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Valdovino, Galicia. Photo : T. Guinhut.

Pour l’amour des Sonnets à Orphée

& de Rainer Maria Rilke.

Rainer Maria Rilke : Les Sonnets à Orphée,

traduit de l’allemand et commenté par Jean Bollack,

Les Belles Lettres, 2021, 150 p, 29 €.

Rainer Maria Rilke : Les Elégies de Duino,

traduit de l’allemand par Rainer Biemel (Jean Rounault),

Allia, 2015, 80 p, 6,50 €.

Rainer Maria Rilke : Les Poésies d’amour,

choisies, traduites de l’allemand et présentées par Sybille Muller,

Circé, 2015, 144 p, 12 €.

« Qui est celui qui émeut l’abîme/ Par de si douces notes et par la cithare ornée ?[1] » Non seulement Ovide[2], dans ses Métamorphoses, mais Ange Politien, dans sa Fable d’Orphée de 1480, chantèrent le mythe du poète charmant les animaux et dieux des enfers pour y perdre l’ombre de son Eurydice. Or malgré son titre, Rainer Maria Rilke (1875-1926) n’est pas un aède mythologique, un récitant du mythe en ses Sonnets à Orphée. Si ce recueil, aux côtés des Elégies de Duino, également inspirées au-dessus des bouillonnantes eaux de l’Adriatique, est l’un des phares du poète allemand, il est le pur arbre qui cache la forêt des vers, qu’il sera permis de le lire en écharpe, grâce à une anthologie intitulée Les Poésies d’amour, choisies dans l’œuvre entière. Quoique l’esthétique rilkéenne se déprenne de la subjectivité pour accéder à une poétique essentielle.

La mythologie gréco-romaine est une constante inspiration pour le versificateur, qu’il soit venu de Ronsard et de la Pléiade, néo-classique ou parnassien. Outre l’imagerie édifiante, la dimension morale et philosophique accroit les pouvoir du dire poétique, sans devoir tomber dans la redite, dans le clinquant cliché. Rainer Maria Rilke le sait, se nourrissant également des dieux de l’Antiquité et des métamorphoses ovidiennes. Ainsi, dans « La naissance de Vénus », née de l’écume marine, « Surgit enfin dans l’aube obscure du corps / comme un vent du matin, le premier souffle[3] ». Ce souffle est à la fois érotisme et poétique. Or il n’est pas de poète sans le secours d’Orphée, qui à la fois assure la beauté persuasive de son chant, et tente de conjurer « le spectre de l’éphémère », de retenir ce qui est fugitif, en particulier l’Eurydice de l’amour. Il faut alors cristalliser ce qui est disparu ; et pour Rainer Maria Rilke, affectueusement et symboliquement, une jeune fille et danseuse, Wera Ouckama Knoop, fauchée à dix-neuf ans par la mort, telle qu’il la révèle en son avant-dernier sonnet :

« Ô viens et va ! Toi, une enfant presque, complète

pour un instant la figure de la danse,

fais-en la pure constellation de l’une de ces danses,

où, éphémères, nous l’emportons

sur l’ordonnance confuse de la nature. Car entièrement

auditive, elle ne s’est mue que lorsque Orphée chantait.

Encore toi, tu étais mue par cet autrefois,

et légèrement intriguée quand un arbre songea

longuement, avant d’aller avec toi, en suivant l’écoute.

Encore tu savais sur tes pas l’endroit où la

lyre sonna en s’élevant - le centre inouï.

Pour lui tu as tâté les pas les plus beaux

et espéré qu’une fois tu tournerai ta démarche et ta face

du côté de la fête vive de l’ami. »

Ecrits en peu de jours de février 1922, dans la tour de Muzot, où subsistait un orphique dessin daté d’environ 1500, et selon le flot soudain d’une inspiration rare et lacunaire, torrentielle, Les Sonnets à Orphée ont eu le bonheur de susciter plusieurs traductions françaises. Nous goûtions celle d’Armel Guerne, voici celle de Jean Bollack. Dès le quatrain inaugural le premier chantait ainsi : « Là s’élançait un arbre. O pur surpassement ! / Oh ! mais quel arbre dans l’oreille au chant d’Orphée ! / Et tout s’est tu. Cependant jusqu’en ce mutisme / nait un nouveau commencement, signe et métamorphose.[4] » Le second traduit de manière peut-être moins fluide et musicale, mais au plus près de la syntaxe et de la polysémie du sens originel allemand : « Un arbre s’éleva alors. Ô la pure surélévation ! / Ô Orphée qui chante ! Ô arbre haut dans l’oreille ! / Et tout était silence. Mais même dans ce silencement / Se produisit un nouveau commencement, une métamorphose. »

Accession à la parole poétique et à sa légitimité (parfois mise en doute) face à la mort, Les Sonnets à Orphée sont habités par la vie et les métamorphoses, comme celle de Daphné, changée sous l’œil chargé de désir d’Apollon en ce qui devient le laurier du poète. Sous l’œil vigilant d’Orphée, révélateur du visible et de l’au-delà, voici un bouillonnement de fruits et de jardins, de danse et de mort. L’arbre est l’allégorie de la poésie à la suite de laquelle se développe une esthétique du chant. La vie des sens et celle de l’esprit aspirent à l’harmonie. Saveurs et jouissance se heurtent autant à la valeur des mots qu’à la perspective de la mort. À la méditation sur les origines s’ajoute l’évocation des tombeaux de l’Antiquité d’où s’échappe « un essaim de papillons », le tout confronté au monde moderne, dont le machinisme est conspué.

Lors de la deuxième partie, le poète est miroir et créateur du monde :

« Vois les fleurs, elles fidèles au terrestre,

Auxquelles, du bord du destin, nous prêtons un destin, -

mais qui le sait ! Quand elles regrettent de se flétrir,

c’est à nous d’être leur regret. »

 Une licorne, une anémone, une rose permettent de méditer sur l’art, sur la recherche de la connaissance et de la perfection. Encore des jardins, des fruits (« Dansez l’orange »), une fontaine romaine, « masque de marbre posé sur le visage / fluide de l’eau », tentent de résister à la caducité des choses, alors que l’affirmation ultime du poète, « Je suis », se pare d’une confiance inaltérable et apollinienne, celle du « splendide superflu / de notre être-là. »

La dimension élégiaque (au sens de la plainte au sujet d’une personne disparue) s’inscrit dans une mythopoétique, dont l’aède Orphée, tant cultivé par la littérature et la peinture symbolistes, est le passeur : « Rien que le chant, au-dessus du pays, / Qui consacre et qui célèbre. » Malgré les ménades qui l’ont tué par jalousie, « Aucune d’entre elles n’était là, pour te détruire ta tête et la lyre » ; ainsi « nous sommes à présent les écoutants, et une bouche de la nature ». L’on se doute cependant que l’allusion mythologique aspire à une métaphysique et une poétique universelles :

« Respirer, toi, le poème invisible !

Incessamment autour de l’être

propre, l’espace du monde en pur échange. Contrepoids,

où j’adviens dans l’événement rythmique.

Unique vague, dont je suis

la mer progressive ;

toi ; la plus économe de toutes les mers possibles, -

gain d’espace.

Combien de ces endroits dans les espaces étaient déjà

intimement en moi. Plusieurs des vents,

c’est comme s’ils étaient mon fils.

Toi, l’air, me reconnais-tu, rempli encore de lieux autrefois miens ?

Toi, une fois l’écorce lisse,

la rondeur et la feuille de mes mots.

Dans la forme stable, équilibrée, contrainte du sonnet, aux vers rimés et cependant inégaux, séculaire depuis au moins Pétrarque en passant par Shakespeare, Rainer Maria Rilke s’offre paradoxalement une liberté de bouleverser sa syntaxe en désarticuler les phrases au cours de vers et des quatrains, d’ordonner ses thématiques, de les faire progresser de manière dynamique, comme dans le flux des variations pianistiques, et de les juxtaposer comme dans une mosaïque romaine, orphique justement. Il renouvelle le genre littéraire et musical des tombeaux en favorisant, aux dépens de la plainte, l’éloge de la fonction poétique et de son messager : « Dans l’espace de louange seulement, la plainte peut / aller ». Au limites de la langue, le message n’est alors « dicible seulement pour qui crie dans son chant / Audible seulement par ce qui est divin ». L’inatteignable être de la langue est caressé par la formulation poétique : « Mais n’existe-t-il pas à la fin un lieu, où ce qui serait / la langue des poissons serait parlée sans eux ? »

Cette édition bilingue et soignée bénéficie, outre la traduction au plus près du lexique et de la syntaxe rilkéens par Jean Bollack - qui par ailleurs ne craignit pas la difficulté de Paul Celan[5] - de commentaires philologiques, stylistiques et thématiques éclairants, non sans dégager la lecture de ces sonnets de toute tentation théologique. En l’espèce, Jean Bollack montre comment se fait un passage entre « deux mondes langagiers », langue ordinaire et langue poétique, au cours duquel un « paysage cathartique » permet d’accéder à un monde clair, ordonné par la langue rilkéenne. L’audace démiurgique du poème est en effet également linguistique, en sa cristallinité qui reste à décrypter indéfiniment, au cours patiente et aimante d’une initiation. C’est ainsi que l’audace démiurgique du poème est également linguistique, en sa cristallinité qui reste à décrypter. D’autant que le poète parvient à créer sa propre langue, dont la riche plasticité fascine, voire effraie, tant elle est aussi pure que la « bouche d’une fontaine ».

Photo : T. Guinhut.

Le poète comparait ainsi ses deux œuvres sommitales : « la petite voile couleur de rouille des Sonnets et la gigantesque voilure blanche des Elégies ». La surprise est d’abord un brin décevante, lorsqu’ouvrant cette plaquette des Elégies de Duino fournie par les éditions Allia, l’on constate qu’elles sont devenues prose. Où sont donc les vers libres qui naquirent sous la plume de Rainer Maria Rilke ? Il est vrai que cette traduction de Rainer Biemel, de son nom réel Jean Rounault, datant de 1949, les questions de droit n’ont plus à embarrasser l’éditeur. Elle est cependant aussi fluide que possible, face  aux obscurités redoutables du teste rilkéen. Et judicieusement habillée sur sa couverture par une encre impressionnante de Victor Hugo. Quoique là encore la traduction d’Armel Guerne[6] soit fort recommandable.

« Qui donc, si je criais, parmi les hiérarchies des anges, m’entendrait ? » Ce premier vers lui fut dicté dans le vent de l’Adriatique, sur les rochers de Duino, après de longues années vides d’inspiration. Aussitôt la première élégie fut écrite, un jour de janvier 1912. Peu après, la seconde fut composée, suivi de quelques fragments. Il fallut, au travers d’un long silence et de quelques compositions partielles, attendre 1922, à Muzot dans le Valais suisse, pour que les dix soient accomplies, conjointement aux cinquante-cinq Sonnets à Orphée.

Au-dessus de nos modestes destinées, la vie et la mort ne s’opposent pas, là où les anges (guère au sens chrétien) sont chez eux : « Tout ange est terrible », dit la seconde élégie. Développement existentiel de l’être, accession à la douleur et à la mort, vertigineuses sont les interrogations métaphysiques brassées par ces élégies torrentielles. La fragilité humaine est sur la corde raide entre l’animal et l’ange qui serait son parfait accomplissement, tandis que les « amants » sont sa réalité privilégiée, sensible et cependant inquiète : « les amants pourraient, s’ils le comprenaient, dans l’air nocturne parler étrangement ». Ne reste, face au tragique de la condition humaine, qu’à s’élever vers la mort, vers l’éternité, comme l’enfant « dans l’intervalle qui sépare le monde et le jouet », comme les saltimbanques, dont la pyramide des corps est un pont entre la terre et le ciel. Seule est réellement positive la vie du héros, dont « l’ascension est existence ».

 C’est à partir de la septième élégie que les vers s’allègent, découvrant l’allégresse face à la nature et au cosmos, s’offrant à une « vie ouverte », consentant à la force de la destinée, peut-être en un rappel de l’éternel retour nietzschéen. La dixième et ultime, au-delà d’un « morceau taillé de la douleur première », se veut transfigurer la mort : « Et nous qui pensons à la montée du bonheur, nous éprouverions ce mouvement du cœur qui nous bouleverse presque quand une chose heureuse tombe ». Ainsi la boucle se referme, en écho à la première élégie où « la beauté n’est que le premier degré du terrible ». Un lyrisme souverain et universel a trouvé son assomption.

Imperceptible est la fine membrane qui sépare érotisme et sentiments. Le poète allemand Rainer Maria Rilke en est bien conscient, lorsque ses vers oscillent entre une « cueilleuse de roses [qui] saisit le bourgeon dru du membre de vie » et « les pétales de paroles douces ». De 1896 à 1925, les mots de l’amour n’ont cessé de nourrir les vers de celui qui sut écrite les didactiques Lettres à un jeune poète. Ainsi le choix d’une soixantaine de poèmes opéré par Sybille Muller a le mérite de donner à lire une autre perspective que celle des recueils tutélaires, entre Les Elégies de Duino et les Sonnets à Orphée, ces grandes odes à l’amour métaphysique.

Qui sont, parmi ces Poésies d’amour, les aimées de Rainer Maria Rilke ? Klara Westhoff, Lulu Albert-Lazard, Baladine Klossowska, Lou-Andreas-Salomé, Marina Tsvétaïeva, dont seules ces deux dernières sont nommées ; « femmes de chair, femmes de papier », pour reprendre les mots de Sybille Muller, car elles sont également lointaines dans l’espace et le temps, comme Marina qu’il ne rencontra jamais, ou Louise Labé, Elizabeth Barrett Browning… Le poète dandy est un séducteur, un Don Juan, « un dragon qui attend endormi dans le vallon de la pudeur », alors que ses vers s’élèvent dans les sphères d’une métaphysique éthérée ; pourtant il n’y dédaigne pas un instant la sensualité. À qui dit-il : « toi seule, tu renais sans cesse » ?

Il ne s’agit guère, même ainsi chronologiquement ordonné, d’un journal amoureux. Mais des éclats de la sensibilité et de l’intellect : le substrat biographique est transmué en nécessité poétique. Etoiles, amantes, roses et fontaines émaillent le discours lyrique, comme autant d’images récurrentes et séminales. Parfois, la mythologie voile avec éclat le désir, comme avec « Léda », où « quand dans sa détresse il entra dans le cygne / le dieu s’effraya presque de le trouver si beau ».

C’est en 1915 que furent créés les « Sept poèmes », pure expression d’un éros exigeant et cependant raffiné. Le poète se fait « colonne en extase anéantie », et réclame harmonieusement son dû de bonheur partagé avec l’aimée :

« Flatte-moi, que j’aille alors vers le dôme :

pour projeter dans tes nuits douces,

avec la force de fusées aveuglant ton sein,

plus d’émotion que je ne suis moi-même. »

À l’aveu d’humilité devant la jouissance s’ajoute une projection de la parole poétique offerte à la complémentaire amante :

« Oh, nous sommes multiples, de mon corps

un nouvel arbre élève sa couronne foisonnante

et se dresse vers toi : car vois-tu, qu’est-il

sans l’été qui règne au-dedans de ton sein. »

Lors de la rencontre avec Lou Andréas-Salomé, dont la « non-présence même garde [la] chaleur », elle est une plus mûre initiatrice, l’équivalent de Diotime pour Platon, voire de Diotima pour Hölderlin ; c’est elle alors qui est le don, et qui insuffle l’apollinien don de poésie :

« Dans nos cœurs que nous gardons ouverts

passe le dieu aux pieds ailés,

c’est lui, tu le sais, qui prend les poètes. »

Cependant, crise et séparation, solitude et absence, sont aussi des leitmotivs à l’adresse de la « Bien-Aimée par avance perdue ». Peu avant sa mort, en juin 1926, une dernière « Elégie » s’adresse, comme dans une élection spirituelle, à Marina Tsvétaïeva, où il faut être « prodigues de louanges ». L’éloge s’adresse tout autant à la puissance de l’aile poétique qui emporte, comme sur les terrasses du château de Duino, l’altitude de l’inspiration.

Une traduction musicale et sensible nait sous les doigts de Sibylle Muller lorsqu’elle écrit (en cette édition nécessairement bilingue) au final d’ « Eros » :

« Soudaine est l’étreinte des divins.

une vie fut changée, un destin enfanté.

Et tout au-dedans pleure une source. »

Alors que Philippe Jaccottet, pourtant redoutable concurrent, proposait plus abruptement :

« L’étreinte divine est prompte.

vie convulsée, destin conçu.

Une source dedans sanglote.[7] »

C’est une idée tout à fait judicieuse qu’ont eu là Sibylle Muller et les éditions Circé ; même si nous aurions souhaité pour ce volume une couverture moins minimaliste. Réunir une telle anthologie, comme Maria Kodama le fit, avec plus d’arrière-pensées, pour Jorge Luis Borges[8], donne à voir un parcours intimiste, sans violation aucune des ardeurs charnelles et des sentiments de Rilke. Rarement comme avec l’auteur des Elégies de Duino, le prosateur des Cahiers de Malte Lauris Bridge, l’épistolier nombreux, qui culminait avec les Lettres à un jeune poète, la poésie venue des bouillonnements de l’amour, où « ces baisers ont un jour été des mots », s’exprime avec un tel lyrisme éclairé pour enfanter tant de bourgeons de sensibilité ; et de sens orphique : « ta façon de fuir m’appartient… Est-ce qu’elle disparaîtra dans ma mort ? » Non ! Elle est pour nous dans le poème.

Thierry Guinhut

 

Photo : T. Guinhut.