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Photo : T. Guinhut.

Lettrés chinois et enfer communiste.

 Chen Ming :

 Les Nuages noirs de Mao s'amoncellent ;

Dai Sijie : Les Caves du Potala ;

 Sheng Keyi : Un Paradis ;

Chen Lemin : Le Dernier lettré ;

Yu Xiuhua : La Femme sur le toit.

Chen Ming : Les Nuages noirs s'amoncellent,

traduit du chinois par Camille Loivier, Zulma, 2003, 224 p, 15 €.

Dai Sijie : Les Caves du Potala, Folio, 2022, 226 p, 7,60 €.

Sheng Keyi : Un Paradis,

traduit par Brigitte Duzan, Philippe Picquier, 2019, 178 p, 17 €.

Chen Lemin : Le Dernier lettré,

traduit par Jean-Claude Pastor, Picquier, 2021, 176 p, 24 €.

Yu Xiuhua : La Femme sur le toit,

traduit par Brigitte Guilbaud, Picquier, 2021, 112 p, 18 €.

Considéré comme une fierté de la Chine, y compris par Mao Ze Dong en personne, Le Rêve du pavillon rouge[1] fut écrit au XVIII° siècle durant la dynastie Qing. L’on parle même à son égard de « rougeologie ». Cependant, depuis un demi-siècle, les Chinois, bien qu’aujourd’hui la plupart se satisfassent de la prospérité économique, vivent le cauchemar du pavillon rouge. Aussi faut-il se demander comment être encore un lettré sous le couvercle communiste chinois… Comment garder sa liberté impossible d’écrire, de peindre, sa liberté religieuse ? Chen Ming connut le pire des années Mao : le goulag et le harcèlement. Son récit, à la plume tremblante et digne, est inoubliable. Sous l'euphémisme du titre, sous sa douce qualité poétique bien chinoise, se cache l'horreur. À l'enfer des Nuages noirs s'amoncellent de Chen Ming, Sheng Keyi prétend préférer Un Paradis, évidement un apologue satirique. Alors que Dai Sijie narre l’écrasement du Tibet et de son peintre par les gardes rouges dans Les Caves du Potala, un lettré tel que Chen Lemin se raconte, confiant sa fidélité à la tradition. Quant à la recette pour être poète à succès sans ennuis, elle est claire : Yu Xiuhua n’évoque rien d’autre que des sentiments quotidiens. Ecrivains, peintres, poètes, ils sont tous affectés, détruits par le communisme, à moins d’avoir pu fuir le pays ou d’éviter tout ce qui peut être politique.

Deux parties composent le récit autobiographique de Chen Ming, simplement écrit, sans afféteries stylistiques : l'une consacrée à l'ascension sociale d'un pauvre, l'autre à la machine à broyer du communisme chinois dans laquelle tombe et tourne le malheureux Chen Ming, en compagnie de milliers de semblables qui n'auront pu comme lui survivre et être libérés, puis réhabilités. D'autres, s'ils ont écrit, ne verront jamais leur livre ; ce genre de révélation sur la réalité d'un demi-siècle de tyrannie est évidemment interdit. Seul le hasard de la rencontre avec une étudiante française lui permit d'espérer une publication grâce à sa traduction, mais après la mort de Chen Ming en 1996.

Né dans la Chine des Empereurs, en 1908, il voit passer la république, la guerre sino-japonaise. Par des prodiges de courage, de labeur, d'étude, il s'arrache de la dégradante pauvreté familiale jusqu'à devenir professeur. En 1949, Mao instaure le communisme et son cortège de répressions : « mon corps serait moulu comme du grain et mon esprit cuit à petit feu par les interrogatoires répétés. Je ne pouvais non plus imaginer que ce cauchemar allait durer plus de trente ans. »  Intégré au laogai (le goulag chinois), il pourrit dans des prisons collectives infectes, avant de participer à des chantiers où l'on fend à mains nues la montagne pour creuser des canaux. Autour, on meurt, on dénonce ses camarades en mendiant un recours auprès des autorités, on se suicide ; les gardiens rivalisent de sadisme. Il est littéralement « transformé en homme-merde ». Les détenus doivent « chanter les chants maoïstes, puis faire leur autocritique ». Libéré, il lui faut, comme un intouchable, rester balayeur, alors que les jeunes gardes rouges, dont le régime encourage la délinquance, répriment les « péchés bourgeois » de « l'intello puant », harcelant sa femme, pillant leur maison. Il fallait alors « trouver 900 000 vermines droitières ». « Un de mes amis qui avait simplement dit que les produits américains étaient de bonne qualité fut condamné à dix ans de camp ». Chen Ming démonte ainsi l'idéologie et ses perversions, pointant du coup les aberrations économiques : « l'idéal de vie communautaire » du Grand Bond en avant : « la multiplication de campagnes absurdes en vue de l'amélioration de la production réduisirent bientôt villes et campagnes à la misère et au désarroi »... Il ne s’agit pas là, admet l’auteur, d’ « une œuvre  littéraire » impérissable, elle est certes bien moins diffusée que le livre rouge (« il n'y avait que ça dans les librairies ») mais le récit-témoignage, bien monté, efficace, est inoubliable.

L’on a beau penser avoir été vacciné par la lecture de Si c'est un homme de Primo Levi[2], de L'Archipel du goulag de Soljenitsyne[3] et des immenses Récits de la Kolyma de Chalamov[4], des écrits des camps nazis[5], l’on est saisi de frisson à l'idée que chacun d'entre nous aurait été à la place de Chen Ming, que notre sens de l'individualité, notre innocence, notre intellect auraient été à ce point bafoués, humiliés, martyrisés. Une fois de plus la littérature concentrationnaire voit s'allonger son catalogue. Nous savions, grâce aux 100 pages (sur 850) de la somme incontournable du Livre noir du Communisme[6] consacrées à la Chine, que des dizaines de millions de gens avaient été sacrifiés par le totalitarisme communiste, qu’aujourd’hui encore, dans des centaines de laogai, des esclaves fabriquent des produits que l'Occident achète à bas prix... mais le lire sous la plume tremblante et si digne de qui l'a vécu dans sa chair reste une épreuve émouvante. C'est avec une humilité sans borne que nos anciens maoïstes des années 1968 doivent lire Chen Ming. Quelle que soit notre sensibilité politique, rabattons notre enthousiasme devant tout régime, tout mouvement, qui paraîtrait promettre l'utopie sur terre.

Cao Xueqin & Gao E : Le Rêve du pavillon rouge,

Bibliothèque de l’image, 2017.

Photo : T. Guinhut.

Suffisamment imbu de sa superbe, le communisme chinois, en quelque sorte héritier de l’anti-individualisme confucéen, ne peut que se comporter en tyran non seulement à l’égard de sa propre population, opprimant tout ensemble les bourgeois, les Chrétiens et les Ouighours, mais encore à l’égard de ses voisins, qu’il s’agisse de l’insupportablement libre Taiwan ou du Tibet.

Avec le romancier Dai Sijie, que l’on connait pour être l’auteur de Balzac et la Petite Tailleuse chinoise[7], l’on assiste à la profanation du palais du Potala au Tibet, en 1968. La demeure ancestrale du Dalaï-lama est soudain assaillie par une poignée de très jeunes gardes rouges, le cerveau farci du petit livre rouge de Mao. Qu’ils soient étudiants à l’école des Beaux-arts ne les empêche en rien d’être de grossiers fanatiques, sous la gouverne du « Loup», un garçon dont la cruauté dégorge par tous les pores de la peau. Le drame s’enroule autour du vieux Bstan Pa, ancien peintre de « tankas » au service du Dalaï-lama, incarcéré dans les écuries du palais. Résolu à faire avouer le forcément fauteur de « crimes contre-révolutionnaires », Loup se gargarise des tortures infligées à notre peintre. Que reste-t-il à l’artiste, alors que les vainqueurs pillent et salissent les œuvres d’art bouddhiques, sinon reprendre le fil de sa mémoire pour se plonger dans son apprentissage pictural auprès de son maître, dans les étapes initiatiques franchies à la mesure de son  talent croissant qui lui permit de côtoyer les plus hautes autorités religieuses et, honneur suprême, de participer au voyage à la recherche du nouveau « tulkou », l’enfant de deux ans destiné à devenir le nouveau Dalaï-lama.

Le récit commence in media res, sans concession, le joug de la Révolution culturelle s’étant abattu : « À coups de marteau, les gardes rouges avaient crevé les yeux du vénéré Bouddha […] ces « artistes révolutionnaires » avaient pas hésité à mutiler de précieux tankas que se seraient disputés  les plus grands musées du monde ». En progressant au cours de successifs tableaux narratifs, le romancier entrelace les méfaits du tortionnaire avec une initiation culturelle, ce dernier adjectif devant être cette fois pris au plus noble sens du terme, comme « l’ouverture des yeux d’un tableau », lorsque celui-ci est achevé. Ce qui est un souvenir magique et coloré se voit ironiquement détruit par l’énucléation de Bstan Pa.

Dépassant sa dimension historique, le roman repose sur l’antithèse entre l’univers paisible du palais du bouddhisme et les bassesses de la violence infligée au sacré et à l’humain par la meute des gardes rouges. L’élévation d’un art raffiné dédié à la spiritualité et à la beauté semble néanmoins éternelle face à la bêtise criminelle. Le tableau d’un univers millénaire de méditation et de créativité est aussi envoûtant esthétiquement que résilient face à la laideur vulgaire du monde. Même si l’on n’est pas sûr que le palais du Dalaï lama soit un havre de liberté, il n’en reste pas moins un symbole de résistance face au communisme prédateur.

Né en 1954 à Putian, où il a vécu l’emprisonnement de ses parents et le camp de rééducation, Dai Sijie maîtrise le français au point d’écrire un livre expressif et pur, tragiquement beau, une ode au raffinement et à la sérénité, en même temps qu’un réquisitoire contre l’abjecte veulerie de bien des prétendus artistes et contre un totalitarisme, dont seule la couleur parvient à le différencier des autres.

Cette fois c’est la satire qui vise avec Sheng Keyi la Chine communiste. Evidemment le titre paradisiaque est une antiphrase. Car une telle clinique, illégale de surcroît, à la lisière de la détention militaire et du bordel, n’a rien du Paradis. C’est grâce à une narratrice plutôt idiote que le tableau est peint, non sans un réalisme crû. Elle s’appelle Wenshui ou « Pêche », elle n’est pourtant qu’un numéro parmi ses camarades aux yeux de l’institution et du chef Niu, dont la corpulence lui vaut le surnom de « Boulette de Bœuf ». Les pensionnaires, apparemment gâtées, ne manquent de rien, sauf de liberté. Aussi « Clémentine », « Fraise »  bavardent, complotent, se chamaillent, se soutiennent…

Pour l’une ce n’est que « louer son utérus », pour Niu elles n’offrent « qu’un hébergement ». L’on ne s’embarrasse pas de viols en guise de sélection génétique. Il est « interdit de parler de sentiments et d’amour maternel ». Néanmoins tout ne se déroulera pas comme prévu, car la production capitaliste, « avec le corps comme capital », ne sera pas aussi juteuse que prévu ; il fallait s’y attendre : « Boulette de bœuf a révisé la ligne politique ».

Malgré son apparence parfois burlesque, un tel récit vigoureusement satirique ne peut manquer d’apporter une lourde pierre parmi les débats autour de la Gestation Pour Autrui. Il n’est pas impossible que dans une bibliothèque féministe il puisse être posé non loin de La Servante écarlate de Margaret Atwood[8].

Sheng Keyi est une romancière confirmée, née en 1973 dans le Hunan, puisque l’on connait d’elle La Fille du Nord[9], en partie autobiographique, dans lequel elle prend fait et cause pour la condition féminine chinoise. Car la femme ne pouvant avoir plus de deux enfants, elle est opprimée. L’on se doute que la censure a œuvré, la contraignant à publier Death fugue[10] à Taïwan et en Australie. Ce Paradis, qui n’honore pas la Chine communiste, également illustré par les aquarelles de l’auteure, peut de toute évidence être lu comme un apologue satirique dénonçant la politique chinoise de l’enfant unique et ses conséquences, soit une démographie déséquilibrée, faute de filles, puis faute d’enfants, ce qui, à plus court terme que l’on pourrait l’imaginer, pourrait faire de la Chine un géant aux pieds d’argile.

C’est en quelque sorte un testament pictural, poétique et intellectuel que nous offre Chen Lemin (1930-2008) de manière posthume. Lui rendant un émouvant hommage en postface, sa fille, Cheng Feng, a veillé à la publication de ce Dernier lettré. Lui aussi a vécu le siècle de la Révolution culturelle, du maoïsme et de son avatar le communisme capitaliste. « Funambule » parmi les cultures, Chen Lemin fut directeur de l’Institut d’études européennes de l’Académie chinoise des sciences sociales et président de l’Association chinoise des études européennes. La calligraphie et la peinture traditionnelles n’avaient pas de secret pour lui. Aussi ce volume se déploie selon trois axes, une autobiographie intellectuelle née dans les tourmentes de la guerre sino-japonaise, poursuivie tant bien que mal au travers d’une tyrannie communiste qui envoya l’intellectuel honni aux champs, enfin, en un dialogue incessant avec une culture poétique au long cours, une peinture qui ne cède en rien aux sirènes de l’art contemporain mondialisé.

L’on commence par la chronique d’une famille riche qui sombre peu à peu dans la pauvreté, le portrait d’une mère admirable, puis les études de langue et de littérature. En un pays troublé, le Kuomintang et le Parti communiste s’affrontent : « mon attitude soit-disant apolitique était illusoire », confie Chen Lemin. Il ne néglige pas de rendre hommage à ses professeurs, balayés par l’Histoire, et cependant garants de la culture classique, grâce auxquels il parfait son « éveil aux civilisations chinoises et occidentale », tout en apprenant l’anglais et en s’initiant à la calligraphie et à la peinture de paysage. Hélas son « engagement politique et révolutionnaire » sur lequel il reste discret, le conduit à un immense regret : « J’ai été pris au piège de l’Histoire pendant trente ans ! ». Ce qui lui permit peut-être de survivre l’éloigna longtemps du pinceau ; pour le retrouver à la fin de sa vie…

Comme des carnets de notes, les pages de journal, les poèmes, les propos sur la « peinture lettrée » côtoient les traces du pinceau, parfois à la limite de l’abstraction, cependant fort évocatrices des paysages chinois intériorisés. Les récits et poèmes de maîtres anciens sont ici traduits en français face à leur calligraphie précieuse et leur illustration où les branchent de pins frémissent au contact de la brume : « Vent violent, nuages endiablés, pins fous ». Le noir et blanc accueille parfois la légèreté de la couleur, des feuilles rousses et des fleurs roses, parfois jusque sur des éventails. L’on devine que face à la déferlante de la modernité, l’obsolescence de l’espace et de la pensée chinoise ancestrale doit résister vaillamment au service de la plus grande sérénité : « L’espace d’un instant, je deviens immortel ». La maîtrise de Chen Lemin est telle que dans le cadre d’une tradition respectée il sache imprimer sa marque toute personnelle, comprise comme une respiration spatiale ample, sans oblitérer les détails, avec « dix mille montagnes comme compagnes ».

Etonnante Yu Xiuhua ! Ne fut-elle pas née en 1976 de parents ouvriers agricoles, handicapée, mariée de manière arrangée à un maçon plus âgé ? Pourtant, jetant un bref poème sur son blog, elle est remarquée par un éditeur qui permet à son livre un succès hallucinant : avec quatre recueils, elle a des millions de lecteurs. Et hop, elle vire le mari (en lui payant une maison) !

Bien entendu, pas l’ombre d’une allusion au totalitarisme communiste dans la centaine de poèmes de La Femme sur le toit : « elle ne se soucie pas de politique », écrit-elle d’emblée, mais d’un « vieux papier dans la corbeille / quelques traits de couleur / des caractères / tout chiffonné / comme si ce papier jamais / n’avait été immaculé », ce qui est une métaphore de sa poésie. Dans la nature, elle choisit « des éclats de mots à la pointe des herbes ». Parmi les relations humaines, elle rencontre l’amour, éphémère, et « l’hôpital du cancer », où elle accompagne sa mère. Malgré la fragilité, cette « Femme sur le toit » est comme l’oiseau prêt à s’envoler, à tomber.

Souvent intimistes, souvent élégiaques, voire un brin tragiques, ses vers où passent des corbeaux naissent avec pudeur : « je suis gênée d’écrire ce que je ressens ». Est-ce le voyeurisme qu’elle dénonce, ou met-elle en valeur la conscience d’une communauté de souffrance avec l’humanité ? « C’est par la douleur que je plais à ce monde ». Il y a cependant une dimension morale : « dans ma sauvagerie / je suis plus forte que tous les hypocrites ». Quoique d’une apparente simplicité, la poésie de Xu Xiuhua est toujours essentielle, en une acmé fragile de la condition humaine : « serais-je morte, une chanson tournoierait-elle toujours ? »

Au travers des mailles du filet communiste, quelques écrivains, poètes, peintres ont réussi à sauvegarder leurs mémoires. Qu’en sera-t-il avec un totalitarisme qui n’en finit pas d’étendre ses tentacules, tentacules de surveillance[11] aujourd’hui numériques ?

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur Chen Ming a été publiée dans Le Matricule des Anges, janvier 2004,

celle sur Yu Xiuhua, novembre 2021.

J.C. Hüttner : Voyage à la Chine, Pillot, 1803 ;

Citations du Président Mao Tse-Toung, Pekin, 1967 ;

Jacques Pimpaneau : Anthologie de la littérature chinoise classique, Picquier, 2020.

Photo : T. Guinhut.

Photo : T. Guinhut.

Les mondes parallèles des licornes

de la Fin des temps et autres moutons sauvages,

par Haruki Murakami.

Haruki Murakami : La Fin des temps,

traduit du japonais par Corinne Atlan, Belfond, 544 p, 22 €.

Haruki Murakami : La Course au mouton sauvage,

traduit du japonais par Patrick De Vos, Belfond, 304 p, 22 €.

Haruki Murakami : Danse, danse, danse,

traduit du japonais par Corinne Atlan, Belfond, 528 p, 22 €.

Haruki Murakami : Profession romancier,

traduit du japonais par Hélène Morita, Belfond, 208 p, 20 €.

      Il est à peine étrange, dans le monde d’Haruki Murakami, de tenir entre ses mains le crâne d’une licorne. Il faut bien pour cette expérience, pour le moins initiatique, que se côtoient deux mondes, l’un d’abord réaliste, l’aure paisiblement surnaturel, qui peu à peu coïncident dans le montée de l’onirisme et de l’effroi. C’est dans La Fin des temps que le romancier japonais ne lâche plus le lecteur qui a eu l’imprudence de s’aventurer en ses pages aux ambiances souterraines et aériennes. Le romancier japonais, qui, depuis plusieurs décennies a pour Profession romancier, est aussi celui de La Course au mouton sauvage, qui Danse, danse, danse avec une époustouflante aisance sur les berges contigües de notre monde urbain quotidien et de l’imaginaire le plus ahurissant. Tout ce basculement de l’entendement est pourtant amené avec une facilité déconcertante, ce pourquoi nous y glissons avec tant de confiance, non sans risques conceptuels.

      C’est en dépit de ce que l’on pourrait appeler des défauts dans d’autres occurrences que le charme d’Haruki Murakami agit. En effet, de roman en roman, le narrateur-personnage de notre romancier japonais est peu ou prou souvent le même : un jeune homme, ou à l’aube de la maturité, qui aime la bière et le whisky, sans guère d’attaches familiales, et qui se trouve embarqué, à corps défendant, quoiqu’englué dans un monde tout à fait réaliste, parmi des aventures étranges, des univers où le merveilleux dicte ses lois hors-sol. De plus le vocabulaire est d’une simplicité qui confine à la sobriété, voire à la pauvreté, sans parler de détails oiseux de la vie quotidienne qui ne s’embarrassent point d’éviter la répétition.

      Cependant, et au moyen de ce qui pourrait apparaître comme des facilités, le lecteur est aspiré sans peine dans le corps et l’esprit du personnage, partageant sa vie, ses sentiments, ses angoisses. L’identification ronronne à plein. D’autant qu’aucune barrière linguistique, syntaxique et stylistique ne s’oppose au quidam qui se lancerait dans une lecture entraînante et rapidement addictive. Le philtre de fantastique est sans ambages absorbé par la crédulité complice.

      La Fin des temps est l’un des romans les plus caractéristiques de la manière de notre écrivain japonais. Comme sous la forme d’un contrepoint, il fait alterner deux parties qui sont autant d’espaces différents : « Pays des merveilles sans merci » et « Fin du monde ». Le premier est à la fois dans et sous Tokyo, le second dans la « Ville de la Fin des temps », entourée de forêts et de prairies où paissent les licornes.

      Un programmeur solitaire travaille pour « System », une puissante organisation de services informatiques. Le voici entraîné par une séduisante « grassouillette » dans un immeuble où s’ouvrent des souterrains menacés par les « ténébrides ». Au-delà, un vieux professeur l’attend, car il luia commandé un « schuffling » de données secrètes. Outre un paiement substantiel le voilà remercié par un cadeau pour le moins étrange : un crâne de licorne. L’aventure tourne au thriller lorsque deux brutes parfaitement organisées viennent le blesser et saccager méthodiquement son appartement. Sont-ils à la recherche du crâne mis à l’abri, de données informatiques cruciales au cœur d’une lutte acharnée entre « System » et les « pirateurs » ? Il faudra au narrateur et à l’amusante et avisée « grassouillette » franchir une grotte envahie d’eau, menacés par l’avidité sanguinaire des « ténébrides » pour retrouver le professeur en sa cachette, puis en ressortir pour rejoindre le métro, alors que notre narrateur se voit promis à une disparition prochaine. Va-t-il rejoindre le second monde ? La fin ouverte laisse le lecteur dans une expectative excitante…

      Si chacun des personnages se lie à une relation féminine, le premier avec une bibliothécaire qui lui propose des livres sur les licornes et le second avec la gardienne de la salle aux crânes, c’est sans guère de passion. Il leur manque un peu de cœur, surtout pour celui qui a été séparé de son ombre, comme dans le récit d’Adelbert von Chamisso, Pierre Schlémihl,[1] au point qu’une quête, tant à la lecture des crânes qu’avec la jeune femme, devrait aboutir au retour dans le monde, en portant son ombre sur le dos, avant qu’elle meure…

      L’on devine assez vite que ces deux histoires, bien qu’éloignées dans des espaces qui ne répondent pas à la même logique, doivent confluer, en particulier au moment où apparait entre les mains du narrateur le cadeau du professeur. Ce crâne de licorne n’est peut-être qu’un faux, un trucage, mais il est monnaie courante de l’autre côté du réel, là où ces animaux sont parfaitement naturels et où, après leur mort au cours d’un hiver neigeux, leurs crânes sont entreposés pour être lus par le second narrateur, qui est le miroir, le double du premier ; en même temps qu’un deuxième et parallèle état de sa conscience : « C’est toi-même qui as bâti cette ville », lui révèle son ombre. « C’est votre propre monde, vous l’avez construit vous-même », le renseigne le professeur. En cette ville, « il n’y a ni lutte, ni haine, ni espoir ». Mais « il n’y a pas non plus le contraire de tout cela. C’est-à-dire, la joie, la béatitude, l’amour ». L’apologue prend une discrète dimension philosophique.

     L’imagerie de la licorne est fort ancienne, comme en témoigne la symbolique de la vierge (par allusion à la vierge Marie) qui seule parvient à l’apprivoiser dans la célèbre tapisserie médiévale du Musée de Cluny, où elle est une métaphore du Christ. La chasser renvoie à la crucifixion, alors que le jardin clôt où elle est reçue avec une bienveillance pleine d’amour lui permet de devenir l’allégorie de la résurrection. Sa corne parfaite prétend aux pouvoirs magiques du psychisme, de l’inconscient. De plus la licorne biblique (« re’em » en hébreu) est une image de la vie spirituelle. On la trouve dans le Mahâbhârata indien, mais aussi en Chine ancienne, sous le nom de « Qilin ». Certes, elle n’est pas qu’un jouet de plastique, qu’un motif coloré, pour petites filles rêveuses. Alors que les cornes torsadées du narval ont longtemps été prises pour ce qu’elles n’étaient pas, Haruki Murakami fait considérablement évoluer le mythe, en prêtant auxlicornes le pouvoir de conserver « les ego des gens ». Leurs crânes, entreposés dans une bibliothèque, sont « lus par le liseur de rêves », après quoi les ego « se dissolvent dans l’atmosphère et disparaissent on ne sait où ». La fable a donc une fonction axiologique en cette eschatologie, d’où les dieux, les paradis et les enfers ont été évacués. De même, la « fin du monde », pour le narrateur, consiste en un devenir soi-même éternel, dans la ville aux licornes, mais sans son cœur, car « personne n’a d’ego ni de personnalité là-bas »… Il y a indubitablement quelque chose de mélancolique en cet univers, en ce roman étrangement envoûtant qui restera longtemps gravé dans le crâne de licorne du lecteur.

      L’animal est un motif récurrent dans La Course du mouton sauvage. Il s’agit encore une fois d’une quête, par un narrateur anonyme à la recherche de son identité, en même temps que de ce mouton mutant, nommé « mouton étoilé », qui n’est pas sans faire penser à la toison d’or de cet ovin innocent, digne du bon berger christique ; mais ici devenu un quadrupède qui saurait manipuler l’Histoire. L’on croise un « Docteur ès-mouton », un mystique « homme-mouton », terré au fond d’une forêt, mais aussi un « pénis de baleine » et un « Hôtel du Dauphin », puis un ami surnommé « Le Rat », et un chat pétomane surnommé « Sardine ». Sans compter un chauffeur qui est en possession du numéro de téléphone de Dieu. À la brochette d’hurluberlus s’ajoute la « girl friend » du narrateur, nanti d’oreilles enchantées…

      Anti-héros, d’une plate banalité, passablement picaresque, le narrateur louvoie, plus ou moins incrédule, dans l’univers du réalisme magique. Notre publicitaire divorcé est soudain sommé de retrouver ce « mouton sauvage », censé être à la source du pouvoir du « Maître » comateux d’une faction d’extrême-droite. Accompagné de la belle aux oreilles magiques, le voici entraîné dans les froideurs de l’île d’Hokkaïdo, et dans de rocambolesques aventures, sans cesse surveillé par les yeux d’étranges ovins, comme dans un jeu de piste où dialoguent fantastique onirique et absurde. Quoi d’apparemment plus bête qu’un mouton ? Il est pourtant, lorsque nanti de son « dos étoilé » et d’une capacité à entraîner l’homme dans ses desseins impénétrables, à devenir le directeur du destin,  une sorte de Graal introuvable…

      Dans une veine comparable, puisqu’il en est une suite indépendante, Danse, danse, danse tire son titre d’une chanson du groupe « The Dells », confirmant la propension d’Haruki Murakami à parsemer ses livres de références au rock et la pop. Rêvant de retrouver Kiki, l’héroïne aux oreilles de toute beauté, le narrateur-personnage récurrent croit échouer de nouveau dans l’hôtel miteux du Dauphin alors qu’il a été remplacé par un palace aux vingt-six étages ! Des montagnes enneigées de Sapporo jusqu’aux plages lumineuse d’Hawaï, une foule de personnages balise la quête parfois burlesque : une réceptionniste aux lunettes délicieuses qui a connaissance d’un étage secret, six squelettes dans un immeuble abandonné, des adolescentes charmantes et des call-girls troublantes, une paire de policiers qui semblent descendre des pages du Procès de Kafka[2]… Le plus étrange étant peut-être Hiraku Makimura (père divorcé de Yuki, une jeune fille aux capacités médiumniques, un tantinet Cassandre) un écrivain dont le succès vient d’avoir raison du talent évanoui. L’on devine qu’il est une sorte d’alter ego d’Haruki Murakami lui-même, conjurant le sort par l’ironie…

      Une fois de plus, une réalité - ou irréalité - parallèle fait vaciller le monde convenu, emberlificotant le narrateur et son lecteur captif dans une imagerie sombre et scintillante ; les moins séduits diront une quincaillerie, un peu répétitive de livre en livre, mêlant onirisme clinquant et fantastique morbide. Entre intrigue policière échevelée et banalité d’un paranormal omniprésent, le charme persuade sans peine des millions de lecteurs, jusqu’à la tétralogie 1Q84, qui reste peut-être le sommet du succès de notre romancier.

      Ce trio de romans, originellement publié au Seuil, fait l’objet d’une campagne de rééditions que l’on espère voir se prolonger. Délicatement vêtus de couverture à rabats chamarrées de couleurs et d’or discrets (poisson-chats, étoiles et feuilles de ginkgo biloba), ils en deviennent plus précieux. Qu’importe si l’ordre de publication ne respecte pas les cycles (La Course du mouton sauvage étant un troisième volet, dont Danse, danse, danse est le quatrième), puisqu’ils peuvent se lire indépendamment. Pourtant l’on aimerait bien les ranger dans la continuité voulue par leur auteur…

      La déjà longue carrière d’Haruki Murakami, né à Kobe en 1949, depuis au moins La Course du mouton sauvage, en 1982, soit quatre décennies, témoigne d’une remarquable continuité, quoiqu’elle culmine probablement avec Le Meurtre du Commandeur et Kafka sur le rivage[3]. Si son écriture semble uniment simple, elle s’attache parfois de belles formules métaphoriques : « Les poches du manteau symbolisant ma vie étaient pleines des trous de la destinée, et aucune aiguille, aucun fil, ne pouvait plus les raccommoder », lit-on dans La Fin des temps. Cependant c’est sa capacité à l’imaginaire, son réalisme magique, tout personnels, qui nous séduisent.

      Verrait-on cependant affleurer une dimension supérieure dans la tétralogie 1Q84[4], puisque son titre est une référence affichée au chef d’œuvre anti-utopie d’Orwell[5] ? C’est aussi le nom d’une réalité déphasée, déformée, donné par Aomamé, l’une des protagonistes et narrateurs alternés avec Tengo,  irréalité qui n’est pas déversée par un Big Brother autocrate, mais par une conjuration de personnages appelés les « Little People », évidemment surnaturels, forcément maléfiques, faisant d’une sorte de gourou animant la secte des « Précurseurs » leur porte-voix. Les deux protagonistes sont unis par un philtre d’amour. Aomamé se révèle tueuse à gages à l’encontre d’auteurs de violences contre les femmes ; alors que Tengo n’est qu’un professeur de mathématiques, cependant moyennement doué pour l’écriture d’une œuvre inaccomplie, ce qui lui vaut d’être sommé par un éditeur d’améliorer l’œuvre incroyablement originale quoique maladroite d’une adolescente : La chrysalide de l’air, grâce à laquelle l’on imagine aisément une mise en abyme.

      Cette fois, s’éloignant de la culture pop, ce sont la Sinfonietta  de Leos Janacek,  Le Clavier bien tempéré et La Passion selon Saint-Matthieu de Jean-Sébastien Bach qui ponctuent le roman aux quatre volets, non sans le secours de John Dowland, d’Haydn et de Louis Armstrong. Ce dont témoigne le volume, conjointement animé avec le chef d’orchestre Seiji Ozawa, intitulé De la musique. Conversations[6].

      Conteur fou, mangaka aux talents romanesques ? Le saut qualitatif, politique et musical, fait-il de 1Q84 un cycle romanesque digne de son ambition ? Le modeste auteur de ces lignes, qui n’est pas bibliovore au point d’avoir dépassé un minuscule survol de cette tétralogie, laissera d’autres lecteurs répondre…

      L’on sera peut-être un peu déçu si l’on espère percer les secrets de l’écrivain. Dans Profession romancier, une collection fort sympathique de petits essais, il confie sa méthode, sa persévérance, « dans le silence et l’isolement ». La métaphore vient au secours de son projet didactique : « Ecrire un roman, c’est comme passer une année entière à fabriquer, à l’aide d’une longue pince, un modèle minuscule de bateau inséré dans une bouteille ». Il s’avoue tolérant envers qui voudrait comme lui monter sur le « ring littéraire », car, prétend-il, nombreux sont ceux capables d’écrire un roman, à condition d’y vouloir travailler, d’avoir précédemment lu et de savoir observer le monde.

      Mais en s’interrogeant sur l’originalité artistique, il ne prétend qu’écrire « un roman qui reflèterait mon moi intérieur » et en conséquence subodore qu’une psyché particulière et créatrice peut être en mesure de « façonner une part de la psyché » de l’humanité. Lui dont l’œuvre a suscité si longtemps le dégoût parmi les critiques littéraires, parmi un milieu éditorial épris de conformisme et peu amène envers la liberté artistique, soudain doublé par l’adhésion du public, ferait donc preuve d’une originalité qui saurait être reconnue sur le long terme ?

      Ces chroniques un tant soit peu « de nature autobiographiques » sont empreintes du sceau de la modestie. Ainsi conclue-t-il : « je voudrais redire encore une fois combien les tâches purement intellectuelles ne sont pas mon fort » ; même si cet exercice d’écriture lui a permis « de prendre un peu de distance et de recul ». Qu’importe qu’il ne soit pas un théoricien : par définition, une magie ne se résout pas à un modèle explicatif. La meilleure distance reste cependant à parcourir en se replongeant dans les doubles fonds du réalisme magique inimitable qui est le sien.

      À quoi sert le fantastique d’Haruki Murakami ? Il ne nous fait pas découvrir des systèmes philosophiques, ni des hypothèses scientifiques, comme le fait Leopoldo Lugones[7]. Mais à être charmés il nous sert, ce qui n’est pas une mince affaire, à développer les fils et les réseaux de notre imaginaire, de notre empathie envers ses attachants personnages, qui, sans que nous en ayons forcément conscience, enrichissent notre capacité à découvrir et comprendre le monde, y compris du réel qui nous entoure. « Je n’avais plus qu’à sauter un à un les fossés profonds, inondables même, qui s’étendaient entre la situation réelle et mon pouvoir d’imagination », écrit-il en une formule-clef. Si c’est son personnage, dans La Fin des temps, qui s’exprime ainsi, parmi les souterrains, ne doutons-pas qu’il s’agisse de l’engagement programmatique du romancier, Haruki Murakami, tel qu’en lui-même le fantastique le change, pour notre plus précieuse excitation mentale.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Adelbert von Chamisso : La Merveilleuse histoire de Pierre Schémihl ou l’homme qui a perdu son ombre, Romantiques allemands II, La Pléiade, Gallimard, 1973.

[2] Voir : De le justice et des avocats kafkaiens : autour du Procès de Franz Kafka et d'Orson Welles

[3] Voir : Les résonances d'Haruki Murakami : Le Meurtre du Commandeur ; Kafka sur le rivage

[4] Haruki Murakami : 1Q84, Belfond, 2011-2012.

[5] Voir : L'orwellisation sociétale : à l'occasion de la nouvelle traduction de 1984 d'Orwell

[6] Haruki Murakami et Seiji Ozawa : De la musique. Conversations, Belfond, 2018.

[7] Voir : Fantastique et anticipation parmi les forces étranges de Leopoldo Lugones

 

Crâne de licorne blanche, Licornus demoniata, mâle, XVI° siècle.

Fouilles de la forêt de Brocéliande.

Salon des Collectionneurs, Poitiers, Vienne.

Photo : T. Guinhut.

Photo : T. Guinhut.

Haruki Murakami Le Meurtre du Commandeur,

traduit du japonais par Hélène Morita, Belfond,

Livre 1, 456 p, 23,90 €, Livre 2, 480 p, 23,90 €.

Haruki Murakami : Kafka sur le rivage,

traduit par Corine Atlan, 10/18, 640 p, 12 €.

      Qui sait si un autre monde s’ouvre près de nous, lorsque résonne la mystérieuse clochette à manche de bois d’un vieux sanctuaire nocturne et pierreux. De même, parmi les anfractuosités du moi, repose un autre monde auquel un rien, mais surtout une œuvre d’art, permettront d’accéder. C’est tout l’art d’Haruki Murakami que d’associer un confort de lecture particulièrement aisé avec les mystères et les béances de la personnalité, jusqu’aux ténèbres du fantastique. Un brin kafkaïen (n’a-t-il pas écrit Kafka sur le rivage ?), il ne néglige ni les nouvelles, comme L’Etrange bibliothèque, ni les vastes massifs romanesques, comme la trilogie de 1Q84. Le dernier opus, en deux volets, du romancier japonais emprunte cette fois son titre, non plus à Orwell, mais à Mozart : Le Meurtre du Commandeur. Œuvres dans lesquelles les résonances musicales s’associent aux résonances picturales et littéraires pour former un art poétique.

      Faussement simple, Haruki Murakami est un conteur dont la langue (et il en est probablement de même en japonais, ce pourquoi il faut remercier la traductrice Hélène Morita) coule avec une aisance remarquable. Elle prend son lecteur dans ses bras souples pour l’emporter dans le confortable fauteuil de la fiction, au point que l’on regretterait d’achever finalement cette lecture. Cependant cette simplicité recèle des interrogations infinies : « Dans vos toiles, il y a un je ne sais quoi qui stimule l’âme du spectateur d’une manière inhabituelle. À première vue, on se dit, oui, bon, ce sont des portraits ordinaires, conventionnels, mais si on les examine bien, on découvre qu’il y a quelque chose dedans ». C’est ainsi que Menshiki, amateur bientôt devenu client, commente les productions apparemment conventionnelles du jeune portraitiste.

      Une telle citation pourrait s’inscrire au fronton de l’art d’Haruki Murakami. Art d’autant plus perspicace et universel qu’il s’intéresse à celui de la peinture. En effet, le personnage principal, narrateur et modeste héros, des deux « Livres » du Meurtre du Commandeur est un peintre. Et, comme si ce n’était pas assez, il habite quelques temps dans la demeure abandonnée par un vieux peintre grandement renommé qui maintenant est « dans un état mental qui ne lui permettait pas de faire la différence entre un opéra et une poêle à frire ».

      Autre art donc, celui de l’opéra, puisque la discothèque du vieux Tomohiko Amada regorge d’interprétations remarquables, puisque le « Commandeur » est celui du Don Giovanni de Mozart. Ce sont des « correspondances » au sens baudelairien, d’autant plus qu’un tableau, celé dans le grenier du vieux peintre déchu, et habité par un hibou, attire l’attention du narrateur : « Le Meurtre du Commandeur ». Quoique peint dans le style profondément japonais du « nihonga », il représente la scène initiale de l’opus mozartien. On ne s’étonnera pas que la maison sur la montagne où s’installe le narrateur après son divorce soit l’occasion d’écoutes inspirantes. Ni que notre auteur ait publié ses entretiens avec un chef d’orchestre, Seiji Ozawa[1].

      Lui qui est devenu un portraitiste professionnel recherché, bien qu’il ne lui semble pas travailler en artiste, parviendra-t-il, en faisant le portrait de Menshiki à « capter ce qui constituait le cœur de ce qu’il était » ? Car l’homme à la chevelure « étonnamment blanche », dont le nom s’écrit comme dans « Epargné par les couleurs », et qui habite opportunément une maison blanche sur la montagne d’en face, ne laissera peut-être pas découvrir son « secret enfermé dans une petite boite fermée à clé, elle-même profondément enterrée ». De même un vieux sanctuaire pierreux dégage « une atmosphère lourde de sens caché », alors que la nuit résonne de sa mystérieuse clochette.

      Toute la difficulté du romancier est d’attirer le lecteur vers les secrets cachés et promis sans trop les déflorer. Aussi différents objets, différentes révélations, sont-ils comme les pierres d’une marelle, les balises d’un jeu de piste et d’une randonnée dans une contrée inexplorée : le hibou du grenier, le tableau caché et déballé, la clochette esseulée au fond de l’excavation, bientôt également musicale dans la nuit de l’atelier, qui est peut-être celle d’un bonze enterré vivant, momifié, et devenu « Bouddha à même le corps », ou d’une âme invisible.

      Le peintre, d’abord en panne d’inspiration, et son voisin de la montagne d’en face sont deux solitaires, décalés de la société, artiste et amateur d’art, l’un nanti de quelque amante occasionnelle, l’autre fort riche, en son élégante maison immaculée et dont les cheveux blancs luxuriants seront le motif central de son portrait. L’un a perdu sa jeune sœur, l’autre n’a jamais été le père de sa fille… Ainsi la sorte de relation d’amitié, peut-être intéressée, qui s’installe peu à peu entre le peintre et son modèle permet peu à peu la confession de Menshiki, confiant sa probable paternité émue d’une fille de treize ans, dont il observe la maison avec de puissantes jumelles, et dont le narrateur va devoir également peindre le portrait.

      Ne révélons pas toutes les chausse-trappes, n’ouvrons pas toutes les boites à mystère de ce roman et laissons le lecteur en craindre et savourer les contenus. Peut-être saura-t-il ainsi qui est ce « Commandeur », venu de l’Histoire de l’Autriche, qui est l’homme « au long visage », quels sont les chemins secrets de la fillette, comment la clochette sera un élément déclencheur, puis salvateur…

      N’en doutons pas. À l’instar de Menshiki devant la lettre posthume de son amante, le lecteur se doit d’être armé d’attention et de perspicacité : « à la manière d’un linguiste étudiant une langue antique que plus personne ne parle, il avait exploré les différentes possibilités cachées dans ces lignes ».

      À l’exploration psychologique, répond l’interrogation fantastique, là où s’ouvre « un léger décalage dans la jointure des mondes ». Certes, les explications rationnelles restent possibles, par exemple un courant d’air qui animerait la clochette sous les roches du sanctuaire, des hallucinations auditives et visuelles, des rêves intenses, comme lorsque le petit Commandeur est sorti de son tableau pour parler à notre peintre. Du moins en-a-t-il l’apparence, car il est plus exactement une « Idée ».

      Cependant le fantastique monte par paliers. Les apparitions fantomatiques sont d’abord soumises au doute du narrateur, qu’il s’agisse du « Commandeur », dont l’apparence est empruntée par la momie philosophe venue du puits sous le sanctuaire (qui devient un tableau), ou du vieux peintre Tomohiko Amada, dont la vieillesse desséchée mais attentive réinvestit un instant son atelier. Elles deviennent de plus en plus prégnantes, jusqu’à l’apogée souterraine du roman !

      Même si ce n’est qu’à l’occasion d’un rêve érotique, voire de paternités incertaines, prenons-y garde : « De multiples couches de réalité avaient fondu et s’étaient mélangées dans mon cerveau avant de se transformer en un fatras boueux. À l’image du chaos primitif du monde »...

      On l’a deviné, le mystère ne va pas sans suspense. De surcroît lorsque la petite Marié manque son cours de dessin, disparait de manière inquiétante ; ce qui permet au roman de se voir frôler le récit policier. Reste qu’il faudra en passer par le meurtre de « l’Idée » du Commandeur, là où gît peut-être « la racine du mal », et brutalement interroger l’observateur au « long visage » qui n’est « qu’une métaphore ». Or mener son enquête parmi le souterrain « chemin des métaphores » et « entre le rien et l’être » risque de ne pas être de tout repos, là où aucune police ne peut être d’aucun secours : seule l’imbrication des pièces de l’irrationnel puzzle nous rendra Marié…

      Aussi faut-il se demander quelle fonction remplit l’épisode démesurément fantastique de l’onirique descente souterraine de notre jeune peintre. Catabase orphique avec son passeur, initiation à la mort et à la renaissance, épreuves pour accéder aux métaphores de l’art, monnaie d’échange pour ramener au jour la petite Marié enfermée dans l’inconscient de la maison de Menshiki, où elle respire longtemps l’odeur ancienne des vêtements de sa mère dans le dressing…

      Ce qui peut-être nous convainc le plus parmi les deux volets de ce roman, ce sont les récurrentes réflexions sur l’art, en particulier pictural ; ce dès le matinal degré zéro de la conception : « J’appelais ce moment « le zen de la toile ». Rien encore n’était dessiné, mais ce n’était pas encore du vide qu’il y avait là. Sur cette surface immaculée se dissimulait la forme sur le point d’advenir ». À cette esthétique zen s’ajoute une dimension platonicienne, ce que confirme à sa manière la mention de « l’Idée », qui définit le petit Commandeur.

      En outre, l’art est partout saupoudré dans ce roman, qu’il s’agisse de la simple attention envers un acte culinaire quotidien ou de l’élégance de Menshiki : « il appuya alors sur la sonnette. En prenant son temps, prudemment, comme un poète lorsqu’il choisit un mot précis à placer à un endroit clé du vers ». Alors que ce dernier sait pertinemment qu’il n’atteint pas à la qualité d’artiste : « À ma façon j’ai une certaine intuition, mais malheureusement je n’ai pas le moyen de l’extérioriser. Si aigüe que soit cette intuition, je suis incapable de la transposer en une forme universelle, autrement dit, en œuvre d’art ».

      C’est aussi l’histoire de la métamorphose du peintre. Une fois réussi le portrait de Menshiki, le narrateur a trouvé sa voie : le « portrait « abstrait » en quelque sorte ». Il sait aussi percevoir la vertu du non finito : « En demeurant inachevée, cette peinture était achevée », médite-t-il devant l’inquiétant portrait de « l’homme à la Subaru Forester blanche ». Si la capacité créatrice qui explore et expose la nature intime et explosive des choses s’épanouit, parfois dangereusement, sur les nouveaux tableaux du narrateur, la fin est à cet égard un peu décevante puisqu’il se cantonne de nouveau aux portraits de commande. Comme quoi, il n’a côtoyé qu’un moment le monde de « l’Idée » et le « chemin des métaphores »... Heureusement pour son lecteur, Haruki Murakami est en la matière un expert.

      Le premier livre, sous-titré « Une Idée apparait », est plus riche intellectuellement ; le second, « La métaphore se déplace » est empreint d’un suspense plus haletant ; ce qui induit la seule et bien modeste réserve que l’on puisse amener auprès d’un tel diptyque de l’artiste et de la paternité. Il reste un de ces livres dont la lecture rend progressivement plus sensible et intelligent.

      Aux références occidentales, comme les opéras de Mozart et de Richard Strauss, s’associent celles à des classiques de la littérature japonaise, Les Contes de pluie et de lune d’Akinari Ueda ; comme dans Kafka sur le rivage (titre qui vient d’une chanson) l’écrivain éponyme croise le Dit du Gengi de Murasaki-shikibu[2]. Explorant les pages du Meurtre du Commandeur, l’on frôle Alice au pays des merveilles, une allusion au cinéaste Akira Kurosawa, une autre à George Orwell, qui est évidemment un ricochet de 1Q84[3].

      À l’instar de notre diptyque aimé, Kafka sur le rivage est une « tempête métaphysique et symbolique ». Un ami nommé « Corbeau », une noire « prédiction », un destin comparé à une « tempête de sable », tout semble orchestré pour que le doigt de la fatalité inscrive le signe de la tragédie sur le front du jeune narrateur. L’adolescent projette une fugue dans une « ville lointaine et inconnue », un « refuge dans une petite bibliothèque ». Car il se fait appeler « Kafka Tamura » et se dirige vers la bibliothèque Komura, où l’on conserve des volumes anciens de poésie. L’un des employés, Oshima, le recueille, le loge dans un refuge de montagne sommaire, et parlant de Sôseki[4] et de Schubert, lui confie : « les œuvres qui possèdent une sorte d’imperfection sont celles qui parlent le plus à nos cœurs, précisément parce qu’elles ont imparfaites ». Est-ce l’une des seules vertus de Kafka sur le rivage, dont le titre vient d’une étonnante chanson, qui fut jadis un fabuleux succès, de la belle bibliothécaire, Mlle Saeki, dont l’amoureux disparut tragiquement…

      En ce mince refuge, des étagères sont chargées de livres, au service de l’autodidacte. Il lit ce que l’on devine être Eichmann à Jérusalem[5], médite sur l’accident dont il se réveilla ensanglanté, quoiqu’il ne s’en souvienne pas le moins du monde, puis, note : « Ce que j’imagine a peut-être beaucoup d’importance en ce monde ». Comme s’il s’agissait de la devise de notre écrivain.

      Deux histoires parallèles se nouent : des enfants étrangement évanouis en 1944, celle du vieux Nakata qui sait parler aux chats. Evidemment elles sont liées. Le réalisme jusque-là omniprésent, se fissure légèrement, éclate, devant l’homme qui éventre et rassemble « des âmes de chats », que Nakata doit, sur sa demande, tuer, et qui se révèle avoir été un célèbre sculpteur, Koichi Tamura, donc le père de notre adolescent. Des pluies de poissons et de sangsues se produisent, mais « c’est peut-être une métaphore ». Le vieux, resté « idiot », mais pas si bête, doit partir en quête de la « pierre blanche » du sanctuaire (ce qui est un autre leitmotiv), avec le concours du jeune Hoshino (qui se métamorphosera grâce à son guide et au trio « À l’Archiduc » de Beethoven) et du « Colonel Sanders » (qui est un « concept »), alors que l’enquête policière est sur la piste de Nakata et de Kafka…

      Le roman d’éducation d’un jeune homme le conduit à travailler et loger dans la bibliothèque, à être troublé par le jeune fantôme de Mlle Saeki, qui a cependant cinquante ans : « Ce qu’on nomme l’univers du surnaturel ne sont que les ténèbres de notre propre esprit ». Et, qui sait, à obéir à la prophétie paternelle : « Un jour, tu tueras ton père de tes mains, et tu coucheras avec ta mère », mais aussi avec sa sœur. Bien qu’il se découvre amoureux de la jeune fille du passé, l’oedipéenne tragédie se produira-t-elle ? Se changera-t-elle en sérénité ? Ce sont cette fois-ci des résonances littéraires, entre Sophocle et Kafka, qui irriguent l’univers profondément émouvant d’Haruki Murakami. De plus, comme le dit le poète William Butler Yeats, « la responsabilité commence dans les rêves ». Aussi, « ton sperme est absorbé dans l’autre monde ». Les personnages s’aventurent dans le lacis de la filiation, des vies antérieures et des réincarnations, mais aussi dans une forêt initiatique où il faut laisser Eurydice. En un roman exponentiel, là « où tu devras vivre dans ta propre bibliothèque », là également sont les résonances…

      La délicatesse du réalisme onirique d’Haruki Murakami (né en 1949 à Kyoto) fait ici et là merveille, non loin d’ailleurs de l’écriture de Yoko Ogawa[6], mieux semble-t-il que dans le triptyque formé par 1Q84. Mieux encore que dans la nouvelle térébrante titrée L’Etrange bibliothèque[7], où, des leitmotivs parcourant le patrimoine de l’écrivain, l’on croise une fillette consolatrice, un « homme-mouton » (renvoyant à La Course du mouton sauvage[8]), où un vieux bibliothécaire entraîne un enfant au fond d’un labyrinthe et l’oblige à lire des ouvrages abscons qu’il mémorise cependant parfaitement, sous peine de relégation perpétuelle. Il serait en tous cas pour le moins risqué d’être enfermé à perpétuité dans un livre d’Haruki Murakami. Pourtant même la peur qui peut y régner semble enchanteresse…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Bibliothèque sino-japonaise. Photo : T. Guinhut.

Enfers et fantômes D’Asie, de Chine et du Japon.

Pu Songling : Contes étranges,

Lafcadio Hearn : Kwaidan.

Enfers et fantômes d’Asie,

sous la direction de Julien Rousseau et Stéphane du Mesnildot,

Musée du Quai Branly, Flammarion, 276 p, 45 €.

Pu Songling : Chroniques de l’étrange, traduit du chinois par André Lévy,

Philippe Picquier, 2010 p, deux volumes sous coffret, 59 €.

Lafcadio Hearn : Kwaidan. Histoires et études de sujets étranges,

traduit de l’anglais (Etats-Unis/Japon) par Jacques Finné, 256 p, José Corti, 21 €.

      Enfers et fantômes, levez-vous depuis l’Orient ! Vous n’êtes pas confinés au Tartare grec, aux fosses concentriques de Dante et aux nouvelles occidentales d’Henry James, dont Le Tour d’écrou sait si bien faire frémir. Répondant au séjour de Pluton et à l’Enfer chrétien[1], un atavisme anthropologique témoigne de l’universalité du mythe infernal et de leurs corollaires : les fantômes. Venus de Chine, de Thaïlande et du Japon, ils sont dans les vitrines d’une exposition ébouriffante, parfois à faire dresser les cheveux sur la tête, du Musée du Quai Branly, à Paris, mais aussi dans un catalogue aussi disert que généreusement illustré : Enfers et fantômes d’Asie. Reste à compléter cette visite grâce à deux œuvres littéraires : elles se répondent à plusieurs siècles de distance, de part et d’autre et au-delà de la Mer jaune : les Chroniques de l’étrange de Pu Songling et le Kwaidan de Lafcadio Hearn.

      Depuis la peinture bouddhique traditionnelle, l’on assiste à une torrentielle efflorescence de démons. Mais en se mêlant à la culture populaire, puis en investissant le manga, le cinéma, ils perdurent et se renouvellent, jusqu’aux plus récents avatars de la pop culture. Enfers et fantômes d’Asie regorge de visions sanglantes, de masques infernaux et de vampires. Car parmi les possibles réincarnations offertes par le bouddhisme, outre celles divines au paradis, humaines et animales sur terre, l’on oublie trop souvent la possibilité de vivre une vie seconde sous la forme de démons infernaux, de fantômes affamés et de damnés. Aux tréfonds du monde souterrain règnent les Dix Rois des enfers qui s’ingénient à exciter leurs séides et tourmenteurs d’une humanité déchue, ce pour l’éternité. De même, le taoïsme chinois et le shintoïsme japonais sont imprégnés de cette imagerie qui ordonne la distribution du bien et du mal post-mortem. La littérature bouddhique populaire raffole des récits de catabase (à la manière d’Orphée), comme celle du moine Mulian, qui descend dans les profondeurs à la recherche de ses parents défunts. Non sans rivaliser avec la Divine comédie de Dante[2], les feux et les tisons ardents ne sont pas loin de la « montagne aux couteaux » et de « l’étang glacé ».

      Quant aux défunts que l’on aurait omis d’honorer au cours d’un rituel funéraire adéquat et d’un scrupuleux culte des ancêtres, gare ! Ils sont capables de se changer en « revenants affamés », d’où la nécessité des femmes chamanes. Les pires sont peut-être les fantômes d’enfants qui n’ont pas pu vivre : leur « karma » inachevé leur empêchant toute réincarnation. De surcroit, la rancœur de celui qui eut la malchance de se voir assassiné le pousse à de complexes scénarios vengeurs. Les fantômes des rouleaux peints japonais abondent en coupables d’avarice et de diverses exactions, qui, la mort venue, sortent affamés des enfers, ancêtres de nos zombies et autres mort-vivants. Leur voracité exhibe la vigueur des crocs et leurs viscères apparents. C’est ainsi qu’ils sont les prédateurs suprêmes en Asie du Sud-Est, en particulier dans la culture thaïe, où règne le « phi », cette entité spirituelle omniprésente, au point que l’on confectionne avec le plus grand soin des masques de « Phi Ta Khon », pour incarner « la force incontrôlable de la nature, source de vie comme de mort », mais aussi des « amulettes de fœtus ».

      Les femmes surnaturelles sont légion : Oiwa est la « justicière des épouses assassinées ». Son visage bleuâtre aux commissures sanglantes fait froid dans le dos. Elle est évidemment devenue une héroïne cinématographique, aux côtés de la « vengeance féline » du Bakeneko et de « la femme des neiges ». L’on devine que les amours entre les humains et ces créatures d’un autre monde sont impératives et infiniment risquées… Esprit protecteur ou femme fatale, telles sont les dames qui passent les portes de l’impalpable pour caresser ou fustiger les vivants.

      Des peintures les plus anciennes, -jusqu’au X° siècle- aux œuvres de cinq artistes contemporains, ce livre-exposition parcourt à la fois le temps, et l’espace, de la Chine au Japon et du Cambodge à la Thaïlande. Le voyage culturel est également un voyage parmi les plus furieux fantasmes. On se cachera sous la couette tant le sang dégouline des plaies béantes, tant les squelettes brinquebalent, à moins de préférer en rire…

L’estampe, travaillée par Hokusaï montre un squelette griffu et bien vivant. D’autres sont habitées par « spectre-squelette » démesuré. Le cinéma japonais s’honore d’un film inclassable : Jigoku (L’Enfer) de Nobuo Nakagama, qui trimballe un étudiant en philosophie entre les « enfers glacés et bleus de la solitude » et les « enfers rougeoyants de la chair souffrante ». Plus subtilement inquiétante peut-être, la demi-jeune fille à la coulure de cheveux noirs et plumant un poulet par Fukuyo Matsui, intitulée « Nyctalopia » et peinte sur soie en 2005.

      Nourri d’entretiens avec des cinéastes de la « J-horror », de commentaires éclairants de divers spécialistes qui viennent aussi bien du musée parisien Guimet que du musée d’ethnologie d’Osaka, ce volume est un trésor, éclectique, tour à tour raffiné et vénéneux. Une iconographie incroyablement variée, somptueuse, habite cet ouvrage consacré aux proliférantes déclinaisons des Enfers et fantômes d’Asie. Les spectres du Japon sont inspirés par le théâtre kabuki, les jeunes filles en blancs prennent l’apparence des photos spirites et les visages canins aux crocs luisants surgissent parmi le graphisme explosif des mangas, où les têtes coupées rougissent les draps et les oreillers. On obtient ainsi le comble du mauvais goût : le « scum horreor », sans compter les figurines pour enfants et les spectres flageolants et criards des jeux video. En Chine, où l’on sculpte des « monstre-gardiens de tombes », les vampires hantent la nuit, et seul un rituel taoïste permettra de les neutraliser. Les « jardins des enfers » thaïlandais regorgent de sculptures de damnés faméliques et torturés : sciés, empalées, dégoulinants de sang, les films d’horreur thaïlandais usent et abusent d’une « tête volante d’où pendent son cœur (parfois illuminé) et ses intestins »… Ainsi les compositions les plus raffinées venues des arts picturaux anciens font bon ménage avec le gore le plus échevelé.

      La Chine a ses fantômes, ses animaux ensorceleurs, ses génies et ses métamorphoses. C’est cependant sans peur, quoique avec la circonspection de la raison, qu’il faudra se plonger au plein bouillon des deux mille pages des Chroniques de l’étrange rédigées au XVII° siècle par Pu Songling. Ce sont cinq cent trois récits fantastiques, toujours variés, oscillant entre animalité, fantasme, terreur, monde de l’au-delà et tableaux de la société d’ici-bas. Car en la province du Shandong, l’on passe de la vie à la mort, et vice-versa, avec une facilité déconcertante, tant ces deux mondes sont poreux.

      Au cours d’un demi-siècle d’écriture, et en douze rouleaux, Pu Songling convoque le monde de l’esprit et les pouvoirs maléfiques. Il offre une compilation sans ordre, ni chronologique, ni thématique, mais qu’importe. En une langue classique chinoise, nuancée de propos populaires, traduite pour nous avec la plus grande efficacité narrative, les prodiges s’accumulent, rebondissent, se répondent. L’étrange (« yi ») est pour le moins merveilleux, souvent terrifiant, parfois violent. En fait l’étrangeté chinoise concerne tout ce qui est autre, alors que « le bizarre » (« guai ») nous rapproche du maléfique », souligne le préfacier et traducteur, André Lévy. Aussi l’on trouve quelque histoires policières, dans lesquelles le surnaturel n’intervient pas un instant : « Erreur judiciaire », « La piste du poème », ou encore « La perspicacité du censeur Yu », qui précèdent les ultérieures nouvelles d’Edgar Allan Poe et d’Arthur Conan Doyle. C’est d’ailleurs ce vivier qui inspirera le fameux juge Ti créé  par l’orientaliste néerlandais Robert Van Gulik…

      Mais, au chatoiement du surnaturel, on croise le dévouement d’une « demie-renarde », et bien d’autres renardes au complet, follement séductrices, qui sont femmes spectrales et animales trompeuses, dangereuses et « vengeresses ». Rôdent également des revenantes, à moins que les spectres ne consentent qu’à témoigner de « vies antérieures ». Or l’amour, voire cet érotisme que ne prisait guère la haute société chinoise, parsème ces récits : voici des émois devant deux petits pieds bandés, voici la substitution d’une tête féminine ravissante sur un corps parfait, qui jusque-là n’avait pas un visage à sa hauteur. Cependant les femmes querelleuses, reflets des belles-sœurs de l’auteur, caquètent à l’envi. Une « mégère repentie » pourrait faire écho à La Mégère apprivoisée de Shakespeare. La dimension morale est ainsi souvent patente.

      Un « poirier magique » pousse en quelques secondes, un « sermon aux spectres » permet de volatiliser les ombres de brigands exécutés et coupables de maléfices post mortem. Plus incroyable encore, une femme parait « accoucher d’un dragon », dont la tête apparait un moment, faisant mine de jaillir ; heureusement nait « une fille aux chairs translucides comme le cristal, au point qu’on pouvait détailler le nombre de ses viscères ». Et ce ne sont là que quelques-uns des prodiges de ces contes sans cesse palpitants et étonnants sous le pinceau toujours vif de Pu Songling.

      Un autre axe de lecture peut nous permettre de goûter ces Chroniques de l’étrange. L’on y découvre, diffractée en de nombreux tableautins, une société chinoise conservatrice, des classes sociales bien dessinées, des caractères typés. Sans oublier le talent de satiriste parfois mordant de l’auteur. On se moque avec amertume des concours, ces obligés de l’accession des lettrés aux places tant enviées de l’administration locale et impériale, comme dans « Poisse aux concours ». Accéder à la carrière mandarinale n’est pas de tout repos.

      Enfin, il n’y a pas que chez Charles Nodier[3] que l’on fait connaissance avec l’espèce étrange du « bibliomane ». Chez Pu Songling, il est « Le fou des livres ». Une délicieuse jeune fille nait d’une illustration parmi les pages, enivrant son lecteur. Cependant il lui faut rationner les lectures de l’impénitent bibliomane, de façon à ramener le drôle au travail. Elle lui fait perfectionner l’art des échecs, de la mélodie, de se faire des amis et de faire l’amour, avant de disparaitre… Mais, en quête du fautif, le sous-préfet vient se livrer à un autodafé de la bibliothèque : « Voyant que les livres emplissaient les bâtiments jusqu’aux plafonds, il ne se donna pas la peine de faire faire des recherches et fit tout brûler ». Autodafé qu’illustre avec une ardeur rubiconde un manuscrit peint probablement au XVIII° siècle et conservé à la Fondation Bodmer[4]. Le jeune homme réussira néanmoins ses examens grâce à la jeune fille : car « Dans les livres tu trouveras beauté de jade ».

      Presque aussi étrange que ses récits, Lafcadio Hearn, né Grec en 1850, fut d’abord un misérable Américain, chargé de boulots sordides pour survivre, trouvant par miracle la curiosité et l’énergie de la lecture, car il était à-demi aveugle, avant de se livrer au journalisme, puis d’émigrer au Japon, où il mourut citoyen japonais en 1904. Il s’appelait alors Yakumo Koizumi et laissait une épouse native de l’archipel du soleil levant. Il enseigna la littérature anglaise, et surtout Shakespeare, à l’Université de Tokyo. Outre ses traductions de Flaubert ou Nerval en anglais, il trouva le temps de faire l’ascension du Fuji et de publier une quinzaine de volumes traitant de son Extrême-Orient d’élection, roman et autres « esquisses » religieuses et ethnographiques…

      Lafcadio Hearn est un passeur hors pair de la culture et du merveilleux japonais. Kwaidan (que l’on peut traduire par récit de fantômes) nous propose une compilation toute originale. Car ces contes japonais sont narrés avec art, sensibilité et un fin pouvoir de suggestion. Non content de puiser dans le fonds littéraire et légendaire, il rédige l’histoire qui lui a conté un fermier, voire offre « le fruit d’une expérience personnelle ». Dix-huit récits incitent à la rêverie. Pour reprendre le sous-titre, « Histoires et études de sujets étranges », le fantastique, plus exactement le merveilleux, nous ravissent, comme l’indique l’inscription dans la collection « Merveilleux » de l’éditeur. Fantômes, goules, « monstres poilus », spectres sans tête, démons mangeurs d’hommes pullulent et sont l’objet d’une évidence, le monde des vivants et celui des morts coexistant, ce dont personne ne doute.

    Pourtant ces contes enlevés, qui font écho aux Contes étranges du Chinois Pu Songling, s’inscrivent dans une réelle historicité : religion bouddhiste, samouraïs et batailles entre les clans parmi les siècles du Japon ancien. Le surnaturel leur permet de s’achever par une chute, apaisante, facétieuse, ironique, ou terrible.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

      Hoïchi, un récitant aveugle s’accompagnant de son biwa, doit, chaque nuit, briller en son art poétique et épique : il chante une bataille devant une assemblée choisie profondément émue. Hélas, ce sont des « feux-fantômes » dans un cimetière. Comment s’affranchir du sortilège ? L’aventure lui coûtera ses oreilles arrachées. L’amour est un thème récurrent, qu’il s’agisse d’un canard évoquant l’amant disparu, ou de la réincarnation consolatrice d’une jeune fiancé, nommée Otéi. Un vieux samouraï sait « transférer sa propre vie » à son cher cerisier. Pire, une tête coupée mord une pierre selon la promesse de son propriétaire ; elle causera bien du souci à son bourreau ; quoique... Une autre, fort agressive, orne la manche d’un samouraï devenu moine. Quant aux apparitions féminines, aussi pures que la neige, elles ne laissent pas de tuer ou d’épargner selon leur bon vouloir, qu’il faudra taire, sous peine de châtiment, y compris si ce sont de délicieuses séductrices. Un miroir de bronze perdu est « l’âme » d’une femme, aussi refuse-t-il de fondre ! Une fois morte, celle qui le possède promet que la cloche qui a incorporé le métal  « procurera de grands biens » en se brisant, aussi va-t-on s’échiner à la briser. Or, « certaines croyances anciennes parlent de l’efficacité magique d’une opération mentale appelée nazoraëru ». L’analyse est bien de la plume de Lafcadio Hearn. Ainsi, à la lisière de l’essai, de l’anthologie et de l’entomologie, les « Etudes sur des insectes » présentent une « jeune chinoise que les papillons confondaient avec une fleur ».

      Le lecteur occidental, tout autant que Lafcadio Hearn, est délicieusement fasciné par cet exotisme qui n’est pas de bazar. La sûreté de la narration, les nuances psychologiques, la discrétion de l’effroi, jamais clinquant (on devine le talent du traducteur) font merveille. D’autant que quelques poèmes, parfois à double sens, se glissent dans la narration intensément poétique : « L’âme d’un arbre est mon âme », avoue la belle mourante…

 

      Pourquoi tant d’étrangetés, d’enfers et autres fantômes ? Outre l’imagerie de nos terreurs morbides, l’inquiétude eschatologique nous pousse à imaginer de bien fictionnels au-delà, dont la dimension morale n’échappera à personne, punissant nos crimes, récompensant nos vertus. Visiter une telle exposition, lire de tels récits reviennent à des cérémonies d’exorcisme. Fut-il se munir du « couteau d’exorciste de la culture thaie » ? Ou garder son sang-froid le plus reposant devant l’avalanche des terreurs et des imageries infernales et spectrales… Entre divertissement et terreurs millénaristes, les spectres d’une individualité inquiète, d’une société malade, dont les écrivains, peintres et cinéastes aiment nous abreuver, sont probablement les expressions d’une catharsis nécessaire. Ainsi, grâce au détachement, saurons-nous libérer nos âmes.

 

Thierry Guinhut

Une vie- d'écriture et de photographie

La partie sur Lafcadio Hearn a été publiée dans Le Matricule des anges, avril 2018

 

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[1] Voir : L'Enfer, mythologie des lieux, par Hugo Lacroix

[2] Voir : La Divine comédie de Dante par René de Ceccatty et Enrico Malato

[3] Voir : Bibliophilie et bibliomanie de Charles Nodier à Umberto Eco

[4] Pu Songling : Trois contes étranges, PUF, Sources, Fondation Martin Bodmer, 2009.

 

Lafcadio Hearn : Fantômes japonais, Piazza, 1930. Photo : T. Guinhut.

Bois de l'Escalère, Gouaux-de-Larboust, Haute-Garonne. Photo : T. Guinhut.

La destinée poétique de Sôseki,

entre kanshi et haïku.

Natsume Sôseki : Poèmes, traduit du chinois (Japon) par Alain-Louis Colas,

Le Bruit du temps, 400 p, 28 €.

Haïkus à rire et à sourire, illustré par Minami Shinbô,

traduit par Brigitte Allioux, Philippe Picquier, 88 p, 12,50 €.

Oreillers d’herbe ou le Voyage poétique, traduit par Elisabeth Suetsugu,

Philippe Picquier, 200 p, 23 €.

      De langue maternelle allemande, et au-delà de ses Duineser Elegien, Rilke écrivit des vers en français, dont ses Vergers[1]. Cela paraît une gageure que de concevoir de la poésie dans une langue qui ne soit pas d’abord la sienne. Quant au Japonais Natsume Sôseki, il traça les Poèmes de toute une vie en chinois. Que l’on se rassure, Sôseki écrit ses romans en japonais, mais aussi, genre oblige, ses Haïkus à rire et à sourire dans la langue de Bashô. Sans oublier que l’un de ses chefs d’œuvre, Oreiller d’herbes, ait pu, par ses soins mêmes, être qualifié de roman-haïku.

      Peut-on parler de poésie autobiographique ? Il s’agit en tout cas, chez Soseki, d’un parcours de vie, plus exactement intérieure, entre 1867 et 1916, depuis la période estudiantine, jusqu’à la période de Meian, aux visées plus philosophiques, en passant par celles de convalescence et picturale. Il sera resté fidèle au kanshi, ce type de poème chinois classique. Il s’agit parfois de quatrains, souvent de huitains, faits de quatre distiques, parmi lesquels le parallélisme est de règle. Il maîtrisait cet art, sans se confiner dans l’académisme, au point qu’il fut reconnu par les plus grands sinologues de son temps.  Deux grands thèmes innervent l’écriture de Sôseki en ses deux cent sept poèmes : la nature et la maladie, au profit, peu à peu, du détachement et de la faveur accordée à la première, dans le cadre d’une éthique taoïste, mais aussi bouddhiste zen.

      Au creux d’une intense émotion lyrique, les voyages dans les régions montagneuses sont dès la jeunesse du poète d’évidentes sources d’inspiration :

« Raidillons pour chevaux, coupés par les ruisseaux,

Chemins d’oiseaux se prolongeant parmi le ciel.

Pour mes yeux écarquillés, tournés vers l’ouest,

Le pur éclat d’un sommet neigeux qui rougeoie. »

      Hélas, plus douloureusement pathétique, un ulcère gastrique tenailla longtemps Sôseki. Comment y échapper, sinon par le vol de la poésie ?

« Dans ta maladie, le goût de l’art te garantit du monde ;

Dans ma sottise, l’inanité rend mon vol solitaire. »

      Plus qu’un passe-temps, qu’un jeu, qu’un pascalien divertissement, l’exercice de la poésie touche à l’essentiel :

« Pour chasser le tourment, point n’est besoin de vin ;

Pour occuper le temps, il n’est que les poèmes. »

      C’était en septembre 1890. Bien plus tard, le 21 août 1916, il précise son éthique littéraire :

« Ni littérateur, ni commentateur d’œuvres canoniques,

Je me démène, à l’est, à l’ouest, comme plante flottante. »

      Ainsi l’agir et le non agir, le moi et la nature, le yin et le yang, se complètent et se répondent, se fondent finalement… Jusqu’aux ultimes vers, « quintessence de l’œuvre », selon Sako, dix-neuf jours avant la disparition, à 49 ans, jaillis sous un dernier pinceau le soir du 20 novembre 1916 :

« La vue, l’ouïe, je les oublie, le corps aussi, je le laisse.

J’ai tout le ciel pour chanter mon « Poème d’un blanc nuage ». »

      Ainsi va la libération intérieure de l’ermite, au gré des pas silencieux des mots, laissés au bon entendement de qui veut en écouter la pureté.

      Cette édition, comme souvent au Bruit du temps (qu’il s’agisse de la biographie d’Ossip Mandelstam[2] ou des Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chômei[3]), est un bonheur : choix et discrétion de l’illustration de couverture, typographie élégante, pour un véritable tour de force : publier Sôseki de manière trilingue, en chinois (l’original), en traductions japonaise et française, avec le goût des alexandrins et des vers de quinze pieds, toutefois non rimés, par prudence. Avant-propos, introduction, notes et commentaires abondants et délicieusement érudits, bibliographie et chronologie, tout cela de la main du traducteur, ont supposé un soin, voire une ascèse, dont il faut mesurer le prix spirituel entre nos mains recueillies.

       Avec une agilité remarquable, Soseki pouvait passer du kanshi au haïku japonais, dans la plus pure tradition de Bashô[4]. C’est avec un humour -au choix délicat ou sans gêne- qu’il offre ses Haïkus à rire et à sourire. Du moins, parmi quelques 2600 haïkus, l’illustrateur Minami Shinbô en a-t-il choisi une petite brassée, de ces objets « pas tout à fait géniaux créés par des génies », dit-il. Nous ne lui en voudrons pas, au contraire ; surtout si, comme tout lecteur d’un goût élevé et doué d’un bas ventre en bon état de fonctionnement, nous aimons : « Dans le colza fleuri / Un caca du facteur / En plein jour ». Vingt-huit petits poèmes, bilingues, dans une agréable mise en page, sont environnés par des dessins très colorés, faussement naïfs. N’est-ce qu’un livre pour les enfants ? Lisant « La branche de prunier posée là / Interpelle les nuages / Oh la légende torée du Tao », l’on devine que la surprise poétique est déjà un émerveillement spirituel. Ou « Amaryllis des morts / Quelle importance ! Au bord des chemins ». Là, rien de moins négligeable en sa qualité d’aphorisme philosophique. Quel joli livre précieux et facétieux ! Et un dernier, cosmique et odorant, pour la route : « Son cavalier sur le dos / Le cheval lâche du crottin / Sur les asters étoilés ».

      Nous avions déjà traité d’Oreiller d’herbes dans sa dimension romanesque[5]. Si l’appellation roman-haïku, oxymorique en soi, mais assumée par Sôseki, est apparemment excessive, au vu de la longueur, il n’en reste pas moins que l’art de la suggestion y est poussé à sa plus pure acuité. De plus, l’on ne peut qu’y remarquer, outre la toute finesse de l’écriture et son attention permanente au détail, psychologique ou descriptif, l’abondance de ces légendaires poèmes de dix-sept syllabes.

      La retraite d’un jeune artiste parmi les montagnes ne lui permettra guère de parvenir à peindre le tableau dont il rêve. En revanche, les haïkus, par l’entremise d’une jeune fille fort fantasque, deviennent ses amis. « Pourquoi faudrait-il un verbe ? », demande-t-elle, lorsque le jeune homme tente de lui traduire une page d’un roman anglais. Il semble que cela puisse s’appliquer au haïku : « Ombre de fleur / Ombre de femme / Vision ou illusion ». L’éveil poétique, « l’oubli du monde », sont-ils les préludes de l’éveil pictural ?

      Mais au souvenir de Bashô, s’agrège la culture anglophone de Sôseki, en cela bien représentatif de l’ouverture à l’étranger de l’ère Meiji, car son jeune peintre cite les vers de Shelley ou Meredith.

      Cette nouvelle traduction d’Elisabeth Suetsugu s’accompagne à propos des illustrations venues de trois rouleaux peints en couleurs, où figure le texte entièrement calligraphié en 1926. Ce avec un étrange je ne sais quoi venu de l’impressionnisme occidental dans une esthétique paysagère et féminine bien japonaise… Une somptueuse délicatesse imprègne les pages : « Printemps étoilé / Dans la chevelure de la nuit / Passe une branche fleurie ».

      « Suivre la nature et quitter le moi », tel est le maître-mot de l’auteur du satirique Je suis un chat[6], aimable et désopilant narrateur pour qui « l’homme a toujours été un lourdaud ». Natsume Sôseki, au-delà de ses compétences d’angliciste (il enseigna la littérature anglaise à l’Université de Tokyo à la suite de Lafcadio Hearn), fut un romancier nombreux et couronné de succès, en particulier avec son personnage du Botchan,[7] ce petit maître enseignant qui devint au Japon un type, à l’égal de notre Cosette ou de notre Gavroche, mais aussi le diariste sensible et piquant des Petits contes de printemps[8]. Au plus profond, dans l’humanité de ses poèmes, il guide, parmi les herbes, les ronces et les montagnes de la vie, son lecteur, ce modeste impétrant, dans la voie du tao, et dans l’aspiration au souffle paisible du zen.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie