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15 mai 2020 5 15 /05 /mai /2020 14:05

 

Catedral de Santo Domingo de la Calzada, La Rioja.

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Les spectaculaires funérailles de Julien

 ou la page dernière

du Rouge et le Noir de Stendhal.

Lecture analytique linéaire.

 

 

 

 

      Nature morte et vanité par excellence, le crâne orne les tombeaux et les tableaux allégoriques, comme la tête coupée de Julien Sorel orne l’excipit du roman de Stendhal. Marie-Henri Beyle, né à Grenoble en 1783 et mort à Paris en 1842, emprunta son pseudonyme poétique à la ville allemande de Stendhal, grâce auquel fut consacrée sa réputation littéraire. Après une carrière de sous-lieutenant en Italie, devenu intendant dans l’armée napoléonienne, il suit la trace de son impérial héros, de Vienne à Moscou. Le dandy mélomane aux nombreuses amours se réfugie à Milan à la chute de l’Empire, avant de résider entre Paris et l’Italie. Mélomane passionné, il publie sous le pseudonyme de Bombet Les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, en 1814 ; puis Rome, Naples et Florence en 1817, cette fois sous le nom de Stendhal. En 1822, son essai De l’Amour, reflet de sa passion pour Métilde, présente sa célèbre théorie de la « cristallisation » amoureuse. Après le manifeste romantique de Racine et Shakespeare, son premier roman s’intitule Armance. En 1839 paraît La Chartreuse de Parme, avant que seules des publications posthumes assurent l’importance de ses œuvres autobiographiques, telles que La Vie d’Henry Brulard, au titre transparent. Mais en 1830 avait été publié Le Rouge et le noir, qui s’appela d’abord Julien, du prénom de ce jeune précepteur d’origine modeste qui s’élève jusqu’aux sphères de l’aristocratie. Après avoir séduit deux femmes, Madame de Rênal et Mathilde de la Mole, il meurt sur l’échafaud pour avoir tenté d’assassiner sa première maîtresse qui avait dénoncé sa duplicité, son « hypocrisie » et sa « séduction ». Penchons-nous sur l’excipit du roman, soit la dernière page. Comment le cérémonial funèbre contribue-t-il à l’esthétique romantique de ce roman ? Etudions, en une lecture analytique linéaire, la loyauté de Fouqué, puis les mises en scènes macabres de Mathilde et enfin la mort discrète de Madame de Rênal.

 

 

      Séparé par une ellipse, où l’on devine l’exécution de Julien, notre passage voit Fouqué seul, d’abord loué par le narrateur, en un registre épidictique : « Fouqué réussit dans cette triste négociation », ce qui est une conséquence des paroles testamentaires recueillies auprès du condamné. L’habileté et la fidélité de l’ami sont soulignées par le verbe au passé simple et l’oxymore associant une personnification pathétique à l’art de la diplomatie. Le personnage est mis en valeur à la façon d’un religieux priant auprès d’un mort, quoique la scène soit désacralisée. Sa solitude est aiguisée par la chronographie nocturne, par l’austère topographie de « la chambre » et par le champ lexical funèbre de la veillée mortuaire. « Le corps de son ami », souligne la dichotomie entre l’âme disparue, autrefois capable d’amitié, et ce qui reste, en un euphémisme : « le corps ». Ce que l’on comprend être une longue et amère méditation est brusquement interrompu par une entrée perturbatrice et théâtrale, marquée par le passage de l’imparfait au passé simple : « Il passait la nuit seul dans sa chambre, auprès du corps de son ami, lorsqu'à sa grande surprise, il vit entrer Mathilde ». Son émotion est à l’antithèse de la précédente, comme les deux personnages sont opposés, ami et amante, homme et femme, abattu et surexcitée. Suit une brève analepse et une topographie régionale, la lieue faisant environ quatre kilomètres : « Peu d'heures auparavant, il l'avait laissée à dix lieues de Besançon ».
      Le champ lexical de la vue, celle de Fouqué, balaie le personnage de Mathilde avec une personnification et une synecdoque, accusant son exaltation à la limite de la folie : « Elle avait le regard et les yeux égarés ». Le portrait moral, ou éthopée, la montre décidée, autoritaire, exprimant une exigence, un ordre, qui ne souffre pas de retard, grâce à un bref registre délibératif au discours direct : « Je veux le voir, lui dit-elle ».
Fouqué représentant l’émotion vraie sans théâtralité, mais aussi la faiblesse, l’antithèse se poursuit : « Fouqué n'eut pas le courage de parler ni de se lever. Il lui montra du doigt un grand manteau bleu sur le plancher […] Fouqué détourna les yeux. […] Lorsque Fouqué eut la force de la regarder ». Le champ lexical de la vue oppose les deux protagonistes, l’un cache par pudeur et craint de regarder, tétanisé par l’effroi, montrant « du doigt », et non du regard, l’autre veut voir et exhiber. Entre eux deux est « un grand manteau bleu sur le plancher », disposé comme s’il était vide, mais inquiétant par sa grandeur, par la froideur de sa couleur, en une allusion à celle du ciel, sinon au costume bleu et jaune porté par Werther, suicidé par amour impossible, dans le roman de Goethe : Les Souffrances du jeune Werther. Répondant au « corps de son ami », l’objet tragique est évoqué par un euphémisme : « là était enveloppé ce qui restait de Julien ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Au contraire de l’intimisme de l’évocation de Fouqué, Mathilde est une actrice de la théâtralité spectaculaire : « Elle se jeta à genoux. Le souvenir de Boniface de La Mole et de Marguerite de Navarre lui donna sans doute un courage surhumain ». La passion du romanesque pousse Mathilde à accomplir son geste macabre avec une hyperbole et à l’aide de ce « souvenir » qui confère à son acte la dimension généalogique et aristocratique requise, venue du chapitre X de la seconde partie, dans laquelle « la reine Marguerite de Navarre osa faire demander au bourreau la tête de son amant », soit Boniface de La Mole. Ainsi Julien, par cette comparaison implicite, fait symboliquement partie de la lignée de La Mole. L’émotion de Mathilde est accentuée par une personnification. « Ses mains tremblantes ouvrirent le manteau », et par un trouble érotisme.
      La focalisation interne là centrée sur Fouqué (quoique dans un roman usant du point de vue omniscient) mène le discours narratif et descriptif, d’abord grâce au champ lexical de l’ouïe, puisqu’il n’ose regarder, ensuite celui de la vue : « Il entendit Mathilde marcher avec précipitation dans la chambre. Elle allumait plusieurs bougies. Lorsque Fouqué eut la force de la regarder, elle avait placé sur une petite table de marbre, devant elle, la tête de Julien, et la baisait au front ». Un rituel macabre et nécrophile, transmuant la sombre veillée mortuaire en adoration d’un reliquaire illuminé, est mis en scène par l’amante narcissique, puisque sans nul doute elle reproduit une anecdote historique avec grande autosatisfaction. Eros et Thanatos, soit l’amour et la mort, sont ici présents, par ce baiser, presque maternel, puisqu’au « front », quoique le narrateur, d’une manière elliptique, s’abstient de décrire, par bienséance et pudeur, la « tête » que l’on devine sanglante et convulsée, et cependant sacralisée comme une relique sur le « marbre », un matériau noble relevant de l’objet d’art, esthétisant la scène. L’écho du romantisme noir est patent, venu de ces romans gothiques anglais au goût macabre de la fin du XVIII° et du début du XIX° siècle, comme Le Moine de Lewis.
      Là encore une ellipse précipite le lecteur vers les funérailles : « Mathilde suivit son amant jusqu'au tombeau qu'il s'était choisi ». Le champ lexical égrené de la mort amplifie le registre tragique, tandis que Mathilde assure sa fidélité à la dernière volonté de Julien. Le narrateur ménage une antithèse entre la solitude assumée de l’héroïne en un lieu clos, sa secrète action, la reprise du mot « genoux », signifiant sa révérence envers l’être aimé, accentuée par le modalisateur « tant », et d’autre part le cortège officiel des membres du clergé : « Un grand nombre de prêtres escortaient la bière et, à l'insu de tous, seule dans sa voiture drapée, elle porta sur ses genoux la tête de l'homme qu'elle avait tant aimé », ce qui est une note élégiaque. L’on devine que cette voiture est « drapée » de noir, rappelant, conjointement avec la tête à la gorge tranchée de sang, le titre du roman.
      Le sommet des funérailles est également un sommet topographique : « Arrivés ainsi vers le point le plus élevé d'une des hautes montagnes du Jura […] dans cette petite grotte ». Ce choix de la grotte est symbolique : elle signe d’abord le retour de Julien dans cette ville qu’il abhorre au début du roman ; d’autre part, sa position dominante en fait un lieu symbolique par la domination qu’il s’assure au-dessus de cette même ville, par sa situation élevée qui coupe le personnage de l’agitation du monde, soit un romantisme qui n’est pas sans rappeler les tableaux du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich. En effet, cette notion d’élévation est clairement soulignée  puisqu’ils se trouvent au « point le plus élevé d'une des hautes montagnes », ce qui est la métaphore de l’ascension sociale de Julien depuis le début du roman, ce malgré son déraisonnable acte criminel qui entraîne sa chute et le conduit vers la mort. À l’antithèse de l’immensité et de l’altitude, leur répond la « petite grotte » par sa taille humaine et sa profondeur. Elle devient un monument au mort, assurant à Julien une gloire posthume usurpée par la vanité de Mathilde. Autre antithèse spectaculaire, celle de l’ombre et de la lumière, métaphores de la mort et d’une vie éternelle, suggérée par l’hyperbole, « infini », le champ lexical religieux, les « cierges » qui sont l’amplification des bougies précédentes : « au milieu de la nuit, magnifiquement illuminée d'un nombre infini de cierges, vingt prêtres célébrèrent le service des morts. Tous les habitants des petits villages de montagne traversés par le convoi l'avaient suivi, attirés par la singularité de cette étrange cérémonie ». Les marques quantitatives sont nombreuses : « nombre infini », « vingt », « tous les habitants », pour accentuer la solennité et l’importance de la scène, telle que voulue par les goûts de grandeur et de pompe de Mathilde. Si Julien pouvait encore regarder, il verrait avec ironie (et c’est celle du narrateur) se réunir pour ses funérailles les trois ordres de la société qu’il a pourtant méprisés et défiées jusqu’à son procès : l’aristocratie, le clergé et le peuple villageois, en une piquante description sociologique.
      Le narrateur montre que Mathilde choit dans l’ostentation et dans tous les travers de sa caste : elle fait une véritable entrée théâtrale, en grand costume, soulignée par le verbe « paraître » : « Mathilde parût au milieu d’eux en longs vêtements de deuil », ses derniers rappelant le « grand manteau bleu ». Aveuglée par sa vanité nobiliaire, elle reste enfermée dans sa caste au point de risquer de méconnaître la vérité de Julien, sa conduite va à l’encontre de la façon modeste dont celui-ci a vécu sa mort, assurant cependant la gloire à son ambition, de manière posthume, dans un sépulcre splendide. La nature et l’art sont à l’antithèse, avec « grotte sauvage » et « marbre sculpté à grand frais », ce dernier répétant avec une gradation ascendante « la petite table de marbre ». Le champ lexical de l’argent est celui de l’ostentation : « Mathilde parut au milieu d'eux en longs vêtements de deuil, et, à la fin du service, leur fit jeter plusieurs milliers de pièces de cinq francs ». Si l’avarice est un péché capital, l’indécente prodigalité, marquée par l’exagération, est loin d’être une vertu ; l’ostentatoire charité est donc une acmé de l’orgueil, où l’on devine une fois de plus l’ironie du narrateur. Enfin, « restée seule avec Fouqué, elle voulut ensevelir de ses propres mains la tête de son amant ». La beauté du geste, digne d’une scène picturale, au milieu des marbres travaillés avec art, contraste avec ce que l’on devine être la laideur de la tête, à moins qu’il s’agisse, dans une opération esthétique concertée, de la beauté du laid, donc du sublime. Ce qui foudroie le spectateur : « Fouqué faillit en devenir fou de douleur ». Le nom de Fouqué étant répété, accentué par la répétition de la syllabe « fou », en une association de sonorités persuasive, s’agit-il de renforcer l’hyperbole ou de l’opposer à la maîtrise de soi de l’amante qui va jusqu’à jouer le rôle cérémoniel du fossoyeur, de prêtresse d’un culte chtonien, puisque dans une grotte, et solaire puisqu’au sommet d’une montagne…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Hors un paragraphe, relevant plus exactement du paratexte, qui justifie l’invention de la « petite ville de Verrières » et donc garant du statut de la fiction romanesque, le roman trouve une chute discrète, à l’antithèse des attitudes de Mathilde : « Madame de Rênal fut fidèle à sa promesse. Elle ne chercha en aucune manière à attenter à sa vie ; mais trois jours après Julien, elle mourut en embrassant ses enfants ». Les trois jours ont quelque chose de christique (puisque Jésus ressuscita trois jours après sa crucifixion). Une fois de plus, le narrateur connait les sentiments et les pensées de ses personnages, en une focalisation omnisciente habilement menée. Au contraire des nombreuses velléités exaltées de suicide de Julien, elle confirme son rôle de victime expiatoire, alors que son amour pour Julien ne lui permet pas de négliger l’amour maternel, qui reste une valeur infrangible.
      À l’inverse de Mathilde, dont l’amour pour Julien est d’abord un amour d’orgueil personnel, Mme de Rênal, même si elle ne réapparaît que dans les deux dernières lignes, et pour disparaître, représente peut-être aux yeux  du narrateur la véritable épouse de Julien. Absente tout au long de cette page, loin de l’horreur, elle retrouve tous ses droits à la dernière ligne qui la consacre comme l’héroïne ultime du roman et la véritable amante. C’est à elle que Julien a confié la garde de son fils futur, dont la mère est Mathilde, faisant d’elle sa véritable épouse de cœur, et lui redonnant l’image maternelle qui a caractérisée la jeune femme tout au long du roman. Mme de Rênal, au contraire de Mathilde, clôt son destin avec celui de Julien, en allant jusqu’au bout de sa passion. Elle reste fidèle à elle-même et à ses convictions morales et religieuses prohibant le suicide, « elle ne chercha en aucune manière à attenter à sa vie », et meurt comme elle a vécu, en mère et femme aimante. Après la mort sanglante de Julien et l’ostentation macabre de Mathilde, le roman s’achève sur une mort douce, une vision apaisée. Non sans faire penser au traditionnel memento mori, consubstantiel au registre tragique empreignant cet excipit qui sait subtilement unir émotion profonde et ironie stendhalienne.

 

      Les valeurs d’un personnage sont l’ensemble des croyances et des principes qui vont l’influencer dans ces choix et décisions pour donner du sens à sa vie. Honorer un mort et l’accompagner au tombeau est un devoir moral partagé par Fouqué et Mathilde, au-delà des barrières sociales entre la fille du marquis de la Mole et le propriétaire d’une entreprise de vente de bois. Tous deux  honorent le souvenir Julien, fils de paysan anobli, malgré leurs différences de classes sociales. Si l’amitié et la fidélité sont les valeurs du personnage de Fouqué en cet incipit, celles de Mathilde sont l’aristocratie, le luxe et l’amour passion. Mais ces derniers sont ostentatoires, alors que Madame de Rênal aime avec plus de discrétion, voire de sincérité, jusqu’à la mort. Ainsi l’esthétique de Stendhal s’appuie à la fois sur le réalisme, ici morbide, sur un spectaculaire sommet tragique, et sur le romantisme, qui compte autant de versants que ses deux personnages féminins. Cet expicit du Rouge et le noir, profondément original, met en valeur une grande diversité d’espaces, de sentiments et de picturalités. Ce en quelques paragraphes, qui répondent aux attentes des lecteurs en achevant le roman au moyen de la  mort de Julien et de Mme de Rênal. Il peut être perçu comme l'achèvement d'une vie ambitieuse et trompeuse, exhibant le passage de l'illusion romantique à la réalité tragique. La concision, le sens de l’ellipse, la rapidité de la succession des émotions et des actions, tout cela, mené avec brio par notre Stendhal préféré, ne peut qu’accrocher et bouleverser le lecteur d’un tel roman d’apprentissage finalement avorté. La mort du personnage principal est un topos de l’excipit romanesque, à l’instar de Meursault, meurtrier lui aussi guillotiné, au final de L’Etranger d’Albert Camus publié en 1942, mais dans un contexte littéraire fort différent, puisqu’au lieu de romantisme il s’agit du mouvement philosophique de l’absurde.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Voir : Julien lecteur bafoué. Stendhal : Le Rouge et le noir, I, IV, commentaire littéraire

Voir : L'échelle de l'amour : Julien et Mathilde. Stendhal, II, XIX, Le Rouge et le noir, lecture analytique linéaire

 

 

Photo : T. Guinhut.

 

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16 avril 2020 4 16 /04 /avril /2020 10:24

 

Stendhal : Voyages en Italie. Promenades dans Rome. Rome, Naples et Florence,

Diane de Selliers, 2002. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

L’échelle de l’amour, entre Julien et Mathilde.

 

Stendhal : Le Rouge et le noir.

 

Lecture analytique linéaire.

 

 

 

 

 

      « Aimer, c’est avoir du plaisir à voir, toucher, sentir par tous les sens, et d’aussi près que possible un objet aimable et qui nous aime[1] ». Ainsi Stendhal prélude à sa métaphore de la « cristallisation », dans De l’amour, un essai de 1822, qu’il met à l’épreuve parmi ses romans. C’est le cas, en particulier, dans Le Rouge et le Noir écrit par celui qui se présente sous le pseudonyme de Stendhal, Marie-Henri Beyle. Né en 1783 à Grenoble et mort à Paris en 1842, il découvre d’abord l’Italie en y exerçant le métier de sous-lieutenant, puis voyage au travers de l’Europe en tant qu’intendant dans l’armée napoléonienne. À la chute de l’Empire, il mène une vie mondaine à Milan puis naviguera entre l’Italie et Paris ensuite. En 1817, il prend pour la première fois le nom de Stendhal et publie Rome, Naples et Florence. Incompris, Armance publiée en 1827, fut son premier roman. La Chartreuse de Parme, édité en 1839, ainsi que l’œuvre autobiographique La Vie d’Henry Brulard, qui paraît à titre posthume en 1890, participeront à sa réputation littéraire. Mais c’est surtout par la publication du roman Le Rouge et le Noir en 1830 qu’il se distingue. Originellement, Stendhal avait choisi d’intituler son œuvre Julien. Pour cause, cette œuvre écrite sous la Restauration retrace l’évolution sociale de Julien Sorel, un jeune paysan qui rêve de gloire. Après avoir occupé un poste de précepteur auprès de la famille de Madame Rénal, dont il devient l’amant, puis étudié au séminaire, en vue d’une carrière ecclésiastique, et de son habit « noir », il pénètre la sphère de l’aristocratie parisienne et devient amoureux de Mathilde, fille de son employeur, le Marquis de la Mole qui l’anoblit et lui permet de devenir lieutenant et de revêtir l’habit « rouge ». L’extrait étudié est un passage du chapitre XIX, dans la seconde partie, « L’Opéra bouffe », dans lequel l’auteur nous narre une rencontre secrète entre les deux amants. Comment l’échelle de l’amour unit-elle les personnages de ce moment intensément romantique, quoiqu’également réaliste ? En cette lecture analytique linéaire, nous considérerons trois parties : d’abord l’impétuosité de Julien, ensuite Mathilde esclave de l’amour, et enfin une séparation dramatique.

 

 

      Dès qu’ « Une heure sonna », le narrateur propulse son personnage dans l’aventure nocturne, au moyen d’une chronogaphie accentuée par un passé simple déclencheur de l’action immédiate, par le champ lexical sonore, dont la cloche n’est pas sans rappeler celle des églises et du séminaire que Julien fréquenta. Grâce au discours indirect, le monologue intérieur du personnage entreprenant, impétueux, se bouscule : « et se dire : Je vais monter avec l’échelle, ne fut qu’un instant. Ce fut l’éclair du génie, les bonnes raisons arrivèrent en foule. Puis-je être plus malheureux ! se disait-il ». Julien Sorel se galvanise au moyen d’hyperbole, d’exagération, d’exclamation rhétorique, s’offrant à lui-même une image souverainement pathétique, quand le narrateur se moque d’une telle illumination géniale qui le comparerait à Michel-Ange, alors qu’il ne s’agit que d’utiliser une vulgaire « échelle ». Celle-ci est pourtant digne du catalogue des armes compris dans un récit épique, comme si Julien imitait son vénéré Bonaparte assaillant le pont d’Arcole, digne d’un héros surhumain, capable d’un succédané des travaux d’Hercule, où l’on devine sans peine l’ironie du narrateur interne : « Il courut à l’échelle, le jardinier l’avait enchaînée. À l’aide du chien d’un de ses pistolets, qu’il brisa, Julien, animé dans ce moment d’une force surhumaine, tordit un des chaînons de la chaîne qui retenait l’échelle ; il en fut maître en peu de minutes, et la plaça contre la fenêtre de Mathilde ». Comme si le « chien » de l’arme était celui à trois têtes, Cerbère, lui-même enchaîné par notre amoureux ambitieux, prêt à braver la gradation ascendante du blâme qu’il imagine et celle de l’amour et de la mort.

      La transgression est double, puisqu’il faut briser la chaine et pénétrer de manière clandestine dans la chambre d’une jeune fille. Cette échelle conquise est celle qui permet d’accéder à un paradis interdit, mais avec plus de succès amoureux que lorsqu’au chapitre XXX de la première partie, Julien usa d’un semblable outil pour rejoindre la chambre de Madame de Rênal, en un écho romanesque flagrant. Elle est aussi le symbole de son amour vanité, de l’ambition et de l’ascension sociale de Julien, petit paysan accédant au cœur d’une aristocrate fortunée, qui, au chapitre IV se juchait au sommet de la scierie pour lire les exploits de Napoléon et échapper à la bassesse de son père et de son milieu[2]. Ainsi la position élevée est celle d’un idéal à atteindre.

      L’éthopée, soit la personnalité impétueuse, voire imprudente, de Julien est lisible dans son monologue intérieur : « Elle va se fâcher, m’accabler de mépris, qu’importe ? Je lui donne un baiser, un dernier baiser, je monte chez moi et je me tue… ; mes lèvres toucheront sa joue avant que de mourir ! ». Le registre délibératif de la prolepse marque sa détermination, malgré la gradation des sentiments supposés adverses de Mathilde. Significative du désir de notre héros, la répétition du mot « baiser », amplifié par la répétition et l’appel à l’ultime offrande amoureuse, puis la périphrase sensuelle, culminent dans la velléité suicidaire, qui assurerait un registre tragique, si l’on ne constatait un effet de l’exaltation, et si l’on ne devinait l’ironie du narrateur face à un jeune homme qui se paie de mots et du syndrome de Werther, pour faire allusion au héros de Goethe qui conclue son amour impossible par un suicide[3].

      Une hyperbole en forme d’animalisation aviaire confirme l’adage « l’amour donne des ailes » : « Il volait en montant l’échelle, il frappe à la persienne ; après quelques instants Mathilde l’entend, elle veut ouvrir la persienne, l’échelle s’y oppose : Julien se cramponne au crochet de fer destiné à tenir la persienne ouverte, et, au risque de se précipiter mille fois, donne une violente secousse à l’échelle et la déplace un peu. Mathilde peut ouvrir la persienne. » Cette répétition insistante de la persienne confirme qu’elle est un obstacle de taille, dépassé par un héros dont il est fait l’éloge, non sans pointer la maladresse de Julien qui a posé son échelle sur cette persienne ! Héroïcomique est notre personnage monté à l’assaut du château… L’énumération des actions est rapide, dramatique, pathétique avec le verbe « se précipiter » et l’adjectif « violente », accentuée par l’hyperbolique « mille fois », de plus mise en valeur par le passage au présent de narration, en une hypotypose, de façon à ce quel lecteur ait le tableau de l’action sous les yeux et puisse s’identifier au personnage principal. Les héros romantiques trouvent souvent refuge dans la beauté, la nature ou la passion amoureuse, ici, Julien se jette corps et âme dans cette dernière et y investit toutes ces pensées et son corps.

      Non loin de l’expression consacrée, « mourir d’amour », c’est encore une hyperbole lorsqu’il « se jette dans la chambre plus mort que vif », mais la comparaison, moins que réellement tragique, signale son émotion pathétique, son état moral, en l’attente du verdict de Mathilde. En une antithèse surprenante, celle dont le prénom rappelle Métilde (Matilde Viscontini Dembowski) dont fut amoureux Stendhal, l’accueille cependant avec la plus grande chaleur : « C’est donc toi ! dit-elle en se précipitant dans ses bras… » Ce qui signe un retournement de situation bienvenu au moyen du registre lyrique, initiant un échange sentimental passionné.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Est-ce pendant cette ligne de points de suspension que l’ellipse cache une union charnelle, dont nous savons qu’elle aboutira à la grossesse de Mathilde ? Il est loisible de le deviner avec cette question rhétorique et cette comparaison qui laisse implicitement entendre que pour Mathilde le premier rapport sexuel, désigné par une pudique périphrase,  est  légèrement moins satisfaisant : « Qui pourra décrire l’excès du bonheur de Julien ? Celui de Mathilde fut presque égal. » Vient cependant le temps du dialogue, avec un registre judiciaire : « Elle lui parlait contre elle-même, elle se dénonçait à lui ». Non seulement elle fait son mea culpa en plaidant coupable à cause de sa morgue aristocratique infligée à Julien, mais elle exige le châtiment un usant d’un registre délibératif à l’impératif : « Punis-moi de mon orgueil atroce, lui disait-elle». Son péché capital d’orgueil (Julien séminariste connait fort bien les sept péchés capitaux dénombrés par Saint-Augustin) doit être châtié, d’une manière que l’on devine charnelle : « en le serrant dans ses bras de façon à l’étouffer ». Alors que c’est elle qui semble ainsi le dominer, mais aussi de par sa position sociale, elle ordonne un jeu de rôle paradoxal en inversant les rôles : « tu es mon maître, je suis ton esclave, il faut que je te demande pardon à genoux d’avoir voulu me révolter ». Parallélisme et antithèse renversent la hiérarchie sociale, préludent de manière hyperbolique au futur projet de mariage, non sans induire une dimension masochiste ; quoiqu’il s’agisse d’un jeu et  d’une théâtralisation, d’un écho venu de l’opéra italien auquel elle vient d’assister en ce chapitre intitulé « L’opéra bouffe » (buffa, c’est-à-dire comique en italien). Au point qu’elle chantât au piano une cantilène venu de cet opéra : « Devo punirmi, devo punirmi / Se troppo amai ». Ainsi elle reprend le grand air de la soprano : « Elle quittait ses bras pour tomber à ses pieds. Oui, tu es mon maître, lui disait-elle encore ivre de bonheur et d’amour ; règne à jamais sur moi, punis sévèrement ton esclave quand elle voudra se révolter ».

      Là encore, l’intensément lyrique texte stendhalien joue avec le haut et le bas : c’est elle qui est maintenant à ses pieds, alors qu’il métaphoriquement un roi. Autre mise en scène, Mathilde joue son propre rôle en amoureuse diva : « Dans un autre moment, elle s’arrache de ses bras, allume la bougie, et Julien a toutes les peines du monde à l’empêcher de se couper tout un côté de ses cheveux ». Le sacrifice d’un attribut féminin essentiel (aux affolantes longueurs à cette époque), à forte connotation sensuelle, participe d’un narcissisme de la passion autant que d’une exhibition amoureuse à l’adresse de celui à qui le narrateur attribue une hyperbole (« toutes les peines du monde ») pour en mesurer la puissance exagérée : « Je veux me rappeler, lui dit-elle, que je suis ta servante : si jamais un exécrable orgueil vient m’égarer, montre-moi ces cheveux et dis : Il n’est plus question d’amour, il ne s’agit pas de l’émotion que votre âme peut éprouver en ce moment, vous avez juré d’obéir, obéissez sur l’honneur ». La chevelure est autant un symbole et un fétiche amoureux offert qu’une marque d’un contrat sur l’honneur usant du registre délibératif comme s’il s’agissait d’un serment de mariage. Le caractère exalté de Mathilde de la Mole apparait une fois de plus, en une impressionnante éthopée, alors que Julien parait étonnamment plus raisonnable.

      L’on devine que l’ellipse va plus loin que la pudeur de l’écrivain devant un inconséquent emportement : « Mais il est plus sage de supprimer la description d’un tel degré d’égarement et de félicité ». Ici l’omniscient et trop modeste narrateur, qui serait aucun doute capable d’une exacte et talentueuse description, laisse peut-être entendre qu’un second épisode charnel se déroule… Alors « La vertu de Julien fut égale à son bonheur ». La comparaison signifie-t-elle que son bonheur contribue à sa fierté et met en valeur la « virtus » c'est à dire le courage viril des anciens, ou que cette virilité fut heureusement sensuelle ? Mais de tels sommets de bonheur romantique, il faut redescendre l’échelle de l’amour.

 

Photo : T. Guinhut.

 

      Implicitement, des heures peu propices au sommeil ont coulé, ce que constate Julien en employant un bref discours injonctif : « Il faut que je descende par l’échelle, dit-il à Mathilde, quand il vit l’aube du jour paraître sur les cheminées lointaines du côté de l’orient, au-delà des jardins ». À la chronographie s’ajoute une topographie, soit une description paysagère lyrique, caractéristique du romantisme. Ce romantisme empreint encore le discours de Julien, élogieux à l’égard de celle qu’il vouvoie et dont il respecte les qualités et le rang : « Le sacrifice que je m’impose est digne de vous, je me prive de quelques heures du plus étonnant bonheur qu’une âme humaine puisse goûter, c’est un sacrifice que je fais à votre réputation : si vous connaissez mon cœur, vous comprenez la violence que je me fais. Serez-vous toujours pour moi ce que vous êtes en ce moment ? Mais l’honneur parle, il suffit ». Quitter l’aimée est un « sacrifice », une « violence », en un registre pathétique, alors que la question rhétorique a quelque chose de contractuel.

      Cependant le discours se fait plus réaliste et didactique : « Apprenez que, lors de notre première entrevue, tous les soupçons n’ont pas été dirigés contre les voleurs. M. de La Mole a fait établir une garde dans le jardin. M. de Croisenois est environné d’espions, on sait ce qu’il fait chaque nuit… » Ce dernier étant le soupirant officiel de Mathilde de la Mole, il y a là une certaine ironie à surveiller un peu dangereux concurrent ! Voilà qui ne peut que provoquer l’hilarité : « À cette idée, Mathilde rit aux éclats », ce qui est une chosification. De l’ordre d’un parfaitement plausible réalisme également sont les conséquences narrées : « Sa mère et une femme de service furent éveillées ; tout à coup on lui adressa la parole à travers la porte. Julien la regarda, elle pâlit en grondant la femme de chambre et ne daigna pas adresser la parole à sa mère ». Là encore, l’on frôle le théâtre, mais de boulevard, où les amants surpris seraient objets de scandale. Cependant ce n’est qu’à peine comique, plutôt pathétique, même si l’échelle devient moins romantique, plutôt une vulgaire pièce à conviction : « Mais si elles ont l’idée d’ouvrir la fenêtre, elles voient l’échelle ! lui dit Julien ».

      Le moment de l’adieu mélodramatique et de la fuite et venu : « Il la serra encore une fois dans ses bras, se jeta sur l’échelle et se laissa glisser plutôt qu’il ne descendit ; en un moment il fut à terre ». L’énumération des actions et la pathétique rapidité du récit miment les gestes périlleux de Julien, qui, du haut paradis menacé de l’amour revient sur la terre rude de la réalité commune : « Trois secondes après, l’échelle était sous l’allée de tilleuls, et l’honneur de Mathilde sauvé ». L’échelle est une véritable héroïne romanesque, enfin ramenée à son état d’objet artisanal ; bien rangée, elle est en quelque sorte, au moyen d’un parallélisme, comparée à « l’honneur » de la jeune fille, lui-même bien rangé, non sans l’ironie stendhalienne toujours à l’affut. Ironie encore, c’est lui que voilà ensanglanté, mais par une hyperbole que consacre le mot à valeur absolue « tout », par une exagération de l’état de ses vêtements déchirés, à l’issue de ce premier rendez-vous charnel : « Julien, revenu à lui, se trouva tout en sang et presque nu, il s’était blessé en se laissant glisser sans précaution ». Ce qui peut apparaître comme une discrète prolepse de la fin sanglante et tragique du roman, lorsque Julien, après avoir agi avec bien moins de précaution en allant se venger et blesser Mme de Rênal, verra sa tête tomber sous la guillotine…

 

      Le personnage, à la fois héros et anti-héros de la conquête sentimentale et sensuelle et de celle de la plus haute société, met plus haut que tout ces valeurs que sont l’héroïsme,  l’amour passion et l’ambition, symbolisés par notre échelle de l’amour. Même si Julien Sorel a déjà connu avec Louise de Rênal une amoureuse liaison, celle-ci avec Mathilde de la Mole en est à la fois un miroir et un échelon supplémentaire dans le cadre de sa fulgurante ascension sociale, là plus risquée, plus brillante : l’audace érotique emprunte l’esthétique d’un haut-fait d’armes. C’est à la jointure du romantisme et du réalisme, lié au contexte historique de la Restauration, que Stendhal dispose un moment crucial de son roman d’éducation d’un jeune homme. Sauf que, malgré ses qualités intellectuelles, Julien souffrira de l’impétuosité de son caractère. Si l’audace est ici récompensée, celle qui consistera à se venger d’un coup de pistolet sur Madame de Rênal lui sera fatale, comme si elle confirmait une pulsion suicidaire du personnage. La dimension morale du roman est avérée. La dimension théâtrale, elle, à la fois comique et pathétique de cet extrait romanesque, fleuron du Rouge et le noir, use du topos littéraire de la fenêtre de la bien-aimée. L’auteur de Racine et Shakespeare, qui prit ainsi en 1823 parti contre le classicisme et pour le romantisme, connait assez l’auteur d’Hamlet pour jouer d’une réécriture ironique, mais avec un art à la fois romantique et réaliste qui n’appartient qu’à lui, de la scène iconique du balcon dans Roméo et Juliette. Ce dont saura plus tard jouer avec un autre brio, dans Cyrano de Bergerac[4], le dramaturge Edmond Rostand.

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

 

[1] Stendhal : De l’amour, Club des Libraires de France, 1960, p 50.

[3] Goethe : Les Souffrances du jeune Werther, 1774.

[4] Voir : Edmond Rostand : Cyrano de Bergerac, amours au balcon

 

Stendhal : De l’amour, Club des Libraires de France, 1960.

Photo : T. Guinhut.

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9 avril 2020 4 09 /04 /avril /2020 10:29

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Le mariage à l’épreuve de l’inversion des rôles.

Marivaux :

Le Jeu de l’amour et du hasard.

 

Acte I, scène 2.

Commentaire littéraire.

 

 

 

 

 

      Jusqu'où seriez-vous prêt à aller pour découvrir la vraie personnalité de votre futur conjoint ? Silvia sait avoir recourt à une ruse aussi piquante que révélatrice, en usant du Jeu de l’amour et du hasard. Notre dramaturge, né à Paris en 1688 et mort en 1763, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, fut également romancier avec La Vie de Marianne. Il travailla pour la Comédie italienne où il donna d’abord des pièces satiriques. Il contribua considérablement à renouveler la comédie théâtrale, avec des pièces comme  La Surprise de l’amour (1722) ou La Double Inconstance (1723). Il est le créateur de ce que l'on va, par antonomase, appeler le marivaudage, soit l’échange de propos galants et spirituels. Mais probablement ses chefs-d’œuvre sont-ils Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) et L’île des esclaves(1725), qui ne sont pas sans participer du mouvement des Lumières. Le Jeu de l’amour et du hasard met en scène le stratagème de deux futurs époux, reposant sur une inversion des rôles entre maître et serviteur afin de pouvoir mieux connaître le promis avant de s’engager dans le mariage. C’est dans la scène 2 de l’acte premier que Silvia et sa soubrette Lisette imaginent ce stratagème sous l’œil bienveillant du père, Monsieur Orgon. Comment Marivaux, à travers une scène de comédie classique, nous propose-t-il une vision de la société du XVIIIème siècle ? Nous étudierons l’autorité paternelle, avant de s’intéresser à deux jeunes filles fantasques, afin de lier cette scène au mouvement des Lumières

 

 

      En cette comédie en trois actes et en prose, la scène première, scène d’exposition comme il est de tradition, présentait Silvia aux prises avec sa servante Lisette au sujet du mariage dont elle craint les avanies : mari « sombre, brutal, farouche ». Notre scène deuxième est déjà le nœud dramaturgique dans lequel le père, Monsieur Orgon, est la figure de l’autorité. Autorité matrimoniale d’abord puisqu’il présente à sa fille un mariage arrangé avec Dorante, ce qui était très courant au XVIII° siècle : « j’arrêtais ce mariage là avec son père ». Sa première réplique, inaugurant la scène, est construite selon une antithèse. D’abord gai, il annonce l’arrivée du « prétendu », tout en manifestant son entregent : il montre, en une didascalie implicite,  la « lettre » qu’il a reçue de son ami. Il appartient en effet à un milieu bourgeois aisé, pourvu de relations sociales. Cependant à ce champ lexical du « plaisir », répond celui de l’inquiétude, voyant sa fille « triste », et les questions pressantes, pathétiques. C’est, dans le cadre d’une éthopée, un père attentif aux émotions de sa fille, mais aussi de Lisette, un père bienveillant, qui n’a rien d’autoritaire, respectant les décisions de sa fille : « à condition que vous vous plairiez […] vous auriez entière liberté ». Il termine sa réplique en usant d’un connecteur logique d’hypothèse, d’un registre délibératif et d’un parallélisme : « si Dorante ne te convient point, tu n'as qu'à le dire, et il repart ; si tu ne lui convenais pas, il repart de même ». Il se veut rassurant : « sur tout le bien qu'on m'en a dit, je ne saurais craindre que vous vous remerciiez ni l'un ni l'autre », remercier signifiant ici congédier. S’il fait preuve d’autorité c’est sans être autoritaire : son « Je te l’ordonne » délibératif n’ordonne que quelque chose de juste puisqu’il s’agit d’être sans « complaisance » a priori avec Dorante. Un père modèle, en quelque sorte, affectueux, discrètement lyrique (« ma chère enfant, tu sais combien je t’aime »), loué par sa fille : « Il n'y a que le meilleur de tous les hommes qui puisse dire cela ». Il est en effet magnanime : « dans ce monde il faut être un peu trop bon pour l'être assez », usant d’une maxime généreuse, significative de sa sagacité acquise avec l’expérience, et probablement l’éducation, la lecture.

      Ce qui ne l’empêche d’utiliser un registre comique, en se moquant du « galimatias » de Lisette, mot venu du latin « gallus matthiae » signifiant le coq de Matthieu, ou du grec matheia, soit la science de Matthieu. Il se révèle de plus enchanté et complice lorsque Silvia annonce son projet d’interversion des rôles avec Lisette, l’encourageant, encore une fois avec un registre délibératif, car il est le chef de famille, et  un sage : « Soit, ma fille, je te permets le déguisement », tout en retrouvant son sens de l’humour face à Lisette : « Comment donc, je m'y trompe actuellement moi-même ; mais il n'y a point de temps à perdre, va t'ajuster suivant ton rôle », jouant avec le champ lexical du temps pour animer la scène et celles qui vont suivre : « hâtez-vous. De plus l’ironie (« je m’y trompe ») est aimable, d’autant qu’il compte en tirer amusement, et conserve par devers lui sa petite idée.

      Voici en effet un père cachotier. Ce que confirment les didascalies : « à part », « Haut », « À part », « Haut ». La hauteur de sa voix fait ainsi la différence entre ce que doivent entendre les deux jeunes filles et ce qu’elles ne sont pas censées entendre, alors qu’en la double énonciation caractéristique du théâtre ce qu’il ne dit que pour lui-même doit être intelligemment perçu par le public, obligeant l’acteur à un jeu de scène et de voix qui participent du comique. Le « Si je la laisse faire, il doit arriver quelque chose de bien singulier, elle ne s'y attend pas elle-même… » est particulièrement affriolant pour le public, qui est ainsi délicieusement agacé par le suspense : que veut-il dire, que sait-il que sa fille ne sait pas ? Le lecteur et le spectateur sauront dès la scène suivante, une conversation complice entre Monsieur Orgon et son fils Mario, que Dorante, de son côté, a eu la même idée avec son laquais Arlequin, pour le même motif. Il en résulte une situation piquante, un parallélisme entre les promis, qui augure bien de leur finesse en miroir. L’on pourra bientôt suivre avec une curiosité sympathique le progrès de l’amour involontaire de Sylvia pour ce pseudo-valet, et de Dorante pour cette étrange soubrette. Ainsi le père, ordonnateur d’un mariage, devient à la fois l’ordonnateur d’un spectacle dont il compte bien devenir le spectateur ravi devant deux actrices improvisées.

 

Photo : T. Guinhut.

 

      Ces deux jeunes filles fantasques, amies et complices, appartiennent néanmoins à deux classes sociales différentes, en une variante féminine du couple maître-valet familier du théâtre classique : Silvia, la maîtresse, a conversé, dans la scène précédente, avec sa soubrette Lisette, des malheurs du mariage et en particulier de celui désastreux d'une de ses connaissances. Lisette rapporte de telles appréhensions au père de Silvia, en un registre pathétique accentué : «un visage qui fait trembler, un autre qui fait mourir de froid, une âme gelée qui se tient à l'écart ». Cette énumération recèle une exagération, « un visage qui fait trembler », une hyperbole, « un autre qui fait mourir de froid ». Voilà qui fait de cette énumération une gradation ascendante jusqu’à « une âme gelée qui se tient à l'écart », qui est non seulement une personnification de plus, mais une allégorie de la femme maltraitée, comme tirée des Enfers. Ce qui est confirmé par une prosopographie pour le moins alarmante : « le visage abattu, un teint plombé, des yeux bouffis, et qui viennent de pleurer ». Et quoique Monsieur Orgon n’y puisse rien comprendre, n’ayant pas assisté à la précédente scène, la satire des maris ingrats et violents est virulente et polémique, à l’instar des précédents portraits de maris faits par Silvia, comme un des caractères dépeints au siècle précédent par le moraliste La Bruyère. Sauf que l’énumération dans la bouche de Lisette, sans explication ni contexte en s’adressant à Monsieur Orgon, est désamorcé par l’effet du comique de mots.

      Toutes ses figures de rhétorique montrent à quel point la perspective du mariage  tourmente Silvia. Les champs lexicaux psychologique et de la tristesse, donc le registre pathétique, suscitent la pitié et la compassion du père, et bien sûr du spectateur et lecteur. C’est à cette dernière, plus raisonnable que sa servante, que revient un discours explicatif, avec l’exemple de la femme de Tersandre, « maltraitée par son mari ». Alors que, non sans esprit Lisette ajoute, en usant d’une analepse : « Oui, nous parlions d'une physionomie qui va et qui vient, nous disions qu'un mari porte un masque avec le monde, et une grimace avec sa femme ». Elle use d’une personnification, de la métaphore du masque et de la chosification de la grimace, en terminant avec une expressive antithèse satirique, qui se veut à la fois une vérité générale et un adage.

      Ce registre pathétique est très vite remplacé par un registre plus comique au sujet de Dorante : « Premièrement, il est beau, et c'est presque tant pis. – Tant pis ! Rêves-tu avec ton tant pis ? » L’opposition entre « beau » et « tant pis », accentuée par la répétition, est à la fois ironique et sous-entend la différence entre beauté physique et beauté morale. Lisette joue à la sérieuse en pratiquant un champ lexical didactique, « Moi, je dis ce qu'on m'apprend ; c'est la doctrine de Madame, j'étudie sous elle. », marquant la hiérarchie sociale. Son humour va croissant : « Un duo de tendresse en décidera comme à l'Opéra ; vous me voulez, je vous veux, vite un notaire ; ou bien m'aimez-vous, non, ni moi non plus, vite à cheval ». Le champ lexical de la musique chantée et la comparaison avec l’opéra introduisent une vivacité allègre, renforcée par la structure elliptique de sa réplique, avec l’image du notaire, signifiant le mariage, placée à l’antithèse avec celle du cheval, suggérant le départ. Ce qui confirme le jugement de valeur et le registre élogieux : « Lisette a de l’esprit ».

      L’on ne quitte pas le comique avec l’idée amusante et originale de Silvia : l’échange des rôles et le « déguisement ». Elle aussi a de l’esprit, confirmant à la foi leur complicité et la complémentarité des portraits moraux, soit des éthopées, ce qui est lisible au travers du parallélisme : « elle pourrait prendre ma place pour un peu de temps, et je prendrais la sienne ». Toute la fin de la scène emprunte à la fois un ton guilleret et un registre délibératif avec des ordres et des conseils. Si Silvia utilise d’abord le conditionnel, « elle pourrait […] je prendrais », Lisette, enchantée, adopte son nouveau rôle en interpellant celui reste cependant son maître : « Moi, Monsieur, vous savez qui je suis, essayez de m'en conter, et manquez de respect, si vous l'osez ; à cette contenance-ci, voilà un échantillon des bons airs avec lesquels je vous attends, qu'en dites-vous ? Hein, retrouvez-vous Lisette ? ». Le champ lexical de la distinction, « manquez de respect », « contenance », bons airs », montre qu’elle a su observer ses maîtres, quoique l’interjection « hein ? » reste un peu familière et bravache. Le naturel et l’origine ancillaire percent sous l’affectation de distinction, créant un effet comique. Ne reste plus à Silvia que de prendre un « tablier » et de « s’ « accoutumer à [ses] fonctions », à Lisette que de se faire coiffer. Tous colifichets et postures qui sont autant des marqueurs sociaux que des accessoires de théâtre.

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    En cette scène de comédie, le champ lexical du théâtre avec « rôle », déguisement », celui du costume avec « coiffer » et « toilette », mais aussi « masque et « grimace » est fort abondant. Un « masque » est aussi un genre dramatique anglais du XVI° au XVIII° siècle, venu de France et d’Italie, soit un spectacle dansé et chanté où les acteurs portaient des masques. Le nom d’Arlequin, valet de Dorante, que nous découvrirons dans peu de scènes, est évidemment emprunté à la commedia dell’arte italienne. La mise en place de l’échange des rôles devient un théâtre dans le théâtre, donc une mise en abyme. La comparaison avec l’opéra faite par Lisette est celle d’un théâtre avec un autre théâtre, plus lyrique encore. Le déguisement et l’échange des rôles est un ressort comique, tandis que le rapport maître-valet est caractéristique de la comédie classique, chez Molière (pensons à Dom Juan et Sganarelle). D’ailleurs Monsieur Orgon est aussi le nom du chef de famille dans Le Tartuffe de Molière, une comédie en vers.

      De toute évidence les éléments caractéristiques du genre théâtral sont ici : mention des actes et des scènes, répliques précédées du nom du personnage, aparté de Monsieur Orgon, didascalies (quoique là peu nombreuses). La comédie ne manque pas de mettre en scène des bourgeois, maître et maîtresse, des gens plus modestes, valet et soubrette, au lieu des rois, héros et dieux de la tragédie racinienne ; comédie dont le langage, certes élégant, n’est pas que soutenu (on le verra avec Arlequin). Et plutôt que de s’occuper d’amours tragiques, de politique et de fatalité, l’on est ici occupé par des amours plus galantes et par la dimension sociale du mariage. Le comique est de situation avec l’échange des rôles, de caractères avec les personnalités piquantes, en particulier celle de Lisette, de mots, avec les images qui se bousculent dans la bouche de Lisette, le « galimatias » dénoncé par Monsieur Orgon, « l’opéra », le « cheval » et le « notaire » également bousculés. Et l’on devine que le comique de geste ne saurait tarder. Sans oublier qu’avec une scène aussi animée, d’abord grave et puis délicieusement légère, au contraire de la fin malheureuse attendue dans les tragédies, une fin heureuse est dévolue à ce Jeu de l’amour et du hasard.

      L’on a également compris que ce théâtre, quoique encore fidèle aux schémas du théâtre classique, doit introduire, dès cette scène, un jeu de séduction, des propos galants que l’on appellera le marivaudage, confiant au théâtre du XVIII° siècle une personnalité particulière et novatrice. Mais la satire du mariage arrangé et des mauvais maris permet à Marivaux de se montrer à l’écoute de la liberté de choisir son épouse ou son épouse, de respecter le libre-arbitre de chacun, voire d’entendre la revendication d’une liberté féminine, qui se matérialisera, quoique sans être guère entendue, sous la plume d’Olympe de Gouges, dans sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne en 1791.

      Ainsi Marivaux participe-t-il, bien qu’avec discrétion, au mouvement des Lumières, un mouvement littéraire et culturel libérateur. Paraissant encore mineure au regard de son père, Lisette en cette scène cruciale pourrait annoncer les mots célèbres du philosophe allemand Emmanuel Kant : « Les lumières se définissent comme la sortie de l’homme hors de l’état de la minorité, où il se maintient par sa propre faute. La minorité est l’incapacité de se servir de son entendement sans être dirigé par un autre. Elle est due à notre propre faute quand elle résulte non pas d’un manque d’entendement, mais d’un manque de résolution et de courage pour s’en servir sans être dirigé par un autre. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des lumières ». L’on aura reconnu ici l’exaltant prologue de Qu’est-ce que les Lumières ?[1] d’Emmanuel Kant. Ce texte fondateur de 1784 suivait l’épopée de l’Encyclopédie, que D’Alembert avait mené, conjointement avec Diderot, entre 1751 et 1777.

      Résolue à servir de son propre entendement quant à la sérieuse question du mariage, Lisette, au travers d’une scène de comédie, est en quelque sorte la porte-parole de Marivaux. Le théâtre est ainsi l’allié complice de la littérature d'idées : l'homme de lettres met sa plume au service de la liberté en s'appuyant sur le savoir et la raison, revendiquant ainsi le droit au bonheur pour chaque individu. Il y a cependant une limite à cette avancée sociale. Si Dorante sera résolu à épouser Lisette, brisant les cloisons sociales, la remise en cause de la hiérarchie des classes reste fort ténue, puisqu’il aime une femme de qualité, à la rare finesse intellectuelle, telle que son milieu aura permis à Silvia déguisée en soubrette de devenir. Il faudra attendre la généralisation de l’éducation pour que la véritable Lisette puisse devenir une Silvia…

 

 

      Une scène si vivante, si animée, si riches de registres contrastés, du pathétique au comique, ne peut que nous convaincre du talent de Marivaux, de sa capacité à divertir son spectateur ; mais au-delà, son écriture, alliant marivaudage et satire sociale provoque autant la délectation que la réflexion. Horace écrivait dans son Art poétique : « castigat ridento mores ». Ce qui signifie « la comédie corrige les mœurs en riant ». Marivaux aura bientôt pour ambition de corriger un peu plus sévèrement les mœurs avec sa comédie L’Île des esclaves. Cette fois il faudra aux maîtres devenir les esclaves de leurs anciens esclaves, de façon à purger l’humanité d’un abus de pouvoir inqualifiable et abolir une tyrannie alors presque planétaire. Hélas, sa pièce n’aura pas le succès du Jeu de l’amour et du hasard, le public de 1725 n’étant pas assez mur et n’ayant pas encore lu les pages de L’Esprit des lois, qui en 1748, dénonçaient l’esclavage avec force ironie.

 

Thierry Guinhut

 

Une vie d'écriture et de photographie

 

[1] Emmanuel Kant : Qu’est-ce que les Lumières ? Œuvres philosophiques, Pléiade, t II, p 209.

 

 

Photo : T. Guinhut.

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17 mars 2020 2 17 /03 /mars /2020 15:20

 

Murs de La-Couarde-sur-Mer, Île de Ré. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

 

Julien, lecteur bafoué.

 

Stendhal : Le Rouge et le noir, I, IV,

 

« Un père et un fils ».

 

Commentaire littéraire.

 

 

 

 

 

      Il est paradoxal qu’un livre mette en avant la haine de la lecture. Pourtant dès son chapitre IV, l’auteur du Rouge et le noir met en scène un lecteur bafoué, en la personne de son jeune héros, Julien Sorel. C’est sous le nom fort poétique de Stendhal, celui d’une ville allemande, que Marie-Henri Beyle, né à Grenoble en 1783 et mort à Paris en 1842, trouva sa réputation littéraire. Après une carrière de sous-lieutenant en Italie, devenu intendant dans l’armée napoléonienne, il suit son impérial héros, de Vienne à Moscou. Le dandy mélomane aux nombreuses amours se réfugie à Milan à la chute de l’Empire, avant de résider entre Paris et l’Italie, et publie sous le pseudonyme de Bombet Les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, en 1814 ; puis Rome, Naples et Florence en 1817, cette fois sous le nom de Stendhal. En 1822, son essai De l’Amour, reflet de sa passion pour Métilde, présente sa théorie de la « cristallisation » amoureuse. Après le manifeste romantique de Racine et Shakespeare, son premier roman s’intitule Armance. En 1839 paraît La Chartreuse de Parme, avant que seules des publications posthumes assurent l’importance de ses œuvres autobiographiques, telles que La Vie d’Henry Brulard, au titre transparent. Mais en 1830 avait été publié Le Rouge et le noir, qui s’appela d’abord Julien, du prénom de ce jeune précepteur d’origine modeste qui s’élève jusqu’aux sphères de l’aristocratie. Après avoir séduit deux femmes, Madame de Rênal et Mathilde de la Mole, il meurt sur l’échafaud pour avoir tenté d’assassiner sa première maîtresse. Penchons-nous sur le passage central du chapitre IV, « Un père et son fils », dans lequel apparaît celui qui faillit être un héros éponyme, jeune lecteur bafoué par la hargne de son père. Comment le destin du personnage de roman se voit-il tiraillé entre romantisme et réalisme ? L’étude de la brutalité du père Sorel précédera celle du rêve violenté de Julien, pour découvrir enfin la dimension préfiguratrice de cette scène à la croisée des mouvements littéraires de la première moitié du XIX° siècle.

 

      Après que le narrateur nous ait présenté la ville de Verrières, son maire, Monsieur de Rênal et son épouse, l’on découvre ce chef de famille décidé à embaucher un jeune latiniste pour être le précepteur de ses enfants : le fils du « scieur de planches ». C’est ce dernier que l’on appelle « le père Sorel », à la manière familière et populaire, de façon à la fois à désigner celui qui a une descendance et une autorité.

      De fait, il est décrit physiquement et moralement avec bien des signes de la puissance. Sa prosopographie (soit la description physique) a été, quelques lignes avant notre extrait, celle d’un « homme de près de six pieds », soit deux mètres. En tant que père, il a un certain âge, cependant, « malgré son âge », le « vieux Sorel […] sauta lestement » : l’opposition met en relief un habitué des travaux de force, fort bien conservé, voire athlétique. Il est capable de retenir la chute de son fils, « de la main gauche », habituellement la moins habile ; et si l’on se rappelle que la gauche est sinistra en latin (car Julien est latiniste), voilà qui est de mauvais augure. Il est de plus nanti d’une « voix de stentor », c’est-à-dire puissante et portant au loin, ce qui est une antonomase venue du personnage de Stentor, dont Héra prit l’apparence, ce crieur de l’armée grecque qui avait la « voix de bronze » de cinquante hommes, au chant V de l’Iliade d’Homère. Cette « terrible voix » ensuite renforce le sentiment de menace, donc le registre pathétique.

      Un tel personnage est parfaitement en accord avec l’espace qui le définit. La topographie est celle de l’usine, de « la scie à eau », décrite au précédent paragraphe, que l’on retrouve ici, avec le « hangar », les « pièces de la toiture », le « mécanisme », en une énumération technique fidèle à la progression du regard du personnage. Il y a là une dimension préindustrielle, inscrivant le père Sorel dans le cadre d’un artisanat familial, caractéristique de ces paysages ruraux et boisées de la région de Besançon, dans le Doubs ; ce qui concourt au réalisme de la caractérisation de l’homme dans son emploi et son milieu social, dans lequel il est parfaitement à l’aise. Le machinisme de la scierie est un double de son corps alors qu’il est toute hostilité pour son fils.

      Il est également le père de « fils aînés », dont le nombre n’est pas précisé, mais dont la primeur dans l’ordre de succession contribue à la légitimité dans l’espace, dans l’entreprise et dans la famille. Ils contrastent avec le cadet, en une efficace antithèse. Ils sont en effet qualifiés par une hyperbole, « espèces de géants », et capables de porter des « troncs de sapins ». L’on peut les observer : « Tout occupés à suivre exactement la marque noire tracée sur la pièce de bois, chaque coup de leur hache en séparait des morceaux énormes ». Ce dernier adjectif s’associe au champ lexical des « géants », de plus « armés de lourdes haches », menaçants comme des guerriers barbares, ce qui est accentué par l’allitération : « équarrissaient […] chaque coup  […] copaux », et par la « marque noire » fatale. Sans conteste, c’est, du point de vue du regard du père, un éloge. Quoique l’on devine qu’il ne s’agisse pas là de grands frères protecteurs pour Julien, ils n’ont qu’un rôle de figuration, puisque muets, tout à leur travail, de toutes façons couverts et assourdis par le bruit. Seul le père donne de la voix.

      Exclamation, question rhétorique insultante condamnant pour « toujours » (une hyperbole) à lire « tes maudits livres », comme s’il s’agissait de livres hérétiques, diaboliques, au regard du superstitieux paternel, ordres caractéristiques du registre délibératif (« lis-les le soir », « Descends »), tournure orale familière (« que je te parle »), animalisation dépréciative (« animal »), ainsi sont faits les vocables du père qualifiant le « paresseux », en un blâme sévère et usant d’un registre polémique brutal. À ce père tortionnaire serait opposées aujourd’hui, bien que l’expression soit anachronique, les qualifications de violence parentale et de harcèlement moral. Pour continuer avec l’éthopée (ou description morale), c’est celle d’un homme matois (dans la négociation avec Monsieur de Rênal), puis violent, non seulement dans les mots mais dans les gestes : un « premier » et un « second coup » ne semblent que le début d’une énumération, la répétition de l’adjectif « violent » s’associe à « donné sur la tête » pour accentuer l’intention de faire mal, la métaphore de la « calotte », de par la forme de la main, ne signifie pas seulement une claque, mais une allusion bien sentie à la coiffure ecclésiastique, puisque Julien prend des leçons chez un prêtre. La gradation ascendante de la violence est à son comble avec « tout sanglant »

      Le langage paternel, quoique courant et capable de respect conventionnel devant Monsieur de Rênal, ne se caractérise pas par sa richesse, étant donné son milieu, et surtout son peu de culture, sa haine de la culture : « cette manie de lecture lui était odieuse ». Quoiqu'il n'en sache rien, le mot venant de Mania, la déesse grecque de la folie, il est particulièrement dépréciatif à l’égard de son fils. La raison d’un tel comportement est révélée par l’ironie du narrateur : « il ne savait pas lire lui-même ». Ce qui est un trait de psychologie digne des Caractères de La Bruyère, révélant le ressentiment de celui qui ne veut pas se voir ramener à son insuffisance et qui survalorise la force physique au dépend de celle intellectuelle. Notons que le « premier coup » cible le livre honni. Comme si cela n’était pas suffisant il « alla chercher une longue perche pour abattre des noix », comme si le gamin était chosifié, le « frappa sur l’épaule », le « chassant rudement », en une autre animalisation. Il est probable que nous ne reverrons guère un tel père, sinon jamais, au cours du roman, tant ce dernier, en une belle revanche, est attaché à son indigne fils.

 

 

      Grâce à la focalisation omnisciente, le lecteur en sait plus que le personnage principal : c’est parce qu’il va être engagé par Monsieur de Rênal, dont nous nous venons de suivre l’offre d’emploi faite auprès du père Sorel, qu’il subit une ultime avanie. Ignorant d’une telle transaction, Julien a bien des raisons de craindre fort son père, ce qui dès l’abord provoque la pitié du lecteur.

      Cependant notre héros, annoncé au chapitre précédent, est un personnage attendu par le lecteur, d’autant que son père ne le trouve pas d’abord, ce qui induit un soupçon de suspense, habilement distillé par la plume de Stendhal. Julien (seul son prénom est ici utilisé, d’une manière intime et complice), est d’abord associé à la topographie, parmi la scierie ; mais c’est pour s’en abstraire. S’il est commis « à la place qu’il aurait dû occuper », il est ailleurs, « cinq ou six pieds plus haut, à cheval sur l’une des pièces de la toiture », autant que les « près de six pieds » de son père qu’il domine ainsi. De plus, si être « à cheval » procède d’une certaine désinvolture au regard de la surveillance de la scie qu’il est censé effectuer, c’est aussi une prolepse : ne devra-t-il pas faire ses preuves à cheval chez le Marquis de la Mole et endosser l’habit militaire ?

      La « tête », sommet du corps et siège de son intellect, est frappée, le père se vengeant de la hauteur intellectuelle de son fils en le faisant descendre. Tout le passage est gouverné par une antithèse entre le haut et le bas. La hauteur est celle de la lecture, au champ lexical abondé par les dérivations (ou polyptotes) : « lisait », « lire », « livre », au singulier puis au pluriel, « lis-les », suggérant une habitude ancrée et une abondante moisson de livres, parmi les mains de Julien, qui appartient à un autre univers, au regard de qui ne « savait pas lire ». La chute de Julien résonne d’une manière symbolique, par allusion à la chute de l’homme hors du jardin d’Eden, chassé par l’ange du Seigneur, dans La Genèse, ce que confirme l’emploi ironique du mot « Dieu » : « le chassant rudement devant lui, le poussa devant la maison. Dieu sait ce qu’il va me faire ! se disait le jeune homme ». Certes la chute est moins grandiose, mais elle ramène Julien à sa condition malheureuse : « il regarda tristement le ruisseau où était son livre », en une identification pathétique. Le père, qui n’a rien du Père éternel, châtie le fils coupable du péché originel : mépriser sa propre classe, son clan, ses ancêtres…

      Frappé, blessé par son père, il ne peut se défendre ; et ce n’est pas l’amour filial qui l’en empêche mais son physique, dont la « taille svelte et bien prise annonçait plus de légèreté que de vigueur », selon la description qui succède à notre pathétique passage. Ainsi le lecteur s’identifie au lecteur bafoué, qui a « les larmes aux yeux, moins à cause de la douleur physique que pour la perte de son livre qu’il adorait ». La comparaison met en valeur la douleur morale, sinon un certain stoïcisme face aux souffrances du corps, qui sont moins prégnantes que celle d’avoir vu « voler dans le ruisseau le livre ». Ce dernier, animalisé, a eu beau voler dans le ciel, sa hauteur a été désacralisée, comme lors d’un liquide autodafé, sa chute est sale et vulgaire. D’autant qu’il s’agit d’un volume « qu’il adorait », « celui de tous qu’il affectionnait le plus », en une personnification qui ne messiérait pas à un ami, voire à une amante. C’est moins l’objet qui importe que le contenu, en une synecdoque, c’est-à-dire les phrases qui le composent, la voix qui s’en dégage. Juguler un tel livre, Le Mémorial de Sainte-Hélène, dicté à Las Cases par Napoléon en son dernier exil, et tout entier empreint d’idéal politique, c’est briser un miroir fantasmatique, c’est choir des sphères de l’héroïsme sur le sol rugueux du matérialisme le plus humiliant, c’est  étrangler les rêves de l’adolescent qui veut s’identifier à son impérial héros, qui sut commander et non être commandé, commander l’Histoire et non être tyrannisé par l’histoire paternelle.

 

      Mais au regard de l’Histoire littéraire, cette confrontation entre père et fils et cette naissance dramatique d’un héros romanesque s’inscrivent à la croisée de deux mouvements contemporains de Stendhal. La présence du livre inspirateur, qui lui vient d’un « chirurgien-major » de la défunte armée impériale, est révélatrice. Julien fait partie de cette génération, née trop tard, qui n’a pu participer à l’épopée napoléonienne et donc n’en vivre aucune aventure exaltante, n’en tirer aucune gloire, aucune promotion sociale. Voilà pourquoi c’est avec enthousiasme qu’il lit Le Mémorial de Sainte-Hélène, qui est son vade  me cum. Rappelons-nous Alfred de Musset, qui, en 1836, dans les premières pages des Confessions d’un enfant du siècle présente « une jeunesse soucieuse », des enfants « qui avaient rêvé pendant quinze ans des neiges de Moscou et des soleils des pyramides ». Cette génération rêvant d’un passé glorieux est celle des romantiques. Aussi Julien, qui, au chapitre suivant est « une âme de feu », apparaît juché au sommet de la scierie, rêvant d’un monde héroïque, compensant la médiocrité de son quotidien. Rêver et s’identifier à un ailleurs spatial, temporel et s’attacher à un idéal est caractéristique du romantisme, dominant en France de Chateaubriand à Baudelaire. D’ailleurs 1830, date de la parution de notre roman, est également celle de la bataille d’Hernani (le drame de Victor Hugo) lors de laquelle Théophile Gautier exhiba son provocateur gilet rouge, et de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz.

      Cependant, à ce mouvement culturel répond son opposé, quoique complice : le réalisme. Ce dont témoigne la chute du livre dans le ruisseau, qui n’est pas toujours d’une eau pure, mais synonyme de lit d’immondices. A la hauteur de l’idéal répond la bassesse de la réalité qui afflige Julien. Les « coups » qu’il reçoit ne sont pas ceux d’une guerre de conquête qui bouleversa l’Europe, guerre digne d’un récit épique, mais ceux d’un père qui ne connait pas l’idéal, d’un père analphabète et tortionnaire. Il vit dans un monde étroit, rural, parmi « les troncs de sapins », dont il ne semble guère pouvoir s’arracher à ce stade initial du roman, sinon par l’étude du latin et la lecture des haut-faits militaires.

      Réalisme également celui de la perspective romanesque stendhalienne, quoique le mot « réalisme » ne sera popularisé qu’en 1857 par Champfleury : tout est plausible en ce chapitre et en ce roman, sans la moindre ombre de fantastique ou de merveilleux ; la réalité n’est en rien enjolivée. Le romancier nous plonge dans « le ruisseau », parmi le labeur manuel, parmi une famille fruste et brutale ; tout juste si l’ombre future de Zola n’y rôde pas. Il nous permet de suivre également le parcours de son héros, comme celui d’un homme parmi la société de son temps. Il faut avoir en mémoire la célèbre épigraphe de Saint-Réal au chapitre XIII, « Un roman : c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin ».

      N’oublions pas que Stendhal a découvert dans une Gazette des tribunaux de décembre 1827 le chemin d’Antoine Berthet, fils de petits artisan et latiniste, qui devient précepteur, puis amant tour à tour de la maîtresse de maison et de la fille d’une seconde famille, dont il est chassé : pour se venger il tire un coup de pistolet sur la première puis est condamné à mort. Le canevas tiré du réel judiciaire est là. Notons que cette fidélité au réel est bien dans le projet stendhalien puisque l’épigraphe du roman est « La vérité, l’âpre vérité » (venue du révolutionnaire Danton). Mais pour que le fait divers devienne roman (car le roman est une « œuvre d’imagination en prose » selon le Petit Robert), il y faudra l’imaginaire, le sens psychologique et romanesque de l’écrivain, pour donner à son personnage une vie émouvante dès notre passage, aussi frappant que les « coups ». Mais aussi  une esthétique, car c’est la beauté de Julien qui lui vaudra les amours féminines, et des valeurs capables d’assurer la puissance du roman d’apprentissage, de mœurs et de société.

 

      Toute la tension du roman est dans l’ambition du héros - il sera loin d’être toujours héroïque - qui rêve de s’élever socialement et s’en donnera souvent les moyens ; dès notre passage il s’élève mentalement avant d’être rejeté vers le bas. Et pour réaliser cette ascension sociale, deux carrières, autour de 1830, pourront s’ouvrir, celle militaire et celle ecclésiastique, soit l’habit rouge et l’habit noir, pour justifier le titre, quoique, outre la passion et la mort, une allusion aux couleurs de la roulette, ce jeu de hasard, ne soit pas impossible. Dès notre chapitre IV, où apparaît le jeune héros, l’ascension et la chute de Julien Sorel est préfigurée. C’est avec un art subtil que Stendhal introduit en sa militaire lecture l’annonce ténue de sa future qualité de lieutenant de hussard, octroyée par la grâce du marquis de la Mole. De même il est permis d’imaginer que l’exagération (avec le mot à valeur absolue) du visage « tout sanglant », est une habile prolepse de la tête coupée de Julien exposée à l’excipit du roman. L’histoire finalement tragique d’un « paysan qui s’est révolté contre la bassesse de sa fortune » (dans son discours aux jurés, II, XLI) est celle de l’idéal brisé par le réel, accusée par le réalisme de l’écrivain, mais aussi par la peinture d’une personnalité instable et trop passionnée. Stendhal dresse-t-il le procès du romantisme, de l’esthétique excessive de son personnage, dont cependant les valeurs, libre développement de soi, lutte contre les tyrannies et la médiocrité, ont son assentiment… À moins qu’une valeur soit trop choyée. Serait-ce la passion de l’ambition ? Celle-ci réussira beaucoup mieux, mais en 1885, à un autre héros du réalisme : Bel-Ami, personnage éponyme du roman de Guy de Maupassant.

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Photo : T. Guinhut.

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13 février 2017 1 13 /02 /février /2017 19:25

 

Anse du Martray et Pertuis d’Antioche, La Couarde-sur-mer, Île de Ré.

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Charles Baudelaire : « L’homme et la mer »,

ou le romantisme noir

d’une fleur du mal.

Commentaire littéraire.

 

 

 

 

      Radieux souvenirs de plage ou tempêtes meurtrières, voie maritimes commerciales ou ressources halieutiques, la mer est également un espace poétique, depuis l’Odyssée d’Homère jusqu’à l’Ode maritime de Pessoa. Charles Baudelaire, qui, sous la contrainte de son conseil de famille, fit sur un voilier le tour du continent africain, ne put que nourrir ses Fleurs du mal d’une inspiration marine. Né en 1821 et mort en 1867, traducteur de Poe et critique d’art, il est le poète charnière entre romantisme et modernisme, y compris avec son novateur Spleen de Paris, sous-titré « Petits poèmes en prose ». Mais c’est le recueil des  Fleurs du mal, paru en 1857, qui marqua la poésie française de son « Parfum exotique » et de ses « Pièces condamnées » lors d’un procès pour atteinte à la morale publique. En ses vers il prend à bras le corps la collusion de la beauté et du mal. Ce dont témoigne « L’homme et la mer », poème XIV de la partie « Spleen et idéal », écrit en 1852. Comment le poète met-il en scène un double éloge et blâme en ses vers romantiques ? Nous analyserons la description de la mer, avant d’aborder le portrait de l’homme, afin d’aboutir à l’identité entre l’humanité et la nature dans le cadre du romantisme baudelairien.

 

 

      La topographie maritime prend en écharpe le quatuor de quatrains faits d’alexandrins. Tout un champ lexical marin irrigue le texte, depuis le titre et l’anadiplose de « la mer » en fin de premier vers et au début du second, jusqu’à l’invocatoire « Ô mer ». Sa « lame », métaphore pour une ligne de vague surélevée, développe un « déroulement infini », qui est à la fois spatial et temporel, quoiqu’hyperbolique. Du sommet aérien des vagues au « fond » de ses « abîmes » (en l’hypallage qui les attribue également à l’homme), la description, outre son horizontalité, est également verticale, là où « plonger », là où gît ce qui n’est pas « sondé » : « Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau », comme l’entend le dernier vers de « La mort » et des Fleurs du mal

    Aimée, la mer est personnifiée. Il s’agit de la chérir, alors qu’elle est féminisée, en l’ambiguïté du mot « sein », embrassée « des yeux et des bras », en une amoureuse étreinte à l’instar des rimes embrassées. Puisque le poète ordonne : « toujours, tu chériras la mer », elle est donc digne de cet amour intense, ce qui relève de l’épidictique et plus précisément de l’éloge, pendant que le lyrisme chante sa beauté et son « infini ». Elle possède en effet « des richesses intimes » qui contribuent à l’érotisation, d’autant qu’en leur mystère « nul ne [les] connait ». Sans compter qu’un psychanalyste relèverait l’homonymie entre mer et mère, sachant combien le jeune Charles fut attachée à celle qui lui fut ravie par son beau-père, le Général Aupick.

      Cependant elle n’échappe pas à son envers, en une réelle collusion amour haine : le blâme. En un registre pathétique, la mer est un « gouffre amer », à la fois gustative, saline et au sens d’une colère triste ; elle pousse une « plainte indomptable et sauvage », plainte animalisée, à la fois fascinante et redoutable, sinon morbide. Sa « lame » est à la fois celle de la vague et du couteau (« Je suis la plaie et le couteau ! », dit « L’Héautontimorouménos », poème LXXXIII). Si la mer est femme, son portrait moral -ou son éthopée pour utiliser le vocabulaire rhétorique- est péjoratif. Notons alors que dépourvue de portrait physique -la prosopographie-, elle en est d’autant plus effrayante. « Rumeur », « bruit », « plainte » (notons l’allitération et la gradation ascendante) et plus loin « le carnage et la mort », contribuent à entendre des tempêtes dévastatrices, des légendes dignes de la ville d’Ys enfouie sous les eaux ou du Hollandais volant wagnérien, puis des cadavres rejetés sur les plages. Le sens de l’ouïe est ici plus impressionné que la vue, même s’il s’est agi de « contempler » la mer, de se plaire à « plonger » en son « image », en ce qui devient un éloge paradoxal (comme à l’occasion d’ « Une charogne[1] ») quant à l’ambivalence du reflet. Car la mer, anthropomorphisée, n’est autre que le « miroir » de l’homme.

 

Féli Gautier : Charles Baudelaire, La Plume, 1903.

Photo : T. Guinhut.

 

      Cet « homme libre » (car Baudelaire, chrétien et croyant, croit en ce libre arbitre accordé par la divinité) doit cependant et paradoxalement chérir cette mer. Il est à la fois le poète lui-même, le lecteur et l’humanité toute entière. Le registre délibératif favorise l’exhortation mise en avant dès le premier vers par le poète, qui se place au-dessus de ses semblables (« mon semblable, mon frère » dans la dédicace « Au lecteur »), en leur intimant un ordre qui a valeur d’éternité : « toujours » est-il affirmé de manière hyperbolique et au moyen d’une ponctuation forte : le point d’exclamation qui conclue également le poème.

      Le narcissisme humain, contrairement au mythe de Narcisse, dans les Métamorphoses d’Ovide, qui vit l’amoureux de son reflet périr noyé ou déchiré par les nymphes, ne s’intéresse pas ici seulement au physique, lorsque « Tu te plains à plonger au sein de ton image » ; mais également et surtout à la dimension spirituelle de l’homme : « tu contemples ton âme ». Cette contemplation parait être apaisante et rafraîchissante, jusqu’à ce qu’il s’agisse d’un « fond » où l’on croit pouvoir apprécier avec délectation des « richesses intimes ».

      Cependant cet amour de l’homme pour la mer se révèle bientôt amer : le dernier quatrain use d’un registre épique, voire tragique, qui n’est guère valorisant ni pour elle ni pour lui. En effet, il est un combattant « sans pitié ni remord », qui aime « le carnage et la mort », un lutteur implacable, y compris lors de ces batailles navales où l’Histoire moissonna les hommes. L’éthopée est cruelle, en une dénonciation d’autant plus grave que l’homme est né « libre » (quand la mer accusée des mêmes abominations l’est certainement bien moins), libre donc d’aimer et de commettre le mal. Ce pourquoi ces « frères implacables » sont peut-être une allusion au premier meurtre, celui d’Abel par Caïn, dans « La Genèse ». De plus, la chute use d’une anaphore sonore, d’une hypallage frappante, voire d’un chiasme brillant : « Ô lutteurs éternels, ô frères implacables », qui ne laissent guère d’espoir en une rédemption pacifique.

      Le blâme est sévère, confinant à un registre satirique, visant à dénoncer l’humanité entière, coupable d’un goût effréné pour la guerre. Le goût de son image et de sa nature profonde est également délicieux lorsqu’il s’agit de se délecter de telles « fleurs du mal ». Loin d’être une poésie charmante et flatteuse, celle de Baudelaire étonne en renvoyant un « miroir » à cette créature du mal qu’est l’homme.

 

Photo : T. Guinhut.

 

      L’équivalence entre l’homme et la mer est renforcée par le passage du « tu » au « vous », par le glissement à la rime de la paronomase « mer », âme », « amer », et par des figures réflexives : « miroir », « tu contemples ton âme », « au sein de ton image », « sa propre rumeur ». L’examen psychologique aboutit à une sorte de memento, non pas de sa mort, mais de celle que l’on aime infliger, une façon de dire « souviens-toi que tu es une créature du mal, et que tu as choisi ce même mal », pour revenir à la question du libre arbitre originel[2].

      Si « Spleen et idéal » (qui est le titre de la première partie des Fleurs du mal, dont « L’homme et la mer » est le poème XIV) se côtoient et s’affrontent ici, la percée de l’idéal où il s’agit de chérir autant la mer que l’âme est illusoire et de courte durée, dès qu’advient à la fin du premier quatrain la comparaison au moyen d’une litote : « Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer ». Un constat équivalent ferme le second quatrain avec cette « plainte indomptable et sauvage » qui est autant humaine que maritime.  Pour le reste, lorsque le poète tire la morale (même s’il n’est pas question ici à proprement parler d’apologue), en commençant la seconde moitié de son poème par « Vous êtes tous les deux », la victoire du spleen, cette noire mélancolie, qui afflige le poète et son temps, est indubitable. Là plus rien d’idéaliste, d’irénique, dans cette vision de la nature humaine.

      En ce sens, c’est bien ici le romantisme qui domine, même si en 1857, l’auteur de L’Art romantique, affirmant « Qui dit romantisme, dit art moderne[3] », permet que son esthétique passe pour les derniers feux de ce mouvement littéraire et culturel européen. La comparaison entre l’homme et la nature, le goût pour les grands espaces sauvages, voire exotiques de ces mers lointaines dont Baudelaire a vécu les tempêtes, est bien dans la lignée du « Lac[4] » de Lamartine, quoique cette baudelairienne mélancolie, ce « carnage » et cette « mort » nous rapprochent plus précisément du romantisme noir, lui-même venu de l’effrayant roman gothique anglais[5].

       Il est cependant permis de parler de correspondances symbolistes, pour faire écho au poème « Correspondances », dans lequel l’homme « passe à travers des forêts de symboles ». La mer est alors le symbole, outre de l’homme en miroir, de la vie originaire, de l’inconscient, dont le poète dévoile « les secrets », bien avant Freud, en l’occurrence la pulsion de mort, voire le sadisme jubilatoire.

 

 

      L’art de Baudelaire, ce « poète lyrique à l’apogée du capitalisme », selon Walter Benjamin[6], sait associer le lyrisme et le pathétique, comme il associe l’homme et la mer dans un même portrait, qui est un blâme sans concession. De surcroît, la musicalité prenante, la vigueur des images contribuent à cette noire magie romantique, comme le soulignait l’auteur des Paradis artificiels : « De la langue et de l’écriture, prises comme opérations magiques, sorcellerie évocatoire[7] ». Loin d’être le poème d’un joli paysage -ce que n’est pas non plus « L’albatros » (poème II), figure du poète maudit sur la terre des hommes-  « L’homme et la mer » mérite bien sa place parmi Les Fleurs du mal : il pourrait être une préfiguration du titre de cette nouvelle de Barbey d’Aurevilly, publiée en 1874, dans Les Diaboliques : « Le Bonheur dans le crime ».

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Club Français du Livre, 1959.

 

 

L’homme et la mer

 

Homme libre, toujours tu chériras la mer !
La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image ;
Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton
 cœur
Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets :
Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes ;
Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets !

Et cependant voilà des siècles innombrables
Que vous vous combattez sans pitié ni remord,
Tellement vous aimez le carnage et la mort,
Ô lutteurs éternels, ô frères implacables !

Charles Baudelaire

 

 

[3] Charles Baudelaire : Salon de 1848, Œuvres complètes II, La Pléiade, Gallimard, 2001, p 421.

[7] Charles Baudelaire : Fusées, Œuvres complètes I, La Pléiade, Gallimard, 2001, p 658.

 

Féli Gautier : Charles Baudelaire, La Plume, 1903.

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4 mars 2015 3 04 /03 /mars /2015 08:50

 

Montesquieu : Lettres persanes, Pierre Marteau, 1754. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

L’éloge des arts et du luxe

 

dans Les Lettres persanes de Montesquieu :

 

une éthique politique et économique des Lumières.

 

 

 

      Le trepalium était un instrument de torture chez les Romains : il a donné notre mot « travail ». On devine que de là vient notre peu d’appétit pour ce dernier. Pourtant un Philosophe des Lumières, Montesquieu, en fait un ardent éloge, couplé avec celui des richesses, dans l’une de ses Lettres persanes. Paru en 1721 de façon anonyme, ce roman épistolaire met en scène des Persans venus visiter l’Europe, échangeant une correspondance régulière entre Perse, Paris et Venise… C’est à l’occasion de la lettre CVI que l’auteur de L’Esprit des lois entreprend de nous convaincre de la nécessité des arts et du luxe. Comment l’écrivain des Lumières conduit-il son argumentation au service des richesses de tous et de l’Etat ? Etudions la posture épistolaire, puis les procédés de l’éloge, avant d’inscrire cette lettre dans le mouvement des Lumières et du libéralisme économique.

 

      On connait la célèbre phrase de la lettre XXX : « Comment peut-on être Persan ? » L’étrangeté du personnage étonne le tout Paris par l’exotisme de son vêtement et son origine inusitée. La date elle-même de la lettre CVI, « le 14 de la lune de Chalval », témoigne d’un calendrier exotique, donc d’un espace divertissant. Si Montesquieu n’est pas l’inventeur de l’artifice persan et musulman (qui se ressent de l’influence de la traduction des Mille et une nuits[1] par Galland en 1704), il permet d’offrir à l’étonnement d’un regard neuf « la ville du monde la plus sensuelle » : Paris. Mais aussi de se livrer à une critique des mœurs que n’eût pas osé un Français, et que la naïveté d’un Persan excuse ; ce qui permet de ne guère risquer la censure. L’exercice moral est doublé d’une analyse politique, puisqu’il est question dans cette lettre CVI du « prince «  et de l’Etat ». Mais en relation avec la question du développement économique, puisqu’il est question des « arts », au sens technique du terme, et pas seulement des « beaux-arts ».

      Dans la lettre précédente, Rhédi déplorait que la science et les arts eussent conduit à la découverte des « bombes » et de la « poudre », dénonçant « les ravages de la chimie », ainsi à l’origine de tant de morts. Au point de s’exclamer : « Heureuse l’ignorance des enfants de Mahomet ! ». Cet angélisme faisait d’ailleurs l’impasse sur les guerres de conquête de ces derniers. Mais à une telle dépréciation des arts et des techniques, Usbek ne peut rester indifférent : c’est avec une vigoureuse contre-argumentation qu’il répond à son ami. Le procédé épistolaire permet alors d’incarner les personnages de cette fiction. L’échange est rendu vivant par le tutoiement observé par Usbek à l’égard de Rhédi, par l’insistance à répéter le « tu », à invoquer son nom à plusieurs reprises. Ce qui contribue à l’amicale persuasion, quand Usbek fait la leçon à Rhédi, employant le registre polémique puis didactique. Au point que le « je » employé par le premier permette l’identification du lecteur que nous sommes. La lettre nous est, in fine, destinée.

      Elle est également destinée à contrecarrer les préjugés du destinataire, à lui montrer ses propres contradictions : « Tu as quitté ta patrie pour t’instruire, et tu méprises toute instruction. Tu viens pour te former dans un pays où l’on cultive les beaux-arts, et tu les regardes comme pernicieux. » Anaphores, parallélisme et antithèses contribuent à ridiculiser l’incohérence de Rhédi, dans le cadre d’une écriture polémique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Ce pour nous convaincre du bienfait des arts. Là est la thèse, que Montesquieu, sous la plume d’Usbek, va assortir d’arguments et d’exemples, dans un registre didactique, puisqu’il vise à instruire son interlocuteur. Argument historique d’abord pour dénoncer l’idée selon laquelle « les arts amollissent les peuples et, par là, sont la cause de la chute des empires ». Les « Grecs », qui « cultivaient les arts », ont vaincu les Perses. Argument basé sur des faits reconnus, donc raisonnable et digne de convaincre. Montesquieu n’était pas ignorant en la matière puisqu’il écrivit des Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence.

      Dire « que les arts rendent les hommes efféminés » (ce qui est un oxymore), est renvoyé à son illogisme, puisque pour jouir d’un art, il faut « en cultiver un autre », illustration de l’adage selon lequel on n’a rien sans rien, donc sans travail, sinon la pauvreté ainsi blâmée : « honteuse ». La conséquence logique est que « l’oisiveté et la mollesse [au sens de paresse] sont incompatibles avec les arts ».

      Pour appuyer son éloge des arts, du travail, de la richesse et du luxe, Montesquieu use de l’exemple parisien : « la ville du monde la plus sensuelle ». Le champ lexical du bonheur (« plaisirs », « délicieusement ») vise à séduire et persuader. L’argument économique lui emboite le pas : « cent autres travaillent sans relâche », « cinquante artisans ne dorment plus ». Les chiffres, même exagérés, contribuent à l’éloge de l’industrie. Certes, l’on pourrait arguer qu’ « un homme », « une femme » commandent outrageusement pour profiter du luxe fourni par tant de travail. Un marxiste y verrait une outrageuse exploitation. Mais « l’intérêt est le plus grand monarque de la terre ». L’allégorie hyperbolique montre que les artisans exploitent le riche pour s’enrichir à leur tour à l’aide de leur art. Mieux, l’ « ardeur au travail », la « passion de s’enrichir » innervent toute la société, sauf la noblesse implicitement blâmée pour son mépris du travail. Même si Montesquieu, un brin satirique, et non sans ironie, se moque de celui qui travaille au point « d’accourcir ses jours », bien qu’il ait « de quoi vivre jusqu’au jour du jugement », il passe du particulier au général, par un raisonnement inductif, car « le même esprit gagne la nation : on n’y voit que travail et industrie ». Ce qui est mis en valeur par l’hypothèse à l’antithèse, selon laquelle un royaume sans arts « qui ne servent qu’à la volupté ou à la fantaisie », serait « un des plus misérables ».

      Après avoir usé du registre judiciaire (en plaidant la cause des Grecs anciens), puis épidictique (en blâmant une femme et un homme, mais surtout en faisant un éloge nombreux des arts, des artisans, du travail et de la richesse), Montesquieu conclut la lettre d’Usbek par le registre délibératif en conseillant, exhortant le prince (donc le souverain, et bientôt Louis XV) à encourager ses sujets [pour qu’ils] vivent dans les délices » ; donc dans le luxe. L’anaphore « il faut » est bien au service d’un futur meilleur : « pour qu’un prince soit puissant […] il faut qu’il travaille à leur procurer toutes sortes de superfluités, avec autant d’attention  que les nécessités de la vie ». Que nos princes d’aujourd’hui sachent entendre ces lumières !

 

Montesquieu : Oeuvres, Lequien, Paris, 1819. Photo : T. Guinhut.

 

      Ce sont là en effet les valeurs du siècle des Lumières. Montesquieu, philosophe politique de L’Esprit des lois, met ici en avant la connaissance de l’Histoire ancienne, dans la tradition humaniste, mais surtout le « travail », « l’industrie », les « arts » (au sens technique du mot) et les « beaux-arts », tout ce que la future Encyclopédie - ce Dictionnaire raisonné des arts et des métiers - sous l’égide de Diderot et d’Alembert, publiera, de par sa vocation didactique, ne serait-ce qu’au moyen de ses volumes de planches, décrivant avec précision les techniques des artisans et des artistes, de l’imprimeur au mines de fer, en passant par les ruches et l’argenterie… Bien d’autres auteurs des Lumières défendront une thèse similaire. Voltaire, dans son poème « Le mondain », en 1736, revendique son goût pour le luxe : « J’aime le luxe, et même la mollesse [au sens de confort] / Tous les plaisirs, les arts de toute espèce ». Il aime également « De voir ci l’abondance à la ronde, / Mère des arts et des heureux travaux ». L’Encyclopédie elle-même, par la voix de Saint-Lambert, consacrera en 1766, un article au « Luxe ». L’éloge de ce dernier se double alors d’une injonction à multiplier les « manufactures » qui « augmenteront encore l’aisance ». On voit augmenter « le nombre des propriétaires […] on y voit diminuer l’extrême distance et la vile dépendance du pauvre au riche », donc les inégalités. Pourquoi ? Parce le pauvre « vendra chèrement son travail au riche », dans le but de s’enrichir lui-même.

      On comprendra que, de Montesquieu à Saint-Lambert, en passant par Voltaire, qui fit l’éloge du commerce dans ses Lettres philosophiques consacrées à l’Angleterre, nous sommes également dans le siècle du libéralisme économique. Adam Smith, dans La Richesse des nations, en 1776, étendra cette thèse en faveur du commerce, de l’industrie, du luxe, dont l’égoïsme profite bientôt à tous, dans ce qui est considéré comme le premier livre moderne d’économie politique. Pour Montesquieu, le « prince » et « l’Etat », devant veiller à ce que « ses sujets vivent dans les délices », travailler « à leur procurer toutes sortes de superfluités », on se doute qu’il n’attend pas d’eux qu’ils leur applique une fiscalité confiscatoire, de peur d’étrangler la croissance, mais qu’il encourage l’enrichissement du peuple…

 

      Ne nous y trompons pas : l’artifice amusant du roman épistolaire exotique fait des Lettres persanes, certes une argumentation indirecte, à la manière d’un apologue, mais surtout, et particulièrement dans cette lettre CVI, une argumentation directe en faveur des arts au service des progrès de l’humanité. Auteur des Lumières et du libéralisme économique et politique, Montesquieu saura, dans L’Esprit des lois, défendre la monarchie parlementaire, donc la démocratie aux dépens de l’absolutisme, défendre la liberté, lorsqu’il use de l’ironie pour dénoncer l’esclavage. En digne écrivain engagé, défendant des valeurs universelles, il pourrait dire, comme Voltaire : « J’écris pour agir ».

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Montesquieu : Oeuvres, Lequien, Paris, 1819. Photo : T. Guinhut.

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7 mars 2014 5 07 /03 /mars /2014 18:43

 

Illustration de Gorguet pour Cyrano de Bergerac,

Editions Pierrre Lafitte, 1910. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

Edmond Rostand : Cyrano de Bergerac ;

amours au balcon, commentaire littéraire.

 

 

 

Il paraît entendu que la beauté du cœur est supérieure à celle du physique ; cependant, l’expérience montre trop bien que l’esthétique d’un corps et d’un visage prime sur les qualités morales. Affecté d’un nez fort protubérant, légendaire, Cyrano de Bergerac est dans la pièce d’Edmond Rostand, publiée en 1897, la preuve de la tyrannie de l’apparence physique. Que faire lorsqu’on est amoureux de sa cousine Roxane, sinon déclarer au balcon sa flamme par l’intermédiaire d’un jeune homme plus favorisé par la nature et donc par la belle ? La scène dix de l’acte III est à cet égard un moment aussi poétique que dramatique. Comment Rostand confronte-t-il lyrique et pathétique en ce moment crucial du drame romantique ? Nous étudierons la déclaration poétique de Cyrano, puis le triste quiproquo, avant de nous attacher au mélange des genres dans un drame romantique tardif.

 

Depuis l’acte d’exposition, nous savons Cyrano poète : il l’a prouvé à de nombreuses reprises, en particulier lors de la fameuse tirade du nez. Mais c’est dans la poésie amoureuse, l’essence de la poésie selon le sens commun, qu’il est attendu, d’autant plus que nous n’ignorons pas qu’il est amoureux de sa cousine, sans espoir de voir sa déclaration écoutée. Aussi l’occasion est trop bonne de suppléer à l’incompétence de Christian qui balbutie au lieu de parler d’amour à celle qui l’a élu. Le flot de parole lyrique est alors la preuve par la persuasion du sentiment amoureux.

Faire l’éloge du baiser, c’est par ricochet faire l’éloge de celle à qui il est dédié. Le champ lexical de l’amour concourt au registre épidictique, grâce à la répétition séductrice du mot « baiser », grâce à la cascade de métaphores qui lui sont associées : il est « serment, « promesse », « aveu », « point rose », « secret », mais aussi à travers l’oxymore, « un instant d’infini ». Ce à quoi contribue le lexique du corps érotisé : « lèvres », « bouche », oreilles ». Sans oublier la comparaison méliorative où le poète se voit en « Buckingham », héros des Trois Mousquetaires de Dumas, ce qui lui permet d’associer l’hyperbole « reine » à Roxane…

La pièce étant tout entière en vers, les alexandrins aux rimes suivies résonnent de suaves sonorités, au point de renouveler la « sorcellerie évocatoire » dont parlait Baudelaire dans son texte sur « Théophile Gautier ». « Baiser », « bouche », « bruit d’abeille » : l’allitération en « b » mime la réception du baiser par Roxane qui répète cette dernière image. Sans oublier le « cœur », réitéré pour affirmer l’indispensable sentimentalité.

 

Mais il n’y a pas d’amour sans désir blessé ; ce pourquoi « Du sourire au soupir, et du soupir aux larmes » est un chiasme insistant à la fois sur les pleurs de bonheurs et sur la tristesse inhérente au manque de celui qui désire.

En effet ce discret pathétisme perceptible dans l’exaltation de Cyrano est augmenté par le dramatisme de la situation. Ce n’est pas lui qui est l’aimé de Roxane, il ne se fait que le porte-voix de Christian. Cette déclaration par procuration est déchirante, car, si elle atteint son objet, c’est pour le compte de l’autre. Le quiproquo apporte une dimension dramatique, sans compter la supercherie. Car Roxane trompée par les accents de Cyrano, ouvre ses bras à Christian qu’elle a cru entendre parler. L’amour est bien aveugle, s’il n’est pas sourd.

Un degré de pathétisme supplémentaire est franchi quand le spectateur, complice de cette mise en abyme, de ce théâtre dans le théâtre, où Cyrano joue le rôle de Christian, éprouve de la pitié pour les trois personnages. Et surtout pour Cyrano, qui use de l’aparté pour jouer de l’autodérision, avec « C’est vrai, je suis beau, j’oubliais ! », et qui découvre, amer, la jalousie, non sans la pincée d’humour de l’ironie : « Aï, au cœur, quel pincement bizarre ! » L’exclamation se double d’une allusion biblique au personnage de Lazare, pauvre et malade, qui vivait des restes des festins d’autrui. Le sacrifice presque christique du personnage ajoute à sa grandeur d’âme…

 

La pièce au sujet historique se déroule au XVIIème siècle, empruntant le personnage du militaire et écrivain Cyrano de Bergerac, auteur de l’Histoire comique des états et empires de la lune. Dans la tradition de Victor Hugo, d’Hernani et de Ruy Blas, le canevas historique et guerrier ne peut se passer d’une grande histoire d’amour. Bien que le romantisme ai jeté ses dernières fleurs avec Baudelaire en 1857, il reste vivace au point de faire rejaillir sous les doigts d’Edmond Rostand les feux du drame romantique. Car Cyrano est un personnage romantique : amoureux passionné aux élans généreux, héros qui se sacrifie autant sur le champ de bataille que sur celui de l’amour par fidélité envers son ami Christian. Mais aussi pour sa belle cousine qu’il ne veut pas décevoir.

Drame romantique également par le mélange des genres. Lyrisme et pathétique en cette scène résonnent déjà de la tragédie annoncée. Mort et chagrin seront au rendez-vous du dernier acte. Mais le panache du comique héroïque n’est pas en reste. Ici, le quiproquo concourt au comique de situation, le comique de mots s’invite quand Christian bégaie, quand Roxane répète un « Taisez-vous » qui invite à continuer, quand Cyrano pousse son ami avec une animalisation affectueuse : « Monte donc, animal ! », contrastant avec le registre de langue noble et élevé. La tirade amoureuse aux vastes alexandrins se casse en une stichomythie plus légère.

 

La survivance du théâtre romantique qui eut son heure de gloire en 1830 peut paraître décalée en 1897, quand ont triomphé le théâtre de boulevard, le théâtre naturaliste, quand Jarry en 1888 avait dynamité le théâtre par les outrances potaches d’Ubu roi. Mais l’union de l’humour et de l’amour, de l’alexandrin, du lyrisme et du tragique, portent dans toutes les mémoires ces morceaux de bravoure que sont la tirade du nez et cette scène de déclaration par voix interposée. Une part de son succès ne vient-elle pas de ce qu’on puisse la lire comme une réécriture de la célébrissime scène du balcon de Roméo et Juliette de Shakespeare ?

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Savinien Cyrano de Bergerac, 1619-1655 : Oeuvres,

Le Club Français du Livre, 1957.

Photo : T. Guinhut.

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3 novembre 2013 7 03 /11 /novembre /2013 18:40

 

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Ronsard :

Sonnets pour Hélène,

Ah ! Belle liberté...

 

LXVIII

 

Ah ! belle liberté, qui me servais d’escorte,

Quand le pied me portait où libre je voulois !

Ah ! que je te regrette ! Hélas, combien de fois

Ai-je rompu le joug, que malgré moi je porte !

 

Puis je l’ai rattaché, étant né de la sorte,

Que sans aimer je suis et du plomb et du bois,

Quand je suis amoureux j’ai l’esprit et la voix,

L’invention meilleure et la Muse plus forte.

 

Il me faut donc aimer pour avoir bon esprit,

Afin de concevoir des enfants par écrit,

Pour allonger mon nom aux dépens de ma peine.

 

Quel sujet plus fertil saurais-je mieux choisir

Que le sujet qui fut d’Homère le plaisir,

Cette toute divine et vertueuse Hélène ?

 

                                             Pierre de Ronsard

 

 

Ronsard noir et blanc

 

 

Commentaire littéraire

 

 

« Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème »… C’est ainsi qu’en 1674 Boileau, dans son Art poétique, œuvre didactique et critique en alexandrins, louait le sonnet dont il connaissait la difficulté, au point de ne guère s’y risquer, surtout après Ronsard, même s’il l’avait laissé dans l’oubli. Le maître de la Pléiade, né en 1524 et mort en 1585, s’il n’eut pas le bonheur d’égaler Homère en concevant son épopée La Franciade, qu’il laissa inachevée, ne manqua pas d’y faire allusion parmi ses plus grandes réussites lyriques : Les Amours, parmi lesquelles se détachent, après les vers consacrés à Marie et Cassandre, les Sonnets pour Hélène (1578), dont nous allons étudier le LXVIII. En quoi l’opposition entre la liberté et l’amour permet-elle en ce sonnet l’éclosion lyrique la plus achevée ? Le poète, libre, puis prisonnier, met son lyrisme amoureux au service d’Hélène afin de concevoir un sonnet pétrarquiste et caractéristique de la Pléiade.

 

Le poète se livre en quelque sorte à un autoportrait. D’abord attentif à sa liberté, heureux d’en être escorté, voyageant à pied, en une synecdoque où le pied n’est mentionné que pour dire l’entier de sa personne, il fait de cette allégorie, dont il loue la beauté, une compagne bienveillante. Cette éthopée, ou portrait moral, est hélas l’objet d’un regret. Le registre élégiaque associé à la liberté perdue, accentué par l’anaphore exclamative de « Ah ! », prépare la « peine », elle plus pathétique.

La « liberté », en quelque sorte féminisée, mais comme une amie fidèle, qui n’a d’abord rien d’inatteignable et qu’il tutoie, est à l’antithèse face au « joug ». Cette métaphore agricole et bovine, une animalisation, montre combien l’amour le lie, car « étant né de la sorte », une fatalité l’entraîne à aimer, génétiquement dirait-on aujourd’hui. Pourtant le joug, qui est fait de bois, se trouve positivé lorsqu’il est opposé à « du plomb et du bois », métaphores et chosifications de son incapacité créatrice lorsqu’il est libéré de l’amour. Ainsi un nœud complexe enserre le poète, attaché à la liberté, plus encore attaché à l’amour qui libère sa « Muse » créatrice. Muse qui est également celle qu’il aime et qui l’inspire, permettant alors à son identité de poète de se constituer.

 

Ce n’est qu’au dernier vers, à la chute, que l’on apprend l’identité de l’aimée : Hélène. Nous savons qu’il s’agit d’Hélène de Surgères, dame de la Cour, bien jeune pour celui qui frôle la cinquantaine, âge déjà vénérable au XVI°. Seuls les vers du poète, probablement en vain, sauront la séduire. Cet amour restera en effet platonique. D’où le lyrisme, l’intimité du sentiment personnel et de ses pronoms, tiraillé entre « plaisir » d’ « aimer » et de louer, et « peine », discrètement pathétique. Le lyrisme se fait chant sublime lorsqu’il fait l’éloge, par l’hyperbole, de « Cette toute divine et vertueuse Hélène ».

La prosopographie, ou portrait physique, est implicite puisque, dans l’Iliade  d’Homère, elle est la belle plus femme du monde -après Aphrodite, certes-, au point qu’enlevée par Pâris, elle fut l’enjeu de la guerre de Troie. L’éthopée, elle, est explicite, au point que « toute divine et vertueuse », elle soit une pure perfection morale. Ce non seulement dans une perspective platonicienne, où le beau, le vrai et le bien confluent en une seule entité et essence, mais aussi dans le cadre de la tradition pétrarquiste. Hélène est en effet idéalisée à l’image de Laure, dans Le Chansonnier de Pétrarque. L’argumentation amoureuse épidictique caresse de termes mélioratifs cette Hélène de Surgères avantageusement comparée à celle d’Homère. Ce pourquoi la question rhétorique n’attend qu’une évidente réponse : elle est bien le « sujet plus fertil ». Sans compter l’insistante répétition du mot « sujet », qui en montre la noblesse.

 Une autre argumentation, cette fois poétique et esthétique, innerve le sonnet. Au passé révolu de la liberté stérile, succède le présent de l’amour enchaîné et de l’écriture qui lui est consubstantielle. En conséquence, aimer est nécessaire à la création versifiée. C’est à la volta, cette charnière argumentative entre les deux quatrains et les deux tercets, que le poète soutien sa thèse : « Il me faut donc aimer pour avoir bon esprit ». Bon esprit, au sens de la courtoisie, du savoir aimer, mais aussi de l’intellect apte à la création esthétique et littéraire de qualité. Certes Ronsard a bien les moyens de sa prétention. Son programme esthétique, ici délibératif grâce à l’injonction à soi-même adressée, est à la fois théorisé et mis en œuvre au moyen de la preuve de sa réussite : le sonnet que nous lisons. Il est, après le verbe « concevoir » à double sens, l’un de ses « enfants par écrit ». La métaphore filée compense avantageusement l’absence de réalisation charnelle de l’amour par la naissance de poèmes ainsi personnifiés. Le « nom », synecdoque du poète, trouve ainsi sa perpétuation, voire son immortalité.

 

C’est parce que Ronsard, au sein de la Pléiade, a choisi le sonnet, amplifié par le choix alors moderne de l’alexandrin, au détriment du décasyllabe, que sa poésie prend toute son ampleur. Mais au moyen d’un texte que ses contraintes formelles, entre rimes masculines et féminines, entre même sons répétés à la rime quatre fois dans les quatrains, mais surtout sa concision, le passage obligé de la volta, la pointe à la chute, rendent autant séduisant que risqué. Le défi formel, intellectuel et musical (« la voix »), orné d’images évocatrices, rend chez Ronsard le sonnet irremplaçable. Depuis l’invention de ce bijou en quatorze vers par un sicilien anonyme au XIII° siècle, en passant par Pétrarque qui le popularisa en plus de trois cents variations en l’honneur de Laure, par Du Bellay et ses Regrets, par Baudelaire en ses Fleurs du mal, jusqu’à Bonnefoy aujourd’hui ou Vikram Seth, dans Golden gate[1], un avenir est toujours ouvert au sonnet, en ses métamorphoses…

Le mouvement littéraire de la Pléiade, autour de ses sept poètes, et de la Défense et illustration de la langue française de Du Bellay, n’est pas pour rien dans cette évolution. La langue de Ronsard en ce 68ème sonnet pour Hélène est encore la langue française, élégante et raffinée, d’aujourd’hui. Sa dimension humaniste est marquée une utilisation efficace des allusions mythologiques, depuis Hélène de Troie jusqu’à la « Muse », allégorie de l’inspiration poétique, probablement Erato, l’une des neuf sœurs nées de Zeus et de Mnémosyne, déesse de la mémoire, elle consacrée à la poésie érotique et amoureuse. Etre moderne en fondant une langue, en rejetant la poétique médiévale, ne se fait qu’en s’appuyant sur la connaissance de l’antique, ce dans le cadre culturel de la Renaissance. Cultivé et cependant touchant, ce sonnet de Ronsard est autant un régal intellectuel qu’une émotion du cœur, une réussite esthétique.

 

Du lyrisme élégiaque à l’éloge amoureux, de la confrontation entre la liberté perdue et la prison d’amour d’où s’envolent les poèmes, Ronsard allie éloge de son Hélène et mise en scène de la création littéraire. L’imitation des Anciens n’est plus stérile, c’est un acte « fertil », où pétrarquisme et humanisme fondent en la Pléiade toute la modernité de la Renaissance. C’est après avoir franchi les Alpes, entre Pétrarque et Ronsard, que le sonnet franchira la Manche : les 154 Sonnets de Shakespeare sauront en 1609 aimer un jeune homme blond, une dame brune, pour figurer le tableau le plus blond, et le plus noir, des passions humaines…

 

 Thierry Guinhut

 

 Une vie d'écriture et de photographie

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9 avril 2011 6 09 /04 /avril /2011 18:40

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Le baiser refusé par Albertine.

Marcel Proust :

À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

 

Commentaire littéraire.

 

         

 

 

 

Si le désir est parfois séducteur, il est loin d’être toujours réciproque. Malgré son exaltation, l’amour n’atteint alors pas son but rêvé. Il en est ainsi pour le narrateur de La Recherche. Depuis la rencontre de la « petite bande » sur la digue de Balbec, le jeune héros d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, a fini par faire son choix et devenir amoureux d’Albertine. Enfin invité dans sa chambre, il se voit refuser le baiser tant désiré. Nous sommes à la fin de la deuxième partie, parue en 1918, de La Recherche du temps perdu, cette vaste « cathédrale » romanesque du XX° siècle. Marcel Proust, qui a également écrit les essais de Contre Sainte-Beuve et le recueil des Plaisirs et les jours, a passé les dernières années de sa vie dans son lit à écrire son roman autobiographique, basé sur « l’édifice immense du souvenir ». Nous allons, à l’unisson du narrateur, nous pencher sur le visage d’Albertine qui le reçoit enfin dans sa chambre, auprès de son lit. En quoi cette rencontre amoureuse contrariée est-elle un moment clef du roman d’initiation qu’est À l’ombre des jeunes filles en fleurs ? Nous étudierons d’abord le portrait d’Albertine telle qu’en elle-même et vue par le narrateur, ensuite la dimension cosmique et artistique de son émotion, pour parvenir à l’initiation amoureuse, étape fondamentale du roman somme qu’est La Recherche.

 

Le lecteur attentif et averti connait déjà un peu le personnage d’Albertine. Avec un petit billet elle a dit « Je vous aime bien » à notre narrateur, mais nous la savons volontiers lunatique et il peu aisé de cerner ses véritables intentions. La dimension psychologique de cette quête amoureuse va trouver une acmé déroutante, lorsqu’elle invite son soupirant dans sa chambre du Grand hôtel, le soir, alors que sa tante l’a laissée… Pouvons-nous penser avec le narrateur « que ce n’était pas pour ne rien faire qu’une jeune fille fait venir un jeune homme en cachette » ? Pas si sûr, bien que l'argumentation paraisse judicieuse… Une fois de plus elle se montre aguicheuse, soucieuse de l’arrangement étudié de ses appas, de ses « tresses » « défaites », signe, à la Belle époque, d’une familiarité osée et invite érotique puisqu’elle le reçoit dans son lit. Attitude trompeuse qui ne s’appuie que sur l’importance accordée à la description prosopographique où seul son visage est mis en valeur par le rose et le noir… Son évidente sensualité se serait peut-être accommodée d’une approche prudente et délicate du narrateur, mais son emportement l’effraie au point qu’elle doive sonner et réduire à néant le rêve de son trop emporté galant, événement perturbateur dans ce cadre narratif, et passage de l'illusion à la réalité décevante. Pudeur de jeune fille où stratégie d’aguicheuse qui saura ainsi mieux ferrer le poisson ? Une fois de plus les personnages de la société proustienne sont faits de facettes nombreuses et ne se découvrent que lentement au long de La Recherche, au cours de laquelle nous apprendrons que les mœurs de la séductrice sont loin d’être innocentes, puisqu'elles sont, à l'instar de nombre de personnages de La Recherche, d'essence homosexuelle, soit saphique, en particulier avec Mademoiselle de Vinteuil…

Certes le narrateur n’a pas encore cette sûreté d’analyse psychologique que seul le romancier connaîtra. Il est trop aveuglé par son amour ; au point qu’il perçoive Albertine, non telle qu’en elle-même, mais telle que son désir la veut voir. Il s’empare du registre lyrique et épidictique pour faire l’éloge de sa beauté, quoique « trop rose » et « congestionné », blâme néanmoins réaliste pour lui sans importance. Ses sens, et plus précisément la « vue », terme d’ailleurs répété, sont à l’affut. En proie à la passion, il ne sait interpréter ce qu’il voit du visage d’Albertine qu’au bénéfice de son entreprise conquérante : de ses « couleurs », il allait « enfin savoir le goût ». Par cette synesthésie, inscrite dans une focalisation interne, il affirme sa sensualité au risque de ne pas tenir compte du libre arbitre de sa belle. Notre narrateur, plus persuadé que convaincu, malgré ses délibérations (« l’audace réussit à ceux qui savent profiter des occasions » n’est qu’une vérité générale, un proverbe ici peu fondé), s’est-il assez interrogé sur les sentiments de celle qu’il doit d’abord respecter ? Sa fougueuse inexpérience le perd. Le lyrisme fait place à un soudain pathétique lorsque le bruit « criard » de la sonnette retentit, en une disharmonie qui est à l’antithèse de la prose poétique, à la chute de ce passage qui se clôt par un blanc, une ellipse. Mais son exaltation est l’occasion pour l’écrivain de nous emporter dans une dimension cosmique.

 

 En effet, du paysage qui l’entoure au cosmos qui le dépasse, le narrateur fait une sorte de voyage qui lui permet de passer de la contingence et du particulier au divin et à l’art. Après la gradation ascendante de la course dans le Grand hôtel, la chambre paraît un sanctuaire où il ne perçoit que le lit et Albertine. Et si la « fenêtre » lui permet une topographie du paysage marin, c’est pour y associer des personnifications, comme « les seins bombés des premières falaises », qui sont des métaphores de ce qu’il fantasme du corps d’Albertine, sans oser se le dire vraiment. On peut alors imaginer ce que « la lune (…) pas encore montée au zénith » signifie lors de cette érotisation du paysage, ce qui montre combien la perception du narrateur est plus celle de son moi que du réel qui l’entoure.

Des « globes » de ses « prunelles » à l’orbe » et à la « sphère » du cosmos, il n’y a qu’un pas, vite franchi par la métaphore filée. Le rapport entre microcosme humain et macrocosme s’inverse. En une antithèse présomptueuse, la « vie immense » de son être dépasse celle « chétive » de l’univers. Ce souffle lyrique et cosmique est la conséquence du « torrent de sensations » (notons l’hyperbole liquide) produit par son entreprise érotique. Comme s’il allait dépasser son petit moi grâce à l’acte sexuel qui vise à la reproduction des générations, et grâce à ce bonheur qui lui donne une sensation d’immortalité (à l'instar de celui procuré par la madeleine trempée dans le thé), c’est bien Eros, et non un autre représentant du « divin » qui lui donne cette sensation d’intensité et d’invincibilité. Le chiasme, « le monde eût-il pu durer plus que moi, puisque je n’étais pas perdu en lui, puisque c’était lui qui était enclos en moi », montre que l’exaltation dionysiaque de l’éros permet de prendre possession du monde et de soi en une plénitude extatique. Mais cette dimension métaphysique, que l’on sait brève et illusoire, ne résiste pas au coup d’arrêt de la sonnette. Comment inclure alors en soi le monde, sinon par l’art ? La comparaison du visage d’Albertine avec les peintures de Michel-Ange (on devine la Genèse et le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine) associée à la reprise de la métaphore filée des figures circulaires, du « vertigineux tourbillon » est par anticipation la possession du « fruit rose » et défendu, l’accession à l’Eden érotique. Mais aussi, puisque le narrateur se voit rejeté, la seule échappatoire à la contingence du désir des mortels. Seul Michel-Ange reste après l’extinction et la déception du désir, seul l’art de l’écriture proustienne permet de reconquérir cette intensité affolante du désir, en son « temps retrouvé », dans toute sa puissance et beauté. Il faudra plus tard l’écriture de La Recherche, donc l’art, pour y parvenir. Sans le savoir encore, le narrateur emmagasine les expériences initiatiques qui fondent les étapes de son vaste roman.

 

Marcel Proust illustré par Van Dongen, Gallimard, 1947.

Photo : T. Guinhut.

 

La brusque chute pathétique après cet emportement sublime marque en effet la fin, ou presque, du premier séjour à Balbec, voire la fin de l’aventure avec  la « petite bande ». La saison des « jeunes filles en fleurs » s’est refermée. Le narrateur croira ne plus aimer Albertine. Cette initiation à la coïncidence du désir et de l’amour, cette trop brève initiation à l’acmé de l’être humain frôlé par les ailes conjointes d’Eros et de Cosmos est aussi une leçon de civilité et de comportement amoureux. N’écoutant que la violence de son désir (« je me jetais sur elle pour l’embrasser ») il ne tient pas compte de celui de l’autre. La tyrannie du désir masculin (ce « feu intérieur », métaphore de la passion qui le tient et qu’il croit déceler en elle) fait de l’autre une proie, quand il doit rester libre. L’amour se doit d’être séducteur, prudent, délicat, ce qu’il n’a pas encore compris. Qui sait si ainsi Albertine se serait offerte ? Il ne suffit pas de rêver l’amour, mais de l’apprendre, et d’apprendre à l’offrir. Ainsi se devine une dimension morale.

Le roman psychologique se double donc, au moyen de ce passage sommital, de ce tournant romanesque, d’une supplémentaire dimension initiatique. À Balbec, entre découverte d’un nouveau « pays », de l’amitié avec Saint-Loup, du soupçon pas encore perçu du monde des homme-femmes » incarné par Charlus, de l’art et de l’artiste en la personne du peintre Elstir (d’ailleurs ami des jeunes filles) et l’approche de la « petite bande » parmi  laquelle il choisira Albertine pour tenter de passer des amours adolescentes à l’amour adulte, nous sommes dans un roman d’apprentissage. Dans la tradition renouvelée de l’Education sentimentale de ce Flaubert que Proust admirait.

 

 C’est d’ailleurs dans « À propos du style de Flaubert » que l’écrivain affirmait : « Seule la métaphore peut permettre l’éternité du style ». Ce rendez-vous amoureux ambigu et raté ne serait qu’une anecdote banale si la phrase proustienne ne le changeait en expérience à la fois intensément érotique et cosmique. Sensation, art de l’écriture et ekprasis michelangelesque confluent en une prose fabuleuse que le narrateur ne maîtrise pas encore. Seul Proust saura inclure ce baiser refusé par Albertine dans l’immense baiser accepté par l’éternité de l’art que devient La Recherche. Heureusement notre cher et malhabile narrateur parviendra à ses fins dans La Prisonnière : Albertine lui donnera d’autres baisers que celui que sa mère lui avait également refusé au début de Du côté de chez Swann. Hélas, il découvrira encore plus la duplicité de la jeune fille… À ce suspense romanesque, s’ajoute un roman de société qui lui fera découvrir la duplicité générale. De Sodome et Gomorrhe au Temps retrouvé, Proust invente ce roman-somme qui, aux côté de l’Ulysse de James Joyce ou L’Homme sans qualités de Robert Musil, change la face du XX° siècle…

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Voir : À la recherche du Proust-perdu : Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles

          Céline et Proust, ou la recherche du voyage romanesque

 

Vide-greniers de Chef-Boutone, Deux-Sèvres. Photo : T. Guinhut.

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7 mars 2011 1 07 /03 /mars /2011 16:19

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Paul Eluard : « Courage » 

ou l'engagement poétique en question.

 Commentaire littéraire.

 

 

 

Rédigeant Mein Kampf, Hitler était un écrivain engagé. En faveur d’une « grande Allemagne », d’un « Reich de mille ans ». Hélas, ces splendides perspectives passaient par la guerre, le meurtre de masse, le totalitarisme. Il était bien plus moral, quoique infiniment dangereux, de s’élever contre la tyrannie nazie au moyen de l’écriture. C’est que fit Heinrich Mann dans La Haine, dès 1933, en dénonçant « leur méprisable antisémitisme ». Malgré les infects pamphlets anti-juifs de Louis-Ferdinand Céline, les Français ne laissèrent pas s’endormir leur plume. C’est ainsi qu’en 1943, dans un recueil clandestin, L’Honneur des poètes, où il côtoyait Aragon et Desnos, Paul Eluard publia le poème « Courage ». Ce poète autrefois surréaliste, né en 1895 et mort en 1962, veut ici insuffler l’espoir de la libération à la ville de Paris, occupée par l’armée allemande. Comment Eluard met-il ses talents poétiques au service de la lutte contre le nazisme ? Nous étudierons d’abord l’allégorie de Paris, ensuite la relation entre révolte et espoir de libération, pour aboutir à la dimension argumentative au service de la poésie engagée.

 

Paris, à l’anaphore de ce poème en vers libres, est allégorisée. A travers sa « faim », ses « vieux vêtements », sa « maigreur », la ville devient une personne symbolique aux attributs nombreux. Pensons ici à Marianne, allégorie de la République française. Désignant par métonymie ses habitants et la France toute entière, elle est d’abord présentée avec des termes péjoratifs, dans un registre pathétique, de façon à attirer la pitié du lecteur et son attention sur les conséquences de la Seconde Guerre mondiale.

Mais cet apparent blâme de Paris est bientôt rédimé par l’éloge et les termes mélioratifs : « belle ville », « fine comme un aiguille et forte comme une épée », antithèse montrant l’intelligence et la puissance militaire de cet instrument de justice, ou « le matin de Paris »… Il s’agit d’une plus vaste antithèse parcourant tout le poème pour rendre sensible le contraste entre l’état désastreux où l’a rendue l’occupation et le potentiel magique de cette ville célèbre entre toutes.

A l’anaphore encore, le poète tutoie Paris, la plaint, la couvre de tendresse, l’encourage (pour reprendre le titre) à se libérer. Tout cela au moyen d’un registre réaliste (ses « travailleurs affamés ») et aussi lyrique, non pas seulement parce que l’auteur fait part de ses sentiments à son égard,  mais parce qu’il lui adresse un chant émouvant et admiratif à travers des comparaisons : « Paris tremblant comme une étoile ». L’allégorie est donc au service de la passion de son peuple qui ne peut que se révolter et doit avoir à cœur de libérer sa ville symbole.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le spectacle de ce « Paris outragée », pour reprendre les mots du général de Gaulle, joue en effet le même rôle que son fameux appel du 18 juin 1940. Paul Eluard veut susciter la révolte de « tout ce qui est humain en [ses] yeux ». Le tutoiement de la ville alors est remplacé par « notre », « ayons », de façon à rassembler une émotion collective. La conscience de l’intolérable a enfin saisi les Parisiens qui reprennent foi en l’avenir : « l’espoir » de la libération est associé aux métaphores du « rayon », de la « lumière » et du « printemps ». Non seulement la promesse du retour au paradis perdu éclaire la fin du poème, mais le nazisme « a le dessous ».

Les tyrans en effet sont ici violemment blâmés : « Nous qui ne sommes pas casqués / Ni bottés ni gantés ni bien élevés » est une charge ironique contre la proverbiale tenue de la Wehrmacht et des SS, qui sont des « esclaves nos ennemis », c’est-à-dire victimes eux aussi de la dictature hitlérienne, et sont désignés comme les ennemis à abattre, tout cela dans une foi indéfectible en l’intelligence puisque « La force idiote a le dessous », façon implicite de dire que Paris aura le dessus. Reste que leur humanité peut leur permettre de « comprendre » et de « se lever », façon de dire que le poète et la France peuvent et doivent pardonner les repentis. En ce sens, la dimension épique et humaniste du poème a pris la place du surréalisme auquel était attaché Eluard. Et une fois de plus le registre épidictique est au service de l’engagement…      

 

Le poème engagé s’appuie sur une argumentation. Blâme et éloge sont les registres de l’argumentation qui s’appuient sur le présent, quand le délibératif manie le futur. En conseillant, ordonnant et prophétisant, le poète guide, comme la Liberté de Delacroix, les peuples vers un avenir radieux de liberté. Ainsi « Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde » pour reprendre la conclusion de Shelley à sa Défense de la poésie.

Ecrivant en vers libres, sans ponctuation, dans un libre élan poétique, Eluard, donne l’exemple de cette liberté promise. Les poètes ici, comme le souligne Pierre Seghers dans La Résistance et ses poètes (un essai de 1974), « ne sont pas d’éternels rêveurs ». Ils doivent s’engager : « la politique les concerne puisqu’elle les protège ou qu’elle les broie ». Leur lyrisme, leur talent musical et de créateur d’images se doivent d’être au service de la lutte contre la tyrannie. Ainsi, dans ce même recueil L’Honneur des poètes, Eluard, Aragon et Desnos, tous sous pseudonymes, plus que pour éviter la censure, pour éviter l’arrestation et la mort, en 1943, publient « Courage », « Ballade de celui qui chanta sous les supplices » et « Ce cœur qui haïssait la guerre », pour exalter les héros de la Résistance et le sentiment patriotique. Rappelons-nous qu’Aragon publia « La Tapisserie de la grande peur » pour évoquer l’horreur de la débâcle de 1940, dans Le Crève-cœur, aux éditions La France libre à Londres, en 1944. Qu’Eluard écrivit « Liberté, j’écris ton nom », poème qui fut parachuté sur la France par des avions anglais. Ce qui prouve bien l’impact réel de la poésie non seulement sur les cœurs mais les mains de ceux qui se dressent contre les totalitarismes…

Ainsi, Eluard se place dans le fil d’une grande tradition : d’Agrippa d’Aubigné qui au XVI° dénonça les guerres de religions dans Les Tragiques, en passant par Voltaire s’attaquant au fanatisme dans La Henriade, jusqu’à Victor Hugo conspuant le second Empire de « Napoléon le petit » dans Les Châtiments, la veine engagée n’est pas prête de se tarir…

 

Le « courage » d’écrire est alors bien proche du courage de combattre les armes à la main. Lyrisme, pathétisme, éloge et blâme, délibératif et persuasion, car ici l’appel aux sentiments du lecteur pour Paris allégorisée est intense, sont les moyens que se donne le poète pour faire adhérer les Français à sa révolte, à sa volonté de libération. C’est ainsi que l’on contribua, aux côté des libérateurs américains, à chasser la tyrannie. Hélas, Eluard et Aragon, s’ils luttaient contre le nazisme, adhéraient au communisme soviétique stalinien, écrivaient des textes à la louange de Staline. Si Aragon, plus tard, a pris un peu ses distances avec cet aveuglement, il n’en reste pas moins que lutter contre un totalitarisme n’oblige pas à en glorifier un autre. S’engager, oui, mais avec discernement, ce qui n’est peut-être pas aisé. Dans Le Royaume du fruit-étoile, le poète caribéen Derek Walcott[1] rendait hommage, grâce aux vers de « Dans les forêts d’Europe » à son ami Joseph Brodsky, poète russe qui passa quelques années au goulag pour s’être livré à une activité anti-sociale : écrire des poèmes. En ce sens la tour d’ivoire du poète lyrique qui chante ses amours personnelles est un engagement plus vivifiant que tous les engagements politiques : l’engagement pour le caractère irremplaçable de la liberté individuelle.

 

[1] Voir : Derek Walcott : Le Royaume du fruit-étoile, Heureux le voyageur

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Photo : T. Guinhut.

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Colonialisme

De Bartolomé de Las Casas à Jules Verne

Métamorphoses du colonialisme

Mario Vargas Llosa : Le rêve du Celte

Histoire amérindienne

 

 

 

 

 

 

 

Colonomos

Politique des oracles, responsabilité du futur

 

 

 

 

 

 

Communisme

"Hommage à la culture communiste"

Karl Marx théoricien du totalitarisme

Lénine et Staline exécuteurs du totalitarisme

 

 

 

 

 

 

Constant Benjamin

Libertés politiques et romantiques

 

 

 

 

 

 

Corbin

Fraicheur de l'herbe et de la pluie

Histoire du silence et des odeurs

 

 

 

 

 

 

Cosmos

Cosmos de littérature, de science, d'art et de philosophie

 

 

 

 

 

 

Couleurs
Couleurs de l'Occident : Fischer, Alberti

Couleurs des monstres politiques

 

 

 

 

 


Crime et délinquance

Jonas T. Bengtsson et Jack Black

 

 

 

 

 

 

Cronenberg

Science-fiction biotechnologique : de Consumés à Existenz

 

 

 

 

 

 

Dandysme

Brummell, Barbey d'Aurevilly, Baudelaire

 

 

 

 

 

 

Danielewski

La Maison des feuilles, labyrinthe

 

 

 

 

 

 

Dante

Traduire et vivre La Divine comédie

Enfer et Purgatoire de la traduction idéale

De la Vita nuova à la sagesse du Banquet

Manguel : la curiosité dantesque

 

 

 

 

 

 

Daoud

Meursault contre-enquête, Zabor

Le Peintre dévorant la femme

 

 

 

 

 

 

 

Darger

Les Fillettes-papillons de l'art brut

 

 

 

 

 

 

Darnton

Requiem pour la liberté d’expression

Destins du livre et des bibliothèques

Un Tour de France littéraire au XVIII°

 

 

 

 

 

 

 

Defoe

Robinson Crusoé et romans picaresques

 

 

 

 

 

 

Démocratie

Démocratie libérale versus constructivisme

De l'humiliation électorale

 

 

 

 

 

 

Derrida

Faut-il pardonner Derrida ?

Déconstruire Derrida et les arts du visible

 

 

 

 

 

 

 

Dickinson

Devrais-je être amoureux d’Emily Dickinson ?

Charyn : La Vie secrète d’Emily Dickinson

 

 

 

 

 

 

 

Dillard

Eloge de la nature : Une enfance américaine, Pèlerinage à Tinker Creek

 

 

 

 

 

 

Diogène

Chien cynique et animaux philosophiques

 

 

 

 

 

 

Dostoïevski

Dostoïevski par le biographe Joseph Frank

 

 

 

 

 

 

Eco

Umberto Eco, surhomme des bibliothèques

Construire l’ennemi et autres embryons

Numéro zéro, pamphlet des médias

Société liquide et questions morales

Baudolino ou les merveilles du Moyen Âge

Eco, Darnton : Du livre à Google Books

 

 

 

 

 

 

 

Ecologie

Greenbomber, écoterroriste

Archéologie de l’écologie politique : d’Ovide et Rousseau à Sloterdijk

Wohlleben, Stone : La Vie secrète des arbres, peuvent-il plaider ?

Tout peut changer, sauf Naomi Klein : anticapitalisme et changement climatique

Wilson : Biophilie, Bartram : Voyages

John Muir, Nam Shepherd, Bernd Heinrich

Fredrik Sjöberg : La Troisième île

Emerson : Les Travaux et les jours ; Lane : La Vie dans les bois

Révolutions vertes et libérales : Manier

Kervasdoué : Ils ont perdu la raison

Powers éco-romancier de L'Arbre-monde

 

 

 

 

 

 

Education

Pour une éducation libérale

Allan Bloom : Déclin de la culture générale

Déséducation idéologique

De l'avenir des Anciens

 

 

 

 

 

 

Eluard

« Courage », l'engagement en question

 

 

 

 

 

 

Emerson

Les Travaux et les jours de l'écologisme

 

 

 

 

 

 

 

Enfers

L'Enfer, mythologie des lieux

Enfers et fantômes d'Asie, Pu Songling, Lafcadio Hearn

 

 

 

 

 

 

Erasme

Erasme, Manuzio : Adages et humanisme

Eloge de vos folies contemporaines

 

 

 

 

 

 

Esclavage

Esclavage en Moyen âge, Islam, Amériques

 

 

 

 

 

 

Espagne

Masques romanesque espagnols face à l'Histoire du franquisme

 

 

 

 

 

 

Etat

Serions-nous plus libres sans l'Etat ?

Constructivisme versus démocratie libérale

Libéralisme et amendements à la Constitution

Couleurs des monstres politiques

Française tyrannie, actualité de Tocqueville

Socialisme et connaissance inutile

Patriotisme et patriotisme économique

La pandémie des postures idéologiques

Agonie scientifique et sophisme français

L'impéritie de l'Etat et la France contre l'Europe : Verdier-Molinié, Bouzou

Retraite communiste ou raisonnée

 

 

 

 

 

 

Etats-Unis romans

Dérives post-américaines

Rana Dasgupta : Solo, destin américain

Eugenides : Middlesex, Roman du mariage

La Muse de Jonathan Galassi

Gardner : La Symphonie des spectres

Lauren Groff : Les Furies

Hallberg, Franzen : City on fire, Freedom

Jonathan Lethem : Chronic-city

Luiselli : Les Dents, Archives des enfants

Rick Moody : Démonologies

De la Pava : Une Singularité nue

Penn Warren : Grande forêt, Hommes du roi

Pessl : La Physique des catastrophes

Shteyngart : Super triste histoire d'amour

Scott-Heron : La Dernière fête

Tartt : Chardonneret, Maître des illusions

 

 

 

 

 

 

Fables politiques

Le bouffon interdit, L'animal mariage, 2025 l'animale utopie, L'ânesse et la sangsue

Les chats menacés par la religion des rats, L'Etat-providence à l'assaut des lions, De l'alternance en Démocratie animale, Des porcs et de la dette

 

 

 

 

 

 

Facebook

Facebook, IPhone : perversion totalitaire ou libertés ?

 

 

 

 

 

 

Fallada

Seul dans Berlin : résistance antinazie

 

 

 

 

 

 

Fantastique

Dracula et autres vampires

Lectures du mythe de Frankenstein

Montgomery Bird : Sheppard Lee

Karlsson : La Pièce ; Jääskeläinen : Lumikko

Michal Ajvaz : de l'Autre île à l'Autre ville

 

 

 

 

 

 

Fascisme

Histoire du fascisme et de Mussolini

De Mein Kampf à la chambre à gaz

Haushofer : Sonnets de Moabit

 

 

 

 

 

 

 

Femmes

Lettre à une jeune femme politique

Humanisme et civilisation devant le viol

Harcèlement et séduction

Les Amazones par Mayor et Testart

Federici : Caliban et la Sorcière

Christine de Pizan, féministe du Moyen-âge

Naomi Alderman : Le Pouvoir

Histoire des féminités littéraires

La révolution du féminin : Froidevaux-Metterie, Friedan, Chemaly, Goettner-Abendroth

Jalons du féminisme : Bonnet, Fraisse, Gay

Camille Froidevaux-Metterie : Seins

 

 

 

 

 

 

Ferré

Providence du lecteur, Karnaval capitaliste ?

 

 

 

 

 

 

 

Ferry

Mythologie et philosophie

Transhumanisme, intelligence artificielle, robotique

De l’Amour ; philosophie pour le XXI° siècle

 

 

 

 

 

 

 

Finkielkraut

L’identité malheureuse

 

 

 

 

 

 

Földényi

Mélancolie, essai sur l’âme occidentale

 

 

 

 

 

 

Foster Wallace

L'Infinie comédie : esbroufe ou génie ?

 

Foucault

Pouvoirs et libertés de Foucault en Pléiade

Herculine Barbin : hermaphrodite et genre

Les Aveux de la chair

Du destin des prisons et de l'angélisme pénal, postérité de Surveiller et punir

 

 

 

 

 

 

Fragoso

Le Tigre de la pédophilie

 

 

 

 

 

 

 

France

Identité française et immigration

Eloge, blâme : Histoire mondiale de la France

Identité, assimilation : Finkielkraut, Tribalat

Antilibéralisme : Darien, Macron, Gauchet

Peter Sloterdijk : Ma France, élégie ; Tardif-Perroux : La France, son territoire

 

 

 

 

 

 

France Littérature contemporaine

Blas de Roblès de Nemo à l'ethnologie

Briet : Fixer le ciel au mur

Haddad : Le Peintre d’éventail

Haddad : Nouvelles du jour et de la nuit

Jourde : Festins Secrets

Littell : Les Bienveillantes

Louis-Combet : Bethsabée, Rembrandt

Nadaud : Des montagnes et des dieux

Le roman des cinéastes. Ohl : Redrum

Eric Poindron : Bal de fantômes

Reinhardt : Le Système Victoria

Sollers : Vie divine et Guerre du goût

Villemain : Ils marchent le regard fier

 

 

 

 

 

 

Fuentes

La Volonté et la fortune

Crescendo du temps et amour faustien : Anniversaire, L'Instinct d'Inez

Diane chasseresse et Bonheur des familles

Le Siège de l’aigle politique

 

 

 

 

 

 

 

Fumaroli

De la République des lettres et de Peiresc

 

 

 

 

 

 

Gaddis

William Gaddis, un géant sibyllin

 

 

 

 

 

 

Gamboa

Prières nocturnes, un roman baroque

 

 

 

 

 

 

 

Garcia Lorca

Homosexualité, mort et création

 

 

 

 

 

 

Garouste

Don Quichotte

 

 

 

 

 

 

 

Gass

Au bout du tunnel : Sonate cartésienne

 

 

 

 

 

 

 

Gavelis

Vilnius poker, conscience balte

 

 

 

 

 

 

Genèse

Adam et Eve, mythe et historicité

La Genèse illustrée par l'abstraction

 

 

 

 

 

 

Gibson

Neuromancien, Identification des schémas

 

 

 

 

 

 

Goethe

Chemins de Goethe avec Pietro Citati

Goethe et la France, Fondation Bodmer

Thomas Bernhard : Goethe se mheurt

Arno Schmidt : Goethe et un admirateur

 

 

 

 

 

 

Gothiques

Frankenstein et autres romans gothiques

 

 

 

 

 

 

Golovkina

Les Vaincus de la terreur communiste

 

 

 

 

 

 

 

Goytisolo

Un dissident espagnol

 

 

 

 

 

 

Gracian

L’homme de cour, Traités politiques

 

 

 

 

 

 

 

Gracq

Les Terres du couchant, conte philosophique

 

 

 

 

 

 

Grandes

Le franquisme du Cœur glacé

 

 

 

 

 

 

Greenblatt

Shakespeare : Will le magnifique

Le Pogge et Lucrèce au Quattrocento

 

 

 

 

 

 

Guarnieri

Etrange amour, Brahms et Clara Schumann

 

 

 

 

 

 

 

Guerre et violence

John Keegan : Histoire de la guerre

Storia della guerra di John Keegan

Guerre et paix à la Fondation Martin Bodmer

Violence, biblique, romaine et Terreur

Violence et vices politiques

Battle royale, cruelle téléréalité

Honni soit qui Syrie pense

Emeutes et violences urbaines

Mortel fait divers et paravent idéologique

Violences policières et antipolicières

Stefan Brijs : Courrier des tranchées

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

 

 

 

 

 

Guinhut Muses Academy

Muses Academy, roman : synopsis, Prologue

I L'ouverture des portes

II Récit de l'Architecte : Uranos ou l'Orgueil

Première soirée : dialogue et jury des Muses

V Récit de la danseuse Terpsichore

V bis Le fantôme du CouloirdelaVie.com

IX Récit du cinéaste : L’ecpyrose de l’Envie

XI Récit de la Musicienne : La Gourmandise

XIII Récit d'Erato : la peintresse assassine

XVII Polymnie ou la tyrannie politique

XIX Calliope jeuvidéaste : Civilisation et Barbarie

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Philosophie politique

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Au coeur des Pyrénées

 

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Pyrénées entre Aneto et Canigou

 

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Haut-Languedoc

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Montagne Noire : Journal de marche, photographies et triptyques géographiques

 

 

 

 

 

 

Guinhut Triptyques

Le carnet des Triptyques géographiques

 

 

 

 

 

 

Guinhut Le Recours aux Monts du Cantal

Traversées. Le recours à la montagne

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Le Marais poitevin

 

 

 

 

 

 

Guinhut La République des rêves

La République des rêves, roman

I Une route des vins de Blaye au Médoc

II La Conscience de Bordeaux

II Le Faust de Bordeaux

III Bironpolis. Incipit

III Bironpolis. Les nuages de Titien 

IV Eros à Sauvages. Prologue. Les belles inconnues

IV Eros à Sauvages. Mélissa et les sciences politiques

VII Le Testament de Job

VIII De natura rerum. Incipit

VIII De natura rerum. Euro Urba

VIII De Natura rerum. Montée vers l’Empyrée

 

 

 

 

 

 

Guinhut Les Métamorphoses de Vivant

I Synopsis, sommaire et prologue

II Arielle Hawks prêtresse des médias

III La Princesse de Monthluc-Parme

IV Francastel, frontnationaliste

V Greenbomber, écoterroriste

VI Lou-Hyde Motion, Jésus-Bouddha-Star

 

 

 

 

 

 

Guinhut Voyages en archipel

I De par Marie à Bologne descendu

IX De New-York à Pacifica

 

 

 

 

 

 

 

Guinhut Sonnets

À une jeune Aphrodite de marbre

To a young marble Aphrodite

Sonnets des paysages

Sonnets de l'Art poétique

Sonnets autobiographiques

Trois peintres : Tàpies, Titien, Rothko

Trois requiem : Selma, Mandelstam, Malala

 

 

 

 

 

 

Guinhut Trois vies dans la vie d'Heinz M

I Une année sabbatique

II Hölderlin à Tübingen

III Elégies à Liesel

 

 

 

 

 

 

Guinhut Le Passage des sierras

Le Passage du Haut-Aragon

Vihuet, une disparition

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Ré une île en paradis

 

 

 

 

 

 

Guinhut

Photographie

 

 

 

 

 

 

Guinhut La Bibliothèque du meurtrier

Synospsis, sommaire et Prologue

I L'Artiste en-maigreur

II Enquête et pièges au labyrinthe

III L'Ecrivain voleur de vies

IV La Salle Maladeta

V L'Hôtel-Monastère Santa Cristina

VI Le Club des tee-shirts politiques

 

 

 

 

 

 

Haddad

Nouvelles du jour et de la nuit

Le Peintre d’éventail, Les Haïkus

Corps désirable : médecine et amour

 

 

 

 

 

 

Haine

Procès contre la haine : juste réquisitoire ou culpabilisation abusive ?

 

 

 

 

 

 

Hamsun

Rêveur romantique, conquérant du nazisme

 

 

 

 

 

 

 

Haushofer

Albrecht Haushofer : Sonnets de Moabit

Marlen Haushofer : Mur invisible, Mansarde

 

 

 

 

 

 

Hayek

De l’humiliation électorale

Serions-nous plus libres sans l'état ?

Tempérament et rationalisme politique

Front Socialiste National et antilibéralisme

 

 

 

 

 

 

 

Histoire

Histoire du monde en trois tours de Babel

Eloge, blâme : Histoire mondiale de la France

Statues de l'Histoire et mémoire

De Mein Kampf à la chambre à gaz

Rome du libéralisme au socialisme

Destruction des Indes : Las Casas, Verne

Jean Claude Bologne historien de l'amour

Jean Claude Bologne : Histoire du scandale

Histoire du vin et culture alimentaire

Corbin, Vigarello : Histoire du corps

Berlin, du nazisme au communisme

De Mahomet au Coran, de la traite arabo-musulmane au mythe al-Andalus

L'Islam parmi le destin français

 

Hobbes

Emeutes urbaines : entre naïveté et guerre

Serions-nous plus libres sans l'état ?

 

 

 

 

 

 

Hölderlin

Trois vies d'Heinz M. II Hölderlin à Tübingen

 

 

 

 

 

 

 

Homère

Dan Simmons : Ilium science-fictionnel

 

 

 

 

 

 

Homosexualité

Pasolini : Sonnets du manque amoureux

Libertés libérales : Homosexualité, drogues, prostitution, immigration

Garcia Lorca : homosexualité et création

 

 

 

 

 

 

Houellebecq

Extension du domaine de la soumission

 

 

 

 

 

 

 

Humanisme

Erasme et Aldo Manuzio

Etat et utopie de Thomas More

Le Pogge : Facéties et satires morales

Le Pogge et Lucrèce au Quattrocento

De la République des Lettres et de Peiresc

Eloge de Pétrarque humaniste et poète

Pic de la Mirandole : 900 conclusions

 

 

 

 

 

 

Hustvedt

Vivre, penser, regarder ; Un été sans les hommes

Le Monde flamboyant d’une femme-artiste

 

 

 

 

 

 

 

Huxley

Du meilleur des mondes aux Temps futurs

 

 

 

 

 

 

 

Ilis 

La Croisade roumaine des enfants, Les Vies parallèles du poète Eminescu

 

 

 

 

 

 

Impôt

Vers le paradis fiscal français ?

Sloterdijk : fiscocratie, repenser l’impôt

La dette grecque,  tonneau des Danaïdes

 

 

 

 

 

 

Inde

Les hijras d'Arundhati Roy et Anosh Irani

 

 

 

 

 

 

Inégalités

L'argument spécieux des inegalités : Rousseau, Marx, Piketty , Jouvenel, Hayek

 

 

 

 

 

 

Islam

Lettre à une jeune femme politique

Du fanatisme morbide islamiste

Dictatures arabes et ottomanes

Islam et Russie : choisir ses ennemis

Humanisme et civilisation devant le viol

L'arbre du terrorisme et la forêt de l'Islam I Analyses et dénis

L'arbre du terrorisme et la forêt de l'Islam II Un défi politique français

Islamologie I Mahomet, Coran, al-Andalus

Islamologie II arabe et Islam en France

Claude Lévi-Strauss juge de l’Islam

Pourquoi nous ne sommes pas religieux

Vérité d’islam et vérités libérales : d’Iribarne, Schemla, Sarrazin

Identité, assimilation : Finkielkraut, Tribalat

Sommes-nous islamophobes ?

Guerre : Honni soit qui Syrie pense

Christianophobie et désir de barbarie

Attar : Le Cantique des oiseaux

Terry Hayes : Je suis Pilgrim ou le fanatisme

 

 

 

 

 

 

Israël

Une épine démocratique parmi l’Islam

Résistance biblique Appelfeld Les Partisans

Amos Oz : un Judas anti-fanatique

 

 

 

 

 

 

James

Voyages et nouvelles d'Henry James

 

 

 

 

 

 

Jankélévitch

Faut-il pardonner Jankélévitch ?

L'enchantement musical


 

 

 

 

 

 

Japon

Bashô : L’intégrale des haïkus

Kamo no Chômei, cabane de moine et éveil

Kawabata : Pissenlits et Mont Fuji

Kiyoko Murata, Julie Otsuka : Fille de joie

Battle royale : téléréalité politique

Haruki Murakami : Le Commandeur, Kafka

Murakami Ryû : 1969, Les Bébés

Mieko Kawakami : Nuits, amants, Seins, œufs

Ôé Kenzaburô : Adieu mon livre !

Ogawa Yoko : Cristallisation secrète

Ogawa Yoko : Le Petit joueur d’échecs

À l'ombre de Tanizaki

101 Poemes du Japon d'aujourd'hui

 

 

 

 

 

 

Jünger

Carnets de guerre, tempêtes du siècle

 

 

 

 

 

 

 

Kafka

Justice au Procès : Kafka et Welles

L'integrale des Journaux, Récits et Romans

 

 

 

 

 

 

 

Kant

Grandeurs et descendances des Lumières

Qu’est-ce que l’obscurantisme socialiste ?

 

 

 

 

 

 

 

Karinthy

Farémido, Epépé, ou les pays du langage

 

 

 

 

 

 

Kawabata

Pissenlits, Premières neiges sur le Mont Fuji

 

 

 

 

 

 

K. Dick

Miller ou l'avatar de Philip K. Dick

Hitlérienne uchronie par Philip K. Dick

 

 

 

 

 

 

Kertész

Kertész : Sauvegarde contre l'antisémitisme

 

 

 

 

 

 

 

Kjaerstad

Le Séducteur, Aléa

 

 

 

 

 

 

Kosztolanyi

Portraits, Kornél Esti

 

 

 

 

 

 

Krazsnahorkaï

La Venue d'Isaie ; Guerre & Guerre

Seiobo est-descendue sur terre

 

 

 

 

 

 

La Fontaine

Des Fables enfantines et politiques

Guinhut : Fables politiques

 

 

 

 

 

 

Lagerlöf

Le voyage de Nils Holgersson

 

 

 

 

 

 

 

Lamartine

Le lac, élégie romantique

 

 

 

 

 

 

Lampedusa

Le Professeur et la sirène

 

 

 

 

 

 

Langage

Euphémisme et cliché euphorisant, novlangue politique

Langue de porc et langue inclusive

Vulgarité langagière et règne du langage

L'arabe dans la langue française

Georges Steiner, tragédie et réelles présences du langage

Ben Marcus : L'Alphabet de flammes

 

 

 

 

 

 

Larsen 

L’Extravagant voyage de T.S. Spivet

 

 

 

 

 

 

 

Leopardi

Génie littéraire et Zibaldone par Citati

 

 

 

 

 

 

Lévi-Strauss

Claude Lévi-Strauss juge de l’Islam

 

 

 

 

 

 

 

Libertés, Libéralisme

Pourquoi je suis libéral, Dictionnaire du libéralisme

Pour une éducation libérale

Du concept de liberté aux Penseurs libéraux

Lettre à une jeune femme politique, socialisme, islamisme

Le libre arbitre devant le bien et le mal

Requiem pour la liberté d’expression

Qui est John Galt ? Ayn Rand : La Grève

Ayn Rand : Atlas shrugged, la grève libérale

Mario Vargas Llosa, romancier des libertés

Homosexualité, drogues, prostitution, immigration

Serions-nous plus libres sans l'Etat ?

Tempérament et rationalisme politique

Front Socialiste National et antilibéralisme

Rome du libéralisme au socialisme

 

 

 

 

 

 

Lins

Osman Lins : Avalovara, carré magique

 

 

 

 

 

 

Littell

Les Bienveillantes, roman historique et mythologique

 

 

 

 

 

 

 

Lovecraft

Depuis l'abîme du temps : l'appel de Cthulhu

Lovecraft, Je suis Providence par S.T. joshi

 

 

 

 

 

 

Lugones

Fantastique, anticipation, Forces étranges

 

 

 

 

 

 

Lumières

Grandeurs et descendances des Lumières

D'Holbach : La Théologie portative

Tolérer Voltaire et non le fanatisme

 

 

 

 

 

 

Machiavel

Actualités de Machiavel : Le Prince

 

 

 

 

 

 

 

Magris

Secrets et Enquête sur une guerre classée

 

 

 

 

 

 

Makouchinski

Un bateau pour l'Argentine

 

 

 

 

 

 

Mal

Hannah Arendt : De la banalité du mal

De l’origine et de la rédemption du mal : théologie, neurologie et politique

Le libre arbitre devant le bien et le mal

Christianophobie et désir de barbarie

Cabré Confiteor, Menéndez Salmon Medusa

Roberto Bolano : 2666, Nocturne du Chili

 

 

 

 

 

 

Maladie, peste

Maladie et métaphore : Wagner, Maï, Zorn

Pandémies historiques et idéologiques

Histoire des pandémies littéraires : M Shelley, J London, G R. Stewart, C McCarthy

 

 

 

 

 

 

Mandelstam

Poésie à Voronej et Oeuvres complètes

Trois requiem, sonnets

 

 

 

 

 

 

 

Manguel

Le cheminement dantesque de la curiosité

Le Retour et Nouvel éloge de la folie

Voyage en utopies

Lectures du mythe de Frankenstein

Je remballe ma bibliothèque

 

 

 

 

 

 

 

Marcher

De L’Art de marcher

Flâneurs et voyageurs

Le Passage des sierras

Le Recours aux Monts du Cantal

Trois vies d’Heinz M. I Une année sabbatique

 

 

 

 

 

 

Marcus

L’Alphabet de flammes, conte philosophique

 

 

 

 

 

 

Mari

Les Folles espérances, fresque italienne

 

 

 

 

 

 

Marino

Adonis, un grand poème baroque

 

 

 

 

 

 

Marivaux

Le Jeu de l'amour et du hasard

 

 

 

 

 

 

Martin Georges R.R.

Le Trône de fer, La Fleur de verre : fantasy, morale et philosophie politique

 

 

 

 

 

 

Martin Jean-Clet

Philosopher la science-fiction et le cinéma

Enfer de la philosophie

Déconstruire Derrida

 

 

 

 

 

 

Marx

Karl Marx, théoricien du totalitarisme

« Hommage à la culture communiste »

De l’argument spécieux des inégalités

 

 

 

 

 

 

Mattéi

Petit précis de civilisations comparées

 

 

 

 

 

 

McEwan

Satire et dystopie : Une Machine comme moi, Sweet Touch, Solaire

 

 

 

 

 

 

 

Melville

Billy Budd, Olivier Rey, Chritophe Averlan

Roberto Abbiati : Moby graphick

 

 

 

 

 

 

 

Mille et une nuits

Les Mille et une nuits de Salman Rushdie

Hanan el-Cheikh, Schéhérazade féministe

 

 

 

 

 

 

Mitchell

Des Ecrits fantômes aux Mille automnes

 

 

 

 

 

 

 

Mode

Histoire et philosophie de la mode

 

 

 

 

 

 

Montesquieu

Eloge des arts, du luxe : Lettres persanes

Du renseignement comme sécurité sociale à la lumière de L'Esprit des lois

 

Moore

La Voix du feu, Jérusalem, V for vendetta

 

 

 

 

 

 

 

Morale

Notre virale tyrannie morale

 

 

 

 

 

 

 

More

Etat, utopie et justice sociale : de Thomas More à Ruwen Ogien

 

 

 

 

 

 

Morrison

Délivrances : du racisme à la rédemption

L'amour-propre de l'artiste

 

Moyen Âge

Rythmes et poésies au Moyen Âge

Umberto Eco : Baudolino

Christine de Pizan, poète feministe

Le Goff, Hildegarde de Bingen

 

 

 

 

 

 

 

Mulisch

Siegfried, idylle noire, filiation d’Hitler

 

 

 

 

 

 

 

Murakami Haruki

Le meurtre du commandeur, Kafka

Les licornes de La Fin des temps

 

 

 

 

 

 

Musique

Musique savante contre musique populaire

Les Amours de Brahms et Clara Schumann

Jankélévitch : L'Enchantement musical

Lady Gaga versus Mozart La Reine de la nuit

Lou Reed : chansons ou poésie ?

Schubert : Voyage d'hiver par Ian Bostridge

Grozni : Chopin contre le communisme

Wagner : Tristan und Isold et l'antisémitisme

 

 

 

 

 

 

Mythes

La Genèse illustrée par l'abstraction

Frankenstein par Manguel et Morvan

Frankenstein et autres romans gothiques

Dracula et autres vampires

Testart : L'Amazone et la cuisinière

Métamorphoses d'Ovide

Luc Ferry : Mythologie et philosophie

L’Enfer, mythologie des lieux, Hugo Lacroix

 

 

 

 

 

 

 

Nabokov

La Vénitienne et autres nouvelles

De l'identification romanesque

 

 

 

 

 

 

 

Nadas

Histoires parallèles de la mémoire, mélancolie des sirènes

La Bible, Almanach

 

 

 

 

 

 

Nadaud

Des montagnes et des dieux, deux fictions

 

 

 

 

 

 

Naipaul

Masque de l’Afrique, Semences magiques

 

 

 

 

 

 

Nietzsche

Bonheurs, trahisons : Dictionnaire Nietzsche

Pourquoi lire Nietzsche ? Romantisme, philosophie critique et politique

Nietzsche poète et philosophe à l'innocence controversée : Poèmes, Losurdo, Safranski

Jean-Clet Martin : Enfer de la philosophie

Violences policières et antipolicières, une inversion des valeurs

 

 

 

 

 

 

Nooteboom

L’écrivain au parfum de la mort

 

 

 

 

 

 

Norddahl

Panoptique de surveillance et holocauste

 

 

 

 

 

 

Oates

Le Sacrifice, Mysterieux Monsieur Kidder

 

 

 

 

 

 

Ôé Kenzaburo

Ôé, le Cassandre nucléaire du Japon

 

 

 

 

 

 

Ogawa 

Cristallisation secrète du totalitarisme

Au Musée du silence : Le Petit joueur d’échecs, La jeune fille à l'ouvrage

 

 

 

 

 

 

Onfray

Faut-il penser Michel Onfray ?

Cosmos

 

 

 

 

 

 

Oppen

Oppen, objectivisme et lyrisme

Oppen

 

Orphée

Fonctions de la poésie, pouvoirs d'Orphée

 

 

 

 

 

 

Orwell

L'orwellisation sociétale

Cher Big Brother, Prism américain, français

Euphémisme, cliché euphorisant, novlangue

Contrôles financiers ou contrôles étatiques ?

Orwell 1984

 

Ovide

Métamorphoses et mythes grecs

 

 

 

 

 

 

Palahniuk

Le réalisme sale : Peste, A l’estomac, Snuff

Orgasme et science-fiction politique

 

 

 

 

 

 

Palol

Le Jardin des Sept Crépuscules, Le Testament d'Alceste

 

 

 

 

 

 

 

Pamuk

Autobiographe d'Istanbul

Le musée de l’innocence, amour, mémoire

 

 

 

 

 

 

Panayotopoulos

Le Gène du doute, ou l'artiste génétique

Panayotopoulos

 

Paris

Les Chiffonniers de Paris au XIX°siècle

 

 

 

 

 

 

Pasolini

Sonnets des tourments amoureux

 

 

 

 

 

 

Pavic

Le Dictionnaire khazar, une oeuvre ouverte

 

Perrault

Des Contes pour les enfants ?

Perrault Doré Chat

 

Pétrarque

Eloge de Pétrarque humaniste et poète

Du Canzoniere aux Triomphes

 

 

 

 

 

 

Petrosyan

La Maison dans laquelle

 

 

 

 

 

 

Photographie

Photographie réaliste et platonicienne : Depardon, Meyerowitz, Adams

La photographie, biographème ou oeuvre d'art ? Benjamin, Barthes, Sontag

Ben Loulou des Sanguinaires à Jérusalem

Ewing : Le Corps, Love and desire

 

 

 

 

 

 

Picaresque

Smollett, Weerth : Vaurien et Chenapan

 

 

 

 

 

 

Pic de la Mirandole

Humanisme philosophique : 900 conclusions

 

 

 

 

 

 

Pizan

Cent ballades, La Cité des dames

 

 

 

 

 

 

Platon

Faillite et universalité de la beauté

 

 

 

 

 

 

Poe

Edgar Allan Poe, ange du bizarre

 

 

 

 

 

 

Poésie 

A une jeune Aphrodite de marbre

Brésil, Anthologie XVI°- XX°

Anthologie de la poésie chinoise

101 poèmes du Japon d'aujourd'hui

Chanter et enchanter en poésie 

Emaz, Sacré : anti-lyrisme et maladresse

Robert Marteau : Ecritures, sonnets

Fonctions de la poésie, pouvoirs d'Orphée

Oppen, Padgett, Objectivisme et lyrisme

Poésie en vers, poésie en prose

Pizarnik, poèmes de sang et de silence

Trois vies d'Heinz M, vers libres

Aphrodite Shakespeare

 

Pogge

Facéties, satires morales et humanistes

 

 

 

 

 

 

Policier

Chesterton, prince de la nouvelle policière

Terry Hayes : Je suis Pilgrim ou le fanatisme

Les crimes de l'artiste : Pobi, Kellerman

Bjorn Larsson : Les Poètes morts

Chesterton father-brown

 

Porter
La Douleur porte un masque de plumes

 

 

 

 

 

 

Portugal

Pessoa et la poésie lyrique portugaise

 

 

 

 

 

 

Pound

Ezra Pound, poète politique controversé par Mary de Rachewiltz et Pierre Rival

 

 

 

 

 

 

Powers

Les mystères du moi : Générosité, La chambre aux échos

Orfeo, le Bach du bioterrorisme

L'éco-romancier de L'Arbre-monde

 

 

 

 

 

 

Pressburger

L’Obscur royaume, ou l’enfer du XX° siècle

Pressburger

 

Proust

Le baiser à Albertine : A l'ombre des jeunes filles en fleurs

Le Mystérieux correspondant, nouvelles

Céline et Proust, la recherche du voyage

 

 

 

 

 

 

Pynchon

Contre-jour, une quête de lumière

Fonds perdus du web profond & Vice caché

Vineland, une utopie postmoderne

 

 

 

 

 

 

Racisme

Métamorphoses du racisme et de l'antiracisme

 

 

 

 

 

 

Rand

Qui est John Galt ? La Source vive, La Grève

Atlas shrugged et La grève libérale

Rand Atlas

 

Raspail

Sommes-nous islamophobes ?

Camp-des-Saints

 

R.D.A.

Tellkamp : La Tour ; Seiler : Kruso

 

 

 

 

 

 

Reed Lou

Chansons ou poésie ? L’intégrale

 

 

 

 

 

 

Religions et Christianisme

Pourquoi nous ne sommes pas religieux

Réquisitoire et plaidoyer pour le catholicisme suivi d'un éloge du polythéisme

Eloge du blasphème : Thomas d'Aquin, Rushdie, Cabantous, Beccaria

Jésus l'Encyclopédie et chrétiennes uchronies

Livre noir de la condition des Chrétiens

D'Holbach : Théologie portative et humour

 

 

 

 

 

 

Revel

Socialisme et connaissance inutile

Revel Conaissance

 

Rios

Nouveaux chapeaux pour Alice, Chez Ulysse

Rios Alice

 

Rilke

Poésies d'amour

 

 

 

 

 

 

Rivas

L'Eclat dans l'abîme. Mémoires d'un autodafé

Rivas

 

Roman 

Adam Thirlwell : Le Livre multiple

L'identification romanesque : Nabokov, Mann, Flaubert, Orwell...

Nabokov Loilita folio

 

Rome

Causes et leçons de la chute de Rome : Barbares, socialisme, climat, épidémies

Rome de César à Fellini, par la poésie latine

Romans grecs et latins

 

 

 

 

 

 

Ronsard

Sonnets pour Hélène LXVIII Commentaire

 

 

 

 

 

 

Rostand

Cyrano de Bergerac : amours au balcon

 

 

 

 

 

 

Roth Philip

Hitlérienne uchronie contre l'Amérique

Les Contrevies de la Bête qui meurt

 

 

 

 

 

 

Rousseau

Archéologie de l’écologie politique

De l'argument spécieux des inégalités

 

 

 

 

 

 

Rushdie

Joseph Anton, plaidoyer pour les libertés

Entre Averroès et Ghazali : Deux ans huit mois et vingt-huit nuits

Rushdie 6

 

Russell

De la fumisterie intellectuelle

Pourquoi nous ne sommes pas religieux

Russell F

 

Russie

Islam, Russie, choisir ses ennemis

Golovkina : Les Vaincus ; Annenkov : Journal

Les dystopies de Zamiatine et Platonov

 

 

 

 

 

 

Sade

Sade, ou l’athéisme de la sexualité

 

 

 

 

 

 

San-Antonio

Rire de tout ? D’Aristote à San-Antonio

San-Antonio- Boucq chah

 

Sansal

2084, conte orwellien de la théocratie

Le Train d'Erlingen, métaphore des tyrannies

 

Schlink

Filiations allemandes : Le Liseur, Olga

 

 

 

 

 

 

Schmidt Arno

Un faune pour notre temps politique

Le marcheur de l’immortalité

Arno Schmidt Scènes

 

Sciences

Agonie scientifique et sophisme français

Transhumanisme, intelligence artificielle, robotique

Tyrannie écologique et suicide économique

Wohlleben : La Vie secrète des arbres

Factualité, catastrophisme et post-vérité

Cosmos de science, d'art et de philosophie

 

 

 

 

 

 

Science fiction

Philosopher la science fiction

Ballard : un artiste de la science fiction

Carrion : les orphelins du futur

Dyschroniques et écofictions

Gibson : Neuromancien, Identification

Miller : L’Univers de carton, Philip K. Dick

Magnason : LoveStar, conte et anti-utopie

Silverberg : Roma, Shadrak, stochastique

Stalker, entre nucléaire et métaphysique

Simmons : Ilium et Flashback géopolitiques

Sorokine : Le Lard bleu, La Glace, Telluria

Longo : L'Homme vertical devant la barbarie

Théorie du tout : Ourednik, McCarthy

Ursula Le Guin : La Main gauche de la nuit

 

 

 

 

 

 

Self 

Will Self ou la théorie de l'inversion

Parapluie, une conscience londonienne ; No Smoking, un Candide au pays des non-fumeurs

 

 

 

 

 

 

 

Sender

Le Fugitif ou l’art du huis-clos

 

 

 

 

 

 

Seth

Golden Gate. Un roman en sonnets

Seth Golden gate

 

Shakespeare

Will le magnifique ou John Florio ?

Shakespeare : six Sonnets traduits

Traduire et vivre les Sonnets de Shakespeare

Sonnet à Shakespeare

A une jeune Aphrodite de marbre

Un faussaire shakespearien, Arthur Philips : La Tragédie d’Arthur

Réécritures de La Tempête à Othello : Atwood, Chevalier

 

 

 

 

 

 

Shelley Mary et Percy Bysshe

Le mythe de Frankenstein

Frankenstein et autres romans gothiques

Le Dernier homme, une peste littéraire

La Révolte de l'Islam

Frankenstein Shelley

 

Shoah

Durmarque : Philosophie de la shoah

De Mein Kampf à la chambre à gaz

Paul Celan minotaure de la poésie

 

 

 

 

 

 

Silverberg

Uchronies et perspectives politiques : Roma aeterna, Shadrak, L'Homme-stochastique

 

 

 

 

 

 

Simmons

Ilium et Flashback géopolitiques

 

 

 

 

 

 

Sloterdijk

Les sphères de Peter Sloterdijk : esthétique, éthique politique de la philosophie

Contre la « fiscocratie » ou repenser l’impôt

Les Lignes et les jours. Notes 2008-2011

Elégie des grandeurs de la France

Archéologie de l’écologie politique

 

 

 

 

 

 

Smith Adam

Pourquoi je suis libéral

Tempérament et rationalisme politique

 

 

 

 

 

 

Sofsky

Violence et vices politiques

 

 

 

 

 

 

Sollers

Vie divine de Sollers et guerre du goût

Sollersd-vers-le-paradis-dante

 

Somoza

Daphné disparue et les Muses dangereuses

Les monstres de Croatoan et de Dieu mort

 

 

 

 

 

 

Sonnets

A une jeune Aphrodite de marbre

Barrett Browning et autres sonnettistes 

Marteau : Ecritures  

Pasolini : Sonnets du tourment amoureux

Phénix, Anthologie de sonnets

Seth : Golden Gate, roman en vers

Shakespeare : Six Sonnets traduits

Traduire les Sonnets de Shakespeare

Haushofer : Sonnets de Moabit

Sonnets autobiographiques

Sonnets de l'Art poétique

 

 

 

 

 

 

Sorokine

Science-fiction politique rabelaisienne : Le Lard bleu, La Glace, Telluria

 

 

 

 

 

 

Sorrentino

Ils ont tous raison, déboires d'un chanteur

Sorrentino

 

Sôseki

Rafales d'automne sur un Oreiller d'herbes

Poèmes : du kanshi au haïku

 

 

 

 

 

 

Sport

Vulgarité sportive, de Pline à 0rwell

 

 

 

 

 

 

Staël

Libertés politiques et romantiques

 

 

 

 

 

 

Starobinski

De la Mélancolie, Rousseau, Diderot

Starobinski 1

 

Steiner

Oeuvres : tragédie et réelles présences

De l'incendie des livres et des bibliothèques

Steiner

 

Stendhal

Julien lecteur bafoué, Le Rouge et le noir

L'échelle de l'amour entre Julien et Mathilde

Les spectaculaires funérailles de Julien

 

 

 

 

 

 

Stevenson

La Malle en cuir ou la société idéale

Stevenson

 

Stifter

L'Arrière-saison des paysages romantiques

 

 

 

 

 

 

Strauss Leo

Pour une éducation libérale

 

 

 

 

 

 

Strougatski

Stalker, nucléaire et métaphysique

Stalker

 

Szentkuthy

Le Bréviaire de Saint Orphée, Europa minor

 

 

 

 

 

 

Tartt

Le Chardonneret, Le maître des illusions

Tartt Illusions

 

Tavares

Un Voyage en Inde et en vers

 

 

 

 

 

 

Tejpal

La Vallée des masques, communauté sectaire

Tejpal 1

 

Temps, horloges

Landes : L'Heure qu'il est ; Ransmayr : Cox

 

 

 

 

 

 

Tesich

Price et Karoo, revanche des anti-héros

Karoo

 

Texier

Le démiurge de L’Alchimie du désir

Texier page 106

 

Théâtre et masques

Masques & théâtre, Fondation Bodmer

 

 

 

 

 

 

Thoreau

Journal, Walden et Désobéissance civile

 

 

 

 

 

 

Tocqueville

Française tyrannie, actualité de Tocqueville

Au désert des Indiens d’Amérique

 

 

 

 

 

 

Tolstoï

Sonate familiale chez Sofia & Léon Tolstoi, chantre de la désobéissance politique

 

 

 

 

 

 

Totalitarismes

Ampuero : la faillite du communisme cubain

Arendt : banalité du mal et de la culture

« Hommage à la culture communiste »

De Mein Kampf à la chambre à gaz

Karl Marx, théoricien du totalitarisme

Lénine et Staline exécuteurs du totalitarisme

Mussolini et le fascisme

Muses Academy : Polymnie ou la tyrannie

Tempérament et rationalisme politique 

Tejpal : La Vallée des masques

Meerbraum, Mandelstam, Yousafzai

 

 

 

 

 

 

Trias de Bes

Encre, un conte symbolique

Encre

 

Trollope

L’Ange d’Ayala, satire de l’amour

Trollope ange

 

Trump

Entre tyrannie et rhinocérite, éloge et blâme

 

 

 

 

 

 

Tsvetaeva

Poèmes, Carnets, Chroniques d’un goulag

Tsvetaeva Clémence Hiver

 

Ursin

Jean Ursin : La prosopopée des animaux

 

 

 

 

 

 

Utopie, dystopie, uchronie

Etat et utopie de Thomas More

Zamiatine, Nous et l'Etat unitaire

Huxley : Meilleur des mondes, Temps futurs

Orwell, un novlangue politique

Margaret Atwood : La Servante écarlate

Hitlérienne uchronie : Lewis, Burdekin, K.Dick, Roth, Scheers, Walton

Utopies politiques radieuses ou totalitaires : More, Mangel, Paquot, Caron

Dyschroniques, dystopies, écofictions

Histoire des pandémies littéraires

A. Waberi : Aux Etats-unis d'Afrique

Alan Moore : V for vendetta, Jérusalem

L'hydre de l'Etat : Karlsson, Sinisalo

 

 

 

 

 

 

 

Valeurs, relativisme

De Nathalie Heinich à Raymond Boudon

 

 

 

 

 

 

 

Vargas Llosa

Vargas Llosa, romancier des libertés

Aux cinq rues Lima, coffret Pléiade

Le Héros discret de la culture : la civilisation de la littérature contre la Civilisation du spectacle

Le rêve du Celte, colonialisme et nationalisme

Arguedas ou l’utopie archaïque : Awar Fiesta, El Sexto

Vargas-Llosa-alfaguara

 

Verne

Colonialisme : de Las Casas à Jules Verne

 

 

 

 

 

 

Vesaas

Le Palais de glace

 

 

 

 

 

 

Vigolo

La Virgilia, un amour musical et apollinien

Vigolo Virgilia 1

 

Vila-Matas

Vila-Matas écrivain-funambule

 

 

 

 

 

 

Vin et culture alimentaire

Histoire du vin et de la bonne chère de la Bible à nos jours

 

 

 

 

 

 

Visage

Hans Belting : Faces, histoire du visage

 

 

 

 

 

 

Vollmann

Le Livre des violences

Central Europe, La Famille royale

Vollmann famille royale

 

Volpi

A la recherche de Klingsor

Des cendres du XX°aux cendres du père

Volpi Busca 3

 

Voltaire

Tolérer Voltaire, retrouver notre sens politique : Fanatisme, Traité sur la tolérance

Espmark : Le Voyage de Voltaire

 

 

 

 

 

 

Vote

De l’humiliation électorale

Front Socialiste National et antilibéralisme

 

 

 

 

 

 

Voyage, villes

Villes invisibles et imaginaires : Calvino, Anderson

Flâneurs, voyageurs : Benjamin, Woolf, Deville

 

 

 

 

 

 

Wagner

Tristan und Isolde et l'antisémitisme

 

 

 

 

 

 

Walcott

Royaume du fruit-étoile, Heureux voyageur

Walcott poems

 

Walton

Morwenna, Mes vrais enfants

 

 

 

 

 

 

Welsh

Drogues et sexualités : Trainspotting, La Vie sexuelle des soeurs siamoises

 

 

 

 

 

 

Whitman

Nouvelles et Feuilles d'herbes

 

 

 

 

 

 

Wideman

Trilogie de Homewood, Projet Fanon

Le péché de couleur : Mémoires d'Amérique

Wideman Belin

 

Williams

Stoner, drame d’un professeur de littérature

Williams Stoner939

 

Winterson

Winterson ou l'autobiographie féministe

Winterson Oranges Couleur

 

Wolfe

Le Règne du langage

 

 

 

 

 

 

Yeats

Derniers poèmes, Nôs irlandais, Lettres

 

 

 

 

 

 

Wordsworth

Poésie en vers et poésie en prose

 

 

 

 

 

 

Zamiatine

Nous : le bonheur terrible de l'Etat unitaire

 

 

 

 

 

 

Zao Wou-Ki

Le peintre passeur de poètes

 

Zimler

Les Anagrammes du ghetto de Varsovie

 

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