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Afrodite al bagno accovacciata, Museo Nazionale Romano,

Roma. Photo : T. Guinhut.

Faillite et universalité de la beauté,

de Platon à l’art contemporain.

          Il semble évident que la beauté puisse être celle des visages et des corps, de la nature, de l’œuvre d’art enfin, qu’elle soit une pure et parfaite utopie, ou érodée par le temps, comme la tendre joue d’une Aphrodite. Mais au-delà d’un modèle abstrait ou classique, n’y-a-t-il pas cent beautés variées, voire contradictoires ? Pire, avec l’explosion planétaire de l’art contemporain, elle est conspuée, évacuée, niée. Est-ce à dire qu’il faille la rayer de notre vocabulaire, en décrier la prétention platonicienne et universaliste ? A moins que notre capacité à percevoir et conceptualiser le beau mérite d’être étendue, remodelée…

           L’affaire paraissait entendue avec Platon : le beau, le bien et le vrai sont équivalents, l’en soi esthétique est en conséquence un en soi moral. En-deçà et au-delà de l’humain, comme les mathématiques, la beauté est aussi éternelle qu’universelle, reposant sur des critères inattaquables : la complétude, la symétrie, la justesse des proportions, la clarté, la sérénité, la puissance du sublime et la délicatesse de l'expression. De même son pouvoir de persuasion est irrésistible : « Les hommes, ceux du moins qui sont beaux, ô Hippias, comme toutes les décorations, les peintures ou les sculptures, charment nos regards lorsqu’ils sont beaux[1] […] Le beau est ce qui plait par l’ouïe et par la vue. » Cependant, la polysémie du terme est déjà vaste : il s’agit aussi  d’un avantage, d’une honnêteté, d’une distinction, d’une gloire… Il semble alors que le beau soit dans l’objet et non dans la perception. Beauté des corps, des discours et des actions, des âmes, confluent dans l’idéalité du beau en soi. Non sans compter la splendeur du cosmos, d’où vient notre cosmétique moderne, et son au-delà des sphères célestes, où l’impalpable essence du beau, comme « l’être », ne peut être contemplée que par l’intellect - « le pilote de l’âme[2] » -. Bien sûr, plus bas en notre caverne, le beau physique et moral s’oppose radicalement au laid, au difforme, au vil, au déshonorant.

          Lorsqu’Alberti[3], au détriment de la mimesis, en vient à privilégier le beau, l’inspiration néoplatonicienne et le culte du nombre d’or nourrissent la Renaissance. La lecture de Plotin est alors fondamentale, grâce auquel le monde des idées ne se sépare pas du visible. Cependant, chez ce dernier, l’objectivisme du beau se voit contré par sa dimension spirituelle : la forme ne suffit pas sans l’ascèse de l’œil intérieur qui voit « cette beauté de l’âme bonne ». Plotin ordonne : « ne cesse pas de sculpter ta propre statue, jusqu’à ce que l’éclat divin de la vertu se manifeste », afin de devenir « une lumière sans mesure […] Que tout être devienne d’abord divin et beau, s’il veut contempler le Beau et le Divin. […] En tous cas, le Beau est dans l’intelligible[4] ». Pour l’âme, la laideur, qui « la souille, la rend impure et y mélange de grands maux[5] », est l’exacte antithèse. Ce pourquoi Umberto Eco aura beau jeu de consacrer deux volumes encyclopédiques opposés, et cependant accolés, à l’Histoire de la beauté[6] et à l’Histoire de la laideur[7].

      Cependant une telle opposition trouve sa résolution, à l’occasion d’un romancier allemand qui sut allier la tradition de l’esthétique classique et le romantisme, Adalbert Stifter : « rien, dans l’art, n’est absolument laid aussi longtemps que c’est une œuvre d’art, en d’autres termes, aussi longtemps que cela ne nie pas le divin mais aspire à l’exprimer[8] ». Ce qui pousse à penser que la perte de la foi en Dieu puisse entraîner une dégradation de l’art, condamné à se déjuger…

        Dans la tradition du beau et du bien platonicien, Adam Smith, au XVIIIème siècle, continue à faire l’éloge de « la beauté attachée au gouvernement civil du fait de son utilité », ce dans sa Théorie des sentiments moraux[9], ce qui pourrait nous permettre de nous interroger : le beau est-il dans les choses, ou n’est-il qu’un sentiment moral ? Ce à quoi répond Kant, pour qui le seul attribut véritable du beau est le sentiment esthétique et non la propriété de l’objet observé.

          Les critères permettant de définir le beau, depuis essentiellement la statuaire grecque et ses Aphrodites, et en passant par Vitruve, n'ont guère varié  jusqu’à l’époque classique, qui réclamait la mimesis et la paix. Ce que n’oublie pas de mentionner Hegel dans son Idée du beau : « ce qui caractérise avant tout l’idéal, c’est le calme et la félicité sereine », en particulier « la calme sérénité des personnages créés par les œuvres d’art de l’antiquité[10] ». Cependant Hegel, probablement lecteur de Burke, a intégré une nouvelle dimension : l’« horreur délicieuse[11] » du sublime romantique. « Dans l’art romantique, le déchirement et la dissonance intérieurs sont plus accusés […] c’est souvent (pas toujours cependant) la laideur ou la non-beauté qui se substituent à la beauté sereine.[12] » Gageons qu’après que le sublime ait dévasté le beau, la beauté du laid s’impose, comme lorsque Baudelaire publie Les Fleurs du mal et fait l’éloge paradoxal de « La charogne[13] ».

          Mais à l’attaque de la beauté du laid s’est ajoutée une autre déconvenue : Voltaire, dans « Beau, beauté », son article du Dictionnaire philosophique, ouvre la boite de Pandore du relativisme, non sans se moquer du « to kalon » de Platon : « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon : il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un nègre de Guinée, le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté. » Il conclut en toute logique, et ce dans la tradition de Descartes, malgré le piquant d’une facile ironie, « que le beau est souvent très relatif[14] ».

          C’est plus nettement à partir de Nietzche que s’ouvre définitivement la faille : car « rien, absolument rien ne nous garantit que le modèle de beauté soit l’homme. » En effet, selon son antiplatonisme, « Le beau en soi n’est qu’un mot, pas même une idée. […] le jugement du beau c’est la vanité de l’espèce[15]. » Bientôt, aux côtés de la démultiplication du goût, la critique de l’anthropocentrisme et celle de l’éthnocentrisme se liguent alors pour autoriser une déconstruction du concept de beauté, dans la perspective de Derrida. A moins que, selon Jean-Pierre Changeux, une « neuroesthétique[16] » permette à la beauté et à la laideur d’illuminer des aires neuronales différentes, donc de révéler des constantes anthropologiques…

          Faut-il alors regretter que l’art moderne se soit souvent consacré au goût, voire au culte, de la laideur ? Jean Clair, dans son Hubris, voit surgir trois figures tutélaires de la représentation humaine : le mannequin ou homoncule, le géant des dictatures (depuis « Le colosse » de Goya), l’acéphale, que célébra Georges Bataille : « Plutôt que la beauté donc, et plutôt que l’immortalité apollinienne des Anciens dont ne rêvent plus guère les sciences de la biologie et de la génétique, l’art et la poésie d’aujourd’hui, dans leurs composantes modernistes, se voudront une sorte de retour à la fureur dionysiaque ». Là encore, l’empreinte de Nietzsche, cette fois dans La Naissance de la tragédie, est sensible. Jean Clair, en polémiste aguerri, dénonce « le déchaînement des formes les plus agressives et les plus repoussantes ». Son jugement est sans appel : « A un homme que l’on souhaite désormais parfait et immortel, répond un art mal venu et voué à la caducité ». Clairvoyance ou aveuglement du critique ? L’art se serait-il abandonné à l’hubris, cette « démesure, l’abandon à l’orgueil, aux débords sexuels, aux pulsions criminelles […] ce qui était en Grèce ancienne une faute majeure, un crime », ou ne l’exposerait-il que pour mieux dévoiler les vertiges de l’inconscient, voire une catharsis salutaire ? Et encore la tératologie de Jean Clair s’est-elle arrêtée aux monstres de Goya, à l’homme élastique de Dali, aux angoissés de Munch, aux cauchemars de Klinger, aux acéphales de Masson, aux titans staliniens et hitlériens, ces hommes supérieurs du trotskisme et du nazisme, à « L’Ange du foyer » de Max Ernst qui illustre sa couverture… Seul réel artiste réellement contemporain, le sculpteur Ron Mueck, dont le « Big man » nu, daté de 2000, est « un géant à la façon du  colosse, mais mélancolique, atrabilaire lui aussi, dans la pose canonique du lunatique effondré sur lui-même, abattu, prostré[17] ». A moins qu’il s’agisse du portrait mental de Jean Clair lui-même devant l’omniprésence de l’art contemporain, ce contempteur de la beauté…

 

      La critique nietzschéenne de l’idéalisme, dissociant l’art du beau, entraîne tout l’art contemporain dans son sillage. Ce que Carole Talon-Hugon, dans L’Art contre l’esthétique, confirme à l’envie. Car l’esthétique déborde largement le champ de l’art, ne serait-ce que grâce au design, à la déco, et parce que l’esthétique est bien souvent veuve de l’art contemporain qui a bien d’autres préoccupations : surprendre, choquer, faire évoluer le regard et la pensée sur notre quotidien, notre éthique et notre politique… Parmi cette « crise de l’idée de l’art », « on est passé de l’idée selon laquelle la beauté est l’alpha et l’oméga de l’art […] à celle selon laquelle il est affaire de sensibilité au sensible ». Carole Talon-Hugon, Présidente de la Société Française d’Esthétique, dont l’essai, délicieusement érudit, parcourt l’histoire de la philosophie du beau, du goût, de « l’art entre beauté absolue et beauté relative », nous avertit : « l’art n’a pas d’essence ». Il oscille en effet entre technique, mimesis, fonctions religieuses et politiques, impression visuelle, « irréductibilité des arts extra-européens ». Bientôt le trop fameux urinoir de Duchamp, ou la sculpture « Litanie » de Robert Morris dénient explicitement toute qualité esthétique. La peinture, faute de rester poétique, intellectuelle, émouvante ou iconologique, n’est plus que rétinienne et aspectuelle. Reste-t-il encore un charme à l’œuvre ? Ainsi, le « paradigme esthétique de l’art » est « préjudiciable à l’art » et le « conduit à une sorte d’insignifiance et peut-être même d’auto dissolution[18] ». Ce qui, n’en déplaise à Carole Talon-Hugon, est encore peut-être de l’art. Reste qu’il faudra bien un jour choisir parmi ce que nous dirons être le meilleur de l’art[19]…

      Au point que des artistes puissent afficher la laideur, la vulgarité et la provocation de façon à faire art. Au point que Claude Lévêque propose des œuvres dont le ressort est la répulsion : un spectateur n’est pas censé les supporter plus que quelques minutes, ce qui devient alors le critère sine qua non de qualité. Ecrire en néon de couleurs quelques petits mots, dont « aphrodite » sur un vieil arrosoir, « vice » dans une cage à oiseaux, « ta gueule » sur rien d’autre que le mur, suffit-il à séculariser les mythes et les catégories morales, à dépasser la puérilité grossière et donner une dimension muséale, sacrale, au vocabulaire de la rue ? D’où le remplacement du beau par le kitch, le conventionnel, la quotidienneté, la benjamienne reproduction mécanisée ; son chemin de croix est outragé par l’ironie.

      Ainsi, le beau a quitté autant le terrain artistique que le souvenir platonicien. Ainsi, Selon Peter Sloterdijk, « l’abandon de l’Être qui caractérise les territoires de l’art était inéluctable ». Ce dernier note que pour « les derniers penseurs de l’Être […] l’histoire de l’art la plus récente est une danse des morts illuminée par des restes d’âmes perdus[20] ». Cela dit, au vu de l’importance accordée par l’art contemporain à l’idée, au concept, aux dépens de l’esthétique, ne peut-on pas considérer que la belle idée soit l’âme centrale dans l’imposition d’une œuvre ? La valeur artistique sans dimension esthétique est-elle une autoroute où tout et rien se précipiteraient, ou un leurre ? Peut-il exister un sensible sans signification ni beauté ?

      La démocratisation de la beauté, non seulement par l’extension du capitalisme de consommation, mais aussi de la fréquentation des musées, montre à la fois qu’elle ne réside plus guère dans l’idéalité platonicienne, ou christique et mariale, et qu’elle réside dans la soif esthétique qui gît en chacun de nous et ne demande qu’à s’éduquer, se multiplier en ses incarnations et avatars… Ainsi, pour nous tous, Gérard Titus-Carmel parle d’un « cuisant sentiment de la beauté » et du « soupçon de la beauté comme seul moyen de racheter [son] enfance sans paradis[21] ».

      Comment dépasser la contradiction entre une beauté ethnocentrée à prétention universaliste et le relativisme subjectiviste ? Si à peu près tout le monde sent et sait que le beau existe, les définitions ont explosé jusqu’à n’avoir plus même d’ombre dans les caprices strictement personnels et subjectifs. Les préjugés et les ignorances peuvent alors sur ce sujet (sinon bien d’autres) être assimilés au refus de penser. Pourtant, si divers paraisse-t-il, le sentiment du beau reste universel. Mais beaucoup plus dans la perception humaine que dans les choses, qu’elles soient naturelles ou artificielles.

      Le beau reste un sentiment esthétique et moral, dont les déclinaisons émotionnelles ont plus de cohérence aux quatre coins du globe et de l’histoire qu’il n’y parait. On aime toujours la beauté complète, proportionnée, harmonieuse, sereine, d’un visage japonais ou massaï, finlandais ou persan… Mais aussi le non finito, l’attendrissant défaut qui humanise la perfection, le sfumato, le vide et le plein des paysage zen, l’esthétique des ruines, voire des déchets… Ainsi Gérard Titus-Carmel s’émeut-il de tout ce qui menace : « Car la beauté ne réside pas dans l’idée univoque de la confection et de la perfection de la forme selon un canon établi ainsi qu’il en était pour les valeurs classiques de l’esthétique, mais, au contraire, dans ce qui la met en péril et menace de la dissoudre ». Est-ce ce péril qui rendrait l’art contemporain aussi éprouvant qu’émouvant ? Car, pour reprendre Gérard Titus-Carmel, « Peut-on impunément parler de la beauté sans avoir une conscience aiguë du monde dans lequel elle se manifeste, autrement dit là où la laideur et le mal ne cessent partout et à tout moment de s’entendre pour la contraindre ou l’empêcher d’apparaître[22] ? » La beauté, même entravée, conspuée, ironisée, effacée, est évidemment une réponse obligée à la banalité et à la radicalité du mal, qu’il s’agisse de la beauté du mal, de la beauté parmi la banalité ou de celle de l’exception de l’œuvre d’art. A moins que la petite lumière d’Aphrodite sur un réel mal fichu ne s’éteigne…

      Peut-être faudrait-il revenir aux Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, de Schiller, qui ne consentait pas à réduire la beauté « à n’être qu’un simple jeu, alors qu’elle est un instrument de culture ». Ainsi, prévient-il, dans la tradition des Lumières : « dès que la raison prononce : une humanité doit exister, elle a par cela même édicté la loi : il doit y avoir une beauté ». Devant la beauté, qu’elle soit de la statuaire grecque, ou des anti-beautés de l’art contemporain, « nous nous trouvons simultanément dans l’état de suprême repos et dans celui de suprême agitation ; il en résulte la merveilleuse émotion pour laquelle l’intelligence n’a pas de concept, ni la langue de nom.[23] » Ce nom, ne serait-ce pas la beauté elle-même, ancienne et nouvelle, formelle et conceptuelle, pureté ou chaos, élogieuse ou satirique… Ce que confirme, dans une autre île du vaste spectre de la philosophie esthétique, la pensée de Deleuze : « L’art n’est pas le chaos, mais une composition du chaos qui donne la vision ou la sensation[24] ».

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie