicative érudition. Mais en ce millénaire médiéval, comme Dieu rythma en six jours et un jour de repos la création du monde, l’espace et l’humanité médiévaux sont rythmés dans une perspective holistique et religieuse. Lié « au langage et à la musique », le rythmus latin est le reflet et l’expression du divin. Aussi la musique, « art du nombre et des proportions », conjugue mesure, tempo, rubato, accents, répétitions. Ainsi les porches sculptés et leurs voussures regorgent de figures selon les quatre évangélistes, les douze apôtres, les animaux de la création…

      Un peu comme le Décaméron de Boccace composé au XIV° siècle, Jean-Claude Schmitt divise son livre en six « journées ». À l’épilogue, au septième jour, notre essayiste se repose enfin, en digne et néanmoins modeste démiurge. Dès lors, la première journée commence, étrangement, peut-être maladroitement, à rebrousse temps, par s’intéresser à la séquence XIX°-XXI° siècle, en pointant du doigt Baudelaire et Walter Benjamin[1], impressionnés par les passages et la foule rythmant « Paris capitale du XIX° siècle ». Il s’agit d’utiliser les outils conceptuels d’aujourd’hui pour lire le Moyen Âge : l’historien se posant les questions de son temps, il ne s’agit pas de recourir à l’anachronisme, mais à la prudence : « derrière l’apparente continuité du vocabulaire, se cachent généralement de profonds bouleversements des contenus », donc des rythmes sociétaux et spirituels dont il faut retrouver les figures et le sens.

      L’évolution de la langue latine a permis la création du vers rythmique aux dépens du vers métrique de Virgile. Or « la poésie savante ou populaire est toujours chantée », et la musique d’église est « par-dessus tout vocale ». Danse et art oratoire participent de cette conception musicale du rythmus. L’on s’appuie alors sur le De musica de Saint Augustin, pour lequel il s’agit de donner « le plaisir qui consiste à découvrir dans les mouvements les nombres et à s’élever par eux à une vérité supérieure aux réalités sensibles ». Le plain-chant résonne sous les voûtes des églises, enlevant l’âme vers le divin. De Pérotin à Guillaume de Machaut, l’art vocal gagne en complexité, en raffinement, sans perdre sa pureté.

      Bientôt, au rythme s’ajoute la rime, le verbe « rimer » apparaissant en 1120, dans un « Bestiaire moralisé ». Ainsi naissent « chansons de gestes, de saints et de croisade », mais également la fameuse « Ballade des pendus » de François Villon.

      Quant aux manuscrits enluminés, où l’on « orne la maison de Dieu », ils « font entendre une musique des formes et des couleurs ». Leurs alternances chromatiques répondent à celles des vitraux, comme lors de l’enchaînement du bleu et du rouge.

      « Rythmes du corps et du monde », ensuite, où marcher et danser sont ritualisés et symbolique, comme aux pieds du pèlerin, La danse, associée à la luxure, a ses « danseurs maudits. Elle est pourtant sculptée parmi les églises, présente au Paradis de Dante[2], lorsqu’elle est une « métaphore du mouvement des âmes qui exultent ». Des manuscrits figurent la « carole du dieu