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23 avril 2024 2 23 /04 /avril /2024 13:25

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

Pléiade, poésie, poétique

 

& Belle liberté de Pierre de Ronsard :

 

commentaire littéraire.

 

 

La Pléiade. Poésie, poétique, édition de Mireille Huchon,

Gallimard La Pléiade, 1632 p, 69 €.

 

 

Bouquet céleste venu de la mythologie grecque, les Pléiades sont les filles de Pléione et d’Atlas, lesquelles furent métamorphosées en étoiles, et placées sur la poitrine du Taureau, l’une des douze figures du Zodiaque. Leur père ayant voulu lire dans le ciel pour découvrir les secrets des dieux, ainsi furent-elles châtiés. Elles étaient sept, à savoir : Alcyoné, Astérope, Céléno, Electre, Mérope, Taygeté, et Maïa, la plus brillante enfin. Ils étaient sept également, lorsqu’au XVIème siècle, sous le règne d’Henri II, effaçant leur premier nom de groupe, « La Brigade », ils choisissent de renouveler le geste antique de sept poètes alexandrins pour s’affirmer en nouvelle « Pléiade », sous l’égide de Ronsard, avec, à ses côtés, Du Bellay, Jodelle, Baïf, Pelletier, Belleau, Tyard, auxquels l’on ajoute souvent Dorat, grand helléniste. Ainsi surent-ils donner un lustre jamais vu à la poésie française. Lors faut-il saluer cet indispensable et généreux volume, à la conception originale, intitulé La Pléiade. Poésie, poétique, réunissant plus que sept complices, prolixe en poèmes, théâtre et traités de poétique, fourmillant de textes rares, dont cette Deffence et illustration de la langue française, rédigée avec ferveur par Joachim du Bellay et jusqu’alors introuvable. De ce septuor, le plus brillant est sans conteste Pierre de Ronsard, et dont non lirons avec un soin que l’on espère précieux, le sonnet « Ah ! Belle liberté » au moyen d’un commentaire littéraire.

Curieusement, parmi ce pléiade de La Pléiade, sous l’autorité de Mireille Huchon, les textes ne sont pas classés par auteurs, ce qui pourrait désarçonner le lecteur, obligé de parcourir la table des matières pour réconcilier leurs œuvres. Pourtant une autre cohérence les rassemble. C’est l’ordre chronologique de parution de chacun des sept contributeurs qui est retenu, indépendant du genre, poésie, théâtre, essai. Ainsi l’on découvre qu’en une seule douzaine d’années, entre 1547 et 1560, une floraison exceptionnelle orne les lettres françaises. Françaises d’autant plus qu’il y faut à Joachim du Bellay en prendre la « deffence » en un manifeste, pour lui réclamer sa noblesse face à l’encore omniprésent latin, scholastique et sacré. Un peu à l’instar des « trois couronnes » de la langue italienne – Pétrarque, Dante et Boccace – ils fécondent notre langue, avec des créations lexicales venues du grec et du latin et autres dérivations. De ces trois auteurs transalpins ils retiennent le modèle, cultivant l’humanisme,  le pétrarquisme et le lyrisme. Une originale imitation des Anciens leur permet de dépasser l’héritage et les genres médiévaux, auxquels ils préfèrent l’ode, le poème épique et la tragédie, mais également le sonnet italien et l’alexandrin. Aussi L’Olive, recueil du sonnettiste Joachim du Bellay, remporte-il en 1550 un vif succès. Mais à Lyon, entre 1549 et 1552, la poésie amoureuse de Pontus de Tyard se fait remarquer, tandis que son cousin Guillaume Des Autels, dispute des genres littéraires. La voie est tracée pour Pierre de Ronsard, avec ses brillants Amours de Cassandre, en 1552 et 1553, de surcroit ceux de Baïf, et la première tragédie française à l'antique, par les soins de Jodelle : La Cléopâtre captive de Jodelle, sans compter le scandale des « Folastries », car l’on reproche volontiers à ces poètes des vers dignes des bacchanales et autres priapées. C’est à ce moment qu’avec Le Cinquième Livre des Odes, dans une édition augmentée, Ronsard comprend en son élégie à Jean de La Péruse, sa sélection de poètes, même si le mot « Pléiade » n’y figure pas encore. Il faut attendre 1555 pour qu’il apparaisse dans l' « Hymne à Henri II », avec une liste revue, car La Péruse n’est plus de ce monde : Belleau « vien[t] en la brigade / Des bons, pour acomplir la setiesme Pliade ». Tyard avoue ses Erreurs amoureuses. Ronsard et Baïf offrent de nouvelles dames à leurs vers. Et nonobstant ces deux seules mentions, le variable septuor, père d’une cinquantaine de recueils, et leur conjonction astrale firent florès dans l’histoire littéraire…

Bientôt, la consécration surgit de la Rhétorique de Foclin – soit la première rhétorique moderne – car ses exemples sont tirés des textes de cette nouvelle Pléiade. Près de cinq siècles plus tard, notre volume donne à lire des pièces poétiques célébrissimes, d’autres plus confidentielles, déploie pour le plaisir de notre intellect les débats poétiques et linguistiques. Outre la « Deffence », c’est ici abondance d’art poétique répondant en français à l’antique Horace, de tragédies et d’une comédie fondatrices, sous la plume avisée d’Etienne Jodelle… L’on aura même connaissance enfin des réactions des contemporains, entre « polémiques et témoignages ». Par exemple, d’un certain Macer, en 1577, une venimeuse Philippique contre les poëtastres

Le dialogue entre Ronsard et Du Bellay, amis et rivaux à la fois, ne cesse de se poursuivre, par exemple au travers d’une élégie dans laquelle le poète de la La Franciade parle au spectre – horriblement décrit – de l’auteur des Regrets, tout en l’assurant que c’est lui, Ronsard, qui le premier l’enhardit et lui forma « la voix / À célébrer l’honneur du langage François ».

L’on se délectera des nombreuses allusions à l’Antiquité, en particulier mythologiques, venues de l’étude d’Horace, Virgile ou Ovide, ou encire du « Démon de Jodelle[1] », peut-être le plus talentueux, et jeune de surcroît ; ainsi l’on peut constater, en quelque sorte en direct, combien « nostre Langue, qui commence encores à fleurir, sans fructifier », ce au chapitre trois de La Deffence, n’a cessé de donner les plus beaux fruits : « tout Arbre qui naist, Florist et Fructifie bien tost […] a longuement travaillé à jeter ses Racines ». En effet, en sus d’user de l’ode et du sonnet, le « Poëte Françoys » ne doit craindre « d’inventer des Motz ». D’un tel programme, le profus et élégant  Joachim du Bellay fait la démonstration dans ses Cinquante sonnets à la louange de l’Olive :

« Orne mon chef, donne moy hardiesse

De te chanter, qui espère te rendre

Egal un jour au Laurier immortel. »

Nul n’ignore en parcourant ce volume que le thème privilégié est amoureux et donc lyrique. Pontus de Tyard n’échappe pas à cette emprise :

« Au long discours de ma libre pensée

Raison vivoit, et Amour, son contraire

Taschant tousjours de son costé m’attraire »

À l’instar de Jean-Antoine de Baïf, dont la « Muse Françoise, ores dresse la teste », Ronsard aime autant, sinon plus, sa « lire » (entendez sa lyre) que les dames successives de ses Amours, bien qu’il soit « trop heureux, / D’avoir au flanc l’aiguillon amoureux ».

D’étonnantes pièces sont ici exhumées, tel ce Dialogue moral, en décasyllabes, de Guillaume des Autels, dont les allégoriques personnages sont le Ciel, l’Esprit, la Terre, la Chair, l’Homme, en une gradation descendante invitant à l’humilité.

S’il s’agit d’une anthologie, parfois illustrée de portraits et de frontispices en noir et blanc, la Déffence et les poétiques, ainsi que les pièces de théâtre sont données dans leur intégralité. C’est le cas de la comédie d’Eugène de Jodelle, ou, du même, la Cléopâtre captive, finalement « blesme et morte couchée / Sans qu’elle fust d’aucun glaive touchée ». Mais aussi de la vengeresse Médée, de Jean de la Péruse, deux ancêtres irréfutables de la tragédie du Grand siècle classique. De même l’intégralité de la Poétique d’Horace, traduite par Peletier du Mans, rejoint les pédagogiques et ordonnés Art poëtique françois de Thomas Sébillet ainsi que celui de Peletier du Mans. Pour ce dernier les vers du sonnet doivent être justement « quasi tout filososofique en conceptions ».

Et lorsqu’une certaine frustration agacera le lecteur face à ces bribes ronsardiennes, l’on ne manquera de lui proposer pas de compléter avec la nouvelle édition en un élégant coffret des Œuvres complètes de Ronsard[2].

Un tel volume de la pléiade, qui mérite deux fois son nom, est emblématique de la collection. L’on se doute qu’avec son soin coutumier une préface scrupuleuse, érudite, et une chronologie insèrent ces textes dans le contexte historique du milieu du XVIème siècle, où les allégeances au roi sont quasiment obligées. N’omettons pas de noter que l’orthographe et le « Languaige » du temps sont respectés, toutes obscurités plus ou moins légères ponctués de notes de bas de page pour aider à l’entendement de l’honnête homme de notre contemporain.

Et malgré notre goût immodéré pour Les Antiquités de Rome de Joachim du Bellay, rien de tel que de plonger, au moyen d’un commentaire littéraire, dans un sonnet pour Hélène, de Pierre de Ronsard, dont nous donnons ici les vers in extenso :

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

LXVIII

 

Ah ! belle liberté, qui me servais d’escorte,

Quand le pied me portait où libre je voulois !

Ah ! que je te regrette ! Hélas, combien de fois

Ai-je rompu le joug, que malgré moi je porte !

 

Puis je l’ai rattaché, étant né de la sorte,

Que sans aimer je suis et du plomb et du bois,

Quand je suis amoureux j’ai l’esprit et la voix,

L’invention meilleure et la Muse plus forte.

 

Il me faut donc aimer pour avoir bon esprit,

Afin de concevoir des enfants par écrit,

Pour allonger mon nom aux dépens de ma peine.

 

Quel sujet plus fertil saurais-je mieux choisir

Que le sujet qui fut d’Homère le plaisir,

Cette toute divine et vertueuse Hélène ?

 

                                             Pierre de Ronsard

 

 

Commentaire littéraire :

 

Ah ! belle liberté.

 

 

« Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème »… C’est ainsi qu’en 1674 Boileau, dans son Art poétique, œuvre didactique et critique en alexandrins, louait le sonnet dont il connaissait la difficulté, au point de ne guère s’y risquer, surtout après Ronsard, même s’il l’avait laissé dans l’oubli. Le maître de la Pléiade, né en 1524 et mort en 1585, s’il n’eut pas le bonheur d’égaler Homère en concevant son épopée La Franciade, qu’il laissa inachevée, ne manqua pas d’y faire allusion parmi ses plus grandes réussites lyriques : Les Amours, parmi lesquelles se détachent, après les vers consacrés à Marie et Cassandre, les Sonnets pour Hélène (1578), dont nous allons étudier le LXVIII. En quoi l’opposition entre la liberté et l’amour permet-elle en ce sonnet l’éclosion lyrique la plus achevée ? Le poète, libre, puis prisonnier, met son lyrisme amoureux au service d’Hélène afin de concevoir un sonnet pétrarquiste et caractéristique de la Pléiade.

Le poète se livre en quelque sorte à un autoportrait. D’abord attentif à sa liberté, heureux d’en être escorté, voyageant à pied, en une synecdoque où le pied n’est mentionné que pour dire l’entier de sa personne, il fait de cette allégorie, dont il loue la beauté, une compagne bienveillante. Cette éthopée, ou portrait moral, est hélas l’objet d’un regret. Le registre élégiaque associé à la liberté perdue, accentué par l’anaphore exclamative de « Ah ! », prépare la « peine », elle plus pathétique.

La « liberté », en quelque sorte féminisée, mais comme une amie fidèle, qui n’a d’abord rien d’inatteignable et qu’il tutoie, est à l’antithèse face au « joug ». Cette métaphore agricole et bovine, une animalisation, montre combien l’amour le lie, car « étant né de la sorte », une fatalité l’entraîne à aimer, génétiquement dirait-on aujourd’hui. Pourtant le joug, qui est fait de bois, se trouve positivé lorsqu’il est opposé à « du plomb et du bois », métaphores et chosifications de son incapacité créatrice lorsqu’il est libéré de l’amour. Ainsi un nœud complexe enserre le poète, attaché à la liberté, plus encore attaché à l’amour qui libère sa « Muse » créatrice. Muse qui est également celle qu’il aime et qui l’inspire, permettant alors à son identité de poète de se constituer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce n’est qu’au dernier vers, à la chute, que l’on apprend l’identité de l’aimée : Hélène. Nous savons qu’il s’agit d’Hélène de Surgères, dame de la Cour, bien jeune pour celui qui frôle la cinquantaine, âge déjà vénérable au XVI°. Seuls les vers du poète, probablement en vain, sauront la séduire. Cet amour restera en effet platonique. D’où le lyrisme, l’intimité du sentiment personnel et de ses pronoms, tiraillé entre « plaisir » d’ « aimer » et de louer, et « peine », discrètement pathétique. Le lyrisme se fait chant sublime lorsqu’il fait l’éloge, par l’hyperbole, de « Cette toute divine et vertueuse Hélène ».

La prosopographie, ou portrait physique, est implicite puisque, dans l’Iliade  d’Homère, elle est la belle plus femme du monde -après Aphrodite, certes-, au point qu’enlevée par Pâris, elle fut l’enjeu de la guerre de Troie. L’éthopée, elle, est explicite, au point que « toute divine et vertueuse », elle soit une pure perfection morale. Ce non seulement dans une perspective platonicienne, où le beau, le vrai et le bien confluent en une seule entité et essence, mais aussi dans le cadre de la tradition pétrarquiste. Hélène est en effet idéalisée à l’image de Laure, dans Le Chansonnier de Pétrarque. L’argumentation amoureuse épidictique caresse de termes mélioratifs cette Hélène de Surgères avantageusement comparée à celle d’Homère. Ce pourquoi la question rhétorique n’attend qu’une évidente réponse : elle est bien le « sujet plus fertil ». Sans compter l’insistante répétition du mot « sujet », qui en montre la noblesse.

 Une autre argumentation, cette fois poétique et esthétique, innerve le sonnet. Au passé révolu de la liberté stérile, succède le présent de l’amour enchaîné et de l’écriture qui lui est consubstantielle. En conséquence, aimer est nécessaire à la création versifiée. C’est à la volta, cette charnière argumentative entre les deux quatrains et les deux tercets, que le poète soutien sa thèse : « Il me faut donc aimer pour avoir bon esprit ». Bon esprit, au sens de la courtoisie, du savoir aimer, mais aussi de l’intellect apte à la création esthétique et littéraire de qualité. Certes Ronsard a bien les moyens de sa prétention. Son programme esthétique, ici délibératif grâce à l’injonction à soi-même adressée, est à la fois théorisé et mis en œuvre au moyen de la preuve de sa réussite : le sonnet que nous lisons. Il est, après le verbe « concevoir » à double sens, l’un de ses « enfants par écrit ». La métaphore filée compense avantageusement l’absence de réalisation charnelle de l’amour par la naissance de poèmes ainsi personnifiés. Le « nom », synecdoque du poète, trouve ainsi sa perpétuation, voire son immortalité.

C’est parce que Ronsard, au sein de la Pléiade, a choisi le sonnet, amplifié par le choix alors moderne de l’alexandrin, au détriment du décasyllabe, que sa poésie prend toute son ampleur. Mais au moyen d’un texte que ses contraintes formelles, entre rimes masculines et féminines, entre même sons répétés à la rime quatre fois dans les quatrains, mais surtout sa concision, le passage obligé de la volta, la pointe à la chute, rendent autant séduisant que risqué. Le défi formel, intellectuel et musical (« la voix »), orné d’images évocatrices, rend chez Ronsard le sonnet irremplaçable. Depuis l’invention de ce bijou en quatorze vers par un sicilien anonyme au XIII° siècle, en passant par Pétrarque qui le popularisa en plus de trois cents variations en l’honneur de Laure, par Du Bellay et ses Regrets, par Baudelaire en ses Fleurs du mal, jusqu’à Bonnefoy aujourd’hui ou Vikram Seth, dans Golden gate[3], un avenir est toujours ouvert au sonnet, en ses métamorphoses…

Le mouvement littéraire de la Pléiade, autour de ses sept poètes, et de la Défense et illustration de la langue française de Du Bellay, n’est pas pour rien dans cette évolution. La langue de Ronsard en ce 68ème sonnet pour Hélène est encore la langue française, élégante et raffinée, d’aujourd’hui. Sa dimension humaniste est marquée une utilisation efficace des allusions mythologiques, depuis Hélène de Troie jusqu’à la « Muse », allégorie de l’inspiration poétique, probablement Erato, l’une des neuf sœurs nées de Zeus et de Mnémosyne, déesse de la mémoire, elle consacrée à la poésie érotique et amoureuse. Être moderne en fondant une langue, en rejetant la poétique médiévale, ne se fait qu’en s’appuyant sur la connaissance de l’antique, ce dans le cadre culturel de la Renaissance. Cultivé et cependant touchant, ce sonnet de Ronsard est autant un régal intellectuel qu’une émotion du cœur, une réussite esthétique.

Du lyrisme élégiaque à l’éloge amoureux, de la confrontation entre la liberté perdue et la prison d’amour d’où s’envolent les poèmes, Ronsard allie éloge de son Hélène et mise en scène de la création littéraire. L’imitation des Anciens n’est plus stérile, c’est un acte « fertil », où pétrarquisme et humanisme fondent en la Pléiade toute la modernité de la Renaissance. C’est après avoir franchi les Alpes, entre Pétrarque et Ronsard, que le sonnet franchira la Manche : les 154 Sonnets de Shakespeare sauront en 1609 aimer un jeune homme blond, une dame brune, pour figurer le tableau le plus blond, et le plus noir, des passions humaines…

 

 Thierry Guinhut

 Une vie d'écriture et de photographie

 

Photo : T. Guinhut.

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4 février 2021 4 04 /02 /février /2021 16:38

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

Charles Baudelaire,

vieille charogne ou esthète moderne ?

Jean Teulé, Raphaël Confiant,

Antoine Compagnon,

Roberto Calasso, Gérard Guégan.


Suivi d’un commentaire littéraire d’ « Une charogne ».

 

 

 

Jean Teulé : Crénom Baudelaire, Mialet-Barrault, 2020, 432 p, 21 €.

 

Raphaël Confiant : La Muse ténébreuse de Charles Baudelaire,

Mercure de France, 2021, 268 p, 20 €.

 

Antoine Compagnon : Baudelaire l’irréductible, Champs Flammarion, 2021, 338 p, 11 €.

 

Roberto Calasso : La Folie Baudelaire,

traduit de l’italien par Jean-Paul Manganaro, Gallimard, 2011, 496 p, 28,50 €.

 

Stéphane Guégan : Baudelaire, l’art contre l’ennui,

Flammarion, 2021, 160 p, 35 €.

 

Baudelaire, la modernité mélancolique,

BNF éditions, 2021, 224 p, 29 €.

 

 

 

Qui est cette « charogne », qui fait le délice des asticots et des esthètes paradoxaux ? Outre le miroir de la belle qui accompagne le poète et se voit ainsi par anticipation portraiturée, en un carpe diem comminatoire, n’est-ce pas Monsieur Charles Baudelaire lui-même, « Prince des charognes » en sa laideur et ses vices ? C’est ce que parait en son réquisitoire biographique instiller Jean Teulé, gouailleur sûr de lui et romancier abusif ; alors que Raphaël Confiant préfère privilégier Jeanne Duval. Pourtant les vers et les proses du poète et dandy[1] restent d’une esthétique admirable, quoique, comme leur auteur, tiraillées entre modernité et contre-modernité, selon la thèse d’Antoine Compagnon. Et bien dignes du « bordel-musée » célébré par Roberto Calasso, également essayiste brillant, au service d'un poète artiste, dont l'activité de critique d'art est analysée par Gérard Guégan. Reste que pour couronner en beauté cette traversée de l’actualité baudelairienne, voici Baudelaire, la modernité mélancolique, au titre révélateur.

 

« Crénom ! » serait le dernier mot - et juron - prononcé par la langue de Charles Baudelaire lorsqu’il est terrassé par la syphilis et un accident vasculaire cérébral au sortir de l’église Saint-Louis de Namur, en Belgique. C’est là ostensiblement le déclencheur du « roman » de Jean Teulé, l’accélérateur de particules de sa verve et de sa logorrhée endiablées.

Il faut avouer que cela commence assez déplaisamment. Jean Teulé fait assauts de gourmandes vulgarités, d’outrances. L’enfant hume « linge sale de sa mère. C’est sa dope ». L’on lira son récit racoleur comme un catalogue de perles graveleuses enfilées années après années, entre blennorragie refilée par la pitoyable « Sarah la louchette » et syphilis offerte par la métisse et putassière Jeanne Duval, la « démolisseuse », avec qui les coups s’échangent autant que les coïts, et qui, bientôt, devient une pitoyable tétraplégique, quoique souvenir tenace de voluptés exotiques. Quant à la morsure de vulve infligée à une Anglaise et le bouquet planté dans l’intimité de Marie Daubrun, ce sont des épisodes évidemment imaginés en toute liberté de la fiction par l’instinct légèrement putassier, si l’on permet l’image, du romancier. Ce qui, si l’on en n’était averti, entraîne une regrettable confusion entre une  véridique biographie et le brodage romancé graveleux et provocant à plaisir, au point que l’on puisse demander : tient-on, en tartinant la salauderie d’une existence, sa revanche sur le génie ?

 Ne sont pas oubliées les gouttes pléthoriques d’opium et autres cuillerées de haschich pour calmer les douleurs et assurer une lévitation de l’esprit propice à la création, en dépit de la déplorable addiction. En ce sens le voyage maritime autour de l’Afrique, infligé par son beau-père Aupick, les dépenses somptueuses, puis la modeste mensuelle pension de deux cents francs par mois allouée par le conseil de famille, enfin les humiliations face aux dettes, aux logements sordides, à la condamnation des Fleurs du mal, les demandes réitérées d’argent auprès de sa mère Caroline, sont autant de punitions que s’infligent à lui-même le poète, qui écrivit « Je suis la plaie et le couteau ». Or de toutes ses avanies, ainsi que de ce dandysme dont la vêture est surveillée avec « un fanatisme de moine inquisiteur », mais d’un goût douteux, qui lui vaut d’être qualifié de « premier punk sur terre » par le narrateur, sortent comme un pus précieux les vers des Fleurs du mal. Alors que Jeanne Duval est obligeamment qualifiée de « drag-queen noire et bariolée ».

Passés les premiers chapitres qui risqueraient de provoquer le lecteur de bon goût au dégoût, moins devant Baudelaire que par le parti-pris par le romancier, le lecteur se sent peu à peu séduit par un récit plein de vivacité, un décor planté avec une vivante profusion et un portrait aux multiples facettes du protagoniste, de ses amis, Charles Asselineau et Théophile Gautier en tête, des ouvriers, gouapes et prostituées du ruisseau de Paris, des imprimeurs fatigués par un auteur pointilleux et de l’éditeur Poulet-Malassis, qui se vit récompensé par un procès, la censure d’une poignée de poèmes qui rendit le recueil invendable. Mais aussi de muses comme « la Présidente », Madame Sabatier, qui après avoir pu deviner à l’aide de « Bébé » l’auteur des vers anonymes qu’on lui offrait, résolut d’ouvrir ses charmes au poète, sans penser que « T’infuser mon venin » était plus qu’une métaphore. Tous ces personnages hauts en couleurs prennent autant vie que la parole de manière aussi plausible que pertinente, jusqu’à son illustrateur Félicien Rops, amateur de squelette, pour Les Epaves. Tous font merveille chez Jean Teulé qui se plait à insister sur les provocations satanistes et sadiques, les délabrements fétides d’une existence qui nourrissent les fleurs putrides du mal vénérien, psychique et métaphysique d’un recueil dont a trop tendance à oublier, sinon occulter, l’intimité avec le mal, le crime, la violence et l’horreur. Mais au détriment des poèmes plus radieux et délicats. Le moins que l’on puisse dire est qu’il ne recule pas devant le sordide, y compris lorsque la métisse « muse sans orthographe » est prostituée par son « frère ».

Le romancier brodeur de vie réussit indiscutablement à faire aimer un Baudelaire détestable. Il sait faire émerger un moment bien émouvant, lorsque sur « L’atelier du peintre », de Courbet, auprès du poète penché sur son livre, réapparait le visage de Jeanne Duval, qu’il lui avait demandé d’effacer, comme rédimée : « le fantôme, la tache insupportable qui ne veut pas disparaître ». Cependant, aussitôt mort, dans la chaleur de fin août, le poète sent enfin la charogne. Ne reste entre les mains de la mère qu’un recueil relié en une peau à l’érotisme troublant, qu’elle ne devine pas…

Le procès agite des questions plus actuelles que jamais. Et qui ne manquent pas d’innerver le texte de Jean Teulé. Faut-il confondre l’homme et l’œuvre ? Le poète dépeint-il le mal pour le flétrir, ou aime-t-il le vice ? Loin de l’art pour l’art, le cœur est mis à nu, étalant sa déréliction sans chercher à y remédier. Jean-Paul Sartre ne disait-il pas à propos de Baudelaire : « Et s’il avait mérité sa vie ?[2] » Il est comme son « heautontimoroumenos », celui qui se punit soi-même.

La montée de l’intrigue par le romancier s’enrichit - à la limite du mésusage - du montage des sources biographiques et des nombreuses allusions aux vers du « poète maudit », pour reprendre le titre de Verlaine[3]. Mais, s’il s’agit d’alléger par la boue une existence de vermine pittoresque, le romancier néglige d’en assumer la transmutation alchimique. Car écrivait le poète au final d’un projet de préface aux Fleurs du mal : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ». Le voyeurisme intensément coloré a ses milites. Il est vrai que le propos de Jean Teulé n’est pas celui du critique littéraire, de l’exégète subtil. Et si le romancier - et non biographe -, entrelace son texte de paraphrases et plagiats assumés, de poèmes entièrement cités, parmi Les Fleurs du mal, il néglige presque les poèmes en prose du Spleen de Paris (sinon « Enivrez-vous » et ce « mauvais vitrier » qui ne peut « faire voir la vie en beau ») aussi bien que Les Paradis artificiels, ce qui est pour le moins risqué. Cette initiation aux mystères de la création poétique ne ressortit que de la critique biographique qui fit les bonheurs de Sainte-Beuve, et à laquelle Marcel Proust fit un sort : « un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices[4] ». Exit la passion pour Edgar Allan Poe[5], qu’il traduisit somptueusement, exit la qualité des Curiosités esthétiques dans lesquelles Baudelaire fait preuve de mille finesses et de hauteur de vue sur l’art, tant à l’égard d’Ingres que de Delacroix. Exit la beauté du récit et la finesse de l’argumentation des Paradis artificiels, en son « club des haschichins » et ses fidèles des Confessions d’un mangeur d’opium de Thomas de Quincey que Baudelaire faillit traduire, à l’instar d’Edgar Poe. L’aspiration à l’idéal, la culture, l’esthétique du poète et son alchimie échappent en grande partie au romancier, qui a préféré tirer des malheurs du poète l’éclair du génie, en une conception trop romantique et convenue.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

        Voici une couverture étonnante, puisqu’elle propose une rare et méconnue photographie, par les soins de Nadar, vers 1858, où l’on découvre la fameuse maîtresse du poète : Jeanne Duval. Elle est l'héroïne du livre de Raphaël Confiant : La Muse ténébreuse de Charles Baudelaire.

Raphaël Confiant écrit un peu dans la même optique que Jean Teulé, mais en moins graveleux. La Muse ténébreuse de Charles Baudelaire donne une voix à la mulâtresse Jeanne Duval par la vertu d’une documentation que l’on devine abondante et d’une transposition romanesque plausible. À moins que cette mode de romancer des figures de l’histoire soit un vice un peu trop répandu. Reste qu’il s’agit en quelque sorte de rendre justice au « vampire outrageusement chevelu ».

« Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues », ainsi, sans jamais la nommer, l’auteur des Fleurs du mal évoquait-il très probablement sa muse et maîtresse, doté d’une impressionnante « chevelure », d’après le poème du même nom. Actrice de seconde zone, recourant à la prostitution pour survivre, elle est la compagne aux étreintes sensuelles et la « harpie » caractérielle de celui sont nous suivons les pérégrinations, y compris dans le « club des haschichins », et à l’occasion du procès qui accueillit le recueil pour « offense à la morale religieuse et à la morale publique ».

Alternant la quête érotico-amoureuse de Charles, depuis Sarah la prostituée jusqu’à son houleux concubinage avec sa « muse ténébreuse », en passant par Dorothée en l’île Bourbon, et la vie de Jeanne selon son point de vue, depuis Haïti jusqu’à Paris, le romancier tente de cerner le mystère des personnalités tout en poursuivant celui de la poésie baudelairienne. Ardent défenseur de la littérature créole au travers de dizaines de livres, il créolise Baudelaire, dont le goût pour l’exotisme venu de son séjour à l’Île Bourbon enchante ses vers. Ce qui ne l’empêche pas de décrire un Paris bigarré, crapuleux, ses artistes et ses plumes célèbres. Tressant parfois sa prose des vers du poète, l’écrivain use d’une langue à la fois sophistiquée et canaille, car Jeanne est « tantôt d’une beauté resplendissante tantôt d’une laideur repoussante », tantôt d’« une heureuseté naturelle » tantôt d’une violence noire, quand Charles est chargé autant par « le mal de Naples » (la syphilis) que par le spleen.

En son entraînant essai biographique romancé par l’imagination, Raphaël Confiant entrelace poésie et passion torride, muse et diablesse, tableau parisien et destin tragique. Notons cependant un anachronisme, puisque Verlaine, n é en 1844, n’a pu être « un éminent homme de plume » à l’occasion du procès de 1857. Et des inexactitudes, comme à propos des « vers sans rimes » d’Aloysius Bertrand, qui sont en fait déjà des poèmes en prose.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comme Jean Teulé abusant d’une lecture biographique du poète, l’on abusa du prisme politique, marxiste en somme, et à la suite d’un Walter Benjamin[6] pourtant modéré à cet égard, pour voir dans l’œuvre, en particulier dans Le Spleen de Paris et plus précisément dans « Assommons les pauvres », un intérêt pour les prolétaires qui serait de l’ordre de la revendication politique, telle que Baudelaire crut l’assumer en préfaçant Le Chant des ouvriers de Pierre Dupont. Pourtant, après quelques rodomontades dans les rues parisiennes qui visaient plus son beau-père, le général Aupick, que des velléités révolutionnaires, Baudelaire s’affirmait « dépolitiqué » et préférait lire le monarchiste conservateur Joseph de Maistre plutôt que les socialistes comme Blanqui. C’est ce qu’avance avec justesse Antoine Compagnon en son essai Baudelaire l’irréductible. En effet pour ce dernier le suffrage universel est « le miroir de l’homme épouvantable » ; comme dans Mon cœur mis à nu, il demande, non sans ironie : « Vous figurez-vous un Dandy parlant au peuple, sinon pour le bafouer ? »

Voilà qui introduit à la dichotomie du moderne et de l’antimoderne débusquée par Antoine Compagnon, cependant inséparables parmi l’œuvre de Charles Baudelaire, « irréductible », non seulement face à la foule de son temps, mais aussi à une seule définition, comme lorsqu’il est sans cesse la figure d’un Janus poétique, « spleen et idéal », religieux et sataniste, artiste raffiné et charognard du pavé.

Celui qui préfère se réfugier dans les anciens sonnets baroques et la prose coruscante d’Edgar Allan Poe hait les journaux, toute la presse, « épouvantable » miroir de l’époque moderne, et pourtant harcèle les directeurs qui parfois publieront le « poète journaliste » en vers et surtout en prose. Ainsi l’écriture du Spleen de Paris oscille entre le style esthète et celui du quotidien sur mauvais papier, en fonction des destinataires, La Presse ou L’Artiste. Jusqu’à oser la cruelle satire des journaux et de ses directeurs dans « À une heure du matin ».

Conspuant le monde moderne, en particulier les travaux du Baron Haussmann (« Le vieux Paris n’est plus », écrit-il dans « Le cygne »), il n’en est pas moins amateur des tout nouveaux daguerréotypes, se faisant tirer le portrait par Carjat et Nadar, malgré « le supplice de la pose », par le biais d’une chambre noire dont son romantisme également noir devait se délecter. Aux prises avec une « confusion des sentiments », il pouvait trouver la photographie vulgaire et la lire, selon notre analyste, « dans une perspective métaphysique, voire théologique » : n’interroge-t-elle pas le corps et le visage, par essence passager, ne sonde-t-elle pas le moi, ne les met-elle pas en scène ? Dans le Salon de 1846, le poète, qui commande à Nadar des reproductions de Goya, va jusqu’à comparer un tableau avec « le daguerréotype de la couleur ». Il se plaint cependant de ce « commun accord entre l’artiste et le public pour éliminer le beau ». Certes il unit dans sa détestation ambigüe de la photographie celle de l’imprimerie, ce qui est pour le moins paradoxal lorsque le poète a la joie de se voir imprimé avec une exactitude qu’il réclame sans cesse. L’on est surpris de peut-être découvrir dans le sonnet « La mort des amants », des allusions à la photographie, au travers des « miroirs jumeaux » et de l’ « éclair unique »…

Autre paradoxe : la ville horrible, le Paris où pleut et s’envase le spleen, est l’objet d’une tendre détestation, elle est repoussoir et inspiratrice, tant la partie nouvelle des Fleurs du mal, ses « Tableaux parisiens », et les petits poèmes en prose cristallisent l’intime union du réalisme et du romantisme, en des moyens d’écriture inédits. Paris devient une allégorie moderne autant qu’un autoportrait poétique. Parmi la « révolution urbaine », la foule des boulevards, quoiqu’haïssables, tout est inspiration, y compris « l’éclairage au gaz et les kiosques à journaux » ; ce qu’Antoine Compagnon appelle « la dialectique du gaz ». Ainsi dans le poème en prose « Le crépuscule du soir », où s’allume « le feu d’artifice de la déesse Liberté ». Le romantisme de la nature a cédé le pas à ce que notre essayiste nomme justement « le sublime urbain ». « L’homme des foules », venu de Poe, côtoie une prostitution aussi sordide que sacrée, des hétaïres, courtisanes et lorettes, dont un peintre et des caricaturistes, Constantin Guys, Gavarni et Honoré Daumier, font leur miel, en une fraternité secrète avec l’écriture baudelairienne. Cette modernité côtoie chez le poète le goût pour un Paris ancien et fantasmagorique révélé par les gravures de Meryon qu’il commenta non sans enthousiasme. Il est étrange qu’il ne reconnût pas en Manet, même en possédant deux de ses toiles, le « peintre de la vie moderne » qu’il espérait ; peut-être manquait-il à ce dernier ce « comique absolu » qui traverse Le Spleen de Paris

Avec une érudition exquise, une clarté prodigue, Antoine Compagnon déplie un Baudelaire infiniment cultivé, ouvert aux prodiges de son temps, même s’il ne se prive pas de les traîner dans la boue, dont encore une fois il fait de l’or. La charogne de la carcasse baudelairienne, même pétrie de vices vénériens, est un de ces scarabées beaux comme des bijoux. Le volume, nanti d’un petit et pertinent cahier d’illustrations, vaut comme une bible de la délectation du lecteur face à un Baudelaire qu’il redécouvre autant nostalgiquement vieux que singulièrement et brillamment neuf.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En un sens, avec son titre La Folie Baudelaire, Roberto Calasso rejoint l’entreprise presque psychiatrique de Jean Teulé, quoique dépassant de beaucoup le récit biographique pour peindre un portait intellectuel et kaléidoscopique du poète de son temps. En ce salon qu’est le cerveau mis à nu, défilent ceux qui ont côtoyé le poète, qu’il admira, qu’il fantasma : Ingres et Delacroix, Flaubert, Wagner, Manet et Courbet ; alors que les rejoignent ceux qui furent ses fervents lecteurs posthumes : Rimbaud et Lautréamont, Degas et Valéry. Là encore les paillettes biographiques irriguent l’essai, moins par goût du récit que par nécessité d’une radiographie poétique, telle ce « rêve du bordel-musée », écho licencieux des strophes des « Phares », qui, de peintre en peintre, conduisent vers Dieu. Ce « bordel-musée », qui est une image pour le moins excitante et bien baudelairienne, se trouve quelque part entre l’œuvre protéiforme et ce « Kamtchatka romantique » que prisait Sainte-Beuve, cependant avec prudence. Le brillant essai de Roberto Calasso a quelque chose d’une rêverie exacte, d’un défilé cinématographique (il est d’ailleurs parfois illustré) qui aurait ravi Baudelaire de se voir si beau en ce miroir, comme il se contempla dans la splendeur et la fureur de la mer[7].

Bicentenaire oblige, l’on n’ignorera pas que Charles Baudelaire est né en 1821. Hélas pour une vie trop brève, achevée à quarante-six ans sous les coups insidieux, puis de plus en plus violents, de la syphilis. Si l’on connait le poète tendre, scandaleux et coruscant des Fleurs du mal, voire les petits poèmes en prose du Spleen de Paris, son travail de critique d’art, pourtant continu, l’est moins. C’est à cette lacune que songe répondre Stéphane Guégan avec Baudelaire, l’art contre l’ennui, essai bellement illustré, quoique nanti d’une nauséeuse couverture jaune et verdâtre : certes elle dénote « l’ennui », mais guère « l’art », dont son contenu fait preuve.

Heureusement la fâcheuse impression visuelle est rapidement démentie en abordant l’essai biographique et analytique de Stéphane Guégan, fort documenté : Baudelaire, l’art contre l’ennui. L’on y apprend que le goût pour l’art de notre poète trouvait son origine chez son père qui appréciait les galanteries XVIII°. Dès sa jeunesse, Charles dut affronter la passion ambiante pour le classicisme, David et Ingres en particulier, pour leur préférer la passion colorée de Delacroix, grand romantique. C’est à partir de 1845 qu’il se mit à la critique des Salons. Comment Baudelaire, quoique indéfectiblement romantique devint-il le défenseur des « peintres de la vie moderne » ?

« Qui dit romantisme, dit art moderne », affirmait le poète. Ainsi son goût effréné pour la puissance de la couleur et de ses harmonies lui fit considérer avec aménité les noirs de Manet. Il aspirait cependant à une peinture des mœurs de son temps qui offrit une tonalité épique. Il crut la trouver un moment dans les figures élégantes de Constantin Guys, dans les traits de son dandysme. Admirateur de Courbet, qui fit son portrait dans un coin de L’Atelier du peintre, il récusait pourtant le terme de « réalisme », bien que Champfleury en fit le titre d’un ouvrage, paru la même année que Les Fleurs du mal, dont une nouvelle partie de l’édition de 1861, « Tableaux parisiens » explore le réel dans sa dimension urbaine et sociale. Autant qu’en peinture, la fécondité du quotidien et du  trivial » devient sujet poétique. Il loue cependant les paysages de Corot, chez qui il voit « une œuvre d’âme ». Ce qui ne l’empêche pas de rendre justice à l’artiste de la caricature : Daumier, qui « enseigne à rire de nous ».

L’essai de Stéphane Guégan confronte la pensée de Baudelaire avec les résistances des conservateurs et avec « la beauté de convention », ménageant une pensée en mouvement. Il pointe l’intérêt du poète pour « l’héroïsation réaliste des hommes du commun », sans oublier de dégager « la pictorialité insistante » des Fleurs du mal. À cet « ennui » qui est un autre nom du spleen, l’art propose un indispensable aiguillon.

 

Pour achever en beauté le bicentenaire, voici Baudelaire, la modernité mélancolique, trace pérenne d’une hivernale exposition de la Bibliothèque Nationale de France, à Paris. Un tel titre est particulièrement inspiré. Car pour ce romantique moderne, la beauté ne peut être associée qu’à la mélancolie. C’est la « passante » aussitôt disparue dans « rue assourdissante » des Fleurs du mal, c’est « l’amour exclusif du beau » et le soleil noir du dandysme ; ce sont de surcroit d’émouvants manuscrits et de rares éditions originales, de précieuses épreuves du correcteur exigeant qu’est le poète.

Entre le voyage parmi les flots, îles et belles créoles de l’Océan indien et les flâneries parisiennes, la nostalgie et la vie douloureusement impossible fracturent le moi baudelairien, cette « ombre d’Hamlet », là où nait l’acuité du regard du critique d’art autant que la créativité poétique. Soit « la douleur de vivre, l’exigence d’écrire ».

Tout l’univers graphique entourant Baudelaire est là : ornant des frontispices,   l’érotisme épineux de Félicien Rops côtoie les eaux fortes parisiennes de François Méryon qui contribuèrent aux poèmes en prose du Spleen de Paris : une « correspondances entre la plume et la pointe ». Et bien entendu ses sombres autoportraits aux encres hachurées, les portraits de Jeanne Ducal, sous-titrés « Quaerens quem devoret », soit « Cherchant qui dévorer ». Enfin trônent les photographies mises en scène par Baudelaire lui-même, avec le concours de l’objectif de Nadar et de Carjat. Impeccablement illustré et commenté, sous la direction de Jean-Marc Chatelain, où l’on retrouve notre essayiste Antoine Compagnon, mais aussi le philosophe Rémi Brague, cet ouvrage est probablement la plus pure initiation au cosmos baudelairien, par l’entremise de la pensée critique et de l’iconographie.

 

Après avoir sévit en compagnie de Verlaine, Rimbaud et Villon, Jean Teulé pratique l’art un brin discutable de la romantisation de personnages historiques, ou la vêture et l’élan romanesque appliqués à la biographie, alors qu’il vaudrait mieux lire un véritable biographe, tel François Porché[8]. Le genre, aujourd’hui courant, sinon écœurant par sa surabondance, pourrait passer pour un manque d’imagination des romanciers en manque de personnages, à moins que cet art du bariolage leur donne une seconde vie. L’on prendra l’exercice comme une initiation, un poil irritante, somme toute plaisante, avant de passer avec Antoine Compagnon et Roberto Calasso aux choses sérieuses, celles de l’analyse de l’esthétique de l’écrivain. Qui serait aujourd’hui et demain le nouveau - ou la nouvelle, parité oblige - Baudelaire, qui bouleverserait par un considérable pas en avant la destinée de la poésie universelle ?

 

 

Charles Baudelaire : « Une charogne »,

 

un art poétique de l'amour et de la mort.

 

Commentaire littéraire.

 

La poésie est un acte d’amour, dit-on ; dans l’offrande des vers à son aimée, dans l’offrande des mots à l’objet décrit… Nul doute cependant que lorsque Baudelaire offrit en 1857 Les Fleurs du mal à ses lecteurs, un grand nombre parmi eux se sente insulté, ne serait-ce qu’en lisant « Une charogne ». Ce poème, s’il ne fit pas partie des « Pièces condamnées », fut incriminé lors du fameux procès qui vit condamner son auteur, alors que la même année, Flaubert, romancier de Madame Bovary, lui aussi attaqué pour obscénité, fut relaxé. En quoi ce texte au titre déjà choquant unit-il les faveurs de la laideur et de la beauté jusqu’à devenir un art poétique ? Nous étudierons en premier lieu une description répugnante, ensuite la promenade de l’amour et de la mort, pour nous interroger enfin sur la place que Baudelaire, romantique contrarié, assigne à l’art.

La description répugnante de cette carcasse d'un animal mort est cependant encadrée par un espace idyllique. La nature, thème poétique riant et traditionnel est décrite avec le concours du lyrisme. Cette topographie apaisée prépare très vite un contraste, des antithèses… Mais le champ lexical est souvent ironique, lorsque l'on devine une « fleur s’épanouir ».

Les cinq sens sont alors offusqués : odorat (« exhalaisons », « puanteur »), goût (« cuire », mangera »), ouïe (« pétillant », « bourdonnaient ») vue (« le soleil rayonnait sur », « noirs »), toucher (« épais liquide », « reprendre »). Au travers d’un sujet bas, d’un portrait repoussant, une vision tragique choque la sensibilité.

C'est une « fleur du mal » qui apparaît parmi le cycle de la nature, entre vie et mort : une charogne gît sur « un lit », « les jambes en l’air », associant à la pourriture corporelle la pourriture morale de l'obscénité, de la luxure et de la prostitution. La mort et le mal nourrissent la vie et le bien de ceux qui en jouissent : chienne, mouches et poète aussi bien qui en fait son miel. L'éloge de la « Nature » allégorisée est assisté par un registre épique (« bataillons »). Le blâme devient un éloge paradoxal.

 La promenade du poète et de la femme permet d'associer l’amour et la mort. Le lyrisme de l'escapade sentimentale reste une entreprise de séduction à l'adresse de la personne aimée, augmentée d'hyperboles romantiques.

Une dimension morale et métaphysique s'ouvre cependant à travers cette vanité : la conscience de la mortalité permet à la beauté féminine et à chacun de nous de se préparer à la fatalité de la mort, en un traditionnel memento mori. La charogne est un tableau moral digne des vanités baroques montrant un crâne auprès d’une rose.

Au romantisme sentimental s'ajoute le romantisme noir : dans la tradition du roman gothique anglais et des contes morbides de Poe que Baudelaire traduisit, le cadavre contribue à l’épouvante tragique, voire au goût très dandy de la provocation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'art poétique baudelairien use d'une forme classique pour un sujet cruel et choquant. La beauté classique des vers, des alexandrins et des octosyllabes, s'oppose volontairement au vocabulaire parfois infâme, sinon grossier : il est en effet question de « pourriture ». Le lyrisme est bousculé par le réalisme. Le cynisme et la modernité esthétique de l’écriture contribuent à la « sorcellerie évocatoire » de la poésie, comme l'écrit Baudelaire dans ses Notes sur Edgar Poe.

 

De la « musique » à la peinture (« ébauche », « toile », « artiste »), l'on découvre une dimension synesthésique. Mais à la Beauté pure et fière d'un autre poème des Fleurs du mal ( « Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre »), s'oppose ici la beauté du laid. Ce qui n'empêche en rien celle de l’œuvre réussie : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or », dit en effet Baudelaire dans un projet de préface aux Fleurs du mal.

 « La charogne » enseigne la mission de l’art : au-delà du vide métaphysique, car il n'a pas le moindre espoir religieux et eschatologique, seuls l’œuvre d’art et le poème peuvent conserver « l’essence divine» des amours du poète. « Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses » dit Baudelaire dans « Le balcon ».

Décrivant un animal en putréfaction, Baudelaire n’hésite pas à offrir à sa bien aimée un bijou mangé de vers : l’image de son corps en devenir. L’érotisme macabre prend une dimension morale, mais devient également matière à une œuvre d’art plastique et poétique dont la pérennité est assurée par la « sorcellerie évocatoire » du poème. Hugo permettait au poète, dans sa préface des Orientales, un « jardin de poésie, où il n’y a pas de fruit défendu ». Au-delà d’un Rembrandt peignant un « Bœuf écorché », imaginait-il que Baudelaire y introduirait le satanique et cadavérique serpent des Fleurs du mal ?

 

Thierry Guinhut

La partie sur Baudelaire, l’art contre l’ennui,

a été publiée dans Le Matricule des anges, septembre 2021

Une vie d'écriture et de photographie


[2] Jean-Paul Sartre : Baudelaire, Gallimard, 1947, p 18.

[3] Paul Verlaine : Les Poètes maudits, Albert Meissein, 1920.

[4] Marcel Proust : Contre Sainte-Beuve, Gallimard, La Pléiade, 200, p 221.

[7] Voir : Charles Baudelaire : L'homme et la mer, commentaire littéraire d'une fleur du mal

[8] François Porché : Baudelaire. Histoire d’une âme, Flammarion, 1967.

 

Baudelaire : Le Spleen de Paris, aquarelles de Edith Follet, Nilsson, 1930.

Baudelaire : Les Fleurs du mal, aquarelles de Labocetta, Gründ, 1939.

Photo : T. Guinhut.

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15 mai 2020 5 15 /05 /mai /2020 14:05

 

Catedral de Santo Domingo de la Calzada, La Rioja.

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Les spectaculaires funérailles de Julien

 ou la page dernière

du Rouge et le Noir de Stendhal.

Lecture analytique linéaire.

 

 

 

      Nature morte et vanité par excellence, le crâne orne les tombeaux et les tableaux allégoriques, comme la tête coupée de Julien Sorel orne l’excipit du roman de Stendhal. Marie-Henri Beyle, né à Grenoble en 1783 et mort à Paris en 1842, emprunta son pseudonyme poétique à la ville allemande de Stendhal, grâce auquel fut consacrée sa réputation littéraire. Après une carrière de sous-lieutenant en Italie, devenu intendant dans l’armée napoléonienne, il suit la trace de son impérial héros, de Vienne à Moscou. Le dandy mélomane aux nombreuses amours se réfugie à Milan à la chute de l’Empire, avant de résider entre Paris et l’Italie. Mélomane passionné, il publie sous le pseudonyme de Bombet Les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, en 1814 ; puis Rome, Naples et Florence en 1817, cette fois sous le nom de Stendhal. En 1822, son essai De l’Amour, reflet de sa passion pour Métilde, présente sa célèbre théorie de la « cristallisation » amoureuse. Après le manifeste romantique de Racine et Shakespeare, son premier roman s’intitule Armance. En 1839 paraît La Chartreuse de Parme, avant que seules des publications posthumes assurent l’importance de ses œuvres autobiographiques, telles que La Vie d’Henry Brulard, au titre transparent. Mais en 1830 avait été publié Le Rouge et le noir, qui s’appela d’abord Julien, du prénom de ce jeune précepteur d’origine modeste qui s’élève jusqu’aux sphères de l’aristocratie. Après avoir séduit deux femmes, Madame de Rênal et Mathilde de la Mole, il meurt sur l’échafaud pour avoir tenté d’assassiner sa première maîtresse qui avait dénoncé sa duplicité, son « hypocrisie » et sa « séduction ». Penchons-nous sur l’excipit du roman, soit la dernière page. Comment le cérémonial funèbre contribue-t-il à l’esthétique romantique de ce roman ? Etudions, en une lecture analytique linéaire, la loyauté de Fouqué, puis les mises en scènes macabres de Mathilde et enfin la mort discrète de Madame de Rênal.

      Séparé par une ellipse, où l’on devine l’exécution de Julien, notre passage voit Fouqué seul, d’abord loué par le narrateur, en un registre épidictique : « Fouqué réussit dans cette triste négociation », ce qui est une conséquence des paroles testamentaires recueillies auprès du condamné. L’habileté et la fidélité de l’ami sont soulignées par le verbe au passé simple et l’oxymore associant une personnification pathétique à l’art de la diplomatie. Le personnage est mis en valeur à la façon d’un religieux priant auprès d’un mort, quoique la scène soit désacralisée. Sa solitude est aiguisée par la chronographie nocturne, par l’austère topographie de « la chambre » et par le champ lexical funèbre de la veillée mortuaire. « Le corps de son ami », souligne la dichotomie entre l’âme disparue, autrefois capable d’amitié, et ce qui reste, en un euphémisme : « le corps ». Ce que l’on comprend être une longue et amère méditation est brusquement interrompu par une entrée perturbatrice et théâtrale, marquée par le passage de l’imparfait au passé simple : « Il passait la nuit seul dans sa chambre, auprès du corps de son ami, lorsqu'à sa grande surprise, il vit entrer Mathilde ». Son émotion est à l’antithèse de la précédente, comme les deux personnages sont opposés, ami et amante, homme et femme, abattu et surexcitée. Suit une brève analepse et une topographie régionale, la lieue faisant environ quatre kilomètres : « Peu d'heures auparavant, il l'avait laissée à dix lieues de Besançon ».
      Le champ lexical de la vue, celle de Fouqué, balaie le personnage de Mathilde avec une personnification et une synecdoque, accusant son exaltation à la limite de la folie : « Elle avait le regard et les yeux égarés ». Le portrait moral, ou éthopée, la montre décidée, autoritaire, exprimant une exigence, un ordre, qui ne souffre pas de retard, grâce à un bref registre délibératif au discours direct : « Je veux le voir, lui dit-elle ».
Fouqué représentant l’émotion vraie sans théâtralité, mais aussi la faiblesse, l’antithèse se poursuit : « Fouqué n'eut pas le courage de parler ni de se lever. Il lui montra du doigt un grand manteau bleu sur le plancher […] Fouqué détourna les yeux. […] Lorsque Fouqué eut la force de la regarder ». Le champ lexical de la vue oppose les deux protagonistes, l’un cache par pudeur et craint de regarder, tétanisé par l’effroi, montrant « du doigt », et non du regard, l’autre veut voir et exhiber. Entre eux deux est « un grand manteau bleu sur le plancher », disposé comme s’il était vide, mais inquiétant par sa grandeur, par la froideur de sa couleur, en une allusion à celle du ciel, sinon au costume bleu et jaune porté par Werther, suicidé par amour impossible, dans le roman de Goethe : Les Souffrances du jeune Werther. Répondant au « corps de son ami », l’objet tragique est évoqué par un euphémisme : « là était enveloppé ce qui restait de Julien ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Au contraire de l’intimisme de l’évocation de Fouqué, Mathilde est une actrice de la théâtralité spectaculaire : « Elle se jeta à genoux. Le souvenir de Boniface de La Mole et de Marguerite de Navarre lui donna sans doute un courage surhumain ». La passion du romanesque pousse Mathilde à accomplir son geste macabre avec une hyperbole et à l’aide de ce « souvenir » qui confère à son acte la dimension généalogique et aristocratique requise, venue du chapitre X de la seconde partie, dans laquelle « la reine Marguerite de Navarre osa faire demander au bourreau la tête de son amant », soit Boniface de La Mole. Ainsi Julien, par cette comparaison implicite, fait symboliquement partie de la lignée de La Mole. L’émotion de Mathilde est accentuée par une personnification. « Ses mains tremblantes ouvrirent le manteau », et par un trouble érotisme.
      La focalisation interne là centrée sur Fouqué (quoique dans un roman usant du point de vue omniscient) mène le discours narratif et descriptif, d’abord grâce au champ lexical de l’ouïe, puisqu’il n’ose regarder, ensuite celui de la vue : « Il entendit Mathilde marcher avec précipitation dans la chambre. Elle allumait plusieurs bougies. Lorsque Fouqué eut la force de la regarder, elle avait placé sur une petite table de marbre, devant elle, la tête de Julien, et la baisait au front ». Un rituel macabre et nécrophile, transmuant la sombre veillée mortuaire en adoration d’un reliquaire illuminé, est mis en scène par l’amante narcissique, puisque sans nul doute elle reproduit une anecdote historique avec grande autosatisfaction. Eros et Thanatos, soit l’amour et la mort, sont ici présents, par ce baiser, presque maternel, puisqu’au « front », quoique le narrateur, d’une manière elliptique, s’abstient de décrire, par bienséance et pudeur, la « tête » que l’on devine sanglante et convulsée, et cependant sacralisée comme une relique sur le « marbre », un matériau noble relevant de l’objet d’art, esthétisant la scène. L’écho du romantisme noir est patent, venu de ces romans gothiques anglais au goût macabre de la fin du XVIII° et du début du XIX° siècle, comme Le Moine de Lewis.
      Là encore une ellipse précipite le lecteur vers les funérailles : « Mathilde suivit son amant jusqu'au tombeau qu'il s'était choisi ». Le champ lexical égrené de la mort amplifie le registre tragique, tandis que Mathilde assure sa fidélité à la dernière volonté de Julien. Le narrateur ménage une antithèse entre la solitude assumée de l’héroïne en un lieu clos, sa secrète action, la reprise du mot « genoux », signifiant sa révérence envers l’être aimé, accentuée par le modalisateur « tant », et d’autre part le cortège officiel des membres du clergé : « Un grand nombre de prêtres escortaient la bière et, à l'insu de tous, seule dans sa voiture drapée, elle porta sur ses genoux la tête de l'homme qu'elle avait tant aimé », ce qui est une note élégiaque. L’on devine que cette voiture est « drapée » de noir, rappelant, conjointement avec la tête à la gorge tranchée de sang, le titre du roman.
      Le sommet des funérailles est également un sommet topographique : « Arrivés ainsi vers le point le plus élevé d'une des hautes montagnes du Jura […] dans cette petite grotte ». Ce choix de la grotte est symbolique : elle signe d’abord le retour de Julien dans cette ville qu’il abhorre au début du roman ; d’autre part, sa position dominante en fait un lieu symbolique par la domination qu’il s’assure au-dessus de cette même ville, par sa situation élevée qui coupe le personnage de l’agitation du monde, soit un romantisme qui n’est pas sans rappeler les tableaux du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich. En effet, cette notion d’élévation est clairement soulignée  puisqu’ils se trouvent au « point le plus élevé d'une des hautes montagnes », ce qui est la métaphore de l’ascension sociale de Julien depuis le début du roman, ce malgré son déraisonnable acte criminel qui entraîne sa chute et le conduit vers la mort. À l’antithèse de l’immensité et de l’altitude, leur répond la « petite grotte » par sa taille humaine et sa profondeur. Elle devient un monument au mort, assurant à Julien une gloire posthume usurpée par la vanité de Mathilde. Autre antithèse spectaculaire, celle de l’ombre et de la lumière, métaphores de la mort et d’une vie éternelle, suggérée par l’hyperbole, « infini », le champ lexical religieux, les « cierges » qui sont l’amplification des bougies précédentes : « au milieu de la nuit, magnifiquement illuminée d'un nombre infini de cierges, vingt prêtres célébrèrent le service des morts. Tous les habitants des petits villages de montagne traversés par le convoi l'avaient suivi, attirés par la singularité de cette étrange cérémonie ». Les marques quantitatives sont nombreuses : « nombre infini », « vingt », « tous les habitants », pour accentuer la solennité et l’importance de la scène, telle que voulue par les goûts de grandeur et de pompe de Mathilde. Si Julien pouvait encore regarder, il verrait avec ironie (et c’est celle du narrateur) se réunir pour ses funérailles les trois ordres de la société qu’il a pourtant méprisés et défiées jusqu’à son procès : l’aristocratie, le clergé et le peuple villageois, en une piquante description sociologique.
      Le narrateur montre que Mathilde choit dans l’ostentation et dans tous les travers de sa caste : elle fait une véritable entrée théâtrale, en grand costume, soulignée par le verbe « paraître » : « Mathilde parût au milieu d’eux en longs vêtements de deuil », ses derniers rappelant le « grand manteau bleu ». Aveuglée par sa vanité nobiliaire, elle reste enfermée dans sa caste au point de risquer de méconnaître la vérité de Julien, sa conduite va à l’encontre de la façon modeste dont celui-ci a vécu sa mort, assurant cependant la gloire à son ambition, de manière posthume, dans un sépulcre splendide. La nature et l’art sont à l’antithèse, avec « grotte sauvage » et « marbre sculpté à grand frais », ce dernier répétant avec une gradation ascendante « la petite table de marbre ». Le champ lexical de l’argent est celui de l’ostentation : « Mathilde parut au milieu d'eux en longs vêtements de deuil, et, à la fin du service, leur fit jeter plusieurs milliers de pièces de cinq francs ». Si l’avarice est un péché capital, l’indécente prodigalité, marquée par l’exagération, est loin d’être une vertu ; l’ostentatoire charité est donc une acmé de l’orgueil, où l’on devine une fois de plus l’ironie du narrateur. Enfin, « restée seule avec Fouqué, elle voulut ensevelir de ses propres mains la tête de son amant ». La beauté du geste, digne d’une scène picturale, au milieu des marbres travaillés avec art, contraste avec ce que l’on devine être la laideur de la tête, à moins qu’il s’agisse, dans une opération esthétique concertée, de la beauté du laid, donc du sublime. Ce qui foudroie le spectateur : « Fouqué faillit en devenir fou de douleur ». Le nom de Fouqué étant répété, accentué par la répétition de la syllabe « fou », en une association de sonorités persuasive, s’agit-il de renforcer l’hyperbole ou de l’opposer à la maîtrise de soi de l’amante qui va jusqu’à jouer le rôle cérémoniel du fossoyeur, de prêtresse d’un culte chtonien, puisque dans une grotte, et solaire puisqu’au sommet d’une montagne…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Hors un paragraphe, relevant plus exactement du paratexte, qui justifie l’invention de la « petite ville de Verrières » et donc garant du statut de la fiction romanesque, le roman trouve une chute discrète, à l’antithèse des attitudes de Mathilde : « Madame de Rênal fut fidèle à sa promesse. Elle ne chercha en aucune manière à attenter à sa vie ; mais trois jours après Julien, elle mourut en embrassant ses enfants ». Les trois jours ont quelque chose de christique (puisque Jésus ressuscita trois jours après sa crucifixion). Une fois de plus, le narrateur connait les sentiments et les pensées de ses personnages, en une focalisation omnisciente habilement menée. Au contraire des nombreuses velléités exaltées de suicide de Julien, elle confirme son rôle de victime expiatoire, alors que son amour pour Julien ne lui permet pas de négliger l’amour maternel, qui reste une valeur infrangible.
      À l’inverse de Mathilde, dont l’amour pour Julien est d’abord un amour d’orgueil personnel, Mme de Rênal, même si elle ne réapparaît que dans les deux dernières lignes, et pour disparaître, représente peut-être aux yeux  du narrateur la vérité de Julien. Absente tout au long de cette page, loin de l’horreur, elle retrouve tous ses droits à la dernière ligne qui la consacre comme l’héroïne ultime du roman et la véritable amante. C’est à elle que Julien a confié la garde de son fils futur, dont la mère est Mathilde, faisant d’elle sa profonde épouse de cœur, et lui redonnant l’image maternelle qui a caractérisée la jeune femme tout au long du roman. Mme de Rênal, au contraire de Mathilde, clôt son destin avec celui de Julien, en allant jusqu’au bout de sa passion. Elle reste fidèle à elle-même et à ses convictions morales et religieuses prohibant le suicide, « elle ne chercha en aucune manière à attenter à sa vie », et meurt comme elle a vécu, en mère et femme aimante. Après la mort sanglante de Julien et l’ostentation macabre de Mathilde, le roman s’achève sur une mort douce, une vision apaisée. Non sans faire penser au traditionnel memento mori, consubstantiel au registre tragique empreignant cet excipit qui sait subtilement unir émotion profonde et ironie stendhalienne.

 

      Les valeurs d’un personnage sont l’ensemble des croyances et des principes qui vont l’influencer dans ces choix et décisions pour donner du sens à sa vie. Honorer un mort et l’accompagner au tombeau est un devoir moral partagé par Fouqué et Mathilde, au-delà des barrières sociales entre la fille du marquis de la Mole et le propriétaire d’une entreprise de vente de bois. Tous deux  honorent le souvenir Julien, fils de paysan anobli, malgré leurs différences de classes sociales. Si l’amitié et la fidélité sont les valeurs du personnage de Fouqué en cet incipit, celles de Mathilde sont l’aristocratie, le luxe et l’amour passion. Mais ces derniers sont ostentatoires, alors que Madame de Rênal aime avec plus de discrétion, voire de sincérité, jusqu’à la mort. Ainsi l’esthétique de Stendhal s’appuie à la fois sur le réalisme, ici morbide, sur un spectaculaire sommet tragique, et sur le romantisme, qui compte autant de versants que ses deux personnages féminins. Cet expicit du Rouge et le noir, profondément original, met en valeur une grande diversité d’espaces, de sentiments et de picturalités. Ce en quelques paragraphes, qui répondent aux attentes des lecteurs en achevant le roman au moyen de la mort de Julien et de Mme de Rênal. Il peut être perçu comme l'achèvement d'une vie ambitieuse et trompeuse, exhibant le passage de l'illusion romantique à la réalité tragique. La concision, le sens de l’ellipse, la rapidité de la succession des émotions et des actions, tout cela, mené avec brio par notre Stendhal préféré, ne peut qu’accrocher et bouleverser le lecteur d’un tel roman d’apprentissage finalement avorté. La mort du personnage principal est un topos de l’excipit romanesque, à l’instar de Meursault, meurtrier lui aussi guillotiné, au final de L’Etranger d’Albert Camus publié en 1942, mais dans un contexte littéraire fort différent, puisqu’au lieu de romantisme il s’agit du mouvement philosophique de l’absurde.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Voir : Julien lecteur bafoué. Stendhal : Le Rouge et le noir, I, IV, commentaire littéraire

Voir : L'échelle de l'amour : Julien et Mathilde. Stendhal, II, XIX, Le Rouge et le noir, lecture analytique linéaire

 

 

Photo : T. Guinhut.

 

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16 avril 2020 4 16 /04 /avril /2020 10:24

 

Stendhal : Voyages en Italie. Promenades dans Rome. Rome, Naples et Florence,

Diane de Selliers, 2002. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

L’échelle de l’amour, entre Julien et Mathilde.

 

Stendhal : Le Rouge et le noir.

 

Lecture analytique linéaire.

 

 

 

 

 

      « Aimer, c’est avoir du plaisir à voir, toucher, sentir par tous les sens, et d’aussi près que possible un objet aimable et qui nous aime[1] ». Ainsi Stendhal prélude à sa métaphore de la « cristallisation », dans De l’amour, un essai de 1822, qu’il met à l’épreuve parmi ses romans. C’est le cas, en particulier, dans Le Rouge et le Noir écrit par celui qui se présente sous le pseudonyme de Stendhal, Marie-Henri Beyle. Né en 1783 à Grenoble et mort à Paris en 1842, il découvre d’abord l’Italie en y exerçant le métier de sous-lieutenant et voyage au travers de l’Europe en tant qu’intendant dans l’armée napoléonienne. À la chute de l’Empire, il mène une vie mondaine à Milan puis navigue entre l’Italie et Pari. En 1817, il prend pour la première fois le nom de Stendhal et publie Rome, Naples et Florence. Incompris, Armance publié en 1827, fut son premier roman. La Chartreuse de Parme, édité en 1839, ainsi que l’œuvre autobiographique La Vie d’Henry Brulard, qui paraît à titre posthume en 1890, participeront à sa réputation littéraire. Mais c’est surtout par la publication du roman Le Rouge et le Noir en 1830 qu’il se distingue. Originellement, Stendhal avait choisi d’intituler son œuvre Julien. Pour cause, cette œuvre écrite sous la Restauration retrace l’évolution sociale de Julien Sorel, un jeune paysan qui rêve de gloire. Après avoir occupé un poste de précepteur auprès de la famille de Madame Rénal, dont il devient l’amant, puis étudié au séminaire, en vue d’une carrière ecclésiastique et de son habit « noir », il pénètre la sphère de l’aristocratie parisienne et devient amoureux de Mathilde, fille de son employeur, le Marquis de la Mole, qui l’anoblit et lui permet de devenir lieutenant et de revêtir l’habit « rouge ». L’extrait étudié est un passage du chapitre XIX, dans la seconde partie, « L’Opéra bouffe », dans lequel l’auteur nous narre une rencontre secrète entre les deux amants. Comment l’échelle de l’amour unit-elle les personnages de ce moment romanesque intensément romantique, quoiqu’également réaliste ? En cette lecture analytique linéaire, nous considérerons trois parties : d’abord l’impétuosité de Julien, ensuite Mathilde esclave de l’amour, et enfin une séparation dramatique.

 

      Dès qu’ « Une heure sonna », le narrateur propulse son personnage dans l’aventure nocturne, au moyen d’une chronogaphie accentuée par un passé simple déclencheur de l’action immédiate, par le champ lexical sonore, dont la cloche n’est pas sans rappeler celle des églises et du séminaire que Julien fréquenta. Grâce au discours indirect, le monologue intérieur du personnage entreprenant, impétueux, se bouscule : « et se dire : Je vais monter avec l’échelle, ne fut qu’un instant. Ce fut l’éclair du génie, les bonnes raisons arrivèrent en foule. Puis-je être plus malheureux ! se disait-il ». Julien Sorel se galvanise au moyen d’hyperbole, d’exagération, d’exclamation rhétorique, s’offrant à lui-même une image souverainement pathétique, quand le narrateur se moque d’une telle illumination géniale qui le comparerait à Michel-Ange, alors qu’il ne s’agit que d’utiliser une vulgaire « échelle ». Celle-ci est pourtant digne du catalogue des armes compris dans un récit épique, comme si Julien imitait son vénéré Bonaparte assaillant le pont d’Arcole, digne d’un héros surhumain, capable d’un succédané des travaux d’Hercule, où l’on devine sans peine l’ironie du narrateur interne : « Il courut à l’échelle, le jardinier l’avait enchaînée. À l’aide du chien d’un de ses pistolets, qu’il brisa, Julien, animé dans ce moment d’une force surhumaine, tordit un des chaînons de la chaîne qui retenait l’échelle ; il en fut maître en peu de minutes, et la plaça contre la fenêtre de Mathilde ». Comme si le « chien » de l’arme était celui à trois têtes, Cerbère, lui-même enchaîné par notre amoureux ambitieux, prêt à braver la gradation ascendante du blâme qu’il imagine et celle de l’amour et de la mort.

      La transgression est double, puisqu’il faut briser la chaine et pénétrer de manière clandestine dans la chambre d’une jeune fille. Cette échelle conquise est celle qui permet d’accéder à un paradis interdit, mais avec plus de succès amoureux que lorsqu’au chapitre XXX de la première partie, Julien usa d’un semblable outil pour rejoindre la chambre de Madame de Rênal, en un écho romanesque flagrant. Elle est aussi le symbole de son amour vanité, de l’ambition et de l’ascension sociale de Julien, petit paysan accédant au cœur d’une aristocrate fortunée, qui, au chapitre IV se juchait au sommet de la scierie pour lire les exploits de Napoléon et échapper à la bassesse de son père et de son milieu[2]. Ainsi la position élevée est celle d’un idéal à atteindre.

      L’éthopée, soit la personnalité impétueuse, voire imprudente, de Julien est lisible dans son monologue intérieur : « Elle va se fâcher, m’accabler de mépris, qu’importe ? Je lui donne un baiser, un dernier baiser, je monte chez moi et je me tue… ; mes lèvres toucheront sa joue avant que de mourir ! ». Le registre délibératif de la prolepse marque sa détermination, malgré la gradation des sentiments supposés adverses de Mathilde. Significative du désir de notre héros, la répétition du mot « baiser », amplifié par la répétition et l’appel à l’ultime offrande amoureuse, puis la périphrase sensuelle, culminent dans la velléité suicidaire, qui assurerait un registre tragique, si l’on ne constatait un effet de l’exaltation, et si l’on ne devinait l’ironie du narrateur face à un jeune homme qui se paie de mots et du syndrome de Werther, pour faire allusion au héros de Goethe qui conclue son amour impossible par un suicide[3].

      Une hyperbole en forme d’animalisation aviaire confirme l’adage « l’amour donne des ailes » : « Il volait en montant l’échelle, il frappe à la persienne ; après quelques instants Mathilde l’entend, elle veut ouvrir la persienne, l’échelle s’y oppose : Julien se cramponne au crochet de fer destiné à tenir la persienne ouverte, et, au risque de se précipiter mille fois, donne une violente secousse à l’échelle et la déplace un peu. Mathilde peut ouvrir la persienne. » Cette répétition insistante de la persienne confirme qu’elle est un obstacle de taille, dépassé par un héros dont il est fait l’éloge, non sans pointer la maladresse de Julien qui a posé son échelle sur cette persienne ! Héroïcomique est notre personnage monté à l’assaut du château… L’énumération des actions est rapide, dramatique, pathétique avec le verbe « se précipiter » et l’adjectif « violente », accentuée par l’hyperbolique « mille fois », de plus mise en valeur par le passage au présent de narration, en une hypotypose, de façon à ce quel lecteur ait le tableau de l’action sous les yeux et puisse s’identifier au personnage principal. Les héros romantiques trouvent souvent refuge dans la beauté, la nature ou la passion amoureuse, ici, Julien se jette corps et âme dans cette dernière et y investit toutes ces pensées et son corps.

      Non loin de l’expression consacrée, « mourir d’amour », c’est encore une hyperbole lorsqu’il « se jette dans la chambre plus mort que vif », mais la comparaison, moins que réellement tragique, signale son émotion pathétique, son état moral, en l’attente du verdict de Mathilde. En une antithèse surprenante, celle dont le prénom rappelle Métilde (Matilde Viscontini Dembowski) dont fut amoureux Stendhal, l’accueille cependant avec la plus grande chaleur : « C’est donc toi ! dit-elle en se précipitant dans ses bras… » Ce qui signe un retournement de situation bienvenu au moyen du registre lyrique, initiant un échange sentimental passionné.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Est-ce pendant cette ligne de points de suspension que l’ellipse cache une union charnelle, dont nous savons qu’elle aboutira à la grossesse de Mathilde ? Il est loisible de le deviner avec cette question rhétorique et cette comparaison qui laisse implicitement entendre que pour Mathilde le premier rapport sexuel, désigné par une pudique périphrase,  est  légèrement moins satisfaisant : « Qui pourra décrire l’excès du bonheur de Julien ? Celui de Mathilde fut presque égal. » Vient cependant le temps du dialogue, avec un registre judiciaire : « Elle lui parlait contre elle-même, elle se dénonçait à lui ». Non seulement elle fait son mea culpa en plaidant coupable à cause de sa morgue aristocratique infligée à Julien, mais elle exige le châtiment un usant d’un registre délibératif à l’impératif : « Punis-moi de mon orgueil atroce, lui disait-elle». Son péché capital d’orgueil (Julien séminariste connait fort bien les sept péchés capitaux dénombrés par Saint-Augustin) doit être châtié, d’une manière que l’on devine charnelle : « en le serrant dans ses bras de façon à l’étouffer ». Alors que c’est elle qui semble ainsi le dominer, mais aussi de par sa position sociale, elle ordonne un jeu de rôle paradoxal en inversant les rôles : « tu es mon maître, je suis ton esclave, il faut que je te demande pardon à genoux d’avoir voulu me révolter ». Parallélisme et antithèse renversent la hiérarchie sociale, préludent de manière hyperbolique au futur projet de mariage, non sans induire une dimension masochiste ; quoiqu’il s’agisse d’un jeu et  d’une théâtralisation, d’un écho venu de l’opéra italien auquel elle vient d’assister en ce chapitre intitulé « L’opéra bouffe » (buffa, c’est-à-dire comique en italien). Au point qu’elle chantât au piano une cantilène venu de cet opéra : « Devo punirmi, devo punirmi / Se troppo amai ». Ainsi elle reprend le grand air de la soprano : « Elle quittait ses bras pour tomber à ses pieds. Oui, tu es mon maître, lui disait-elle encore ivre de bonheur et d’amour ; règne à jamais sur moi, punis sévèrement ton esclave quand elle voudra se révolter ».

      Là encore, l’intensément lyrique texte stendhalien joue avec le haut et le bas : c’est elle qui est maintenant à ses pieds, alors qu’il métaphoriquement un roi. Autre mise en scène, Mathilde joue son propre rôle en amoureuse diva : « Dans un autre moment, elle s’arrache de ses bras, allume la bougie, et Julien a toutes les peines du monde à l’empêcher de se couper tout un côté de ses cheveux ». Le sacrifice d’un attribut féminin essentiel (aux affolantes longueurs à cette époque), à forte connotation sensuelle, participe d’un narcissisme de la passion autant que d’une exhibition amoureuse à l’adresse de celui à qui le narrateur attribue une hyperbole (« toutes les peines du monde ») pour en mesurer la puissance exagérée : « Je veux me rappeler, lui dit-elle, que je suis ta servante : si jamais un exécrable orgueil vient m’égarer, montre-moi ces cheveux et dis : Il n’est plus question d’amour, il ne s’agit pas de l’émotion que votre âme peut éprouver en ce moment, vous avez juré d’obéir, obéissez sur l’honneur ». La chevelure est autant un symbole et un fétiche amoureux offert qu’une marque d’un contrat sur l’honneur usant du registre délibératif comme s’il s’agissait d’un serment de mariage. Le caractère exalté de Mathilde de la Mole apparait une fois de plus, en une impressionnante éthopée, alors que Julien parait étonnamment plus raisonnable.

      L’on devine que l’ellipse va plus loin que la pudeur de l’écrivain devant un inconséquent emportement : « Mais il est plus sage de supprimer la description d’un tel degré d’égarement et de félicité ». Ici l’omniscient et trop modeste narrateur, qui serait aucun doute capable d’une exacte et talentueuse description, laisse peut-être entendre qu’un second épisode charnel se déroule… Alors « La vertu de Julien fut égale à son bonheur ». La comparaison signifie-t-elle que son bonheur contribue à sa fierté et met en valeur la « virtus » c'est à dire le courage viril des anciens, ou que cette virilité fut heureusement sensuelle ? Mais de tels sommets de bonheur romantique, il faut redescendre l’échelle de l’amour.

 

Photo : T. Guinhut.

 

      Implicitement, des heures peu propices au sommeil ont coulé, ce que constate Julien en employant un bref discours injonctif : « Il faut que je descende par l’échelle, dit-il à Mathilde, quand il vit l’aube du jour paraître sur les cheminées lointaines du côté de l’orient, au-delà des jardins ». À la chronographie s’ajoute une topographie, soit une description paysagère lyrique, caractéristique du romantisme. Ce romantisme empreint encore le discours de Julien, élogieux à l’égard de celle qu’il vouvoie et dont il respecte les qualités et le rang : « Le sacrifice que je m’impose est digne de vous, je me prive de quelques heures du plus étonnant bonheur qu’une âme humaine puisse goûter, c’est un sacrifice que je fais à votre réputation : si vous connaissez mon cœur, vous comprenez la violence que je me fais. Serez-vous toujours pour moi ce que vous êtes en ce moment ? Mais l’honneur parle, il suffit ». Quitter l’aimée est un « sacrifice », une « violence », en un registre pathétique, alors que la question rhétorique a quelque chose de contractuel.

      Cependant le discours se fait plus réaliste et didactique : « Apprenez que, lors de notre première entrevue, tous les soupçons n’ont pas été dirigés contre les voleurs. M. de La Mole a fait établir une garde dans le jardin. M. de Croisenois est environné d’espions, on sait ce qu’il fait chaque nuit… » Ce dernier étant le soupirant officiel de Mathilde de la Mole, il y a là une certaine ironie à surveiller un peu dangereux concurrent ! Voilà qui ne peut que provoquer l’hilarité : « À cette idée, Mathilde rit aux éclats », ce qui est une chosification. De l’ordre d’un parfaitement plausible réalisme également sont les conséquences narrées : « Sa mère et une femme de service furent éveillées ; tout à coup on lui adressa la parole à travers la porte. Julien la regarda, elle pâlit en grondant la femme de chambre et ne daigna pas adresser la parole à sa mère ». Là encore, l’on frôle le théâtre, mais de boulevard, où les amants surpris seraient objets de scandale. Cependant ce n’est qu’à peine comique, plutôt pathétique, même si l’échelle devient moins romantique, plutôt une vulgaire pièce à conviction : « Mais si elles ont l’idée d’ouvrir la fenêtre, elles voient l’échelle ! lui dit Julien ».

      Le moment de l’adieu mélodramatique et de la fuite et venu : « Il la serra encore une fois dans ses bras, se jeta sur l’échelle et se laissa glisser plutôt qu’il ne descendit ; en un moment il fut à terre ». L’énumération des actions et la pathétique rapidité du récit miment les gestes périlleux de Julien, qui, du haut paradis menacé de l’amour revient sur la terre rude de la réalité commune : « Trois secondes après, l’échelle était sous l’allée de tilleuls, et l’honneur de Mathilde sauvé ». L’échelle est une véritable héroïne romanesque, enfin ramenée à son état d’objet artisanal ; bien rangée, elle est en quelque sorte, au moyen d’un parallélisme, comparée à « l’honneur » de la jeune fille, lui-même bien rangé, non sans l’ironie stendhalienne toujours à l’affut. Ironie encore, c’est lui que voilà ensanglanté, mais par une hyperbole que consacre le mot à valeur absolue « tout », par une exagération de l’état de ses vêtements déchirés, à l’issue de ce premier rendez-vous charnel : « Julien, revenu à lui, se trouva tout en sang et presque nu, il s’était blessé en se laissant glisser sans précaution ». Ce qui peut apparaître comme une discrète prolepse de la fin sanglante et tragique du roman, lorsque Julien, après avoir agi avec bien moins de précaution en allant se venger et blesser Mme de Rênal, verra sa tête tomber sous la guillotine…

      Le personnage, à la fois héros et anti-héros de la conquête sentimentale et sensuelle et de celle de la plus haute société, met plus haut que tout ces valeurs que sont l’héroïsme,  l’amour passion et l’ambition, symbolisés par notre échelle de l’amour. Même si Julien Sorel a déjà connu avec Louise de Rênal une amoureuse liaison, celle-ci avec Mathilde de la Mole en est à la fois un miroir et un échelon supplémentaire dans le cadre de sa fulgurante ascension sociale, là plus risquée, plus brillante : l’audace érotique emprunte l’esthétique d’un haut-fait d’armes. C’est à la jointure du romantisme et du réalisme, lié au contexte historique de la Restauration, que Stendhal dispose un moment crucial de son roman d’éducation d’un jeune homme. Sauf que, malgré ses qualités intellectuelles, Julien souffrira de l’impétuosité de son caractère. Si l’audace est ici récompensée, celle qui consistera à se venger d’un coup de pistolet sur Madame de Rênal lui sera fatale, comme si elle confirmait une pulsion suicidaire du personnage. La dimension morale du roman est avérée. La dimension théâtrale, elle, à la fois comique et pathétique de cet extrait romanesque, fleuron du Rouge et le noir, use du topos littéraire de la fenêtre de la bien-aimée. L’auteur de Racine et Shakespeare, qui prit ainsi en 1823 parti contre le classicisme et pour le romantisme, connait assez l’auteur d’Hamlet pour jouer d’une réécriture ironique, mais avec un art à la fois romantique et réaliste qui n’appartient qu’à lui, de la scène iconique du balcon dans Roméo et Juliette. Ce dont saura plus tard jouer avec un autre brio, dans Cyrano de Bergerac[4], le dramaturge Edmond Rostand.

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

 

[1] Stendhal : De l’amour, Club des Libraires de France, 1960, p 50.

[3] Goethe : Les Souffrances du jeune Werther, 1774.

[4] Voir : Edmond Rostand : Cyrano de Bergerac, amours au balcon

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Stendhal : De l’amour, Club des Libraires de France, 1960.

Photo : T. Guinhut.

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9 avril 2020 4 09 /04 /avril /2020 10:29

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Le mariage à l’épreuve de l’inversion des rôles.

Marivaux :

Le Jeu de l’amour et du hasard.

 

Acte I, scène 2.

Commentaire littéraire.

 

 

 

 

      Jusqu'où seriez-vous prêt à aller pour découvrir la vraie personnalité de votre futur conjoint ? Silvia sait avoir recourt à une ruse aussi piquante que révélatrice, en usant du Jeu de l’amour et du hasard. Notre dramaturge, né à Paris en 1688 et mort en 1763, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, fut également romancier avec La Vie de Marianne. Il travailla pour la Comédie italienne où il donna d’abord des pièces satiriques. Il contribua considérablement à renouveler la comédie théâtrale, avec des pièces comme  La Surprise de l’amour (1722) ou La Double Inconstance (1723). Il est le créateur de ce que l'on va, par antonomase, appeler le marivaudage, soit l’échange de propos galants et spirituels. Mais probablement ses chefs-d’œuvre sont-ils Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) et L’île des esclaves(1725), qui ne sont pas sans participer du mouvement des Lumières. Le Jeu de l’amour et du hasard met en scène le stratagème de deux futurs époux, reposant sur une inversion des rôles entre maître et serviteur afin de pouvoir mieux connaître le promis avant de s’engager dans le mariage. C’est dans la scène 2 de l’acte premier que Silvia et sa soubrette Lisette imaginent ce stratagème sous l’œil bienveillant du père, Monsieur Orgon. Comment Marivaux, à travers une scène de comédie classique, nous propose-t-il une vision de la société du XVIIIème siècle ? Nous étudierons l’autorité paternelle, avant de s’intéresser à deux jeunes filles fantasques, afin de lier cette scène au mouvement des Lumières

 

      En cette comédie en trois actes et en prose, la scène première, scène d’exposition comme il est de tradition, présentait Silvia aux prises avec sa servante Lisette au sujet du mariage dont elle craint les avanies : mari « sombre, brutal, farouche ». Notre scène deuxième est déjà le nœud dramaturgique dans lequel le père, Monsieur Orgon, est la figure de l’autorité. Autorité matrimoniale d’abord puisqu’il présente à sa fille un mariage arrangé avec Dorante, ce qui était très courant au XVIII° siècle : « j’arrêtais ce mariage là avec son père ». Sa première réplique, inaugurant la scène, est construite selon une antithèse. D’abord gai, il annonce l’arrivée du « prétendu », tout en manifestant son entregent : il montre, en une didascalie implicite,  la « lettre » qu’il a reçue de son ami. Il appartient en effet à un milieu bourgeois aisé, pourvu de relations sociales. Cependant à ce champ lexical du « plaisir », répond celui de l’inquiétude, voyant sa fille « triste », et les questions pressantes, pathétiques. C’est, dans le cadre d’une éthopée, un père attentif aux émotions de sa fille, mais aussi de Lisette, un père bienveillant, qui n’a rien d’autoritaire, respectant les décisions de sa fille : « à condition que vous vous plairiez […] vous auriez entière liberté ». Il termine sa réplique en usant d’un connecteur logique d’hypothèse, d’un registre délibératif et d’un parallélisme : « si Dorante ne te convient point, tu n'as qu'à le dire, et il repart ; si tu ne lui convenais pas, il repart de même ». Il se veut rassurant : « sur tout le bien qu'on m'en a dit, je ne saurais craindre que vous vous remerciiez ni l'un ni l'autre », remercier signifiant ici congédier. S’il fait preuve d’autorité c’est sans être autoritaire : son « Je te l’ordonne » délibératif n’ordonne que quelque chose de juste puisqu’il s’agit d’être sans « complaisance » a priori avec Dorante. Un père modèle, en quelque sorte, affectueux, discrètement lyrique (« ma chère enfant, tu sais combien je t’aime »), loué par sa fille : « Il n'y a que le meilleur de tous les hommes qui puisse dire cela ». Il est en effet magnanime : « dans ce monde il faut être un peu trop bon pour l'être assez », usant d’une maxime généreuse, significative de sa sagacité acquise avec l’expérience, et probablement l’éducation, la lecture.

      Ce qui ne l’empêche d’utiliser un registre comique, en se moquant du « galimatias » de Lisette, mot venu du latin « gallus matthiae » signifiant le coq de Matthieu, ou du grec matheia, soit la science de Matthieu. Il se révèle de plus enchanté et complice lorsque Silvia annonce son projet d’interversion des rôles avec Lisette, l’encourageant, encore une fois avec un registre délibératif, car il est le chef de famille, et  un sage : « Soit, ma fille, je te permets le déguisement », tout en retrouvant son sens de l’humour face à Lisette : « Comment donc, je m'y trompe actuellement moi-même ; mais il n'y a point de temps à perdre, va t'ajuster suivant ton rôle », jouant avec le champ lexical du temps pour animer la scène et celles qui vont suivre : « hâtez-vous. De plus l’ironie (« je m’y trompe ») est aimable, d’autant qu’il compte en tirer amusement, et conserve par devers lui sa petite idée.

      Voici en effet un père cachotier. Ce que confirment les didascalies : « à part », « Haut », « À part », « Haut ». La hauteur de sa voix fait ainsi la différence entre ce que doivent entendre les deux jeunes filles et ce qu’elles ne sont pas censées entendre, alors qu’en la double énonciation caractéristique du théâtre ce qu’il ne dit que pour lui-même doit être intelligemment perçu par le public, obligeant l’acteur à un jeu de scène et de voix qui participent du comique. Le « Si je la laisse faire, il doit arriver quelque chose de bien singulier, elle ne s'y attend pas elle-même… » est particulièrement affriolant pour le public, qui est ainsi délicieusement agacé par le suspense : que veut-il dire, que sait-il que sa fille ne sait pas ? Le lecteur et le spectateur sauront dès la scène suivante, une conversation complice entre Monsieur Orgon et son fils Mario, que Dorante, de son côté, a eu la même idée avec son laquais Arlequin, pour le même motif. Il en résulte une situation piquante, un parallélisme entre les promis, qui augure bien de leur finesse en miroir. L’on pourra bientôt suivre avec une curiosité sympathique le progrès de l’amour involontaire de Sylvia pour ce pseudo-valet, et de Dorante pour cette étrange soubrette. Ainsi le père, ordonnateur d’un mariage, devient à la fois l’ordonnateur d’un spectacle dont il compte bien devenir le spectateur ravi devant deux actrices improvisées.

Photo : T. Guinhut.

 

      Ces deux jeunes filles fantasques, amies et complices, appartiennent néanmoins à deux classes sociales différentes, en une variante féminine du couple maître-valet familier du théâtre classique : Silvia, la maîtresse, a conversé, dans la scène précédente, avec sa soubrette Lisette, des malheurs du mariage et en particulier de celui désastreux d'une de ses connaissances. Lisette rapporte de telles appréhensions au père de Silvia, en un registre pathétique accentué : «un visage qui fait trembler, un autre qui fait mourir de froid, une âme gelée qui se tient à l'écart ». Cette énumération recèle une exagération, « un visage qui fait trembler », une hyperbole, « un autre qui fait mourir de froid ». Voilà qui fait de cette énumération une gradation ascendante jusqu’à « une âme gelée qui se tient à l'écart », qui est non seulement une personnification de plus, mais une allégorie de la femme maltraitée, comme tirée des Enfers. Ce qui est confirmé par une prosopographie pour le moins alarmante : « le visage abattu, un teint plombé, des yeux bouffis, et qui viennent de pleurer ». Et quoique Monsieur Orgon n’y puisse rien comprendre, n’ayant pas assisté à la précédente scène, la satire des maris ingrats et violents est virulente et polémique, à l’instar des précédents portraits de maris faits par Silvia, comme un des caractères dépeints au siècle précédent par le moraliste La Bruyère. Sauf que l’énumération dans la bouche de Lisette, sans explication ni contexte en s’adressant à Monsieur Orgon, est désamorcé par l’effet du comique de mots.

 

      Toutes ses figures de rhétorique montrent à quel point la perspective du mariage  tourmente Silvia. Les champs lexicaux psychologique et de la tristesse, donc le registre pathétique, suscitent la pitié et la compassion du père, et bien sûr du spectateur et lecteur. C’est à cette dernière, plus raisonnable que sa servante, que revient un discours explicatif, avec l’exemple de la femme de Tersandre, « maltraitée par son mari ». Alors que, non sans esprit Lisette ajoute, en usant d’une analepse : « Oui, nous parlions d'une physionomie qui va et qui vient, nous disions qu'un mari porte un masque avec le monde, et une grimace avec sa femme ». Elle use d’une personnification, de la métaphore du masque et de la chosification de la grimace, en terminant avec une expressive antithèse satirique, qui se veut à la fois une vérité générale et un adage.

      Ce registre pathétique est très vite remplacé par un registre plus comique au sujet de Dorante : « Premièrement, il est beau, et c'est presque tant pis. – Tant pis ! Rêves-tu avec ton tant pis ? » L’opposition entre « beau » et « tant pis », accentuée par la répétition, est à la fois ironique et sous-entend la différence entre beauté physique et beauté morale. Lisette joue à la sérieuse en pratiquant un champ lexical didactique, « Moi, je dis ce qu'on m'apprend ; c'est la doctrine de Madame, j'étudie sous elle. », marquant la hiérarchie sociale. Son humour va croissant : « Un duo de tendresse en décidera comme à l'Opéra ; vous me voulez, je vous veux, vite un notaire ; ou bien m'aimez-vous, non, ni moi non plus, vite à cheval ». Le champ lexical de la musique chantée et la comparaison avec l’opéra introduisent une vivacité allègre, renforcée par la structure elliptique de sa réplique, avec l’image du notaire, signifiant le mariage, placée à l’antithèse avec celle du cheval, suggérant le départ. Ce qui confirme le jugement de valeur et le registre élogieux : « Lisette a de l’esprit ».

      L’on ne quitte pas le comique avec l’idée amusante et originale de Silvia : l’échange des rôles et le « déguisement ». Elle aussi a de l’esprit, confirmant à la foi leur complicité et la complémentarité des portraits moraux, soit des éthopées, ce qui est lisible au travers du parallélisme : « elle pourrait prendre ma place pour un peu de temps, et je prendrais la sienne ». Toute la fin de la scène emprunte à la fois un ton guilleret et un registre délibératif avec des ordres et des conseils. Si Silvia utilise d’abord le conditionnel, « elle pourrait […] je prendrais », Lisette, enchantée, adopte son nouveau rôle en interpellant celui reste cependant son maître : « Moi, Monsieur, vous savez qui je suis, essayez de m'en conter, et manquez de respect, si vous l'osez ; à cette contenance-ci, voilà un échantillon des bons airs avec lesquels je vous attends, qu'en dites-vous ? Hein, retrouvez-vous Lisette ? ». Le champ lexical de la distinction, « manquez de respect », « contenance », bons airs », montre qu’elle a su observer ses maîtres, quoique l’interjection « hein ? » reste un peu familière et bravache. Le naturel et l’origine ancillaire percent sous l’affectation de distinction, créant un effet comique. Ne reste plus à Silvia que de prendre un « tablier » et de « s’ « accoutumer à [ses] fonctions », à Lisette que de se faire coiffer. Tous colifichets et postures qui sont autant des marqueurs sociaux que des accessoires de théâtre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    En cette scène de comédie, le champ lexical du théâtre avec « rôle », déguisement », celui du costume avec « coiffer » et « toilette », mais aussi « masque et « grimace » est fort abondant. Un « masque » est aussi un genre dramatique anglais du XVI° au XVIII° siècle, venu de France et d’Italie, soit un spectacle dansé et chanté où les acteurs portaient des masques. Le nom d’Arlequin, valet de Dorante, que nous découvrirons dans peu de scènes, est évidemment emprunté à la commedia dell’arte italienne. La mise en place de l’échange des rôles devient un théâtre dans le théâtre, donc une mise en abyme. La comparaison avec l’opéra faite par Lisette est celle d’un théâtre avec un autre théâtre, plus lyrique encore. Le déguisement et l’échange des rôles est un ressort comique, tandis que le rapport maître-valet est caractéristique de la comédie classique, chez Molière (pensons à Dom Juan et Sganarelle). D’ailleurs Monsieur Orgon est aussi le nom du chef de famille dans Le Tartuffe de Molière, une comédie en vers.

      De toute évidence les éléments caractéristiques du genre théâtral sont ici : mention des actes et des scènes, répliques précédées du nom du personnage, aparté de Monsieur Orgon, didascalies (quoique là peu nombreuses). La comédie ne manque pas de mettre en scène des bourgeois, maître et maîtresse, des gens plus modestes, valet et soubrette, au lieu des rois, héros et dieux de la tragédie racinienne ; comédie dont le langage, certes élégant, n’est pas que soutenu (on le verra avec Arlequin). Et plutôt que de s’occuper d’amours tragiques, de politique et de fatalité, l’on est ici occupé par des amours plus galantes et par la dimension sociale du mariage. Le comique est de situation avec l’échange des rôles, de caractères avec les personnalités piquantes, en particulier celle de Lisette, de mots, avec les images qui se bousculent dans la bouche de Lisette, le « galimatias » dénoncé par Monsieur Orgon, « l’opéra », le « cheval » et le « notaire » également bousculés. Et l’on devine que le comique de geste ne saurait tarder. Sans oublier qu’avec une scène aussi animée, d’abord grave et puis délicieusement légère, au contraire de la fin malheureuse attendue dans les tragédies, une fin heureuse est dévolue à ce Jeu de l’amour et du hasard.

      L’on a également compris que ce théâtre, quoique encore fidèle aux schémas du théâtre classique, doit introduire, dès cette scène, un jeu de séduction, des propos galants que l’on appellera le marivaudage, confiant au théâtre du XVIII° siècle une personnalité particulière et novatrice. Mais la satire du mariage arrangé et des mauvais maris permet à Marivaux de se montrer à l’écoute de la liberté de choisir son épouse ou son épouse, de respecter le libre-arbitre de chacun, voire d’entendre la revendication d’une liberté féminine, qui se matérialisera, quoique sans être guère entendue, sous la plume d’Olympe de Gouges, dans sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne en 1791.

      Ainsi Marivaux participe-t-il, bien qu’avec discrétion, au mouvement des Lumières, un mouvement littéraire et culturel libérateur. Paraissant encore mineure au regard de son père, Lisette en cette scène cruciale pourrait annoncer les mots célèbres du philosophe allemand Emmanuel Kant : « Les lumières se définissent comme la sortie de l’homme hors de l’état de la minorité, où il se maintient par sa propre faute. La minorité est l’incapacité de se servir de son entendement sans être dirigé par un autre. Elle est due à notre propre faute quand elle résulte non pas d’un manque d’entendement, mais d’un manque de résolution et de courage pour s’en servir sans être dirigé par un autre. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des lumières ». L’on aura reconnu ici l’exaltant prologue de Qu’est-ce que les Lumières ?[1] d’Emmanuel Kant. Ce texte fondateur de 1784 suivait l’épopée de l’Encyclopédie, que D’Alembert avait mené, conjointement avec Diderot, entre 1751 et 1777.

      Résolue à servir de son propre entendement quant à la sérieuse question du mariage, Lisette, au travers d’une scène de comédie, est en quelque sorte la porte-parole de Marivaux. Le théâtre est ainsi l’allié complice de la littérature d'idées : l'homme de lettres met sa plume au service de la liberté en s'appuyant sur le savoir et la raison, revendiquant ainsi le droit au bonheur pour chaque individu. Il y a cependant une limite à cette avancée sociale. Si Dorante sera résolu à épouser Lisette, brisant les cloisons sociales, la remise en cause de la hiérarchie des classes reste fort ténue, puisqu’il aime une femme de qualité, à la rare finesse intellectuelle, telle que son milieu aura permis à Silvia déguisée en soubrette de devenir. Il faudra attendre la généralisation de l’éducation pour que la véritable Lisette puisse devenir une Silvia…

 

      Une scène si vivante, si animée, si riches de registres contrastés, du pathétique au comique, ne peut que nous convaincre du talent de Marivaux, de sa capacité à divertir son spectateur ; mais au-delà, son écriture, alliant marivaudage et satire sociale provoque autant la délectation que la réflexion. Horace écrivait dans son Art poétique : « castigat ridento mores ». Ce qui signifie « la comédie corrige les mœurs en riant ». Marivaux aura bientôt pour ambition de corriger un peu plus sévèrement les mœurs avec sa comédie L’Île des esclaves. Cette fois il faudra aux maîtres devenir les esclaves de leurs anciens esclaves, de façon à purger l’humanité d’un abus de pouvoir inqualifiable et abolir une tyrannie alors presque planétaire. Hélas, sa pièce n’aura pas le succès du Jeu de l’amour et du hasard, le public de 1725 n’étant pas assez mur et n’ayant pas encore lu les pages de L’Esprit des lois, qui en 1748, dénonçaient l’esclavage avec force ironie.

 

Thierry Guinhut

 

Une vie d'écriture et de photographie

 

[1] Emmanuel Kant : Qu’est-ce que les Lumières ? Œuvres philosophiques, Pléiade, t II, p 209.

 

 

Photo : T. Guinhut.

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17 mars 2020 2 17 /03 /mars /2020 15:20

 

La-Couarde-sur-Mer, Île de Ré, Charente-Maritime.

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

 

Julien, lecteur bafoué.

 

Stendhal : Le Rouge et le noir, I, IV,

 

« Un père et un fils ».

 

Commentaire littéraire.

 

 

 

      Il est paradoxal qu’un livre arbore la haine de la lecture. Pourtant dès son chapitre IV, l’auteur du Rouge et le noir met en scène un lecteur bafoué, en la personne de son jeune héros, Julien Sorel. C’est sous le nom fort poétique de Stendhal, celui d’une ville allemande, que Marie-Henri Beyle, né à Grenoble en 1783 et mort à Paris en 1842, trouva sa réputation littéraire. Après une carrière de sous-lieutenant en Italie, devenu intendant dans l’armée napoléonienne, il suit son impérial héros, de Vienne à Moscou. Le dandy mélomane aux nombreuses amours se réfugie à Milan à la chute de l’Empire, avant de résider entre Paris et l’Italie, et publie sous le pseudonyme de Bombet Les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, en 1814 ; puis Rome, Naples et Florence en 1817, cette fois sous le nom de Stendhal. En 1822, son essai De l’Amour, reflet de sa passion pour Métilde, présente sa théorie de la « cristallisation » amoureuse. Après le manifeste romantique de Racine et Shakespeare, son premier roman s’intitule Armance. En 1839 paraît La Chartreuse de Parme, avant que seules des publications posthumes assurent l’importance de ses œuvres autobiographiques, telles que La Vie d’Henry Brulard, au titre transparent. Mais en 1830 avait été publié Le Rouge et le noir, qui s’appela d’abord Julien, du prénom de ce jeune précepteur d’origine modeste qui s’élève jusqu’aux sphères de l’aristocratie. Après avoir séduit deux femmes, Madame de Rênal et Mathilde de la Mole, il meurt sur l’échafaud pour avoir tenté d’assassiner sa première maîtresse. Penchons-nous sur le passage central du chapitre IV, « Un père et son fils », dans lequel apparaît celui qui faillit être un héros éponyme, jeune lecteur bafoué par la hargne de son père. Comment le destin du personnage de roman se voit-il tiraillé entre romantisme et réalisme ? L’étude de la brutalité du père Sorel précédera celle du rêve violenté de Julien, pour découvrir enfin la dimension préfiguratrice de cette scène à la croisée des mouvements littéraires de la première moitié du XIX° siècle.

      Après que le narrateur nous ait présenté la ville de Verrières, son maire, Monsieur de Rênal et son épouse, l’on découvre ce chef de famille décidé à embaucher un jeune latiniste pour être le précepteur de ses enfants : le fils du « scieur de planches ». C’est ce dernier que l’on appelle « le père Sorel », à la manière familière et populaire, de façon à la fois à désigner celui qui a une descendance et une autorité.

      De fait, il est décrit physiquement et moralement avec bien des signes de la puissance. Sa prosopographie (soit la description physique) a été, quelques lignes avant notre extrait, celle d’un « homme de près de six pieds », soit deux mètres. En tant que père, il a un certain âge, cependant, « malgré son âge », le « vieux Sorel […] sauta lestement » : l’opposition met en relief un habitué des travaux de force, fort bien conservé, voire athlétique. Il est capable de retenir la chute de son fils, « de la main gauche », habituellement la moins habile ; et si l’on se rappelle que la gauche est sinistra en latin (car Julien est latiniste), voilà qui est de mauvais augure. Il est de plus nanti d’une « voix de stentor », c’est-à-dire puissante et portant au loin, ce qui est une antonomase venue du personnage de Stentor, dont Héra prit l’apparence, ce crieur de l’armée grecque qui avait la « voix de bronze » de cinquante hommes, au chant V de l’Iliade d’Homère. Cette « terrible voix » ensuite renforce le sentiment de menace, donc le registre pathétique.

      Un tel personnage est parfaitement en accord avec l’espace qui le définit. La topographie est celle de l’usine, de « la scie à eau », décrite au précédent paragraphe, que l’on retrouve ici, avec le « hangar », les « pièces de la toiture », le « mécanisme », en une énumération technique fidèle à la progression du regard du personnage. Il y a là une dimension préindustrielle, inscrivant le père Sorel dans le cadre d’un artisanat familial, caractéristique de ces paysages ruraux et boisées de la région de Besançon, dans le Doubs ; ce qui concourt au réalisme de la caractérisation de l’homme dans son emploi et son milieu social, dans lequel il est parfaitement à l’aise. Le machinisme de la scierie est un double de son corps alors qu’il est toute hostilité pour son fils.

      Il est également le père de « fils aînés », dont le nombre n’est pas précisé, mais dont la primeur dans l’ordre de succession contribue à la légitimité dans l’espace, dans l’entreprise et dans la famille. Ils contrastent avec le cadet, en une efficace antithèse. Ils sont en effet qualifiés par une hyperbole, « espèces de géants », et capables de porter des « troncs de sapins ». L’on peut les observer : « Tout occupés à suivre exactement la marque noire tracée sur la pièce de bois, chaque coup de leur hache en séparait des morceaux énormes ». Ce dernier adjectif s’associe au champ lexical des « géants », de plus « armés de lourdes haches », menaçants comme des guerriers barbares, ce qui est accentué par l’allitération : « équarrissaient […] chaque coup  […] copaux », et par la « marque noire » fatale. Sans conteste, c’est, du point de vue du regard du père, un éloge. Quoique l’on devine qu’il ne s’agisse pas là de grands frères protecteurs pour Julien, ils n’ont qu’un rôle de figuration, puisque muets, tout à leur travail, de toutes façons couverts et assourdis par le bruit. Seul le père donne de la voix.

      Exclamation, question rhétorique insultante condamnant pour « toujours » (une hyperbole) à lire « tes maudits livres », comme s’il s’agissait de livres hérétiques, diaboliques, au regard du superstitieux paternel, ordres caractéristiques du registre délibératif (« lis-les le soir », « Descends »), tournure orale familière (« que je te parle »), animalisation dépréciative (« animal »), ainsi sont faits les vocables du père qualifiant le « paresseux », en un blâme sévère et usant d’un registre polémique brutal. À ce père tortionnaire serait opposées aujourd’hui, bien que l’expression soit anachronique, les qualifications de violence parentale et de harcèlement moral. Pour continuer avec l’éthopée (ou description morale), c’est celle d’un homme matois (dans la négociation avec Monsieur de Rênal), puis violent, non seulement dans les mots mais dans les gestes : un « premier » et un « second coup » ne semblent que le début d’une énumération, la répétition de l’adjectif « violent » s’associe à « donné sur la tête » pour accentuer l’intention de faire mal, la métaphore de la « calotte », de par la forme de la main, ne signifie pas seulement une claque, mais une allusion bien sentie à la coiffure ecclésiastique, puisque Julien prend des leçons chez un prêtre. La gradation ascendante de la violence est à son comble avec « tout sanglant »

      Le langage paternel, quoique courant et capable de respect conventionnel devant Monsieur de Rênal, ne se caractérise pas par sa richesse, étant donné son milieu, et surtout son peu de culture, sa haine de la culture : « cette manie de lecture lui était odieuse ». Quoiqu'il n'en sache rien, le mot venant de Mania, la déesse grecque de la folie, il est particulièrement dépréciatif à l’égard de son fils. La raison d’un tel comportement est révélée par l’ironie du narrateur : « il ne savait pas lire lui-même ». Ce qui est un trait de psychologie digne des Caractères de La Bruyère, révélant le ressentiment de celui qui ne veut pas se voir ramener à son insuffisance et qui survalorise la force physique au dépend de celle intellectuelle. Notons que le « premier coup » cible le livre honni. Comme si cela n’était pas suffisant il « alla chercher une longue perche pour abattre des noix », comme si le gamin était chosifié, le « frappa sur l’épaule », le « chassant rudement », en une autre animalisation. Il est probable que nous ne reverrons guère un tel père, sinon jamais, au cours du roman, tant ce dernier, en une belle revanche, est attaché à son indigne fils.

 

      Grâce à la focalisation omnisciente, le lecteur en sait plus que le personnage principal : c’est parce qu’il va être engagé par Monsieur de Rênal, dont nous nous venons de suivre l’offre d’emploi faite auprès du père Sorel, qu’il subit une ultime avanie. Ignorant d’une telle transaction, Julien a bien des raisons de craindre fort son père, ce qui dès l’abord provoque la pitié du lecteur.

      Cependant notre héros, annoncé au chapitre précédent, est un personnage attendu par le lecteur, d’autant que son père ne le trouve pas d’abord, ce qui induit un soupçon de suspense, habilement distillé par la plume de Stendhal. Julien (seul son prénom est ici utilisé, d’une manière intime et complice), est d’abord associé à la topographie, parmi la scierie ; mais c’est pour s’en abstraire. S’il est commis « à la place qu’il aurait dû occuper », il est ailleurs, « cinq ou six pieds plus haut, à cheval sur l’une des pièces de la toiture », autant que les « près de six pieds » de son père qu’il domine ainsi. De plus, si être « à cheval » procède d’une certaine désinvolture au regard de la surveillance de la scie qu’il est censé effectuer, c’est aussi une prolepse : ne devra-t-il pas faire ses preuves à cheval chez le Marquis de la Mole et endosser l’habit militaire ?

      La « tête », sommet du corps et siège de son intellect, est frappée, le père se vengeant de la hauteur intellectuelle de son fils en le faisant descendre. Tout le passage est gouverné par une antithèse entre le haut et le bas. La hauteur est celle de la lecture, au champ lexical abondé par les dérivations (ou polyptotes) : « lisait », « lire », « livre », au singulier puis au pluriel, « lis-les », suggérant une habitude ancrée et une abondante moisson de livres, parmi les mains de Julien, qui appartient à un autre univers, au regard de qui ne « savait pas lire ». La chute de Julien résonne d’une manière symbolique, par allusion à la chute de l’homme hors du jardin d’Eden, chassé par l’ange du Seigneur, dans La Genèse, ce que confirme l’emploi ironique du mot « Dieu » : « le chassant rudement devant lui, le poussa devant la maison. Dieu sait ce qu’il va me faire ! se disait le jeune homme ». Certes la chute est moins grandiose, mais elle ramène Julien à sa condition malheureuse : « il regarda tristement le ruisseau où était son livre », en une identification pathétique. Le père, qui n’a rien du Père éternel, châtie le fils coupable du péché originel : mépriser sa propre classe, son clan, ses ancêtres…

      Frappé, blessé par son père, il ne peut se défendre ; et ce n’est pas l’amour filial qui l’en empêche mais son physique, dont la « taille svelte et bien prise annonçait plus de légèreté que de vigueur », selon la description qui succède à notre pathétique passage. Ainsi le lecteur s’identifie au lecteur bafoué, qui a « les larmes aux yeux, moins à cause de la douleur physique que pour la perte de son livre qu’il adorait ». La comparaison met en valeur la douleur morale, sinon un certain stoïcisme face aux souffrances du corps, qui sont moins prégnantes que celle d’avoir vu « voler dans le ruisseau le livre ». Ce dernier, animalisé, a eu beau voler dans le ciel, sa hauteur a été désacralisée, comme lors d’un liquide autodafé, sa chute est sale et vulgaire. D’autant qu’il s’agit d’un volume « qu’il adorait », « celui de tous qu’il affectionnait le plus », en une personnification qui ne messiérait pas à un ami, voire à une amante. C’est moins l’objet qui importe que le contenu, en une synecdoque, c’est-à-dire les phrases qui le composent, la voix qui s’en dégage. Juguler un tel livre, Le Mémorial de Sainte-Hélène, dicté à Las Cases par Napoléon en son dernier exil, et tout entier empreint d’idéal politique, c’est briser un miroir fantasmatique, c’est choir des sphères de l’héroïsme sur le sol rugueux du matérialisme le plus humiliant, c’est  étrangler les rêves de l’adolescent qui veut s’identifier à son impérial héros, qui sut commander et non être commandé, commander l’Histoire et non être tyrannisé par l’histoire paternelle.

      Mais au regard de l’Histoire littéraire, cette confrontation entre père et fils et cette naissance dramatique d’un héros romanesque s’inscrivent à la croisée de deux mouvements contemporains de Stendhal. La présence du livre inspirateur, qui lui vient d’un « chirurgien-major » de la défunte armée impériale, est révélatrice. Julien fait partie de cette génération, née trop tard, qui n’a pu participer à l’épopée napoléonienne et donc n’en vivre aucune aventure exaltante, n’en tirer aucune gloire, aucune promotion sociale. Voilà pourquoi c’est avec enthousiasme qu’il lit Le Mémorial de Sainte-Hélène, qui est son vade  me cum. Rappelons-nous Alfred de Musset, qui, en 1836, dans les premières pages des Confessions d’un enfant du siècle présente « une jeunesse soucieuse », des enfants « qui avaient rêvé pendant quinze ans des neiges de Moscou et des soleils des pyramides ». Cette génération rêvant d’un passé glorieux est celle des romantiques. Aussi Julien, qui, au chapitre suivant est « une âme de feu », apparaît juché au sommet de la scierie, rêvant d’un monde héroïque, compensant la médiocrité de son quotidien. Rêver et s’identifier à un ailleurs spatial, temporel et s’attacher à un idéal est caractéristique du romantisme, dominant en France de Chateaubriand à Baudelaire. D’ailleurs 1830, date de la parution de notre roman, est également celle de la bataille d’Hernani (le drame de Victor Hugo) lors de laquelle Théophile Gautier exhiba son provocateur gilet rouge, et de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz.

      Cependant, à ce mouvement culturel répond son opposé, quoique complice : le réalisme. Ce dont témoigne la chute du livre dans le ruisseau, qui n’est pas toujours d’une eau pure, mais synonyme de lit d’immondices. A la hauteur de l’idéal répond la bassesse de la réalité qui afflige Julien. Les « coups » qu’il reçoit ne sont pas ceux d’une guerre de conquête qui bouleversa l’Europe, guerre digne d’un récit épique, mais ceux d’un père qui ne connait pas l’idéal, d’un père analphabète et tortionnaire. Il vit dans un monde étroit, rural, parmi « les troncs de sapins », dont il ne semble guère pouvoir s’arracher à ce stade initial du roman, sinon par l’étude du latin et la lecture des haut-faits militaires.

      Réalisme également celui de la perspective romanesque stendhalienne, quoique le mot « réalisme » ne sera popularisé qu’en 1857 par Champfleury : tout est plausible en ce chapitre et en ce roman, sans la moindre ombre de fantastique ou de merveilleux ; la réalité n’est en rien enjolivée. Le romancier nous plonge dans « le ruisseau », parmi le labeur manuel, parmi une famille fruste et brutale ; tout juste si l’ombre future de Zola n’y rôde pas. Il nous permet de suivre également le parcours de son héros, comme celui d’un homme parmi la société de son temps. Il faut avoir en mémoire la célèbre épigraphe de Saint-Réal au chapitre XIII, « Un roman : c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin ».

      N’oublions pas que Stendhal a découvert dans une Gazette des tribunaux de décembre 1827 le chemin d’Antoine Berthet, fils de petits artisan et latiniste, qui devient précepteur, puis amant tour à tour de la maîtresse de maison et de la fille d’une seconde famille, dont il est chassé : pour se venger il tire un coup de pistolet sur la première puis est condamné à mort. Le canevas tiré du réel judiciaire est là. Notons que cette fidélité au réel est bien dans le projet stendhalien puisque l’épigraphe du roman est « La vérité, l’âpre vérité » (venue du révolutionnaire Danton). Mais pour que le fait divers devienne roman (car le roman est une « œuvre d’imagination en prose » selon le Petit Robert), il y faudra l’imaginaire, le sens psychologique et romanesque de l’écrivain, pour donner à son personnage une vie émouvante dès notre passage, aussi frappant que les « coups ». Mais aussi  une esthétique, car c’est la beauté de Julien qui lui vaudra les amours féminines, et des valeurs capables d’assurer la puissance du roman d’apprentissage, de mœurs et de société.

      Toute la tension du roman est dans l’ambition du héros - il sera loin d’être toujours héroïque - qui rêve de s’élever socialement et s’en donnera souvent les moyens ; dès notre passage il s’élève mentalement avant d’être rejeté vers le bas. Et pour réaliser cette ascension sociale, deux carrières, autour de 1830, pourront s’ouvrir, celle militaire et celle ecclésiastique, soit l’habit rouge et l’habit noir, pour justifier le titre, quoique, outre la passion et la mort, une allusion aux couleurs de la roulette, ce jeu de hasard, ne soit pas impossible. Dès notre chapitre IV, où apparaît le jeune héros, l’ascension et la chute de Julien Sorel est préfigurée. C’est avec un art subtil que Stendhal introduit en sa militaire lecture l’annonce ténue de sa future qualité de lieutenant de hussard, octroyée par la grâce du marquis de la Mole. De même il est permis d’imaginer que l’exagération (avec le mot à valeur absolue) du visage « tout sanglant », est une habile prolepse de la tête coupée de Julien exposée à l’excipit du roman. L’histoire finalement tragique d’un « paysan qui s’est révolté contre la bassesse de sa fortune » (dans son discours aux jurés, II, XLI) est celle de l’idéal brisé par le réel, accusée par le réalisme de l’écrivain, mais aussi par la peinture d’une personnalité instable et trop passionnée. Stendhal dresse-t-il le procès du romantisme, de l’esthétique excessive de son personnage, dont cependant les valeurs, libre développement de soi, lutte contre les tyrannies et la médiocrité, ont son assentiment… À moins qu’une valeur soit trop choyée. Serait-ce la passion de l’ambition ? Celle-ci réussira beaucoup mieux, mais en 1885, à un autre héros du réalisme : Bel-Ami, personnage éponyme du roman de Guy de Maupassant.

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Photo : T. Guinhut.

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13 février 2017 1 13 /02 /février /2017 19:25

 

Anse du Martray et Pertuis d’Antioche, La Couarde-sur-mer, Île de Ré.

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Charles Baudelaire : « L’homme et la mer »,

ou le romantisme noir

d’une fleur du mal.

Commentaire littéraire ;

suivi par Baudelaire et le nuage.

 

Henri Scepi : Baudelaire et le nuage,

La Baconnière, 2022, 128 p, 20 €.

 

 

 

 

      Radieux souvenirs de plage ou tempêtes meurtrières, voie maritimes commerciales ou ressources halieutiques, la mer est également un espace poétique, depuis l’Odyssée d’Homère jusqu’à l’Ode maritime de Pessoa. Charles Baudelaire, qui, sous la contrainte de son conseil de famille, fit sur un voilier le tour du continent africain, ne put que nourrir ses Fleurs du mal d’une inspiration marine. Né en 1821 et mort en 1867, traducteur de Poe et critique d’art, il est le poète charnière entre romantisme et modernisme, y compris avec son novateur Spleen de Paris, sous-titré « Petits poèmes en prose ». Mais c’est le recueil des  Fleurs du mal, paru en 1857, qui marqua la poésie française de son « Parfum exotique » et de ses « Pièces condamnées » lors d’un procès pour atteinte à la morale publique. En ses vers il prend à bras le corps la collusion de la beauté et du mal. Ce dont témoigne « L’homme et la mer », poème XIV de la partie « Spleen et idéal », écrit en 1852. Comment le poète met-il en scène un double éloge et blâme en ses vers romantiques ? Nous analyserons la description de la mer, avant d’aborder le portrait de l’homme, afin d’aboutir à l’identité entre l’humanité et la nature dans le cadre du romantisme baudelairien, qui sait également aimer les nuages…

      La topographie maritime prend en écharpe le quatuor de quatrains faits d’alexandrins. Tout un champ lexical marin irrigue le texte, depuis le titre et l’anadiplose de « la mer » en fin de premier vers et au début du second, jusqu’à l’invocatoire « Ô mer ». Sa « lame », métaphore pour une ligne de vague surélevée, développe un « déroulement infini », qui est à la fois spatial et temporel, quoique hyperbolique. Du sommet aérien des vagues au « fond » de ses « abîmes » (en l’hypallage qui les attribue également à l’homme), la description, outre son horizontalité, est également verticale, là où « plonger », là où gît ce qui n’est pas « sondé » : « Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau », comme l’entend le dernier vers de « La mort » et des Fleurs du mal

    Aimée, la mer est personnifiée. Il s’agit de la chérir, alors qu’elle est féminisée, en l’ambiguïté du mot « sein », embrassée « des yeux et des bras », en une amoureuse étreinte à l’instar des rimes embrassées. Puisque le poète ordonne : « toujours, tu chériras la mer », elle est donc digne de cet amour intense, ce qui relève de l’épidictique et plus précisément de l’éloge, pendant que le lyrisme chante sa beauté et son « infini ». Elle possède en effet « des richesses intimes » qui contribuent à l’érotisation, d’autant qu’en leur mystère « nul ne [les] connait ». Sans compter qu’un psychanalyste relèverait l’homonymie entre mer et mère, sachant combien le jeune Charles fut attachée à celle qui lui fut ravie par son beau-père, le Général Aupick.

      Cependant elle n’échappe pas à son envers, en une réelle collusion amour haine : le blâme. En un registre pathétique, la mer est un « gouffre amer », à la fois gustative, saline et au sens d’une colère triste ; elle pousse une « plainte indomptable et sauvage », plainte animalisée, à la fois fascinante et redoutable, sinon morbide. Sa « lame » est à la fois celle de la vague et du couteau (« Je suis la plaie et le couteau ! », dit « L’Héautontimorouménos », poème LXXXIII). Si la mer est femme, son portrait moral - ou son éthopée pour utiliser le vocabulaire rhétorique - est péjoratif. Notons alors que dépourvue de portrait physique -la prosopographie-, elle en est d’autant plus effrayante. « Rumeur », « bruit », « plainte » (notons l’allitération et la gradation ascendante) et plus loin « le carnage et la mort », contribuent à entendre des tempêtes dévastatrices, des légendes dignes de la ville d’Ys enfouie sous les eaux ou du Hollandais volant wagnérien, puis des cadavres rejetés sur les plages. Le sens de l’ouïe est ici plus impressionné que la vue, même s’il s’est agi de « contempler » la mer, de se plaire à « plonger » en son « image », en ce qui devient un éloge paradoxal (comme à l’occasion d’ « Une charogne[1] ») quant à l’ambivalence du reflet. Car la mer, anthropomorphisée, n’est autre que le « miroir » de l’homme.

Féli Gautier : Charles Baudelaire, La Plume, 1903.

Photo : T. Guinhut.

 

      Cet « homme libre » (car Baudelaire, chrétien et croyant, croit en ce libre arbitre accordé par la divinité) doit cependant et paradoxalement chérir cette mer. Il est à la fois le poète lui-même, le lecteur et l’humanité toute entière. Le registre délibératif favorise l’exhortation mise en avant dès le premier vers par le poète, qui se place au-dessus de ses semblables (« mon semblable, mon frère » dans la dédicace « Au lecteur »), en leur intimant un ordre qui a valeur d’éternité : « toujours » est-il affirmé de manière hyperbolique et au moyen d’une ponctuation forte : le point d’exclamation qui conclue également le poème.

      Le narcissisme humain, contrairement au mythe de Narcisse, dans les Métamorphoses d’Ovide, qui vit l’amoureux de son reflet périr noyé ou déchiré par les nymphes, ne s’intéresse pas ici seulement au physique, lorsque « Tu te plains à plonger au sein de ton image » ; mais également et surtout à la dimension spirituelle de l’homme : « tu contemples ton âme ». Cette contemplation parait être apaisante et rafraîchissante, jusqu’à ce qu’il s’agisse d’un « fond » où l’on croit pouvoir apprécier avec délectation des « richesses intimes ».

      Cependant cet amour de l’homme pour la mer se révèle bientôt amer : le dernier quatrain use d’un registre épique, voire tragique, qui n’est guère valorisant ni pour elle ni pour lui. En effet, il est un combattant « sans pitié ni remord », qui aime « le carnage et la mort », un lutteur implacable, y compris lors de ces batailles navales où l’Histoire moissonna les hommes. L’éthopée est cruelle, en une dénonciation d’autant plus grave que l’homme est né « libre » (quand la mer accusée des mêmes abominations l’est certainement bien moins), libre donc d’aimer et de commettre le mal. Ce pourquoi ces « frères implacables » sont peut-être une allusion au premier meurtre, celui d’Abel par Caïn, dans « La Genèse ». De plus, la chute use d’une anaphore sonore, d’une hypallage frappante, voire d’un chiasme brillant : « Ô lutteurs éternels, ô frères implacables », qui ne laissent guère d’espoir en une rédemption pacifique.

      Le blâme est sévère, confinant à un registre satirique, visant à dénoncer l’humanité entière, coupable d’un goût effréné pour la guerre. Le goût de son image et de sa nature profonde est également délicieux lorsqu’il s’agit de se délecter de telles « fleurs du mal ». Loin d’être une poésie charmante et flatteuse, celle de Baudelaire étonne en renvoyant un « miroir » à cette créature du mal qu’est l’homme.

Féli Gautier : Charles Baudelaire, La Plume, 1903.

Photo : T. Guinhut.

      L’équivalence entre l’homme et la mer est renforcée par le passage du « tu » au « vous », par le glissement à la rime de la paronomase « mer », âme », « amer », et par des figures réflexives : « miroir », « tu contemples ton âme », « au sein de ton image », « sa propre rumeur ». L’examen psychologique aboutit à une sorte de memento, non pas de sa mort, mais de celle que l’on aime infliger, une façon de dire « souviens-toi que tu es une créature du mal, et que tu as choisi ce même mal », pour revenir à la question du libre arbitre originel[2].

      Si « Spleen et idéal » (qui est le titre de la première partie des Fleurs du mal, dont « L’homme et la mer » est le poème XIV) se côtoient et s’affrontent ici, la percée de l’idéal où il s’agit de chérir autant la mer que l’âme est illusoire et de courte durée, dès qu’advient à la fin du premier quatrain la comparaison au moyen d’une litote : « Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer ». Un constat équivalent ferme le second quatrain avec cette « plainte indomptable et sauvage » qui est autant humaine que maritime. Pour le reste, lorsque le poète tire la morale (même s’il n’est pas question ici à proprement parler d’apologue), en commençant la seconde moitié de son poème par « Vous êtes tous les deux », la victoire du spleen, cette noire mélancolie, qui afflige le poète et son temps, est indubitable. Là plus rien d’idéaliste, d’irénique, dans cette vision de la nature humaine.

      En ce sens, c’est bien ici le romantisme qui domine, même si en 1857, l’auteur de L’Art romantique, affirmant « Qui dit romantisme, dit art moderne[3] », permet que son esthétique passe pour les derniers feux de ce mouvement littéraire et culturel européen. La comparaison entre l’homme et la nature, le goût pour les grands espaces sauvages, voire exotiques de ces mers lointaines dont Baudelaire a vécu les tempêtes, est bien dans la lignée du « Lac[4] » de Lamartine, quoique cette baudelairienne mélancolie, ce « carnage » et cette « mort » nous rapprochent plus précisément du romantisme noir, lui-même venu de l’effrayant roman gothique anglais[5].

       Il est cependant permis de parler de correspondances symbolistes, pour faire écho au poème « Correspondances », dans lequel l’homme « passe à travers des forêts de symboles ». La mer est alors le symbole, outre de l’homme en miroir, de la vie originaire, de l’inconscient, dont le poète dévoile « les secrets », bien avant Freud, en l’occurrence la pulsion de mort, voire le sadisme jubilatoire.

      L’art de Baudelaire, ce « poète lyrique à l’apogée du capitalisme », selon Walter Benjamin[6], sait associer le lyrisme et le pathétique, comme il associe l’homme et la mer dans un même portrait, qui est un blâme sans concession. De surcroît, la musicalité prenante, la vigueur des images contribuent à cette noire magie romantique, comme le soulignait l’auteur des Paradis artificiels : « De la langue et de l’écriture, prises comme opérations magiques, sorcellerie évocatoire[7] ». Loin d’être le poème d’un joli paysage - ce que n’est pas non plus « L’albatros » (poème II), figure du poète maudit sur la terre des hommes - « L’homme et la mer » mérite bien sa place parmi Les Fleurs du mal : il pourrait être une préfiguration du titre de cette nouvelle de Barbey d’Aurevilly, publiée en 1874, dans Les Diaboliques : « Le Bonheur dans le crime ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La présence initiale, outre « hypocrite lecteur, mon frère », de « Bénédiction », soit par antiphrase la malédiction de la mère à la naissance du poète, dans Les Fleurs du mal est d’autant plus évidente que le recueil se clôt sur « La Mort », en une sorte d’autobiographie rédimée par une alchimie poétique : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or », conclue-t-il dans son « Projet d’épilogue aux Fleurs du mal. Cependant la présence inaugurale des nuages dans Le Spleen de Paris l’est moins. Henri Scepi scrute en son essai, Baudelaire et le nuage, ce mystère.

« J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… les merveilleux nuages ! » Ainsi s’épanche « L’étranger », du titre du premier poème en prose. Cette « éthique du refus » du réel et du réalisme, pourtant bien présents dans Le Spleen de Paris, est le signe de la sensibilité romantique, projetée dans le lointain, parmi le caractère changeant des phénomènes météorologiques. En un « effet-miroir », selon Henri Scepi, ciel et conscience individuelle sont variables, indécis, flottants. La fascination picturale de l’auteur des Curiosités esthétiques s’unit à la passion intérieure pour le voyage, bien au-delà de celui qu’il fit autour de l’Afrique en bateau, mais un voyage au cœur d’un idéal éthéré échappant à la mélancolie.

« Epiphanie imprévue », écriture du « non finito », le nuage est poursuivi parmi les vers des Fleurs du mal, permettant la perception de la cohérence d’un réseau de métaphores, entre « élans d’élévation » et ombre du voyageur ». Le « poète nuagiste » est considéré dans « l’écart significatif qui sépare l’ordre des valeurs humaines du plan élevé des phénomènes célestes ». Ainsi la balance entre spleen et idéal se voit confirmée.

L’essayiste fait se croiser l’esthétique baudelairienne avec ses prédécesseurs : le Rousseau des « promenades », le Chateaubriand de la mélancolie de René. Mais de la « maladie de la volonté » et du « cercle satanique », le poète, acmé du romantisme, aura bien du mal à se détacher pour devenir nuage, sinon dans l’écriture.

Ajoutant un cahier d’illustrations, en annexe quelques poèmes et surtout un extrait du « Salon de 1859 sur le peintre de « nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques », Eugène Boudin, notre professeur de littérature à la Sorbonne éclaire la poétique baudelairienne avec brio et, dirons-nous, avec une élective complicité.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Club Français du Livre, 1959.

 

L’homme et la mer

Homme libre, toujours tu chériras la mer !
La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image ;
Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton
 cœur
Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets :
Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes ;
Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets !

Et cependant voilà des siècles innombrables
Que vous vous combattez sans pitié ni remord,
Tellement vous aimez le carnage et la mort,
Ô lutteurs éternels, ô frères implacables !

Charles Baudelaire

 

[3] Charles Baudelaire : Salon de 1848, Œuvres complètes II, La Pléiade, Gallimard, 2001, p 421.

[7] Charles Baudelaire : Fusées, Œuvres complètes I, La Pléiade, Gallimard, 2001, p 658.

 

Jenesien / San Genesio, Südtirol. Photo : T. Guinhut.

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4 mars 2015 3 04 /03 /mars /2015 08:50

 

Montesquieu : Lettres persanes, Pierre Marteau, 1754.

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

L’éloge des arts et du luxe

 

dans Les Lettres persanes de Montesquieu :

 

une éthique politique et économique

 

des Lumières.

 

 

      Le trepalium était un instrument de torture chez les Romains : il a donné notre mot « travail ». L'on devine que de là vient notre peu d’appétit pour ce dernier. Pourtant un Philosophe des Lumières, Montesquieu, en fait un ardent éloge, couplé avec celui des richesses, dans l’une de ses Lettres persanes. Paru en 1721 de façon anonyme, ce roman épistolaire met en scène des Persans venus visiter l’Europe, échangeant une correspondance régulière entre Perse, Paris et Venise… C’est à l’occasion de la lettre CVI que l’auteur de L’Esprit des lois entreprend de nous convaincre de la nécessité des arts et du luxe. Comment l’écrivain des Lumières conduit-il son argumentation au service des richesses de tous et de l’Etat ? Etudions la posture épistolaire, puis les procédés de l’éloge, avant d’inscrire cette lettre dans le mouvement des Lumières et du libéralisme économique.

      L'on connait la célèbre phrase de la lettre XXX : « Comment peut-on être Persan ? » L’étrangeté du personnage étonne le tout Paris par l’exotisme de son vêtement et son origine inusitée. La date elle-même de la lettre CVI, « le 14 de la lune de Chalval », témoigne d’un calendrier exotique, donc d’un espace divertissant. Si Montesquieu n’est pas l’inventeur de l’artifice persan et musulman (qui se ressent de l’influence de la traduction des Mille et une nuits[1] par Galland en 1704), il permet d’offrir à l’étonnement d’un regard neuf « la ville du monde la plus sensuelle » : Paris. Mais aussi de se livrer à une critique des mœurs que n’eût pas osé un Français, et que la naïveté d’un Persan excuse ; ce qui permet de ne guère risquer la censure. L’exercice moral est doublé d’une analyse politique, puisqu’il est question dans cette lettre CVI du « prince «  et de l’Etat ». Mais en relation avec la question du développement économique, puisqu’il est question des « arts », au sens technique du terme, et pas seulement des « beaux-arts ».

      Dans la lettre précédente, Rhédi déplorait que la science et les arts eussent conduit à la découverte des « bombes » et de la « poudre », dénonçant « les ravages de la chimie », ainsi à l’origine de tant de morts. Au point de s’exclamer : « Heureuse l’ignorance des enfants de Mahomet ! ». Cet angélisme faisait d’ailleurs l’impasse sur les guerres de conquête de ces derniers. Mais à une telle dépréciation des arts et des techniques, Usbek ne peut rester indifférent : c’est avec une vigoureuse contre-argumentation qu’il répond à son ami. Le procédé épistolaire permet alors d’incarner les personnages de cette fiction. L’échange est rendu vivant par le tutoiement observé par Usbek à l’égard de Rhédi, par l’insistance à répéter le « tu », à invoquer son nom à plusieurs reprises. Ce qui contribue à l’amicale persuasion, quand Usbek fait la leçon à Rhédi, employant le registre polémique puis didactique. Au point que le « je » employé par le premier permette l’identification du lecteur que nous sommes. La lettre nous est, in fine, destinée.

      Elle est également destinée à contrecarrer les préjugés du destinataire, à lui montrer ses propres contradictions : « Tu as quitté ta patrie pour t’instruire, et tu méprises toute instruction. Tu viens pour te former dans un pays où l’on cultive les beaux-arts, et tu les regardes comme pernicieux. » Anaphores, parallélisme et antithèses contribuent à ridiculiser l’incohérence de Rhédi, dans le cadre d’une écriture polémique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Ce pour nous convaincre du bienfait des arts. Là est la thèse, que Montesquieu, sous la plume d’Usbek, va assortir d’arguments et d’exemples, dans un registre didactique, puisqu’il vise à instruire son interlocuteur. Argument historique d’abord pour dénoncer l’idée selon laquelle « les arts amollissent les peuples et, par là, sont la cause de la chute des empires ». Les « Grecs », qui « cultivaient les arts », ont vaincu les Perses. Argument basé sur des faits reconnus, donc raisonnable et digne de convaincre. Montesquieu n’était pas ignorant en la matière puisqu’il écrivit des Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence.

      Dire « que les arts rendent les hommes efféminés » (ce qui est un oxymore), est renvoyé à son illogisme, puisque pour jouir d’un art, il faut « en cultiver un autre », illustration de l’adage selon lequel on n’a rien sans rien, donc sans travail, sinon la pauvreté ainsi blâmée : « honteuse ». La conséquence logique est que « l’oisiveté et la mollesse [au sens de paresse] sont incompatibles avec les arts ».

      Pour appuyer son éloge des arts, du travail, de la richesse et du luxe, Montesquieu use de l’exemple parisien : « la ville du monde la plus sensuelle ». Le champ lexical du bonheur (« plaisirs », « délicieusement ») vise à séduire et persuader. L’argument économique lui emboite le pas : « cent autres travaillent sans relâche », « cinquante artisans ne dorment plus ». Les chiffres, même exagérés, contribuent à l’éloge de l’industrie. Certes, l’on pourrait arguer qu’ « un homme », « une femme » commandent outrageusement pour profiter du luxe fourni par tant de travail. Un marxiste y verrait une outrageuse exploitation. Mais « l’intérêt est le plus grand monarque de la terre ». L’allégorie hyperbolique montre que les artisans exploitent le riche pour s’enrichir à leur tour à l’aide de leur art. Mieux, l’ « ardeur au travail », la « passion de s’enrichir » innervent toute la société, sauf la noblesse implicitement blâmée pour son mépris du travail. Même si Montesquieu, un brin satirique, et non sans ironie, se moque de celui qui travaille au point « d’accourcir ses jours », bien qu’il ait « de quoi vivre jusqu’au jour du jugement », il passe du particulier au général, par un raisonnement inductif, car « le même esprit gagne la nation : on n’y voit que travail et industrie ». Ce qui est mis en valeur par l’hypothèse à l’antithèse, selon laquelle un royaume sans arts « qui ne servent qu’à la volupté ou à la fantaisie », serait « un des plus misérables ».

      Après avoir usé du registre judiciaire (en plaidant la cause des Grecs anciens), puis épidictique (en blâmant une femme et un homme, mais surtout en faisant un éloge nombreux des arts, des artisans, du travail et de la richesse), Montesquieu conclut la lettre d’Usbek par le registre délibératif en conseillant, exhortant le prince (donc le souverain, et bientôt Louis XV) à encourager ses sujets [pour qu’ils] vivent dans les délices » ; donc dans le luxe. L’anaphore « il faut » est bien au service d’un futur meilleur : « pour qu’un prince soit puissant […] il faut qu’il travaille à leur procurer toutes sortes de superfluités, avec autant d’attention  que les nécessités de la vie ». Que nos princes d’aujourd’hui sachent entendre ces lumières !

 

Montesquieu : Oeuvres, Lequien, Paris, 1819. Photo : T. Guinhut.

 

      Ce sont là en effet les valeurs du siècle des Lumières. Montesquieu, philosophe politique de L’Esprit des lois, met ici en avant la connaissance de l’Histoire ancienne, dans la tradition humaniste, mais surtout le « travail », « l’industrie », les « arts » (au sens technique du mot) et les « beaux-arts », tout ce que la future Encyclopédie - ce Dictionnaire raisonné des arts et des métiers - sous l’égide de Diderot et d’Alembert, publiera, de par sa vocation didactique, ne serait-ce qu’au moyen de ses volumes de planches, décrivant avec précision les techniques des artisans et des artistes, de l’imprimeur au mines de fer, en passant par les ruches et l’argenterie… Bien d’autres auteurs des Lumières défendront une thèse similaire. Voltaire, dans son poème « Le mondain », en 1736, revendique son goût pour le luxe : « J’aime le luxe, et même la mollesse [au sens de confort] / Tous les plaisirs, les arts de toute espèce ». Il aime également « De voir ci l’abondance à la ronde, / Mère des arts et des heureux travaux ». L’Encyclopédie elle-même, par la voix de Saint-Lambert, consacrera en 1766, un article au « Luxe ». L’éloge de ce dernier se double alors d’une injonction à multiplier les « manufactures » qui « augmenteront encore l’aisance ». On voit augmenter « le nombre des propriétaires […] on y voit diminuer l’extrême distance et la vile dépendance du pauvre au riche », donc les inégalités. Pourquoi ? Parce le pauvre « vendra chèrement son travail au riche », dans le but de s’enrichir lui-même.

      On comprendra que, de Montesquieu à Saint-Lambert, en passant par Voltaire, qui fit l’éloge du commerce dans ses Lettres philosophiques consacrées à l’Angleterre, nous sommes également dans le siècle du libéralisme économique. Adam Smith, dans La Richesse des nations, en 1776, étendra cette thèse en faveur du commerce, de l’industrie, du luxe, dont l’égoïsme profite bientôt à tous, dans ce qui est considéré comme le premier livre moderne d’économie politique. Pour Montesquieu, le « prince » et « l’Etat », devant veiller à ce que « ses sujets vivent dans les délices », travailler « à leur procurer toutes sortes de superfluités », on se doute qu’il n’attend pas d’eux qu’ils leur applique une fiscalité confiscatoire, de peur d’étrangler la croissance, mais qu’il encourage l’enrichissement du peuple…

      Ne nous y trompons pas : l’artifice amusant du roman épistolaire exotique fait des Lettres persanes, certes une argumentation indirecte, à la manière d’un apologue, mais surtout, et particulièrement dans cette lettre CVI, une argumentation directe en faveur des arts au service des progrès de l’humanité. Auteur des Lumières et du libéralisme économique et politique, Montesquieu saura, dans L’Esprit des lois, défendre la monarchie parlementaire, donc la démocratie aux dépens de l’absolutisme, défendre la liberté, lorsqu’il use de l’ironie pour dénoncer l’esclavage. En digne écrivain engagé, défendant des valeurs universelles, il pourrait dire, comme Voltaire : « J’écris pour agir ».

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Montesquieu : Oeuvres, Lequien, Paris, 1819. Photo : T. Guinhut.

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7 mars 2014 5 07 /03 /mars /2014 18:43

 

Illustration de Gorguet pour Edmond Rostand : Cyrano de Bergerac,

Editions Pierrre Lafitte, 1910. Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

Edmond Rostand :

Cyrano de Bergerac ; amours au balcon.

Commentaire littéraire.

 

 

 

Il paraît entendu que la beauté du cœur est supérieure à celle du physique ; cependant, l’expérience montre trop bien que l’esthétique d’un corps et d’un visage prime sur les qualités morales. Affecté d’un nez fort protubérant, légendaire, Cyrano de Bergerac est dans la pièce d’Edmond Rostand, publiée en 1897, la preuve de la tyrannie de l’apparence physique. Que faire lorsqu’on est amoureux de sa cousine Roxane, sinon déclarer au balcon sa flamme par l’intermédiaire d’un jeune homme plus favorisé par la nature et donc par la belle ? La scène dix de l’acte III est à cet égard un moment aussi poétique que dramatique. Comment Rostand confronte-t-il lyrique et pathétique en ce moment crucial du drame romantique ? Nous étudierons la déclaration poétique de Cyrano, puis le triste quiproquo, avant de nous attacher au mélange des genres dans un drame romantique tardif.

 

Depuis l’acte d’exposition, nous savons Cyrano poète : il l’a prouvé à de nombreuses reprises, en particulier lors de la fameuse tirade du nez. Mais c’est dans la poésie amoureuse, l’essence de la poésie selon le sens commun, qu’il est attendu, d’autant plus que nous n’ignorons pas qu’il est amoureux de sa cousine, sans espoir de voir sa déclaration écoutée. Aussi l’occasion est trop bonne de suppléer à l’incompétence de Christian qui balbutie au lieu de parler d’amour à celle qui l’a élu. Le flot de parole lyrique est alors la preuve par la persuasion du sentiment amoureux.

Faire l’éloge du baiser, c’est par ricochet faire l’éloge de celle à qui il est dédié. Le champ lexical de l’amour concourt au registre épidictique, grâce à la répétition séductrice du mot « baiser », grâce à la cascade de métaphores qui lui sont associées : il est « serment, « promesse », « aveu », « point rose », « secret », mais aussi à travers l’oxymore, « un instant d’infini ». Ce à quoi contribue le lexique du corps érotisé : « lèvres », « bouche », oreilles ». Sans oublier la comparaison méliorative où le poète se voit en « Buckingham », héros des Trois Mousquetaires de Dumas, ce qui lui permet d’associer l’hyperbole « reine » à Roxane…

La pièce étant tout entière en vers, les alexandrins aux rimes suivies résonnent de suaves sonorités, au point de renouveler la « sorcellerie évocatoire » dont parlait Baudelaire dans son texte sur « Théophile Gautier ». « Baiser », « bouche », « bruit d’abeille » : l’allitération en « b » mime la réception du baiser par Roxane qui répète cette dernière image. Sans oublier le « cœur », réitéré pour affirmer l’indispensable sentimentalité.

Mais il n’y a pas d’amour sans désir blessé ; ce pourquoi « Du sourire au soupir, et du soupir aux larmes » est un chiasme insistant à la fois sur les pleurs de bonheurs et sur la tristesse inhérente au manque de celui qui désire.

En effet ce discret pathétisme perceptible dans l’exaltation de Cyrano est augmenté par le dramatisme de la situation. Ce n’est pas lui qui est l’aimé de Roxane, il ne se fait que le porte-voix de Christian. Cette déclaration par procuration est déchirante, car, si elle atteint son objet, c’est pour le compte de l’autre. Le quiproquo apporte une dimension dramatique, sans compter la supercherie. Car Roxane trompée par les accents de Cyrano, ouvre ses bras à Christian qu’elle a cru entendre parler. L’amour est bien aveugle, s’il n’est pas sourd.

Un degré de pathétisme supplémentaire est franchi quand le spectateur, complice de cette mise en abyme, de ce théâtre dans le théâtre, où Cyrano joue le rôle de Christian, éprouve de la pitié pour les trois personnages. Et surtout pour Cyrano, qui use de l’aparté pour jouer de l’autodérision, avec « C’est vrai, je suis beau, j’oubliais ! », et qui découvre, amer, la jalousie, non sans la pincée d’humour de l’ironie : « Aï, au cœur, quel pincement bizarre ! » L’exclamation se double d’une allusion biblique au personnage de Lazare, pauvre et malade, qui vivait des restes des festins d’autrui. Le sacrifice presque christique du personnage ajoute à sa grandeur d’âme…

 

Edmond Rostand : Cyrano de Bergerac, Editions Pierrre Lafitte, 1910.

Photo : T. Guinhut.

 

La pièce au sujet historique se déroule au XVIIème siècle, empruntant le personnage du militaire et écrivain Cyrano de Bergerac, auteur de l’Histoire comique des états et empires de la lune. Dans la tradition de Victor Hugo, d’Hernani et de Ruy Blas, le canevas historique et guerrier ne peut se passer d’une grande histoire d’amour. Bien que le romantisme ai jeté ses dernières fleurs avec Baudelaire en 1857, il reste vivace au point de faire rejaillir sous les doigts d’Edmond Rostand les feux du drame romantique. Car Cyrano est un personnage romantique : amoureux passionné aux élans généreux, héros qui se sacrifie autant sur le champ de bataille que sur celui de l’amour par fidélité envers son ami Christian. Mais aussi pour sa belle cousine qu’il ne veut pas décevoir.

Drame romantique également par le mélange des genres. Lyrisme et pathétique en cette scène résonnent déjà de la tragédie annoncée. Mort et chagrin seront au rendez-vous du dernier acte. Mais le panache du comique héroïque n’est pas en reste. Ici, le quiproquo concourt au comique de situation, le comique de mots s’invite quand Christian bégaie, quand Roxane répète un « Taisez-vous » qui invite à continuer, quand Cyrano pousse son ami avec une animalisation affectueuse : « Monte donc, animal ! », contrastant avec le registre de langue noble et élevé. La tirade amoureuse aux vastes alexandrins se casse en une stichomythie plus légère.

 

La survivance du théâtre romantique qui eut son heure de gloire en 1830 peut paraître décalée en 1897, quand ont triomphé le théâtre de boulevard, le théâtre naturaliste, quand Jarry en 1888 avait dynamité le théâtre par les outrances potaches d’Ubu roi. Mais l’union de l’humour et de l’amour, de l’alexandrin, du lyrisme et du tragique, portent dans toutes les mémoires ces morceaux de bravoure que sont la tirade du nez et cette scène de déclaration par voix interposée. Une part de son succès ne vient-elle pas de ce qu’on puisse la lire comme une réécriture de la célébrissime scène du balcon de Roméo et Juliette de Shakespeare ?

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Savinien Cyrano de Bergerac, 1619-1655 : Oeuvres,

Le Club Français du Livre, 1957.

Photo : T. Guinhut.

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9 avril 2011 6 09 /04 /avril /2011 18:40

 

Photo : T. Guinhut.

 

 

 

 

 

Le baiser refusé par Albertine.

Marcel Proust :

À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

 

Commentaire littéraire.

 

         

 

 

 

Si le désir est parfois séducteur, il est loin d’être toujours réciproque. Malgré son exaltation, l’amour n’atteint alors pas son but rêvé. Il en est ainsi pour le narrateur de La Recherche. Depuis la rencontre de la « petite bande » sur la digue de Balbec, le jeune héros d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, a fini par faire son choix et devenir amoureux d’Albertine. Enfin invité dans sa chambre, il se voit refuser le baiser tant désiré. Nous sommes à la fin de la deuxième partie, parue en 1918, de La Recherche du temps perdu, cette vaste « cathédrale » romanesque du XX° siècle. Marcel Proust, qui a également écrit les essais de Contre Sainte-Beuve et le recueil des Plaisirs et les jours, a passé les dernières années de sa vie dans son lit à écrire son roman autobiographique, basé sur « l’édifice immense du souvenir ». Nous allons, à l’unisson du narrateur, nous pencher sur le visage d’Albertine qui le reçoit enfin dans sa chambre, auprès de son lit. En quoi cette rencontre amoureuse contrariée est-elle un moment clef du roman d’initiation qu’est À l’ombre des jeunes filles en fleurs ? Nous étudierons d’abord le portrait d’Albertine telle qu’en elle-même et vue par le narrateur, ensuite la dimension cosmique et artistique de son émotion, pour parvenir à l’initiation amoureuse, étape fondamentale du roman somme qu’est La Recherche.

Le lecteur attentif et averti connait déjà un peu le personnage d’Albertine. Avec un petit billet elle a dit « Je vous aime bien » à notre narrateur, mais nous la savons volontiers lunatique et il peu aisé de cerner ses véritables intentions. La dimension psychologique de cette quête amoureuse va trouver une acmé déroutante, lorsqu’elle invite son soupirant dans sa chambre du Grand hôtel, le soir, alors que sa tante l’a laissée… Pouvons-nous penser avec le narrateur « que ce n’était pas pour ne rien faire qu’une jeune fille fait venir un jeune homme en cachette » ? Pas si sûr, bien que l'argumentation paraisse judicieuse… Une fois de plus elle se montre aguicheuse, soucieuse de l’arrangement étudié de ses appas, de ses « tresses » « défaites », signe, à la Belle époque, d’une familiarité osée et invite érotique puisqu’elle le reçoit dans son lit. Attitude trompeuse qui ne s’appuie que sur l’importance accordée à la description prosopographique où seul son visage est mis en valeur par le rose et le noir… Son évidente sensualité se serait peut-être accommodée d’une approche prudente et délicate du narrateur, mais son emportement l’effraie au point qu’elle doive sonner et réduire à néant le rêve de son trop emporté galant, événement perturbateur dans ce cadre narratif, et passage de l'illusion à la réalité décevante. Pudeur de jeune fille où stratégie d’aguicheuse qui saura ainsi mieux ferrer le poisson ? Une fois de plus les personnages de la société proustienne sont faits de facettes nombreuses et ne se découvrent que lentement au long de La Recherche, au cours de laquelle nous apprendrons que les mœurs de la séductrice sont loin d’être innocentes, puisqu'elles sont, à l'instar de nombre de personnages de La Recherche, d'essence homosexuelle, soit saphique, en particulier avec Mademoiselle de Vinteuil…

Certes le narrateur n’a pas encore cette sûreté d’analyse psychologique que seul le romancier connaîtra. Il est trop aveuglé par son amour ; au point qu’il perçoive Albertine, non telle qu’en elle-même, mais telle que son désir la veut voir. Il s’empare du registre lyrique et épidictique pour faire l’éloge de sa beauté, quoique « trop rose » et « congestionné », blâme néanmoins réaliste pour lui sans importance. Ses sens, et plus précisément la « vue », terme d’ailleurs répété, sont à l’affut. En proie à la passion, il ne sait interpréter ce qu’il voit du visage d’Albertine qu’au bénéfice de son entreprise conquérante : de ses « couleurs », il allait « enfin savoir le goût ». Par cette synesthésie, inscrite dans une focalisation interne, il affirme sa sensualité au risque de ne pas tenir compte du libre arbitre de sa belle. Notre narrateur, plus persuadé que convaincu, malgré ses délibérations (« l’audace réussit à ceux qui savent profiter des occasions » n’est qu’une vérité générale, un proverbe ici peu fondé), s’est-il assez interrogé sur les sentiments de celle qu’il doit d’abord respecter ? Sa fougueuse inexpérience le perd. Le lyrisme fait place à un soudain pathétique lorsque le bruit « criard » de la sonnette retentit, en une disharmonie qui est à l’antithèse de la prose poétique, à la chute de ce passage qui se clôt par un blanc, une ellipse. Mais son exaltation est l’occasion pour l’écrivain de nous emporter dans une dimension cosmique.

 

 En effet, du paysage qui l’entoure au cosmos qui le dépasse, le narrateur fait une sorte de voyage qui lui permet de passer de la contingence et du particulier au divin et à l’art. Après la gradation ascendante de la course dans le Grand hôtel, la chambre paraît un sanctuaire où il ne perçoit que le lit et Albertine. Et si la « fenêtre » lui permet une topographie du paysage marin, c’est pour y associer des personnifications, comme « les seins bombés des premières falaises », qui sont des métaphores de ce qu’il fantasme du corps d’Albertine, sans oser se le dire vraiment. On peut alors imaginer ce que « la lune (…) pas encore montée au zénith » signifie lors de cette érotisation du paysage, ce qui montre combien la perception du narrateur est plus celle de son moi que du réel qui l’entoure.

Des « globes » de ses « prunelles » à l’orbe » et à la « sphère » du cosmos, il n’y a qu’un pas, vite franchi par la métaphore filée. Le rapport entre microcosme humain et macrocosme s’inverse. En une antithèse présomptueuse, la « vie immense » de son être dépasse celle « chétive » de l’univers. Ce souffle lyrique et cosmique est la conséquence du « torrent de sensations » (notons l’hyperbole liquide) produit par son entreprise érotique. Comme s’il allait dépasser son petit moi grâce à l’acte sexuel qui vise à la reproduction des générations, et grâce à ce bonheur qui lui donne une sensation d’immortalité (à l'instar de celui procuré par la madeleine trempée dans le thé), c’est bien Eros, et non un autre représentant du « divin » qui lui donne cette sensation d’intensité et d’invincibilité. Le chiasme, « le monde eût-il pu durer plus que moi, puisque je n’étais pas perdu en lui, puisque c’était lui qui était enclos en moi », montre que l’exaltation dionysiaque de l’éros permet de prendre possession du monde et de soi en une plénitude extatique. Mais cette dimension métaphysique, que l’on sait brève et illusoire, ne résiste pas au coup d’arrêt de la sonnette. Comment inclure alors en soi le monde, sinon par l’art ? La comparaison du visage d’Albertine avec les peintures de Michel-Ange (on devine la Genèse et le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine) associée à la reprise de la métaphore filée des figures circulaires, du « vertigineux tourbillon » est par anticipation la possession du « fruit rose » et défendu, l’accession à l’Eden érotique. Mais aussi, puisque le narrateur se voit rejeté, la seule échappatoire à la contingence du désir des mortels. Seul Michel-Ange reste après l’extinction et la déception du désir, seul l’art de l’écriture proustienne permet de reconquérir cette intensité affolante du désir, en son « temps retrouvé », dans toute sa puissance et beauté. Il faudra plus tard l’écriture de La Recherche, donc l’art, pour y parvenir. Sans le savoir encore, le narrateur emmagasine les expériences initiatiques qui fondent les étapes de son vaste roman.

 

Marcel Proust illustré par Van Dongen, Gallimard, 1947.

Photo : T. Guinhut.

 

La brusque chute pathétique après cet emportement sublime marque en effet la fin, ou presque, du premier séjour à Balbec, voire la fin de l’aventure avec  la « petite bande ». La saison des « jeunes filles en fleurs » s’est refermée. Le narrateur croira ne plus aimer Albertine. Cette initiation à la coïncidence du désir et de l’amour, cette trop brève initiation à l’acmé de l’être humain frôlé par les ailes conjointes d’Eros et de Cosmos est aussi une leçon de civilité et de comportement amoureux. N’écoutant que la violence de son désir (« je me jetais sur elle pour l’embrasser ») il ne tient pas compte de celui de l’autre. La tyrannie du désir masculin (ce « feu intérieur », métaphore de la passion qui le tient et qu’il croit déceler en elle) fait de l’autre une proie, quand il doit rester libre. L’amour se doit d’être séducteur, prudent, délicat, ce qu’il n’a pas encore compris. Qui sait si ainsi Albertine se serait offerte ? Il ne suffit pas de rêver l’amour, mais de l’apprendre, et d’apprendre à l’offrir. Ainsi se devine une dimension morale.

Le roman psychologique se double donc, au moyen de ce passage sommital, de ce tournant romanesque, d’une supplémentaire dimension initiatique. À Balbec, entre découverte d’un nouveau « pays », de l’amitié avec Saint-Loup, du soupçon pas encore perçu du monde des homme-femmes » incarné par Charlus, de l’art et de l’artiste en la personne du peintre Elstir (d’ailleurs ami des jeunes filles) et l’approche de la « petite bande » parmi  laquelle il choisira Albertine pour tenter de passer des amours adolescentes à l’amour adulte, nous sommes dans un roman d’apprentissage. Dans la tradition renouvelée de l’Education sentimentale de ce Flaubert que Proust admirait.

 C’est d’ailleurs dans « À propos du style de Flaubert » que l’écrivain affirmait : « Seule la métaphore peut permettre l’éternité du style ». Ce rendez-vous amoureux ambigu et raté ne serait qu’une anecdote banale si la phrase proustienne ne le changeait en expérience à la fois intensément érotique et cosmique. Sensation, art de l’écriture et ekprasis michelangelesque confluent en une prose fabuleuse que le narrateur ne maîtrise pas encore. Seul Proust saura inclure ce baiser refusé par Albertine dans l’immense baiser accepté par l’éternité de l’art que devient La Recherche. Heureusement notre cher et malhabile narrateur parviendra à ses fins dans La Prisonnière : Albertine lui donnera d’autres baisers que celui que sa mère lui avait également refusé au début de Du côté de chez Swann. Hélas, il découvrira encore plus la duplicité de la jeune fille… À ce suspense romanesque, s’ajoute un roman de société qui lui fera découvrir la duplicité générale. De Sodome et Gomorrhe au Temps retrouvé, Proust invente ce roman-somme qui, aux côté de l’Ulysse de James Joyce ou L’Homme sans qualités de Robert Musil, change la face du XX° siècle…

 

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Voir : À la recherche du Proust-perdu : Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles

          Céline et Proust, ou la recherche du voyage romanesque

 

Vide-greniers de Chef-Boutone, Deux-Sèvres. Photo : T. Guinhut.

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Baudelaire

Baudelaire, charogne ou esthète moderne ?

"L'homme et la mer", romantisme noir

Vanité et génie du dandysme

Baudelaire de Walter Benjamin

Poésie en vers et poésie en prose

 

 

 

 

 

 

Beauté, laideur

Faillite et universalité de la beauté, de l'Antiquité à notre contemporain, essai, La Mouette de Minerve éditeur

Art et bauté, de Platon à l’art contemporain

Laideur et mocheté

Peintures et paysages sublimes

 

 

 

 

 

 

Beckett 

En attendant Godot : le dénouement

 

 

 

 

 

 

Benjamin

Baudelaire par Walter Benjamin

Conscience morale et littérature

Critique de la violence et vices politiques

Flâneurs et voyageurs

Walter Benjamin : les soixante-treize sonnets

Paris capitale des chiffonniers du XIX°siècle

 

 

 

 

 

 

Benni

Toutes les richesses, Grammaire de Dieu

 

 

 

 

 

 

Bernhard

Goethe se mheurt et autres vérités

 

 

 

 

 

 

 

Bibliothèques

Histoire de l'écriture & Histoire du livre

Bibliophilie : Nodier, Eco, Apollinaire

Eloges des librairies, libraires et lecteurs

Babel des routes de la traduction

Des jardins & des livres, Fondation Bodmer

De l'incendie des livres et des bibliothèques

Bibliothèques pillées sous l'Occupation

Bibliothèques vaticane et militaires

Masques et théâtre en éditions rares

De Saint-Jérôme au contemporain

Haine de la littérature et de la culture

Rabie : La Bibliothèque enchantée

Bibliothèques du monde, or des manuscrits

Du papyrus à Google-books : Darnton, Eco

Bibliothèques perdues et fictionnelles

Livres perdus : Straten,  Schlanger, Olender

Bibliophilie rare : Géants et nains

Manguel ; Uniques fondation Bodmer

 

 

 

 

 

 

 

Blake

Chesterton, Jordis : William Blake ou l’infini

Le Mariage du ciel et de l’enfer

 

 

 

 

 

 

 

Blasphème

Eloge du blasphème : Thomas-d'Aquin, Rushdie, Cabantous, Beccaria

 

 

 

 

 

 

Blog, critique

Du Blog comme œuvre d’art

Pour une éthique de la critique littéraire

Du temps des livres aux vérités du roman

 

 

 

 

 

 

 

Bloom

Amour, amitié et culture générale

 

 

 

 

 

 

 

Bloy

Le désespéré enlumineur de haines

 

 

 

 

 

 

 

Bolaño

L’artiste et le mal : 2666, Nocturne du Chili

Les parenthèses du chien romantique

Poète métaphysique et romancier politique

 

 

 

 

 

 

 

Bonnefoy

La poésie du legs : Ensemble encore

 

Borel

Pétrus Borel lycanthrope du romantisme noir

 

 

 

 

 

 

 

Borges

Un Borges idéal, équivalent de l'univers

Géographies des bibliothèques enchantées

Poèmes d’amour, une anthologie

 

 

 

 

 

 

 

Brague

Légitimité de l'humanisme et de l'Histoire

Eloge paradoxal du christianisme, sur l'islam

 

 

 

 

 

 

Brésil

Poésie, arts primitifs et populaires du Brésil

 

 

 

 

 

 

Bruckner

La Sagesse de l'argent

Pour l'annulation de la Cancel-culture

 

Brume et brouillard

Science, littérature et art du brouillard

 

 

 

 

 

 

Burgess

Folle semence de L'Orange mécanique

 

 

 

 

 

 

 

Burnside

De la maison muette à l'Eté des noyés

 

 

 

 

 

 

Butor

Butor poète et imagier du Temps qui court

Butor Barcelo : Une nuit sur le mont chauve

 

 

 

 

 

 

Cabré

Confiteor : devant le mystère du mal

 

 

 

 

 

 

 

Canetti

La Langue sauvée de l'autobiographie

 

 

 

 

 

 

Capek

La Guerre totalitaire des salamandres

 

 

 

 

 

 

 

Capitalisme

Eloge des péchés capitaux du capitalisme

De l'argument spécieux des inégalités

La sagesse de l'argent : Pascal Bruckner

Vers le paradis fiscal français ?

 

 

 

 

 

 

Carrion

Les orphelins du futur post-nucléaire

Eloges des librairies et des libraires

 

 

 

 

 

 

 

Cartarescu

La trilogie roumaine d'Orbitor, Solénoïde ; Manea : La Tanière

 

 

 

 

 

 

 

Cartographie

Atlas des mondes réels et imaginaires

 

 

 

 

 

 

 

Casanova

Icosameron et Histoire de ma vie

 

 

 

 

 

 

Catton

La Répétition, Les Luminaires

 

 

 

 

 

 

Cavazzoni

Les Géants imbéciles et autres Idiots

 

 

 

 

 

 

 

Celan

Paul Celan minotaure de la poésie

Celan et Bachmann : Lettres amoureuses

 

 

 

 

 

 

Céline

Voyage au bout des pamphlets antisémites

Guerre : l'expressionnisme vainqueur

Céline et Proust, la recherche du voyage

 

 

 

 

 

 

 

Censure et autodafé

Requiem pour la liberté d’expression : entre Milton et Darnton, Charlie et Zemmour

Livres censurés et colères morales

Incendie des livres et des bibliothèques : Polastron, Baez, Steiner, Canetti, Bradbury

Totalitarisme et Renseignement

Pour l'annulation de la cancel culture

 

 

 

 

 

 

Cervantès

Don Quichotte peint par Gérard Garouste

Don Quichotte par Pietro Citati et Avellaneda

 

 

 

 

 

 

Cheng

Francois Cheng, Longue route et poésie

 

 

 

 

 

 

Chesterton

William Blake ou l'infini

Le fantaisiste du roman policier catholique

 

Chevalier

La Dernière fugitive, À l'orée du verger

Le Nouveau, rééecriture d'Othello

Chevalier-la-derniere-fugitive

 

Chine

Chen Ming : Les Nuages noirs de Mao

Du Gène du garde rouge aux Confessions d'un traître à la patrie

Anthologie de la poésie chinoise en Pléiade

 

 

 

 

 

 

Civilisation

Petit précis de civilisations comparées

Identité, assimilation : Finkielkraut, Tribalat

 

 

 

 

 

 

 

Climat

Histoire du climat et idéologie écologiste

Tyrannie écologiste et suicide économique

 

 

 

 

 

 

Coe

Peines politiques anglaises perdues

 

 

 

 

 

 

 

Colonialisme

De Bartolomé de Las Casas à Jules Verne

Métamorphoses du colonialisme

Mario Vargas Llosa : Le rêve du Celte

Histoire amérindienne

 

 

 

 

 

 

Communisme

"Hommage à la culture communiste"

Karl Marx théoricien du totalitarisme

Lénine et Staline exécuteurs du totalitarisme

 

 

 

 

 

 

Constant Benjamin

Libertés politiques et romantiques

 

 

 

 

 

 

Corbin

Fraicheur de l'herbe et de la pluie

Histoire du silence et des odeurs

Histoire du repos, lenteur, loisir, paresse

 

 

 

 

 

 

 

Cosmos

Cosmos de littérature, de science, d'art et de philosophie

 

 

 

 

 

 

Couleurs
Couleurs de l'Occident : Fischer, Alberti

Couleurs, cochenille, rayures : Pastoureau

Nuanciers de la rose et du rose

Profondeurs, lumières du noir et du blanc

Couleurs des monstres politiques

 

 

 

 

 


Crime et délinquance

Jonas T. Bengtsson et Jack Black

 

 

 

 

 

 

 

Cronenberg

Science-fiction biotechnologique : de Consumés à Existenz

 

 

 

 

 

 

 

Dandysme

Brummell, Barbey d'Aurevilly, Baudelaire

 

 

 

 

 

 

Danielewski

La Maison des feuilles, labyrinthe psychique

 

 

 

 

 

 

Dante

Traduire et vivre La Divine comédie

Enfer et Purgatoire de la traduction idéale

De la Vita nuova à la sagesse du Banquet

Manguel : la curiosité dantesque

 

 

 

 

 

 

Daoud

Meursault contre-enquête, Zabor

Le Peintre dévorant la femme

 

 

 

 

 

 

 

Darger

Les Fillettes-papillons de l'art brut

 

 

 

 

 

 

Darnton

Requiem pour la liberté d’expression

Destins du livre et des bibliothèques

Un Tour de France littéraire au XVIII°

 

 

 

 

 

 

 

Daumal

Mont analogue et esprit de l'alpinisme

 

 

 

 

 

 

Defoe

Robinson Crusoé et romans picaresques

 

 

 

 

 

 

 

De Luca

Impossible, La Nature exposée

 

 

 

 

 

 

 

Démocratie

Démocratie libérale versus constructivisme

De l'humiliation électorale

 

 

 

 

 

 

 

Derrida

Faut-il pardonner Derrida ?

Bestiaire de Derrida et Musicanimale

Déconstruire Derrida et les arts du visible

 

 

 

 

 

 

Descola

Anthropologie des mondes et du visible

 

 

 

 

 

 

Dick

Philip K. Dick : Nouvelles et science-fiction

Hitlérienne uchronie par Philip K. Dick

 

 

 

 

 

 

 

Dickinson

Devrais-je être amoureux d’Emily Dickinson ?

Emily Dickinson de Diane de Selliers à Charyn

 

 

 

 

 

 

 

Dillard

Eloge de la nature : Une enfance américaine, Pèlerinage à Tinker Creek

 

 

 

 

 

 

 

Diogène

Chien cynique et animaux philosophiques

 

 

 

 

 

 

 

Dostoïevski

Dostoïevski par le biographe Joseph Frank

 

 

 

 

 

 

Eco

Umberto Eco, surhomme des bibliothèques

Construire l’ennemi et autres embryons

Numéro zéro, pamphlet des médias

Société liquide et questions morales

Baudolino ou les merveilles du Moyen Âge

Eco, Darnton : Du livre à Google Books

 

 

 

 

 

 

 

Ecologie, Ecologismes

Greenbomber, écoterroriste

Archéologie de l’écologie politique

Monstrum oecologicum, éolien et nucléaire

Ravages de l'obscurantisme vert

Wohlleben, Stone : La Vie secrète des arbres, peuvent-il plaider ?

Naomi Klein : anticapitalisme et climat

Biophilia : Wilson, Bartram, Sjöberg

John Muir, Nam Shepherd, Bernd Heinrich

Emerson : Travaux ; Lane : Vie dans les bois

Révolutions vertes et libérales : Manier

Kervasdoué : Ils ont perdu la raison

Powers écoromancier de L'Arbre-monde

Ernest Callenbach : Ecotopia

 

 

 

 

 

 

Editeurs

Eloge de L'Atelier contemporain

Diane de Selliers : Dit du Genji, Shakespeare

Monsieur Toussaint Louverture

Mnémos ou la mémoire du futur

 

 

 

 

 

 

Education

Pour une éducation libérale

Allan Bloom : Déclin de la culture générale

Déséducation et rééducation idéologique

Haine de la littérature et de la culture

De l'avenir des Anciens

 

 

 

 

 

 

Eluard

« Courage », l'engagement en question

 

 

 

 

 

 

 

Emerson

Les Travaux et les jours de l'écologisme

 

 

 

 

 

 

 

Enfers

L'Enfer, mythologie des lieux

Enfers d'Asie, Pu Songling, Hearn

 

 

 

 

 

 

 

Erasme

Erasme, Manuzio : Adages et humanisme

Eloge de vos folies contemporaines

 

 

 

 

 

 

 

Esclavage

Esclavage en Moyen âge, Islam, Amériques

 

 

 

 

 

 

Espagne

Histoire romanesque du franquisme

Benito Pérez Galdos, romancier espagnol

 

 

 

 

 

 

Etat

Serions-nous plus libres sans l'Etat ?

Constructivisme versus démocratie libérale

Amendements libéraux à la Constitution

Couleurs des monstres politiques

Française tyrannie, actualité de Tocqueville

Socialisme et connaissance inutile

Patriotisme et patriotisme économique

La pandémie des postures idéologiques

Agonie scientifique et sophisme français

Impéritie de l'Etat, atteinte aux libertés

Retraite communiste ou raisonnée

 

 

 

 

 

 

 

Etats-Unis romans

Dérives post-américaines

Rana Dasgupta : Solo, destin américain

Bret Easton Ellis : Eclats, American psycho

Eugenides : Middlesex, Roman du mariage

Bernardine Evaristo : Fille, femme, autre

La Muse de Jonathan Galassi

Gardner : La Symphonie des spectres

Lauren Groff : Les Furies

Hallberg, Franzen : City on fire, Freedom

Jonathan Lethem : Chronic-city

Luiselli : Les Dents, Archives des enfants

Rick Moody : Démonologies

De la Pava, Marissa Pessl : les agents du mal

Penn Warren : Grande forêt, Hommes du roi

Shteyngart : Super triste histoire d'amour

Tartt : Chardonneret, Maître des illusions

Wright, Ellison, Baldwin, Scott-Heron

 

 

 

 

 

 

 

Europe

Du mythe européen aux Lettres européennes

 

 

 

 

 

 

Fables politiques

Le bouffon interdit, L'animal mariage, 2025 l'animale utopie, L'ânesse et la sangsue

Les chats menacés par la religion des rats, L'Etat-providence à l'assaut des lions, De l'alternance en Démocratie animale, Des porcs et de la dette

 

 

 

 

 

 

 

Fabre

Jean-Henri Fabre, prince de l'entomologie

 

 

 

 

 

 

 

Facebook

Facebook, IPhone : tyrannie ou libertés ?

 

 

 

 

 

 

Fallada

Seul dans Berlin : résistance antinazie

 

 

 

 

 

 

Fantastique

Dracula et autres vampires

Lectures du mythe de Frankenstein

Montgomery Bird : Sheppard Lee

Karlsson : La Pièce ; Jääskeläinen : Lumikko

Michal Ajvaz : de l'Autre île à l'Autre ville

Morselli Dissipatio, Longo L'Homme vertical

Présences & absences fantastiques : Karlsson, Pépin, Trias de Bes, Epsmark, Beydoun

 

 

 

 

 

 

Fascisme

Histoire du fascisme et de Mussolini

De Mein Kampf à la chambre à gaz

Haushofer : Sonnets de Moabit

 

 

 

 

 

 

 

Femmes

Lettre à une jeune femme politique

Humanisme et civilisation devant le viol

Harcèlement et séduction

Les Amazones par Mayor et Testart

Christine de Pizan, féministe du Moyen Âge

Naomi Alderman : Le Pouvoir