Shigeru Oikawa : Le Bestiaire extraordinaire de Kyôsai,
Picquier, 2021, 200 p, 32 €.
Histoire d’un pet. La déconfiture de Fukotomi,
traduit du japonais par Jacqueline Pigeot, Keiko Kosugi et Akihiro Satake,
Picquier, 2014, 80 p, 17 €.
Ce n’est pas sans humour que les neuf cents espèces de Pokémons arborent des noms qui sont d’inventifs mots valises, y compris en français : « Bulbizarre et Salamèche, Reptincel et Dracaufeu, Carapuce et Tortank, Chenipan et Papilusion, Aspicot et Dardargnan, Roucarnage et Sablaireau… Ce sens du comique n’est rien une nouveauté parmi ce que l’on aurait cru penser être l’austère Japon. De longtemps le rire, que la religion chrétienne a pu considérer avec méfiance, que l’Islam a repoussé, fait partie intégrante de la personnalité et de la civilisation japonaises. Peut-on rire de tout ? nous demandions-nous dans un précédent essai[1], alors que le Japon n’est pas loin de proposer une réponse fort positive, telle qu’elle est déployée à pleine gorge dans l’ouvrage de Dominique Rivolier, Rires du Japon. Même si, cela va sans dire, le sarcasme zygomatique adressé aux puissants et au pouvoir n’est pas sans risque pour le rieur. Le peintre Kyôsai put en faire l’amère expérience, auquel Shigeru Oikawa rend un hommage appuyé dans son Bestiaire extraordinaire de Kyôsai. Là où les Pokémons trouvèrent peut-être leur origine, quoique ses derniers n’aient pas la dimension satirique, voire politique de l’illustre maître du pinceau animalier. Enfin, d’un pet nous rirons…
Rire originel et créateur, telle est celui des kamis, ces divinités de la mythologie shintoïste. Amaterasu, déesse du soleil, dut se cacher dans une grotte pour protester contre les violences de son frère, Susanoo, dieu de la mer. Seule la servante Okame, kami elle-même, sut la faire sortir lorsqu’elle déclencha le rire de ses pairs « en exhibant son postérieur », la curiosité faisant le reste. Le soleil revenant sur terre, la vie reprenant son cours, les empereurs en devinrent les descendants solaires. Ainsi les kamis, mi-lutins, mi-dieux, qui abondent parmi les contes, sont réputés pour leur espièglerie, à la fois appréciés et crains, ce qui est d’ailleurs la double face des conséquences du rire.
Sourire et rire, d’où vient l’expression « rire jaune », sont consubstantiels à la civilisation japonaise, à sa politesse : « On rit pour surmonter ses angoisses et ses peurs. C’est un rire collectif face à l’immensité du tout ». Ainsi pullulent la malice des conteurs, les railleries et autres paillardises des rouleaux de peintures, les caricatures plus modernes de Rakuten, le rire libérateur des moines zen. L’art si noble et si poétique du haïku s’enrichit du genre du « senryu », nanti d’une chute comique, soit dix-sept syllabes, parfois satirique au point de se jouer des valeurs les plus révérées de la société. Est-ce tolérance ou assurance de pouvoir décharger le poids de l’existence par les fusées du rire ?
Là où Hotei est le dieu du bonheur, la bouffonnerie populaire « mêle volontiers le profane et le sacré ». Elle colporte des « farces lestes et souvent grossières », des histoires scatologiques, des jurons et des hyperboles sexuelles à coups de sexes démesurés. Au contraire, la cour de l’ancien Japon est plus compassée, sourit tout juste et valorise la galanterie érotique la plus raffinée, comme dans le Dit du Genji[2], au détriment de la vulgarité du rire : « Pendant que la noblesse se pâme devant les fleurs de cerisiers, le peuple rit à son aise », prisant fort les concours de phallus, de pets et les « fêtes d’injures ». Au XVIII° siècle par exemple, « Gennai écrit un Traité du lâcher de pet ».
Pendant ce temps le masque du théâtre bugaku, puis nô et kabuki, fait plus qu’esquisser un sourire. Représentant d’abord des esprits démoniaques, ces masques regorgent d’expressions prises à la volée, jusqu’à des singeries drolatiques.
La parodie est courante. À l’occasion du voyage rituel du Tôkaidô, lorsque s’acoquinent Ajirobei et Kitahachi, ils offrent un festival de « bourdes, sornettes et calembredaines en faisant leurs quatre cents coups ». Leurs diableries et grossièretés appartiennent toujours à l’inconscient collectif japonais. Chez Hokusai, à travers ses recueils qui forment à partir de 1812 La Manga[3], l’art du dessin croque sur le vif les personnages, les animaux et les attitudes les plus cocasses.
Avec l’ère Meiji, c’est-à-dire l’ouverture à l’Occident, les caricatures anglaises croisent celles japonaises, avec pour points d’orgue l’artiste anglais Charles Wirgman qui vient créer un journal, The Japan Punch, et Rakuten qui lui répond avec le Tokyo Puck, dont la verve et le mauvais goût lui valent bien des interdictions.
Enfin, pour les moines zen, l’humour est un effet de surprise qui permet de « lâcher prise » ; qui sait aux abords de l’éveil, de l’illumination. Même « le pet serait une des voies pour connaître le Bouddha », selon Sengaï qui représente ce dernier sous forme de grenouille !
Abondamment illustré, ce beau livre dont seule la couverture est étonnamment peu parlante, explore les multiples facettes de ce rire que le Japon a placé à l’origine de sa culture. Des faces hilares s’égaillent parmi la peinture et la caricature, décorent les masque du théâtre nô, les enfants s’esclaffent, jusqu’aux animaux, coqs et singes qui rigolent à qui mieux mieux. L’érotomanie se fait sournoise et grandiose, le peuple s’en donne à cœur joie. L’auteur des Cent vues du Mont Fuji, Hokusai lui-même, ne dédaigne pas les amusants sourires et grimaces. L’on présume à raison que l’arrivée des Occidentaux au Japon donne lieu à une déferlante de représentations moqueuses et grotesques.
Manga XIX°. Photo : T. Guinhut.
Si Dominique Rivolier ne se fait pas faute d’oublier Kawanabe Kyôsai (1831-1889), le voici mis en valeur par une somptueuse monographie menée de main de maître par Shigeru Oikawa. Le sourire paisible d’un chat en couverture ne doit pas tromper le lecteur (qui, Français raffole de ce charmant et ambigu félidé), car hommes et surtout animaux y sont aussi esthétiques qu’irrévérencieux.
L’artiste virtuose, fut en son temps considéré comme le successeur de Hokusai[4], et presqu’aussi prolifique que ce dernier : il réalisa plus de 1 000 estampes, près de 150 livres illustrés et albums, plus de 7 000 pages d’un journal où il se fait le chroniqueur de sa vie et de la profusion de vie qui l’entoure, soit plus de 50 000 peintures et dessins. Son sens du réalisme exact croque mille animaux comme s’ils débordaient d’activité en jaillissant du papier. Coqs, tigres, chauve-souris, avec une prédilection marquée pour les rats et les grenouilles, sont saisis au plus vif du mouvement dans des scènes intensément colorées et raffinées. Toutes ces bestioles sont plus ou moins humanisées au service de l’art du comique et de la satire, tant Kawanabe Kyôsai est un observateur hors pair des ridicules de ses contemporains. Ne rechignant pas à caricaturer les puissants, l’on devine que son irrévérence lui permit de mériter la prison, hommage paradoxal rendu à l’artiste.
Une telle fantaisie est réjouissante. Une pieuvre rose est assaillie par des seigneurs féodaux, des matous prennent le frais en habits de cour à moins qu’ils guettent des souriceaux. Un serpent enlace un faisan alors que l’un de ses congénères est chevauché par des grenouilles insolentes, des carpes et des crevettes babillent. Un enfant s’accroche au kimono maternel pour amuser un chien. Des renards s’emparent de divers instruments de musique tandis que monté par un chat, un cheval lâche son crottin. Il eût été dommage que l’humour du peintre se passât de scatologie… Parfois un singe aux bras démesurés soulève une crevette jusqu’à la lune : absurde et poésie se conjuguent. Le trait est tantôt minutieux, tantôt échevelé, tantôt remplacé par les vivaces touches d’un pinceau zen. Et encore faut-il songer que l’artiste ne peignait que de mémoire, d’un seul élan.
Les animaux acrobates de Kawanabe Kyôsai dansent comme des petits fous, vont à la noce, se métamorphosent en créatures fantastique dans des farandoles endiablées. Et lorsqu’il lui vint l’idée de prendre pour modèle le corbeau, ce peintre singulier acquit soudain une célébrité extraordinaire. N’alla-t-il pas jusqu’à illustrer les Fables d’Esope ?
L’album est somptueux, à la fois didactique, en retraçant la carrière du peintre, et délicieusement divertissant. Et si les poils de notre pinceau nous démangent, car combien aimerions-nous pouvoir en faire autant, consolons-nous en nous délectant d’une telle maîtrise zoologique et humoristique.
Manga XIX°. Photo : T. Guinhut.
Guerre et pets pourrait être une parodie de Tolstoï. En son Rires du Japon, Dominique Rivolet ne fait en rien l’impasse sur un classique venu du XIII° siècle : Fukotomi sôshi ou Histoire d’un pet. La déconfiture de Fukotomi. Il serait l’œuvre du moine Joshî et fut copié avec une verve inénarrable sur un rouleau peint au XV° siècle. Un exemplaire de cette magnifique imagerie est conservé dans une boite de bois à la Bibliothèque Nationale de France à Paris. Il est ici entièrement déroulé pour nous, dévoilant toute la fraîcheur de ses coloris, la vivacité de ses silhouettes, ses textes calligraphiés avec soin et traduits en sus, sans compter d’érudits et judicieux commentaires.
À force d’en rire, tapons-nous le derrière par terre, car c’est bien entendu une histoire hilarante, qui n’est pas tout à fait loin de nos fabliaux médiévaux. Le héros, Hidetake, en est un pauvre vieillard qui du dieu Sae-no-kami reçoit un don fabuleux : émettre des pets mélodieux. La performance lui permet de faire fortune, par exemple de recevoir d’un noble un « vêtement cramoisi ». Aussi son voisin Fukutomi désire à toute force l'imiter, apprendre son art, voire le dépasser en talent. Hélas pour lui, l’heureux vieillard le roule dans la farine en lui faisant avaler un purgatif aux graines de volubilis, qui signera un échec peu ragoûtant : « Venez voir ! Le vieux a lâché une chiure, et il passe un mauvais quart d’heure ! », s’amuse un enfant. L’on devine que la cascade marronnasse est peinte avec élan…
Comme une bande dessinée, un film avec arrêt sur image, qu’il faut lire de droite à gauche, le récit exploite toute la verve du conteur et la dynamique folle du dessin. Les pets sont « une flopée de brocard », après lesquels les personnages, les spectateurs et auditeurs, paysans, domestiques, et badauds, courent comme une volée de moineaux, ponctués de bleus et de rouges.
Il ne manque aucune morale à la chose : se méfier des promesses et de la charité d’autrui, aussi bien le châtiment offert à la jalousie. Le motif de la richesse soudain obtenue est également un lieu commun de la littérature populaire. Burlesque à souhait, cette Histoire d’un pet montre combien la veine scatologique fait le bonheur de la culture japonaise. Et de notre bibliothèque bigarrée tant ce livre est un plaisir inimitable.
Notre Occident n’est heureusement pas épargné par le chant des flatulences. Pierre Thomas Nicolas Hurtaut publia en 1751, de manière anonyme, L'Art de péter, un essai humoristique pseudo-médical. Sous-titré Essai théorie-physique et méthodique à l’usage des personnes constipées, des personnes graves et austères, des dames mélancoliques et de tous ceux qui restent esclaves du préjugé, il assure, car il n’a pas manqué d’être récemment réédité[5], bien des moments de franche rigolade. Depuis la caricature antique, dévoilée par Champfleury[6] au XIX° siècle, en passant par la paillardise médiévale et l'immense corpus de la caricature moderne[7], jusqu’aux grossières et précieuses irrévérences du journal Charlie Hebdo, le monde du rire, si la langue ne lui est pas coupée, quoique comme l’Hydre de Lerne elle lui repoussent cent et mille fois, a de beaux jours devant lui…
« Au commencement le verbe était[1] », écrivait Saint-Jean au début de son Evangile, au sens de la création. Pourtant il semble parfois que le verbe ait perdu toute vertu de commencement, n’ayant gardé de son énergie que sa pétrification et son délitement, tant le langage peut subir le panurgisme totalitaire, voire informatique. Voici le sigle discret de « Lingua Tertii Imperii », formule elle-même discrète d’un troisième empire romain masquant en fait le Troisième Reich, l’on n’est jamais assez prudent, mais aussi jamais assez attirant par son mystère même. LTI. La langue du Troisième Reich est un essai puisant dans le journal de son auteur, Victor Klemperer, tenu de 1919 à 1945, de façon à aiguiser ses analyses de la rhétorique politique nazie, entre 1933 et 1945. « Carnet de notes d’un philologue », devenu une référence incontournable, il ne manque pas de susciter des descendants. Ainsi en ce « journal » d’un psychanalyste : Yann Diener, qui détrône aujourd’hui « notre Langue Quotidienne Informatisée » en son LQI. Certes l’affaire est apparemment plus modeste, mais elle en dit long sur le conformisme et le formatage de nos concitoyens qui aiment à enferrer leur rose organe buccal et charnu en un corset de récurrences technologiques, finalement politique. Ainsi nous saurons comment bricoler le langage pour en faire un instrument totalitaire et techniciste, mais aussi comment s’en prémunir.
Le cercle de nos mots est celui de notre monde. Aussi ce dernier tend à être encerclé, rétracté, par un arsenal réduit de phonèmes qui viennent dicter points de vue, horizons, comportements, forcément réduits et orientés, d’autant qu’ils sont l’émanation d’une série de dictats gouvernementaux, de doxas médiatiques et idéologiques ; ce pourquoi Jean-Pierre Faye parlait de « langages totalitaires » et de « langage meurtrier[2] ». Victor Klemperer, lui, parle de « langue carcérale » en ses pages de journal, qui ressortit au récit aussi palpitant qu’inquiétant. Il commence en 1933 avec l’accession au pouvoir d’Hitler, se continue, de vexations en menaces croissantes, quoique sa judaïté soit tempérée par la qualité « aryenne » de son épouse, jusqu’au bombardement apocalyptique de Dresde par les Américains et s’achève dans la fuite vers la Bavière, où s’achève le crépuscule des dieux aryens et la guerre. Ce qui n’empêche en rien à cet ouvrage d’acquérir bien vite la rigueur et la pertinence de l’essai.
Au travers des vocables imposés par le régime nazi, ce sont des moules qui sont plastifiés sur les cerveaux des êtres de moins en moins pensants, même si quelques-uns n’étaient pas dupes, dont l’esprit critique indépendant que fut Victor Klemperer. Puisant aux discours radiodiffusés d'Adolf Hitler ou de Joseph Paul Goebbels, mais aussi parmi la presse, voire le langage de la rue, le philologue de Dresde (1881-1960), destitué de sa chaire à l’Université avant même l’imposition de l’étoile jaune, décrypte la langue totalitaire. C’est hélas seulement de manière posthume qu’en 1995 ce livre fut publié, avec un retentissement considérable.
Le régime national-socialiste aimait les sigles, comme « HJ », celui de la Hitler Jugend (Jeunesses Hitlériennes) ou DAF, celui de la Deutsche Arbeitsfront (Front du Travail Allemand), de façon à prétendre « techniciser » le pays, voire le monde. Il adorait l’emphase (cette « malédiction du superlatif ») et l’invocation, il privilégiait l’affect sur la pensée : lorsque l’on chante « une guerre fraîche et joyeuse », n’est-ce pas « une langue qui poétise et pense à ta place » ? Il affectionnait les termes techniques et génétiques, tout cela pour cimenter la mécanisation du langage et la déshumanisation des individus, que tout totalitarisme vise à remplacer par le collectif, la troupe, malléable à merci. Le registre guerrier, apparemment anobli par l’adverbe « héroïquement », chéri entre tous, devient pléthorique. Un mot comme « fanatique » passe du blâme à l’éloge, via la dévotion au Führer et « la foi fanatique en la pérennité du Reich », en une religiosité mystique du sang, du sol et de l’éternité du Reich qui ne peut que déclencher l’enthousiasme, jusqu’au point culminant de la « déification » du Führer. « Aktion » signifie opérations de massacre ; « Sturm » (tempête) veut dire assaut miltaire ; « Figuren » (marionnettes) est un euphémisme pour les cadavres exhumés, lorsqu’il s’est agi de dissimuler l'extermination de masse au moment de l’avancée des alliés. L’on connait d’autres euphémismes : « évacuation » pour déportation, « espace vital » pour territoires à envahir, tout cela au point que la terminologie nazie pouvait contaminer jusqu’à ses adversaires employant ses formules sans conscience. Sans oublier les vocables qui ont été irrémédiablement pollués, comme « Weltangschauung » (vision du monde, ou intuition chez Kant), disparu de la terminologie philosophique, tant il est lourdement connoté. Tout cela, ajouterons-nous, au point que la langue allemande parût chargée d’une inexpiable responsabilité, aux yeux du poète Paul Celan[3].
La haine des adversaires, ces démocrates, ploutocrates et Juifs, opposés aux Aryens, fait des mots honnis des injures qui invitent à « déclamer », « littéralement brailler », contre le « judéobolchevisme », excitent à la colère, ordonnent les actes, autrement délictueux et criminels, mais devenus de salubrité publique, nationale et purement raciale. La langue militaire a goudronné le langage au service du nationalisme expansionniste aryen et de sa « solution finale », en proclamant à tout un chacun : « Tu n’es rien, le peuple est tout », ce qui est l’essence de l’idéologie totalitaire.
La corruption de la langue allemande est telle que le hâbleur nazi parvient à faire passer le vrai pour le faux et vice-versa. Le discours se fige en propagande de façon à s’immiscer par la force de la persuasion dans les esprits des auditeurs volontaires et involontaires. Pour les remplir de vide intellectuel et mieux les manœuvrer. Dans la continuité de Mein Kampf[4], « livre saint » entre tous, la LTI est d’une « pauvreté misérable ». D’autant qu’Hitler était un rhéteur à la « voix enrouée, si peu mélodieuse, avec ses phrases grossières, à la syntaxe indigne d’un Allemand ». Comment galvaniser les foules en ses conditions, cela reste un mystère, à moins de considérer l’accord de « la mégalomanie césarienne », du « délire de la persécution » avec le fond bestial de l’humanité qui aime à conspuer le Juif en détournant à son encontre des mots sacrificiels, comme « vermine », « parasite »…
Aucun espace ne fut protégé de la corruption par la terminologie nazie, jusqu’aux milieux les plus scientifiques, jusqu’à l’Université, l’enseignement, au service d’une éducation fasciste. Toute proportion gardée, nous n’en sommes pas loin avec les éveillés (woke) de la Cancel culture[5].
Victor Klemperer en tire très vite une morale universelle : « Mon nationalisme et mon patriotisme ont vécu. Désormais je suis totalement cosmopolite au sens voltairien. Toute délimitation nationale m'apparaît comme une barbarie ». Lorsqu’en 1945, il interroge une ouvrière berlinoise, voulant savoir pourquoi elle a été « en taule : « Ben, j'ai dit des mots qui ont pas plu », répondit-elle », il ressent comme une illumination : « En entendant sa réponse, je vis clair. Pour "des mots", j'entreprendrais le travail sur mon journal » ; ce qui en est l’épilogue, invitant à relire l’opus depuis le début. Ainsi l’empoisonnement du langage et la censure du langage sain sont au cœur de son travail : « Le nazisme s'insinue dans la chair et le sang du grand nombre à travers des expressions isolées, des tournures, des formes syntaxiques qui s'imposaient à des millions d'exemplaires et qui furent adoptées de façon mécanique et inconsciente ». Cependant, en novembre 1933 Victor Klemperer note : « Je juge en intellectuel alors que M Goebbels table sur une masse ivre ».
Il est loin d’être indifférent que Victor Klemperer, après 1945, et vivant en Allemagne communiste, quoique restant prudemment publiquement silencieux, n’eût rien perdu de sa sagacité. En effet, écoutant Staline, ses sbires et ses affidés, il voit s’élever la langue du IVe Reich qu'il nomme « LQI », « Lingua Quarti Imperii », aussi peu différente de la précédente que le furent les démonstrations festives et militaires de masse, de Berlin à Moscou. Et lorsque Hannah Arendt entend à Jérusalem Eichmann, elle ne peut que constater la sclérose rhétorique de son langage administratif au service de « la banalité du mal[6] ».
Uhland : Gedichte und dramen, Stuttgart, 1885.
Photo : T. Guinhut.
C’est entendu, l’affaire est moins grave. Le LQI d’Yann Diener n’est pas celui de Victor Klemperer. Et nous n’irons pas jusqu’à la reductio ad hitlerum, même si le rouge insistant de la couverture est un tantinet maladroit en confinant à la reductio ad communistum. Cependant la « novlangue informatique » fait partie des tombes du cimetière de la langue. C’est en d’autres termes ce que montre le psychanalyste Yann Denier en son LQI, « notre Langue Quotidienne Informatisée » selon le sous-titre qui éclaire l'acronyme, qui, comme tout acronyme qui ne se respecte pas, masque le vocabulaire, raye les mots, anesthésie la pensée. Probablement Victor Klemperer eût-il approuvé cet essai lorsqu’il affirmait : « il s’agit bien de l’empiètement de tournures techniques sur des domaines non techniques, où elles ont ensuite un effet mécanisant ».
Environnés, cadenassés de mots de passes et de codes, nous sommes également empoisonnés par un fourbi de vocabulaire qui a quitté son seul domaine technique pour empoisonner notre langue. Et si Yann Diener n’est « pas technophobe », il doit constater que l’omniprésence de l’ordinateur modifie en profondeur la pratique de son métier de psychanalyste et son rapport avec les analysés, eux-mêmes détournés d’une bonne partie du contact humain, la communication prenant le pas sur la parole. Non seulement il faut être conscient de ce que « la vie numérique modifie chez les êtres parlants que nous sommes », mais aussi de « l’intrusion du vocabulaire informatique dans le langage courant ».
Nous avons un ou des identifiants, des codes de sécurité, des reconnaissances digitale ou faciale, à tel point que « ce n’est plus une opération d’achat, c’est de l’anthropométrie, c’est de l’opération de police », en une entreprise de surveillance[7] généralisée dont l’avenir menace d’être universel.
Depuis le premier programme informatique d’Alan Turing, le « langage machine » s’immisce dans notre humanité : « aujourd’hui le marché linguistique est recouvert par le vaste marché de l’informatique », ce dernier mot-valise étant né en 1957 de la collusion entre information et automatique. Si le mot « ordinateur », imaginé par Jacques Perret en 1955 et qui vient de Dieu ordonnant le monde, est une belle trouvaille d’origine théologique, il n’en est guère de même pour toute une quincaillerie linguistique afférente. « L’être-calculant absolu » occupe cependant nos gosiers et nos oreilles de son bruissement. Et nous voilà réduits à n’être plus qu’une « vie numérique », ou « vie digitale » (digit signifiant chiffre en anglais).
Contagieuse est la « maladie du jargon ». L’on « textote » plutôt que d’écrire, le « disque dur » mental est « connecté », « câblé » ou « débranché ». L’on doit « faire l’interface » entre deux personnes, plutôt que l’intermédiaire. Des institutions, comme le monde de la santé, et, paradoxalement, l’Education Nationale (ou plutôt l’inéducation), se gargarisent de sigles et d’acronymes en affirmant un narcissisme méprisant pour qui n’est pas « branché », déshumanisant ainsi ce qui devait être service de l’humain.
La numérisation du monde modifie forcément notre manière de penser. Comme l’imprimerie au XV° siècle, Internet est une révolution mentale. Serons-nous binarisés, nous changerons-nous en « émoticones » ? Jusqu’où ira Elon Musk, dont la société Neuralink prévoie des implants informatiques neuronaux ? Il suffira de penser, voire de désirer, pour commander une pizza, sans plus de distanciation entre le désir et la décision. Le devenir numérique se passerait alors du langage. Alors que les algorithmes (du moins à plus ou moins court terme) ne sont pas prêts à maîtriser le second degré ni les métaphores, et encore moins une autocritique en terme de philosophie politique et libérale.
S’il n’en vient pas assez tôt au fait, s’attardant sur Freud, Œdipe et Lacan (le tropisme psychanalytique obligé étant également un formatage linguistique, fatiguant au demeurant, quoique la discipline soit bien attentive à la parole), Yann Diener n’en fait pas moins œuvre salubre. Il pourchasse « nos petites novlangues quotidiennes et machiniques » avec alacrité. Au passage, il ne peut manquer de dénoncer des anglicismes, « briefing », « reset » et « process », par exemple. D’ironiser avec « programmer sa journée » ou « calculer quelqu’un ». De déplorer le « distanciel », cet échange de fausses vies sur écran, et le « présentiel » également venu du domaine religieux (ce qu’est devenu le culte informatique), vocables prétentieux pour « en présence » ou « à distance », et nous ajouterons paresseux au regard d’expressions latines : in presentia, in abstentia. De-là à pratiquer une « grève du codage », il n’y a qu’un pas…
Une métaphore devient virale (pour employer un autre cliché), celle du « logiciel » : il faudrait sans cesse « changer de logiciel ». Sans que l’on sache que ce dernier est un programme destiné à exécuter une tâche, toujours la même, si complexe soit-elle. En changer ne signifierait que se courber sous de nouvelles fourches caudines, sans que le libre arbitre et l’imagination ne puissent voir le jour. « Le degré zéro de la politique », note Yann Diener, en faisant allusion à la creuse rhétorique du parti socialiste, mais sans exclusive, car tous les partis peuvent être visés par un tel constat, tant les maux, s'ils sont connus, ne connaissent pas leurs remèdes, pourtant en partis pratiqués outre-Rhin et outre-Jura, en ce qui concerne du moins nombre de résultats économiques.
Ainsi, en parente de la vulgarité du langage ambiant[8], balbutie la « jargonaphasie », trouble de la parole mangée par un afflux de phonèmes informatiques, dont la récurrence accuse le panurgisme de nos contemporains moutonniers. Entraînant qui sait la faillite de l’écriture manuscrite et de la lecture d’un bon livre à feuilleter et méditer…
La langue est « tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, mais d’obliger à dire », écrivait péremptoirement Roland Barthes. Certes, en fonction des vocables et de la rhétorique du temps, d’une mode et d’une tyrannie, elle est « servilité et pouvoir», elle ordonne un goulet de pensée. Mais au contraire de cet essayiste qui fut joliment à la mode, nous ne prétendrons pas qu’il « ne peut donc y avoir liberté que hors du langage[9] ». Cependant ce dernier est tout aussi bien - ce que Roland Barthes n’aurait su dire - communiste ; tant la langue de bois marxiste-léniniste, se parant abusivement de scientificité, dressant les foules les unes contre les autres dans une « lutte des classes » au service des potentats du parti, imprègne encore le discours, avec des manichéismes entre « réactionnaire » et « progressiste », ce dernier mot insinuant toujours son pesant de correction idéologique au gré des lubies tyranniques. De même, les manipulations de la langue ne manquent pas de trouver de nouveaux avatars, tant à l’occasion de la Cancel culture, de son « décolonialisme » et de son « appropriation culturelle », qu’à celle de l’écologisme, dont la contagion linguistique en dit long sur notre panurgisme. Certes, l’on nous contestera qu’également le langage religieux à sa gangue, sauf à considérer la précieuse maïeutique de la Bible et de sa tradition d’interprétation. Plus largement, et a contrario, si le langage enrichit son vocabulaire d’une réelle connaissance venue de nombre d’époques, de nombre d’écrivains et de philosophes, de nombre de conceptions du monde, il est l’assurance d’un esprit critique croisé, d’une voie vers la liberté de pensée.
traduit de l’anglais (Australie) par Pierre Furlan,
Babel, 2022, 304 p, 8,70 €.
Richard Flanagan : Dans la mer vivante des rêves éveillés,
traduit de l’anglais (Australie) par France Camus-Pichon,
Actes Sud, 2022, 288 p, 22,50 €.
Une île lointaine, battue des vents et presque ignorée, telle est la Tasmanie, juchée au sud de l’Australie, face aux tempêtes venues de l’Antarctique. Colonisée par les Anglais, elle ne pouvait manquer d’accoucher d’écrivains et particulier d’un Richard Flanagan, né en 1961, dont les romans sont pour la plupart résolument tasmaniens, et néanmoins universels, pour en décliner les strates historiques et en examiner son humanité. Si le cadre est d’une nature sauvage somptueuse, la sauvagerie et l’étrangeté des êtres qui habitent son œuvre ne l’est pas moins, qu’il s’agisse du fantasmatique Livre de Gould, du tragique Désirer, ou encore d’une polymorphe allégorie de la disparition Dans la mer vivante des rêves éveillés.
L’on sait que l’île est le lieu même de l’utopie. Mais avec le temps les réalités ont inversé cet imaginaire. Après Aldous Huxley, George Orwell et bien d’autres, Richard Flanagan, distord l’espace en celui de la dystopie. Cette colonie pénitentiaire et insulaire du XIXème que fut la Tasmanie devient sous le clavier de Richard Flanagan la plus fantasmagorique contre-utopie : Le Livre de Gould. Cultivé en diable, doué d’imagination profuse, a-t-il réussi son pari ? Fête de l’imagination ou prouesse surcultivée ? La dystopie rabelaisienne semble sortir toute armée du cerveau d’un étonnant forçat, peintre de surcroit.
Spécialiste en antiquités trafiquées, Sid Hammet (l’on pense à l’auteur prétendu de Don Quichotte) découvre dans un mauvais meuble de brocante un volume couvert de poissons peints et de manuscrits palimpsestes. Ce serait l’œuvre, si ce n’est un faux, du forçat Gould qui vécut vers 1820. Mais, bientôt perdu, il est finalement réécrit en un vaste récit emboîté, par notre premier narrateur obsessionnel et alcoolique.Si l’on imagine que le poisson est à l’origine de l’homme, l’on conçoit pourquoi ce « roman en douze poissons », comme autant de chapitres, de « l’hippocampe à gros ventre » au « dragon de mer feuillu », est la source de tant de convoitises, de rebondissements et d’extrapolations.
S’en suit un roman touffu à mi-chemin du picaresque des aventures maritimes et du conte philosophique borgésien, de surcroit bourré de péripéties aventureuses. Avant d’être jugé pour meurtre et finir noyé au court d’une tentative d’évasion, Gould (ou Sid Hammet l’on ne sait) suscite dans son journal de prisonnier tout un monde fantastique ou l’apologue politique le plus sérieux voisine avec les mangeurs d’opium, le célèbre peintre d’oiseaux Audubon, les faussaires et kabbalistes flirtant avec le surnaturel. Enfermé dans une cage qu’envahit périodiquement la marée, le peintre écrivain produit de piètres copies de Constable pour ses gardiens tout en cachant ses poissons et ses textes dans le rocher : « Ma tragédie fut que je crus devenir un poisson ». Ainsi va le malheureux destin de l’un des forçats de cette île Sarah qui crut devenir une nouvelle et meilleure Europe. Dans le cadre d’une confession pauvre en dialogue et riche en digressions à la façon du Tristram Shandy de Sterne, l’on ne saurait rater la critique féroce du colonialisme britannique et la dénonciation du massacre des Aborigènes.
Au long cours de ce nouvel avatar du réalisme magique, l’horreur, voire la scatologie, chahute avec la beauté la plus raffinée. Le baroquisme, entre pastiche et imagination, qui peut paraître racoleur, est néanmoins prenant. C’est une postmoderne réflexion sur la création divine dévoyée par la cruauté humaine, sur les recréations artistiques et littéraires, les falsifications (en écho des Reconnaissances de Gaddis[1]), servie par un style chatoyant, sensuel, non sans humour, et fort évocateur.
Flanagan a lu (ou trop lu comme son personnage de Jorgensen dont la bibliothèque s’écroule sur les héros) Herman Melville et Sterne, l’histoire de son île et les auteurs fantastiques latino-américains. Comme un lierre qui envahirait le lecteur, l’on est assailli par les allusions les plus baroques et bombardés de nouvelles références possibles, dont L’Ile du jour d’avant d’Umberto Eco[2]… Certains trouveront cela indigeste et m’as-tu vu, d’autres jouiront du tour de force brillant, ironique et entraînant, non sans apprécier la mise en abyme de l’imaginaire Livre des poissons à l’intérieur du Livre de Gould que nous avons entre les mains.
Il faut signaler - une fois n’est pas coutume dans la trop triste édition contemporaine - le soin apporté à ce volume. Au lieu du paquet de feuillets collés auxquels nous ont habitué les gros éditeurs, voici, du moins chez Flammarion, une couverture à rabats, des cahiers cousus, douze chapitres aux encres de couleurs correspondant aux ressources de l’écrivain forçat, des poissons imprimés de ci-delà. Donc une réelle adéquation entre le projet narratif et le livre-objet : « mon histoire est loin d’être en noir & blanc & donc il se peut que la rédiger en écarlate ne soit pas si peu approprié que ça. De grâce, ne soyez pas horrifiés, comparé à presque toutes les infectes saloperies qui me sortent du corps ces temps ci, morve verte, pus jaune & jus de merde, mon sang est réellement d’une pureté & d’une beauté parfaites ». L’on aimerait lire les chef-d’œuvres dans un écrin de papier qui fasse preuve de ce soin et de cette inventivité propre à la destinée météorique du Livre de Gould, comme l’ont compris depuis les éditions Monsieur Toussaint Louverture[3].
Loix-en-Ré, Charente-Maritime. Photo : T. Guinhut.
Après cette réussite romanesque puissamment originale, allait-on assister à un nouveau défi ? Pour jouer sur les mots, Richer Flanagan semble le Désirer. C’est le titre d’un roman plus nettement historique, dont l’action se déroule sur une île au-delà d’une île, celle de Flinders, au large de la Tasmanie. Nous sommes en 1839, en ce que l’on appelle alors la Terre de Van Diemen, lorsqu’un prédicateur emmène ses « ouailles ténébreuses » parmi les flots pour les exiler en une terre peu hospitalière, en espérant les protéger des massacres et des épidémies. Ce sont des aborigènes bien mal en points, confiés aux bons soins du Gouverneur sir John Franklin et dont l’épouse adopte la jeune et intelligente Mathinna. L’on sait par ailleurs que ce Franklin s’illustra dans une expédition polaire, dont il n’est jamais revenu. Un tel destin est, une dizaine d’années plus tard, entre les mains de l’écrivain anglais Charles Dickens, à qui revient la tâche de dresser une statue livresque à l’explorateur, sous l’égide de l’épouse de ce dernier, Lady Jane Franklin, qui « refusait de transformer un mystère en tragédie ».
Comme de juste la construction narrative passe par des chapitres alternés, entre l’île exotique et L’Angleterre, où l’on découvrira les amours compliquées de Charles Dickens et la déception de Lady Jane. Mais aussi le déchirement entre les succès de l’écrivain et conférenciers et ses déboires conjugaux. Il semble bien que sur les rives de la Tamise l’on ne soit guère plus heureux que sur celles du Pacifique Sud. L’on a beau « désirer », pour reprendre le titre, les satisfactions sont loin d’être à la hauteur des espérances, si, de plus, l’on pense aux Grandes espérances de Charles Dickens.
Ecrire ou réécrire l’Histoire ? Telle est la problématique innervant ce roman tasmanien et anglais. Faut-il dresser un monument d’honorabilité, voire une hagiographie comme le désirerait Lady Franklin, ou aller à la recherche de plus réalistes sources pour raconter la vie d’un personnage d’exception, y compris les soupçons de cannibalisme pesant sur John Franklin, acculé à la famine en son bateau ?
En quelque sorte, Désirer est un roman méta-historique, puisqu’il est question de l’écriture de l’Histoire qu’en ferait Charles Dickens. Il est également le champ d’une confrontation explosive entre la société victorienne civilisée, imbue d’elle-même, et la réalité sordide des débris d’un colonialisme putride au détriment des aborigènes. Parmi lesquels l’on trouve des personnages paradoxaux : « Mac Mahon était plus sale que n’importe quel Noir, et il était extraordinairement doué pour citer la Bible, de travers à tout bout de champ » ; il fait de Mathinna « sa servante », non sans la battre. Ou encore Walter Talba Burney qui « possédait des pouvoir magiques. Il pouvait écrire, par exemple ». Quant aux femmes, elles affirment que « Jésus n’est qu’une ruse du diable » : « Dieu, le paradis, c’est des ruses de Blancs ». Pas de manichéisme donc, ni d’idéalisation du bon sauvage, chez Richard Flanagan. Il n’en reste pas moins que la conversion à la civilisation du personnage marionnette qu’est Mathinna n’est pas une réussite. Et l’on se prend à souffrir un soupçon du côté roman à thèse, qui n’est pas autant emporté par le brio narratif et inventif que Le Livre de Gould.
Notre romancier australien aime les constructions en diptyque aux plans alternés. Ainsi Dans la mer vivante des rêves éveillés, son huitième roman, rien de moins, quoiqu’il aille plus exactement jusqu’à étroitement entrelacer ses thématiques. Deux disparitions menacent. Celle de la biosphère en proie au changement climatique d’origine anthropique et celle de Francie, qu’une hémorragie cérébrale et autre pathologies diverses place aux portes de la mort, dans un hôpital d’Hobart, la plus grande ville de Tasmanie. Contre toute raison, aussi bien médicale que venue de la volonté de la vieille dame elle-même, Anna et ses frères, Tommy, Terzo, décident de maintenir leur mère dans un état de vie artificielle, en fait dans un calvaire. L’une est architecte, l’autre « artiste raté » et cependant leurs vies s’effacent devant la fastidieuse et longuette chronique familiale et médicale. Le réalisme est à la hauteur d’une réalité contraignante, quoique l’écriture n’y insuffle pas toujours la hauteur de l’art…
L’amour filial, cependant desaxé, la beauté de la planète, l’espoir, tous ces idéaux semblent devoir être envers et contre tout révérés, mis en œuvre jusqu’à l’impossible. À la dimension écologique s’ajoute une dimension métaphysique ; donc dans une perspective doublement éthique. Qui s’agrémente hélas du souffle des incendies qui marquèrent et le continent australien et la conscience du romancier.
Chacune des vagues narratives fait de la vieille dame et de la nature la métaphore l’une de l’autre. La première devenant une allégorie d’une terre mourante. L’apologue s’emporte parmi les territoires du fantastique, car plusieurs parties du corps de la fille de la mourante, Anna, vont en s’effaçant, en commençant par l’annulaire, peu à peu prises dans « une lèpre muette » car sans douleur : « Tout se volatilisait autour d’elle comme dans une histoire fantastique : poissons, oiseaux, plantes, tous disparaissaient ou étaient en voie d’extinction ». Un nombreux système d’écho, comme à l’occasion d’une composition musicale, contribue à la portée du roman, comme lorsqu’Anna s’aperçoit qu’elle devient elle aussi « vieille », comme lorsque Meg, sa compagne, « se dissolvait ».
Cependant, malgré cette belle collusion, il n’est pas interdit de se demander si l’écrivain, un brin en mal d’inspiration, ne cède pas aux sirènes des clichés et des modes de la pensée contemporaine. L’urgence climatique étant devenu un de ces passeports pour le sérieux politiquement correct, il n’est pas interdit de rester dubitatif, surtout si l’on est passablement sceptique face aux injonctions catastrophistes[4]. Le tragique le plus sombre n’est pas forcément le gage attendu de la qualité littéraire. En témoignent, dès l’entrée de l’ouvrage des formules à l’emporte-pièce, tel le « brexitrump de climat carboné », dont les qualités d’analyse politique, économique et scientifique sont la dernière préoccupation. Pour ne donner qu’un exemple, le « Venise était encore inondée », témoigne d’une ignorante stupéfiante : les acqua alta y sont de longtemps courantes, c’est plutôt la ville qui s’enfonce sous son propre poids, et les marégraphes de Trieste n’enregistrent à peu près aucune élévation du niveau de la mer…
En dépit de cette réserve d’importance, et de par ses personnages, le roman reste attachant, le souffle narratif haletant. De surcroit il se pare d’une vigoureuse satire contre l’apathie des êtres et d’une société coagulée par le numérique et les réseaux sociaux, à l’occasion du fils d’Anna, Gus, obsédé par les « jeux en ligne ». Tout ceci aux dépens de la liberté et de l’action soigneusement pensée. La morale de ce roman est peut-être ici : « les humains avaient chassé le jardin d’Eden qui se trouvait en eux et il n’y aurait pas de retour possible ».
De nombreux romanciers se sont emparés de cette angoisse écologique, par exemple, avec un réel brio, l’Américain Richard Powers, dont l’Arbre-Monde et Sidération répondent ainsi au personnage de Tommy qui « aimerait renaître arbre ». Mais il faut admettre que, que grâce à son entrelacement thématique et sa pointe de fantastique, Richard Flanagan le traite d’une manière originale, son sens du tragique restant poignant. Aussi, malgré une écriture parfois trop énumérative, et en dépit d’une fatigante injonction à thèse, nourrit-t-il son œuvre au moyen d’un puissant réalisme magique. Tout cela dans un mouvement romanesque dont l’Histoire et ses convulsions sont le fil rouge de Richard Flanagan, à l’instar de La Route étroite vers le nord lointain[5], titre emprunté à un poème de Bashô, qui traite de la meurtrière construction d’une ligne de chemin de fer en direction de Birmanie, dans le cadre de la Seconde guerre mondiale, lorsque les forces japonaises y employèrent des prisonniers australiens. Entre l’Histoire et l’individu, qu’elle soit humaine ou planétaire, un cheminement romanesque tente de tracer une ligne de vie parmi les voies impénétrables de la destinée.
Si nous avons en tête l’art de la Renaissance, que le travail iconologique d’Erwin Panofsky[1] sut lire, n’est-il pas sage de se demander si, de Titien et Michel-Ange à la peinture de notre XXI° siècle, même si l’immense enjambée n’est qu’à demi pertinente, se profile une décadence, une obsolescence ou une effervescence, pour reprendre le titre d’Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture. De la figuration à l'art numérique, en passant par l'abstraction, une nébuleuse picturale mérite en effet l’exploration. À moins que des peintres du siècle dernier puissent être des Néo-romantiques, tels que les réhabilite le bel ouvrage de Patrick Mauriès, et dont les temps à venir verront peut-être une postérité…
Peut-on proposer un regard iconologique à cette peinture qui voit son retour en grâce dans l’art contemporain[2] ? Ce dernier s’est ingénié à ringardiser la toile et les pinceaux, leur préférant les installations, les performances, les vidéos et les objets déjà faits, dans la tradition éculée du « ready made » de Marcel Duchamp, ou encore les démarches conceptuelles, les attitudes de l’engagement politique, écologique, féministe et tutti quanti, au dépend peut-être de l’œuvre elle-même. Certes des artistes, quoique ignorés par les galeries à la mode et les institutions officielles, ont continué à œuvrer avec l’huile et l’acrylique, mais voici ces techniques retrouver un souffle que l’on croyait défunt, au travers de l’ouvrage d’Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture. Adoubant ainsi le retour en grâce du travail pictural, que pourrait en partie expliquer la facilité d’exposition, de collection et de conservation de la chose, en un mot, sa muséalité.
Notre critique d’art offre ici le résultat d’une dizaine d’années de débats acharnés. Car trente artistes ont été sélectionnés dans le cadre du Prix Jean-François Prat. Son comité aux cinq membres retient chaque année trois artistes au sortir d’un parcours assidu des musées, biennales, centres d’art, galeries, foires, jusqu’aux ateliers d’artistes, de Berlin à Paris, de New York à Los Angeles, sans oublier Le Cap, Tokyo, Shanghai… Si nos écrans rivalisent d’images, il s’agit là de trouver, d’imposer la matérialité sensuelle de la peinture avec 250 reproductions qui ne sont que des appels vers les œuvres en leur vérité.
Effervescence de la peinture.
Hélas ce n’est pas seulement parce que cette peinture souffre du manque évident d’iconologie - autres temps autres mœurs - qu’elle semble être depuis longtemps être en état de décadence avancée. Son abstraction a perdu tout effet de nouveauté, l’originalité en est étique, la forme peinturlurée semble dépourvue de tout discours, au mieux décorative, à moins que cela soit le but recherché. Nicolas Chardon copie les carrés de Malevitch au point que cela soit pitoyable. Myriam Haddad ne parvient qu’au barbouillis coloré, empâté parmi son abstraction où surnagent de vagues fantômes figuratifs baroques. L’abstraction calligraphique de Patricia Treib laisse perplexe. Les bonshommes puérilement peindouillés de Florian Krewer ne valent pas tripette. Jonathan Gardner a regardé Fernand Léger et David Hockney au point de faire de ses paysages vus de sa fenêtre de pâles succédanés pour playmobils. Mathieu Cherkit use d’un réalisme acidulé pour ses intérieurs familiers et platement décoratifs. Coulures et aplats, patrons photographiques, un nouveau vocabulaire, depuis son initieteur Sigmar Polke en 1968, n’a plus l’autorité comminatoire de la nouveauté. De même pour les rebuts peints, les tentures qui se voulaient transgressifs en rejetant l’espace traditionnel du tableau. Alors l’on tente l’aérographe robotisé, le dessin numérique, les images trouvées et sérigraphiées, en somme une « peinture sans pinceaux » pour Alexandre Lenoir, une « peinture posthumaine », pour reprendre le mot d’Anaël Pigeat. Le processus de production, non loin des arguties de l’art conceptuel, tant prisé par l’artiste et le critique verbeux, ne permet pas de contrebalancer la pauvreté picturale visible de cette « ère post-medium ». Si l’on prétend « démystifier » les icônes de l’Histoire de l’art en les subvertissant, est-ce la preuve d’une vivacité intellectuelle critique ou d’une faillite de l’inspiration et de la créativité personnelles ?
En revanche, il y a bien « effervescence », si la figuration découvre des formes et des langages jusque-là inconnus, si tant est que ces derniers soient à découvrir au sens néoplatonicien ou à créer à la force du l’esprit du pinceau. C’est bien le cas de quelques artistes étonnants. Renouvelant l’art du portrait, la force des personnages de Chloë Saï Breil-Dupond provoque l’interrogation du spectateur, surtout s’ils éclosent d’une sorte de « pâte noire ». Surtout encore lorsqu’ils ont sous le bras d’étranges « cassettes », ou cadres peints, ou livres : s’agit-il de films fétiches, de souvenirs élégiaques, de projections symboliques, d’émotions traumatiques ou de fantasmes ? En un melting-pot iconographique, les toiles de Kei Imazu font vibrer une jungle de motifs abstraits et figuratifs, parmi les gestes de la picturalité, en une juxtaposition culturelle virtuose. Li Qing fait des cadres de ses fenêtres de véritables réécritures des volets des retables dans lesquelles vibrent des vues de la ville chinoise. Quant aux tableaux de Maude Maris, l’on ne sait s’ils figurent des sculptures, des stèles à des dieux inconnus, ou des mirages. Autres mirages, radicalement différents, ceux de Stelias Faitakis, dont le travail relance l’iconocité byzantine dans notre contemporain politique. Et l’on reste longtemps impressionné par les « Fusain, pastel et crayon sur papier » de Toyin Ojih Odutola, née au Nigéria et fascinée par les mangas, en un cosmopolitisme explosif, qui nous offre des portraits, voire un autoportrait dont les noirs ont une force et une profonde humanité, non sans une presque fantastique intensité spectrale, car ses « corps noirs » (et c’est tant mieux) ne se veulent pas politiques.
Enfin, les paysages semi-urbains de Jean Claracq ont une étrangeté mélancolique qui combine les mausolées anciens et des immeubles à fenêtres ouvertes sur des vies intimes. Il peint sur bois et a « parfois inclus de petits diamants dans la couche picturale, dont il parle en écho au texte d’Erwin Panofsky sur les matériaux précieux dans les œuvres d’églises » ! Comme quoi notre rapprochement avec l'iconologie n’est pas totalement insensé… Certes il peut paraître cruel de comparer la technicité et l’iconologie néo-platonicienne du Titien et notre peinture contemporaine. Il n’en reste pas moins que, malgré nos réserves et réticences, peut-être trop subjectives, trop historicistes, cette Effervescence de la peinture est un ouvrage d’art précieux, tant il permet de visualiser des tendances picturales certes inégales, souvent indigentes, mais parfois hautement germinatives.
Philippe Hurteau : Studio 9 (Suzanne), 2017.
Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, Indre.
Photo : T. Guinhut.
Tendances que l’on peut enrichir au moyen d’un regard sur Peinture : obsolescence déprogrammée – Licences libres, qui poursuit « l'exploration des relations complexes entre les pratiques picturales contemporaines et leur environnement numérique », pour reprendre l’intitulé d’une exposition du Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun (Indre), parmi laquelle les tableaux rivalisent de géométries, d’images colorées à la lisière de la figuration ou, mieux, de connexions entre le langage numérique et les fractales de la figure humaine, comme en un sursaut de rattrapage, de revanche picturale, comme s’il n’y avait de dignité artistique ultime que dans le tableau.
Présentés par les textes de Jill Gasparina et Camille Debrabant, les peintres ici convoqués dialoguent avec l’envahissante imagerie des écrans d’ordinateurs, de leur architecture numérique, de leurs signes et chiffres, même si leurs coups de brosse, leurs abstractions géométriques et leurs repiquages de photographies sont parfois bien pauvres.
L’accès aux ressources numériques, paraissant illimité, un « Supermarché des images » s’ouvre grâce à la concurrence des logiciels sous licence et de ceux libres, et témoigne d’un « enjeu stratégique majeur, tant financier que politique ». Une économie visuelle distribue images et clichés, soit offerts par les réseaux sociaux et leurs tensions entre exhibitionnisme et voyeurisme, soit ceux commerciaux, encyclopédiques ou encore venus de la surveillance par satellites, drones ou intelligences artificielles. Dans quelle mesure peut-on disposer et manipuler ces images, jouer avec leur pouvoir de transgression, de subversion, dans le cadre d’un « surréalisme informatique » ?
Il ne s’agit plus là du « tableau fenêtre » auquel pensait à la Renaissance Alberti, mais des fenêtres qu'ouvrent les sites et les liens, de la représentation de visuels d’écrans et autres « palettes graphiques » les retravaillant. Voilà à quoi jouent ces artistes, avec un bonheur inégal. Les uns, comme Nina Chidress, pillent et repeignent des silhouettes, les autres peignent des « vidéos gelées », comme Dan Hays, au-dessus de conifères pixélisés. Amélie Bertrand fait autant allusion aux nymphéas impressionnistes qu’à un jeu vidéo dans ses « Swamp Invaders ». Flavio de Marco, avec ses « Mimesis », capte des fenêtres et des icônes de Photoshop. Mario Klingemann propose des « neurographies », sortes de fantôme pâteux, visages ovoïdes venus du croisement des développements algorithmiques et de l’imaginaire de Frankenstein et de la science-fiction. Quant à Philippe Hurteau et sa série « Studio », grâce à ses vibrations de fragments corporels roses et d’écrans bleutés animés de codes numériques, il est peut-être celui qui dit le mieux l’esprit du projet avec une réelle et obsédante réussite esthétique. Entre la tradition picturale de la « Suzanne au bain » et l’avalanche pornographique, le lien qu’il instille a sa délicatesse.
Paul Tchelitchew, Néo-Romantiques.
En fait, au cours du XX° siècle, la peinture n’a jamais cessé d’exercer ses talents. L’on en aura pour preuve l’ouvrage de Patrick Mauriès, qui est à cet égard une révélation : celle des « néo-romantiques ». Qui l’eût cru ? Et votre ignorant critique en fut le premier stupéfait, il existait entre 1926 et 1972 un tel courant. C’est bien, selon le sous-titre de l’ouvrage, « un moment oublié de l’art moderne ». Ce sextuor de peintres ne s’est pas laissé ringardiser dans une trappe de l’Histoire de l’art pour avoir ignoré les voies de Cézanne, Picasso et Duchamp. Ils ont continué à peindre comme dans un espace-temps qui serait un surgeon du XIX° siècle. Est-ce à dire qu’il n’en faut rien retenir ? Au contraire. Nous voici projetés dans le Paris de 1926, dans la galerie Druet, avec de jeunes artistes qui firent l’admiration de Gertrude Stein, de Georges Balanchine puis de Christian Dior. Sans se limiter à illustrer des ballets et des opéras, leurs chevalets s’imprégnèrent de portraits et de paysages. Loin de se confiner dans le réalisme, ils frôlèrent l’art métaphysique de Giorgio de Chirico, dans le cas d’Eugène Berman, voire de son frère Léonide Berman aux contemplatives marines, ou un surréalisme presque dalinien pour le brillant Paul Tchelitchew. Toutefois leur originalité n’est pas à mettre en cause, tant leur sensibilité sereine, quoique Christian Bérard prône des figures plus inquiètes, prend possession de la toile. Si Paul Tchelitchew frôle parfois les saltimbanques de Picasso, il nourrit également ses visages de réseaux sanguins et de fluides lumineux particulièrement oniriques : « une méditation métaphysique sur l’arcane du vivant », pour reprendre les mots de Patrick Mauriès. L’impressionnante « Sunset Medusa » d’Eugène Berman dépose, parmi « les muses de la désolation », le faciès d'une mélancolie qui projette vers le spectateur une curieuse chevelure rousse dans un décor digne de Lovecraft. Quant à Thérèse Desbains, elle est une portraitiste et paysagiste plus rêveuse, un brin postimpressionniste. Le cas de Kristians Tonny semble le poser à l’écart et sur une toute personnelle lisière du surréalisme ; ses dessins méticuleux sont des déclinaisons de figures médiévales dignes d’un maléfique erotica.
Reste pour unir ces néo-romantiques, malgré leurs « stylistiques diverses », le « retour à l’émotion » ; et à la figure, bien entendu. Et si le pape américain de l’expressionnisme abstrait, le critique Clement Greenberg, les vomissait, les voici réhabilités. Tous les six (dont la quatrième de couverture devrait mentionner tous les noms) aiment nourrir leurs toiles d’une « pâte épaisse », d’une « lumière sourde, amortie », comme s’ils se savaient destinés à être occultés par les vagues tonitruantes du cubisme, du surréalisme et de l’abstraction, toutes voies triomphantes de la modernité. Jusqu’à ce que leur porosité entre réalisme et onirisme leur permette une niche plus que singulière parmi l’art du XX° siècle.
Le bel ouvrage, précédé de sculpturales photographies en noir en blanc de nos six peintres et de leurs thuriféraires, bénéficie de la plume érudite de Patrick Mauriès, avec le concours d’apports biographiques, historiques, et d’analyses avisées. Comme en écho à son maître ouvrage sur les cabinets de curiosités[3], ou à son Miroir des vanités[4], il déploie un univers à contre-courant, dont le délicieux parfum de nostalgie a quelque chose d’un « temps retrouvé » presque proustien.
S’il y avait une morale à cette affaire, ce serait la suivante : tant qu’il y aura une main humaine, la peinture, iconologique ou non, qu'elle s'inspire de Lascaux ou du Métavers, jamais ne saurait mourir.
traduit du chinois par Camille Loivier, Zulma, 2003, 224 p, 15 €.
Dai Sijie : Les Caves du Potala, Folio, 2022, 226 p, 7,60 €.
Sheng Keyi : Un Paradis,
traduit par Brigitte Duzan, Philippe Picquier, 2019, 178 p, 17 €.
Chen Lemin : Le Dernier lettré,
traduit par Jean-Claude Pastor, Picquier, 2021, 176 p, 24 €.
Yu Xiuhua : La Femme sur le toit,
traduit par Brigitte Guilbaud, Picquier, 2021, 112 p, 18 €.
Considéré comme une fierté de la Chine, y compris par Mao Ze Dong en personne, Le Rêve du pavillon rouge[1]fut écrit au XVIII° siècle durant la dynastie Qing. L’on parle même à son égard de « rougeologie ». Cependant, depuis un demi-siècle, les Chinois, bien qu’aujourd’hui la plupart se satisfassent de la prospérité économique, vivent le cauchemar du pavillon rouge. Aussi faut-il se demander comment être encore un lettré sous le couvercle communiste chinois… Comment garder sa liberté impossible d’écrire, de peindre, sa liberté religieuse ? Chen Ming connut le pire des années Mao : le goulag et le harcèlement. Son récit, à la plume tremblante et digne, est inoubliable. Sous l'euphémisme du titre, sous sa douce qualité poétique bien chinoise, se cache l'horreur. À l'enfer des Nuages noirs s'amoncellent de Chen Ming, Sheng Keyi prétend préférer Un Paradis, évidement un apologue satirique. Alors que Dai Sijie narre l’écrasement du Tibet et de son peintre par les gardes rouges dans Les Caves du Potala, un lettré tel que Chen Lemin se raconte, confiant sa fidélité à la tradition. Quant à la recette pour être poète à succès sans ennuis, elle est claire : Yu Xiuhua n’évoque rien d’autre que des sentiments quotidiens. Ecrivains, peintres, poètes, ils sont tous affectés, détruits par le communisme, à moins d’avoir pu fuir le pays ou d’éviter tout ce qui peut être politique.
Deux parties composent le récit autobiographique de Chen Ming, simplement écrit, sans afféteries stylistiques : l'une consacrée à l'ascension sociale d'un pauvre, l'autre à la machine à broyer du communisme chinois dans laquelle tombe et tourne le malheureux Chen Ming, en compagnie de milliers de semblables qui n'auront pu comme lui survivre et être libérés, puis réhabilités. D'autres, s'ils ont écrit, ne verront jamais leur livre ; ce genre de révélation sur la réalité d'un demi-siècle de tyrannie est évidemment interdit. Seul le hasard de la rencontre avec une étudiante française lui permit d'espérer une publication grâce à sa traduction, mais après la mort de Chen Ming en 1996.
Né dans la Chine des Empereurs, en 1908, il voit passer la république, la guerre sino-japonaise. Par des prodiges de courage, de labeur, d'étude, il s'arrache de la dégradante pauvreté familiale jusqu'à devenir professeur. En 1949, Mao instaure le communisme et son cortège de répressions : « mon corps serait moulu comme du grain et mon esprit cuit à petit feu par les interrogatoires répétés. Je ne pouvais non plus imaginer que ce cauchemar allait durer plus de trente ans. » Intégré au laogai (le goulag chinois), il pourrit dans des prisons collectives infectes, avant de participer à des chantiers où l'on fend à mains nues la montagne pour creuser des canaux. Autour, on meurt, on dénonce ses camarades en mendiant un recours auprès des autorités, on se suicide ; les gardiens rivalisent de sadisme. Il est littéralement « transformé en homme-merde ». Les détenus doivent « chanter les chants maoïstes, puis faire leur autocritique ». Libéré, il lui faut, comme un intouchable, rester balayeur, alors que les jeunes gardes rouges, dont le régime encourage la délinquance, répriment les « péchés bourgeois » de « l'intello puant », harcelant sa femme, pillant leur maison. Il fallait alors « trouver 900 000 vermines droitières ». « Un de mes amis qui avait simplement dit que les produits américains étaient de bonne qualité fut condamné à dix ans de camp ». Chen Ming démonte ainsi l'idéologie et ses perversions, pointant du coup les aberrations économiques : « l'idéal de vie communautaire » du Grand Bond en avant : « la multiplication de campagnes absurdes en vue de l'amélioration de la production réduisirent bientôt villes et campagnes à la misère et au désarroi »... Il ne s’agit pas là, admet l’auteur, d’ « une œuvre littéraire » impérissable, elle est certes bien moins diffusée que le livre rouge (« il n'y avait que ça dans les librairies ») mais le récit-témoignage, bien monté, efficace, est inoubliable.
L’on a beau penser avoir été vacciné par la lecture de Si c'est un homme de Primo Levi[2], de L'Archipel du goulag de Soljenitsyne[3] et des immenses Récits de la Kolyma de Chalamov[4], des écrits des camps nazis[5], l’on est saisi de frisson à l'idée que chacun d'entre nous aurait été à la place de Chen Ming, que notre sens de l'individualité, notre innocence, notre intellect auraient été à ce point bafoués, humiliés, martyrisés. Une fois de plus la littérature concentrationnaire voit s'allonger son catalogue. Nous savions, grâce aux 100 pages (sur 850) de la somme incontournable du Livre noir du Communisme[6] consacrées à la Chine, que des dizaines de millions de gens avaient été sacrifiés par le totalitarisme communiste, qu’aujourd’hui encore, dans des centaines de laogai, des esclaves fabriquent des produits que l'Occident achète à bas prix... mais le lire sous la plume tremblante et si digne de qui l'a vécu dans sa chair reste une épreuve émouvante. C'est avec une humilité sans borne que nos anciens maoïstes des années 1968 doivent lire Chen Ming. Quelle que soit notre sensibilité politique, rabattons notre enthousiasme devant tout régime, tout mouvement, qui paraîtrait promettre l'utopie sur terre.
Cao Xueqin & Gao E : Le Rêve du pavillon rouge,
Bibliothèque de l’image, 2017.
Photo : T. Guinhut.
Suffisamment imbu de sa superbe, le communisme chinois, en quelque sorte héritier de l’anti-individualisme confucéen, ne peut que se comporter en tyran non seulement à l’égard de sa propre population, opprimant tout ensemble les bourgeois, les Chrétiens et les Ouighours, mais encore à l’égard de ses voisins, qu’il s’agisse de l’insupportablement libre Taiwan ou du Tibet.
Avec le romancier Dai Sijie, que l’on connait pour être l’auteur de Balzac et la Petite Tailleuse chinoise[7], l’on assiste à la profanation du palais du Potala au Tibet, en 1968. La demeure ancestrale du Dalaï-lama est soudain assaillie par une poignée de très jeunes gardes rouges, le cerveau farci du petit livre rouge de Mao. Qu’ils soient étudiants à l’école des Beaux-arts ne les empêche en rien d’être de grossiers fanatiques, sous la gouverne du « Loup», un garçon dont la cruauté dégorge par tous les pores de la peau. Le drame s’enroule autour du vieux Bstan Pa, ancien peintre de « tankas » au service du Dalaï-lama, incarcéré dans les écuries du palais. Résolu à faire avouer le forcément fauteur de « crimes contre-révolutionnaires », Loup se gargarise des tortures infligées à notre peintre. Que reste-t-il à l’artiste, alors que les vainqueurs pillent et salissent les œuvres d’art bouddhiques, sinon reprendre le fil de sa mémoire pour se plonger dans son apprentissage pictural auprès de son maître, dans les étapes initiatiques franchies à la mesure de son talent croissant qui lui permit de côtoyer les plus hautes autorités religieuses et, honneur suprême, de participer au voyage à la recherche du nouveau « tulkou », l’enfant de deux ans destiné à devenir le nouveau Dalaï-lama.
Le récit commence in media res, sans concession, le joug de la Révolution culturelle s’étant abattu : « À coups de marteau, les gardes rouges avaient crevé les yeux du vénéré Bouddha […] ces « artistes révolutionnaires » avaient pas hésité à mutiler de précieux tankas que se seraient disputés les plus grands musées du monde ». En progressant au cours de successifs tableaux narratifs, le romancier entrelace les méfaits du tortionnaire avec une initiation culturelle, ce dernier adjectif devant être cette fois pris au plus noble sens du terme, comme « l’ouverture des yeux d’un tableau », lorsque celui-ci est achevé. Ce qui est un souvenir magique et coloré se voit ironiquement détruit par l’énucléation de Bstan Pa.
Dépassant sa dimension historique, le roman repose sur l’antithèse entre l’univers paisible du palais du bouddhisme et les bassesses de la violence infligée au sacré et à l’humain par la meute des gardes rouges. L’élévation d’un art raffiné dédié à la spiritualité et à la beauté semble néanmoins éternelle face à la bêtise criminelle. Le tableau d’un univers millénaire de méditation et de créativité est aussi envoûtant esthétiquement que résilient face à la laideur vulgaire du monde. Même si l’on n’est pas sûr que le palais du Dalaï lama soit un havre de liberté, il n’en reste pas moins un symbole de résistance face au communisme prédateur.
Né en 1954 à Putian, où il a vécu l’emprisonnement de ses parents et le camp de rééducation, Dai Sijie maîtrise le français au point d’écrire un livre expressif et pur, tragiquement beau, une ode au raffinement et à la sérénité, en même temps qu’un réquisitoire contre l’abjecte veulerie de bien des prétendus artistes et contre un totalitarisme, dont seule la couleur parvient à le différencier des autres.
Cette fois c’est la satire qui vise avec Sheng Keyi la Chine communiste. Evidemment le titre paradisiaque est une antiphrase. Car une telle clinique, illégale de surcroît, à la lisière de la détention militaire et du bordel, n’a rien du Paradis. C’est grâce à une narratrice plutôt idiote que le tableau est peint, non sans un réalisme crû. Elle s’appelle Wenshui ou « Pêche », elle n’est pourtant qu’un numéro parmi ses camarades aux yeux de l’institution et du chef Niu, dont la corpulence lui vaut le surnom de « Boulette de Bœuf ». Les pensionnaires, apparemment gâtées, ne manquent de rien, sauf de liberté. Aussi « Clémentine », « Fraise » bavardent, complotent, se chamaillent, se soutiennent…
Pour l’une ce n’est que « louer son utérus », pour Niu elles n’offrent « qu’un hébergement ». L’on ne s’embarrasse pas de viols en guise de sélection génétique. Il est « interdit de parler de sentiments et d’amour maternel ». Néanmoins tout ne se déroulera pas comme prévu, car la production capitaliste, « avec le corps comme capital », ne sera pas aussi juteuse que prévu ; il fallait s’y attendre : « Boulette de bœuf a révisé la ligne politique ».
Malgré son apparence parfois burlesque, un tel récit vigoureusement satirique ne peut manquer d’apporter une lourde pierre parmi les débats autour de la Gestation Pour Autrui. Il n’est pas impossible que dans une bibliothèque féministe il puisse être posé non loin de La Servante écarlate de Margaret Atwood[8].
Sheng Keyi est une romancière confirmée, née en 1973 dans le Hunan, puisque l’on connait d’elle La Fille du Nord[9], en partie autobiographique, dans lequel elle prend fait et cause pour la condition féminine chinoise. Car la femme ne pouvant avoir plus de deux enfants, elle est opprimée. L’on se doute que la censure a œuvré, la contraignant à publier Death fugue[10] à Taïwan et en Australie. Ce Paradis, qui n’honore pas la Chine communiste, également illustré par les aquarelles de l’auteure, peut de toute évidence être lu comme un apologue satirique dénonçant la politique chinoise de l’enfant unique et ses conséquences, soit une démographie déséquilibrée, faute de filles, puis faute d’enfants, ce qui, à plus court terme que l’on pourrait l’imaginer, pourrait faire de la Chine un géant aux pieds d’argile.
C’est en quelque sorte un testament pictural, poétique et intellectuel que nous offre Chen Lemin (1930-2008) de manière posthume. Lui rendant un émouvant hommage en postface, sa fille, Cheng Feng, a veillé à la publication de ce Dernier lettré. Lui aussi a vécu le siècle de la Révolution culturelle, du maoïsme et de son avatar le communisme capitaliste. « Funambule » parmi les cultures, Chen Lemin fut directeur de l’Institut d’études européennes de l’Académie chinoise des sciences sociales et président de l’Association chinoise des études européennes. La calligraphie et la peinture traditionnelles n’avaient pas de secret pour lui. Aussi ce volume se déploie selon trois axes, une autobiographie intellectuelle née dans les tourmentes de la guerre sino-japonaise, poursuivie tant bien que mal au travers d’une tyrannie communiste qui envoya l’intellectuel honni aux champs, enfin, en un dialogue incessant avec une culture poétique au long cours, une peinture qui ne cède en rien aux sirènes de l’art contemporain mondialisé.
L’on commence par la chronique d’une famille riche qui sombre peu à peu dans la pauvreté, le portrait d’une mère admirable, puis les études de langue et de littérature. En un pays troublé, le Kuomintang et le Parti communiste s’affrontent : « mon attitude soit-disant apolitique était illusoire », confie Chen Lemin. Il ne néglige pas de rendre hommage à ses professeurs, balayés par l’Histoire, et cependant garants de la culture classique, grâce auxquels il parfait son « éveil aux civilisations chinoises et occidentale », tout en apprenant l’anglais et en s’initiant à la calligraphie et à la peinture de paysage. Hélas son « engagement politique et révolutionnaire » sur lequel il reste discret, le conduit à un immense regret : « J’ai été pris au piège de l’Histoire pendant trente ans ! ». Ce qui lui permit peut-être de survivre l’éloigna longtemps du pinceau ; pour le retrouver à la fin de sa vie…
Comme des carnets de notes, les pages de journal, les poèmes, les propos sur la « peinture lettrée » côtoient les traces du pinceau, parfois à la limite de l’abstraction, cependant fort évocatrices des paysages chinois intériorisés. Les récits et poèmes de maîtres anciens sont ici traduits en français face à leur calligraphie précieuse et leur illustration où les branchent de pins frémissent au contact de la brume : « Vent violent, nuages endiablés, pins fous ». Le noir et blanc accueille parfois la légèreté de la couleur, des feuilles rousses et des fleurs roses, parfois jusque sur des éventails. L’on devine que face à la déferlante de la modernité, l’obsolescence de l’espace et de la pensée chinoise ancestrale doit résister vaillamment au service de la plus grande sérénité : « L’espace d’un instant, je deviens immortel ». La maîtrise de Chen Lemin est telle que dans le cadre d’une tradition respectée il sache imprimer sa marque toute personnelle, comprise comme une respiration spatiale ample, sans oblitérer les détails, avec « dix mille montagnes comme compagnes ».
Etonnante Yu Xiuhua ! Ne fut-elle pas née en 1976 de parents ouvriers agricoles, handicapée, mariée de manière arrangée à un maçon plus âgé ? Pourtant, jetant un bref poème sur son blog, elle est remarquée par un éditeur qui permet à son livre un succès hallucinant : avec quatre recueils, elle a des millions de lecteurs. Et hop, elle vire le mari (en lui payant une maison) !
Bien entendu, pas l’ombre d’une allusion au totalitarisme communiste dans la centaine de poèmes de La Femme sur le toit : « elle ne se soucie pas de politique », écrit-elle d’emblée, mais d’un « vieux papier dans la corbeille / quelques traits de couleur / des caractères / tout chiffonné / comme si ce papier jamais / n’avait été immaculé », ce qui est une métaphore de sa poésie. Dans la nature, elle choisit « des éclats de mots à la pointe des herbes ». Parmi les relations humaines, elle rencontre l’amour, éphémère, et « l’hôpital du cancer », où elle accompagne sa mère. Malgré la fragilité, cette « Femme sur le toit » est comme l’oiseau prêt à s’envoler, à tomber.
Souvent intimistes, souvent élégiaques, voire un brin tragiques, ses vers où passent des corbeaux naissent avec pudeur : « je suis gênée d’écrire ce que je ressens ». Est-ce le voyeurisme qu’elle dénonce, ou met-elle en valeur la conscience d’une communauté de souffrance avec l’humanité ? « C’est par la douleur que je plais à ce monde ». Il y a cependant une dimension morale : « dans ma sauvagerie / je suis plus forte que tous les hypocrites ». Quoique d’une apparente simplicité, la poésie de Xu Xiuhua est toujours essentielle, en une acmé fragile de la condition humaine : « serais-je morte, une chanson tournoierait-elle toujours ? »
Au travers des mailles du filet communiste, quelques écrivains, poètes, peintres ont réussi à sauvegarder leurs mémoires. Qu’en sera-t-il avec un totalitarisme qui n’en finit pas d’étendre ses tentacules, tentacules de surveillance[11] aujourd’hui numériques ?
Soffitto del Consiglio dei Dieci, Palazzo Ducale, Venezia.
Photo : T. Guinhut.
De l’iconologie de Panofsky
aux sommeils de la Renaissance.
Erwin Panofsky : Essais d’iconologie ;
Marina Seretti : Endormis.
Erwin Panoksky : Essais d’iconologie, traduit de l’anglais (Royaume Uni)
par Claude Herbette et Bernard Teyssèdre,
Tel Gallimard, 2022, 400 p, 16,50 €.
Marina Seretti : Endormis.
Le sommeil profond et ses métaphores dans l’art de la Renaissance,
Les Presses du réel, 2021, 392 p, 32 €.
Enfin Panofsky vint. Révélateur d’un savoir perdu, il sut forer bien au-delà d’une lecture des images de l’Histoire de l’art confinée à la description et aux allusions bibliques et mythologiques. Ce pourquoi, même s’il prétendit en ses préfaces ultérieures avoir mésusé du terme « iconologie » et devoir revenir à celui plus traditionnel d’« iconographie », il faut lui rendre justice de cet éclairage sur le langage raisonné de l’image picturale qui fit l’éclat de la Renaissance. Ses Essais d’iconologie, brillants entre tous, rendent à la peinture une noblesse intellectuelle et néoplatonicienne occultée. La méthode Panofsky ne cesse d’inspirer depuis lors la critique d’art et la pensée esthétique. Ce dont témoigne, au hasard des sorties éditoriales et de la table du modeste critique, l’essai de Marina Seretti sous l’égide des Endormis, qui veille sur le sommeil des dieux et des humbles peint lors de la Renaissance.
Plus qu’un critique, Erwin Panofsky est un esthète, un herméneute, un philosophe de l’art. Pourtant, né en 1892 à Hanovre, il fut radié de l’Université par les Nazis en 1933 pour la raison que l’on devine. Installé aux Etats-Unis, à Princeton, passant avec aisance de l’allemand à l’anglais, il poursuivit ses recherches, principalement sur l’idéalité depuis Platon jusqu’à l’ère baroque, sur la persistance de la mythologie comme grille de lecture du monde, entre Moyen Âge et âge classique, sur le rapport entre la scolastique et le gothique, sur la dimension symbolique de la perspective…
De la description à l’interprétation, tel est le chemin qui fit à Erwin Panofsky quitter le terrain iconographique pour celui venu du titre de Cesare Ripa, Iconologia[1], un livre d’emblèmes allégoriques paru en 1593, auquel notre historien de l’art fait de nombreuses allusions.
C’est en 1939 que ces Essais d’iconologie furent réunis. Dès lors, les descriptions et autres explications psychologiques et esthétiques sont balayées par un tourbillon culturel qui ranime la ferveur intellectuelle de la Renaissance. Certes Erwin Panofsky travaille dans le fil de ses maîtres Ernst Cassirer et Aby Warburg, de façon à fonder une novatrice science de l’interprétation. Au moyen de tout un corpus d’œuvres picturales, de la fin du Moyen Âge à la Renaissance, notre historien explore au cours de six conférences les métamorphoses de figures et de mythes antiques : bien entendu la création du monde, et ces concepts allégorisés tels que le Temps, l’Amour, la Mort. Une savante - et par là même délicieuse - refondation s’opère sous les yeux du lecteur lorsque les images, passés par un cortège de fusions et confusions, de malentendus et d’oublis, renaissent en de nouveaux avatars chargées de présences symboliques, de significations poétiques et philosophiques. L’humanisme du XV° siècle se nourrit du néoplatonisme de Plotin et de Proclus, pour l’Antiquité, de Marcile Ficin pour la Renaissance italienne. Ainsi nous entrons dans l’intimité et la compréhension d’une alchimie artistique où la pensée imageante dépasse en effervescence la pensée discursive. Le lecteur est à cet égard abondamment servi, quoiqu’il eût souhaité un livre d’apparat relié, puisqu’aux reproductions en noir s’ajoute un généreux cahier en couleurs, où pullulent Amours et Prométhée, de Van der Weyden à Rubens, en passant par les peintures murales de Pompéi et les tapisseries du XVI° siècle.
L’analyse panofskienne s’élabore en trois niveaux. La « description pré-iconographique» identifie les événements, les objets, les formes et le style. Ensuite vient l’analyse iconographique, attachée au sujet de l'œuvre, au moyen de la relation entre les compositions et les concepts, allégoriques par exemple, avec le secours des sources. Enfin, l’analyse iconologique proprement dite s’attache à révéler la signification intrinsèque, non sans replonger l'œuvre en son contexte historique et ses « symptômes culturels », soit les mentalités nationales, religieuses et philosophiques. Il s’agit de voir une série de personnages partageant un repas, puis de réaliser, grâce à une connaissance des Evangiles, qu’il s’agit de la Cène, enfin de qualifier le style, donc l’inscription dans l’esthétique, la théologie et la philosophie du temps.
À l’instar de son ouvrage sur la Renaissance[2], « la seconde naissance de l’Antiquité classique » est l’occasion de mettre ces préceptes à l’épreuve. Pendant l’ère médiévale, l’on reprenait des dispositifs formels et l’on christianisait des mythes, Hercule devenant une allégorie du salut. C’est ainsi que dieux et demi-dieux païens furent interprétés de manière allégorique, avec le concours d’ouvrages comme le Commentaire sur Virgile de Servus, les mythographies ou la moralisation d’Ovide. Il faut attendre la Renaissance proprement dite pour que les corps venus de l’Antiquité retrouvent leur vigueur intellectuelle et leur sensualité.
À partir de deux cycles de tableaux mythologiques de Piero di Cosimo (1461-1521), qui représentent les mythes d’Hylas, Vulcain, Silène, Bacchus et des centaures, Erwin Panofsky découvre « les origines de l’histoire humaine », entre un « primitivisme doux » conforme au jardin d’Eden et un « primitivisme dur » bien plus matérialiste. Avec les concours de lectures venues des auteurs antiques et de Boccace, il y discerne les étapes de la civilisation, par un peintre qui se piquait de vivre d’une manière sauvage.
Fort représenté, « le vieillard Temps » est opposé au jeune « Kairos » de l’instant décisif[3]. Kronos-Saturne quant à lui n’a vu son iconographie évoluer que peu à peu, depuis les peintures pompéiennes, et au cours du Moyen Âge. Sinistre, il acquiert les attributs devenus traditionnels de la longue barbe, de la faux. De même « l’Amour aveugle » se pare de son bandeau sur les yeux en sus de son arc et de ses flèches, glissant d’Eros à Cupidon, alors qu’une telle cécité était inconnue de l’Antiquité grecque, alors qu’Antéros symbolisait l’amour partagé. Il est opposé non seulement à « l’amour divin » mais à « l’amour clairvoyant ». L’illustration des Triomphes de Pétrarque[4] contribua au raffinement de ses nombreux avatars. Jusqu’à ce que le Temps « coupe les ailes de l’Amour », dans une gravure d’Otho Venius en 1567. Cependant l’une des plus belles toiles les réunissant est celle d’Angelo Bronzino, vers 1540 : Allégorie avec Vénus et Cupidon, dans laquelle Erwin Panofsky discerne la luxure…
Depuis l’Antiquité l’on n’a jamais cessé de lire Platon. Mais à Florence, Marcile Ficin (1433-1499) prétendit ressusciter l’Académie avec Laurent de Médicis et Pic de la Mirandole[5]. Il s’agissait de lire, traduire en latin et commenter non seulement Platon, mais ses continuateurs, Plotin, Proclus, ou encore Hermès Trismégite et Orphée, de façon à les concilier avec le Christianisme. L’on trouve la trace de cette démarche philosophique dans les arts plastiques, la « divine bonté » étant beauté. Aussi représente-t-on la Vénus céleste et la Vénus vulgaire, l’une intellectuelle, l’autre corporelle et procréatrice. Comme dans L’Amour sacré et l’Amour profane de Titien, la première de ces « Geminae generes » étant nue - comme « Nuda Veritas » - et la seconde splendidement vêtue.
Michel-Ange lui-même est inspiré par le néo-platonisme. Ce qui est patent dans ses Sonnets, est également actif dans sa sculpture. Chez Plotin en effet l’on lit ce « processus qui de la pierre récalcitrante extrait la forme d’une statue ». Le corps humain est bien « la prison terrestre de l’âme immortelle » qui cherche à se dégager du marbre. Quant aux tombeaux des Médicis aux nombreuses allégories, ils sont, entre Jupiter (Julien) et Saturne (Laurent), le théâtre de la dualité entre vie active et vie contemplative. Ainsi la Renaissance néo-platonicienne aboutit à « une identification de la mélancolie saturnienne au génie ». Plus tard, dans la Chapelle Sixtine, Michel-Ange délaissa l’univers classique pour s’adonner plus largement à celui chrétien…
Fouillant avec précision les musées et les bibliothèques pour notre délectation, aussi à l’aise avec la philosophie qu’avec l’art plastique, la finesse et l’érudition d’Erwin Panofsky sont époustouflantes : un tourbillon d’images et de sens s’élève à sa lecture.
En dépit des pudeurs du maître, le terme « Iconologie » devint bien le fil conducteur de ses recherches. En témoigne ce bouquet consacré au prince de la peinture vénitienne : Le Titien, questions d’iconologie[6]. Cette démarche sera également continuée à l’occasion de l’étude du mythe de Pandore[7], cette première femme qui ouvrit la boite défendue par les Dieux, libérant les maux de l'humanité, libérant l’expressivité poétique et picturale, de Maurice Scève à Paul Klee, en passant par Jean Cousin et Dante Gabriel Rossetti. Un tel cheminement intellectuel culmina, dans Idea[8], pour s’intéresser à l’évolution des idées du beau, depuis Platon et Phidias, jusqu’à Michel-Ange et Durer, évolution qui passa de l’équivalence des concepts du beau et du bien à une vision renaissante et maniériste, à l’occasion de laquelle le plaisir, le désir et la volupté opposent au néoplatonisme ce maniérisme qui figure une tension entre la nature et l’art, ce dernier devenant créateur, à l’imitation de Dieu.
Erwin Panofsky conclue ses Essais d’iconologie au moyen d'une conscience moderne assise sur une « désintégration graduelle tout ensemble de la foi chrétienne et de l’humanisme classique - désintégration dont les résultats, de nos jours, sont éclairées d’une lumière aveuglante ». Faut-il y voir une décadence de la peinture qui, abandonnant le cortège de l’iconologie, abordant le réalisme, puis l’abstraction, peine à retrouver une effervescence[9]…
Le regard iconologique est désormais une discipline autant qu’une tradition. Ce qui se vérifie en dépliant un ouvrage qui ne cesse de garder un œil ouvert sur les représentations des effets du dieu Hypnos, ce par les soins de Marina Seretti : Endormis. Le sommeil profond et ses métaphores dans l’art de la Renaissance. Car, au contraire de l’expression courante, « dans les bras de Morphée », ce dernier n’est pas le dieu du sommeil qui a pour nom Hypnos, lui qui est à la racine de l’hypnotisme. Un bon tiers de notre vie se passant sous la couette, à la lisière du rêve et de l’éros, la chose ne pouvait passer inaperçue par les peintres. Songeons combien la Bible s’orne de songes tel celui de Jessé ou de David, combien l’Antiquité fait du songe des héros un motif épique, et surtout comment Ovide, dans ses Métamorphoses, embellit le mythe d’Hypnos, dont les aides s’appellent Phantasos pour les rêves agréables, Phobétor pour les cauchemars, et Morphée pour la capacité de se métamorphoser en quelque personnage que ce soit. Il y a bien en la demeure du sommeil un « héritage médiéval et antique » au service d’une hypnographie : « l’insondable profondeur du sommeil, loin de se réduire à l’état de grisaille indifférenciée, recèle une matrice d’images potentielles, une réserve inépuisable de métaphores visuelles ».
Si le sommeil ne bénéficie pas de l’indulgence des théologiens, condamnant l'inactivité, la paresse et l'inconscience de cette « source des vices », voire des philosophes, les artistes sont eux fascinés par les figure de l’homme endormi. La torpeur minérale de la bête entraîne une « vacance de l’âme », comme sous l’effet de l’acédie, ou mélancolie, ce « vice théologal » selon Saint-Thomas d’Aquin, Il est conspué dans la gravure de Dürer, Le songe du docteur, et parmi Les Sept Péchés capitaux de Jérôme Bosch. Adam dort au moment de la création d’Eve. À ce sommeil accoucheur répond celui coupable des apôtres au Jardin de Gethsémani alors que Jésus veille la nuit précédant son arrestation et son supplice. Cependant l'apôtre Jean, étrangement couché « sur le sein du Christ » lors de la dernière Cène, est le protégé de ce dernier, ce sommeil étant non seulement bienheureux, comme le repos de Dieu au septième jour de la création, mais aussi peut-être annonciateur de la vision de l’Apocalypse dont il rédigera le compte-rendu magnifique et édifiant. De même le lion de Saint-Jérôme gravé par Dürer ne dort que d’un œil. Cette vigilance (ou « dorveille ») est absolument opposée à celle du Tentateur, du Malin. Ainsi les deux premières parties de l’ouvrage ouvrent deux volets d’une lecture biblique et théologique du sommeil, mais aussi médicale, en particulier à l’occasion de l’éducation des enfants, idéale sous la plume de Montaigne. Alors que règne l’énigme des allégories de Michel-Ange : « Nuit de la matière et sommeil de pierre », que Marina Seretti n’oublie pas de relier aux sonnets de l’artiste : « Cher m’est le sommeil, et plus l’être de la pierre ».
Le dialogue trouble d’« Eros et Hypnos » fait l’objet de la troisième partie : plaisir du repos bienfaisant, nuit noire de l’inconscience, éclair du rêve et surtout suggestion érotique… Les belles endormies que sont les Vénus de Titien et de Giorgione usent du prétexte mythologique pour affirmer la splendeur des sens, aiguiser le désir et préparer une belle procréation, tout en insufflant une platonicienne et ficinienne idée du beau. L’on y retrouve la dichotomie entre la Vénus céleste et la Vénus vulgaire ; ainsi que des liens vers la poésie de la Pléiade ou le Décaméron de Boccace. À l’occasion du retour en grâce de la mythologie gréco-romaine, le mythe de Psyché, tour à tour héroïne néo-platonicienne et beauté lascive, permet de figurer l’ambiguïté du sommeil : autant il ne faut pas déflorer la beauté du dieu Eros dans son sommeil, autant il s’agit de la révélation de son pouvoir. Ce à quoi répondent les « nymphe-muses » à « l’aura décuplée » par le sommeil, mais aussi les « Vénus anatomiques », révélant à des fins scientifiques, les entrailles. En revanche la nudité ensommeillée de Mars peut-être une fragilité, la pire étant celle d’Holopherne dont Judith vient trancher la tête après l’avoir épuisé en leurs ébats. Ainsi nous allons « de la vie voluptueuse à la vie menacée ».
Il faut enfin aborder le dernier sommeil, celui métaphorique de la mort, Hypnos étant frère de Thanatos. Etonnamment, les gisants gardent les yeux ouverts, par vigilance. Au contraire, les « Triomphes de la mort » peuvent être des anatomies macabres, quand la « dormition » de la Vierge est promesse du lumineux au-delà. Les portraits de Luther défunt, pourtant protestants, sont peut-être l’écho de cette espérance, de par la sérénité affichée. Et quoique Marina Seretti encercle sa recherche dans le cadre de la Renaissance, elle ne s’interdit pas une embardée contemporaine, des « lignes de fuite modernes et contemporaines », parmi lesquelles, malgré La Muse endormie de Brancusi de 1910, le sacré et l’éros semblent être aujourd’hui dangereusement chassés, si l’on en croit l’essai de Jonathan Crary : Le Capitalisme à l’assaut du sommeil[10], tant l’attraction d’Internet rogne sur nos nuits.
Comme de juste, Marina Seretti, maître de conférence en philosophie à l’Université Bordeaux-Montaigne, s’appuie sur une bibliographie abondante, où l’on découvre - à tout seigneur tout honneur - Ewwin Panofsky, et non moins Plotin et Cesare Ripa. L’on a compris qu’en réhabilitant le sommeil dans sa noblesse, elle ne se limite pas à une approche iconographique, animant la parole des théologiens et des philosophes, ressuscitant les allégories et les symboles. D’Aristote à Marcile Ficin (selon qui « Eros éveille ce qui dort »), de Luther à Montaigne, la pensée illumine les œuvres de Titien, Cranach, Michel-Ange, Tintoret, ce qui permet la levée d’un tableau de l’amour et de la mort à la Renaissance, répondant aux travaux fondateurs d’Erwin Panofsky… Avec le secours de ce riche ouvrage agréablement érudit, soigneusement illustré d’une soixantaine de références, nous regarderons leurs personnages et leurs dieux dormir d’un autre œil, nous restituant une humanité que nous avons peut-être perdue parmi la suractivité du monde contemporain. Monde dont il ne faudrait pas croire qu’il serait totalement déserté par les grilles de lecture de l’iconologie, tant la mémoire culturelle nourrit les images.
Poursuivant plus loin notre enquête ensommeillée de chefs-d’œuvre, où se cache à chaque fois l’archet d’Eros, irons-nous rêver des romanesques Belles endormies du Japonais Yasunari Kawabata, ou de l’hypnotique air du sommeil, au cœur d’Atys, l’opéra délicieux de Jean-Baptiste Lully ?
Alors que la préservation de la nature et son harmonie avec l’homme devraient être un but commun, elle est prise en otage par un écologisme qui vise à tyranniser, voire éradiquer l’humanité. D’où vient ce Monstrum œcologicum ? Alors qu’il n’a plus guère à voir avec l’écologie au sens scientifique du terme, d’où vient sa généalogie, son archéologie, pour employer pompeusement des termes nietzschéens et foucaldiens ? Si l’on doit se souvenir que ses thuriféraires ont leur origine dans le mythe de l’âge d’or, dans le rousseauisme et le romantisme[1], l’on ne mesure pas assez combien ils sont animés par la pulsion totalitaire, avatar d’un idéalisme communiste délétère. Sous l’action de l’homo technologicus, la planète ne court rien qu’à sa perte, le réchauffisme climatique inondera les continents, le gaz carbonique étouffera toute vie. Les solutions décroissantes, taxatoires, lumineuses et électriques ne sont en fait que du vent, que des miroirs aux alouettes, dont quelques essayistes avertis démontent les impostures. Ferghane Azihari dénonce la doxa « contre la modernité », Marc Lomazi rhabille les verts pour l’hiver, en énumérant ces « nouveaux croisés de l’écologie », alors que Pascal Perri part à la chasse du « péril vert ». Enfin, en un tir croisé, Fabien Bouglé démonte les éoliennes et réhabilite le nucléaire. Et de façon à éviter le biais de confirmation, qui consiste à ne lire que ce qui va dans notre sens, nous nous demanderons cependant si l’homo ecologicus n’est qu’ultra ou monstrum, si, avec Timothy Morton, il peut être plus mesuré. Ne s’agissant pas ici de dénier l’intérêt de la dépollution et de la biodiversité, au-delà des raisons invoqués par les écologismes, il y a bien des déraisons à écarter pour raison garder.
Grâce à la merveilleuse gestion de nos Etats et de l’Europe, les prix de l’électricité bondissent. Centrales nucléaires indûment fermées en Allemagne et en Belgique, à Fessenheim en France, réacteurs fermés pour maintenances non anticipées, retards scandaleux pour l’ European Pressurized Reactor, imprévoyance au point de ne pas avoir lancé la construction d’autres exemplaires, ineptie scientifique en ne considérant pas la solution du thorium, tout se conjugue pour non seulement devoir recourir à de polluantes centrales à charbon, mais passer honteusement sous les fourches caudines des diktats écologistes les plus obscurantistes. Résultat : on achète au prix fort le gaz russe ou algérien, dont nous sommes dépendants. Alors, pour tenter de pallier toutes ces hausses de prix infligés aux usagers, l’Etat invente des « chèques énergie », des gels des prix, des boucliers tarifaires, autres monstres technocratiques, qui pèsent de toute évidence sur la réalité des marchés et sur les finances publiques dont la dette et le déficit sont faramineux.
Lorsque l’on proclame la fin des investissements dans le gaz, le pétrole et le charbon, leurs prix s'envolent, non sans conséquences économiques, sociales et politiques délétères, accompagnées de la hausse du prix du carbone, cette fiction sucée par des lobbies. L’inflation verte flambe. D’autant que la faiblesse intermittente des énergies renouvelables rend l’approvisionnement aléatoire.
Véritable jugement divin séparant les justes et les injustes, le « malus écologique automobile » établit des taxes à l’achat du véhicule en fonction du gramme de CO2 émis, d’un niveau évidemment de plus en plus réduit pour abonder la fiscocratie. Car l’on a décrété en vue des prochaines années la fin des véhicules thermiques, au profit de chimères. Tant vantées à coup de propagande, plans étatiques et subventions, toute trahisons du sens du marché et du réel progrès, les voitures électriques, dont les performances diminuent considérablement en hiver, nécessitent des batteries lithium-ion constituées de dizaines de kilogrammes de lithium, cobalt, nickel, graphite et cuivre, tous métaux rares et stratégiques, ce qui est une autre aberration écologique, sans compter la soumission à la Chine communiste, souvent productrice de tels métaux.
Ainsi vous ne direz pas ne pas avoir été avertis : Monstrum œcologicum est aux manettes ; pour notre malheur. Thèse que nous pouvons étayer avec le concours d’une poignée de sérieux analystes.
Le pamphlet est aussi argumenté que bien senti. Ferghane Azihari montre dans Les Ecologistes contre la modernité, combien ces derniers dressent à charge « le procès de Prométhée », pour reprendre son sous-titre. Contre-procès, l’essai de notre analyste en sciences publiques démonte les raisonnements spécieux de ces antimodernes qui forment les rangs de l’écologie politique. Loin de se contenter de dénoncer les travers verts, il engage « un plaidoyer en faveur d’un modèle de société dont le bilan est remarquable », dans le cadre d’une « écologie des Lumières ». Il lui faut rappeler qu’au contraire du mythe rousseauiste du bon sauvage, c’est l’agriculture puis l’industrialisation et les technologies qui ont considérablement diminué la pénibilité, éradiqué le travail des enfants, du moins dans les pays développés, tout en assurant la croissance presque planétaire de la prospérité. De plus la guerre meurtrière était bien plus répandue dans les temps primitifs et anciens que dans notre époque moderne. De plus encore, ce développement, loin d’éliminer la nature, permet de diminuer la pollution, de préserver des espaces de biodiversité. En effet, « nos sociétés sont de moins en moins toxiques ». Aussi « Catastrophisme », « collapsologie », « extinction », « décroissance » font le mantra d'un discours écologiste asséné comme une révélation prophétique, pour qui le développement économique et industriel, le progrès en un mot, est le synonyme d’un suicide programmé. Tout cela n’est que contre-vérités ; au regard des faits, cette religion mâtinée de paganisme est pire que le mal prétendu : « Gaïa déifiée, Sapiens profané »…
Le tropisme anticapitalisme a trouvé un nouvel exutoire, après la chute du communisme meurtrier en Union Soviétique et son avatar chinois têtu : c’est cet écologisme qui réussit à dépasser le marxisme dans son injonction non plus seulement sociale, mais planétaire : « Opposer l'embourgeoisement du monde à la qualité de l'environnement n'a pourtant aucun intérêt. L'idée qu'il suffirait de s'affranchir du matérialisme pour assainir notre planète ne correspond à aucune réalité historique ou géographique. Les pays les plus propres et les plus résilients face aux aléas naturels sont les plus riches : ceux qui ont les moyens de se doter des technologies les plus avancées. Le changement climatique ne change pas le fait que le progrès économique et technologique reste le moyen le plus juste et le plus sûr de lutter contre les nouveaux risques, sans renoncer à améliorer le sort des pauvres. Une société d'abondance pour tous est donc possible et souhaitable » ; ainsi sait penser notre essayiste.
La persistance de la vision malthusienne saute aux yeux à la lecture du rapport Meadows élaboré par le Club de Rome, qui certifiait la fin du pétrole en l’an 2000 ou l’irrépressible pollution des mégapoles. Quoique la réalité eût démenti de telles allégations, ce rapport reste une icône de l'écologisme. L’entêtement idéologique est de l’ordre de la « connaissance inutile » dont Jean-François Revel[2] avait montré les errements. De surcroit la concurrence incite à économiser les ressources : pensons au développement du recyclage et des échanges de produits d'occasion. Sans compter qu’une solution technologique à laquelle personne n’a pensé jusque-là ne peut manquer de survenir, l’inventivité étant le moteur de la civilisation.
Dans une recherche d’authenticité, l'on oppose naturel et artificiel. Cet écologisme romantique idéalisant un éénique passé et la tradition est politiquement ancré à droite : « L'écologie réactionnaire est le pendant droitier de la tentation de préempter la nature pour recycler un agenda politique sans rapport avec l'environnement. Là où la gauche voit dans l'écologie un prétexte pour ressusciter l'anticapitalisme, les réactionnaires voient dans le mythe de la nature vierge l'opportunité d'étendre le rejet de la modernité aux questions sociales. Il s'agit de verdir l'éternelle haine du pluralisme des mœurs et du cosmopolitisme qui constitue la modernité ». L’analyse Ferghane Azihari est plus que pertinente.
Ce rejet de la modernité, au nom de l'urgence face à la catastrophe supposée, risque bien d’être imposé par un pouvoir autoritaire, attentatoire autant aux principes de la démocratie libérale qu’à l’éthique des Lumières.
Selon le sous-titre, « Le procès de Prométhée », c’est en fait à un éloge de ce dernier que se livre l’essayiste. En fait, celui qui déroba le feu des dieux, donne les moyens à l’humanité d’accéder à la civilisation au-delà du sordide état de nature : « Prométhée nous a donné le feu sacré de l'Olympe. À nous d'en faire bon usage en ignorant ceux qui ne rêvent que d'humilier les hommes ». L’écologisme est un « prophétisme » qui ne reconnait pas les bienfaits de la modernité industrielle, en termes de paix, de santé, de confort et de liberté intellectuelle, et qui ne rêve que de nous replonger dans une vie maladive et brève, dans une condition humaine opprimée et dans un milieu dégradé. L’« écologie profonde » et sa « théocratie verte », la « décroissance volontaire » ne sont qu’une resucée des « lendemains qui chantent » promis par le communisme avec les conséquences abominables que l’on sait.
Alors que « nos sociétés sont de moins en moins toxiques », que « la surpopulation et la surconsommation n’existent pas », les catastrophes naturelles de moins en moins meurtrières, que « le développement économique est le meilleur procédé d'assainissement », que le niveau des mers ne monte que de quelques centimètres, l’on nous promet la punition ultime de l’homme, le déluge et le feu, dignes d’un chantage à l’apocalypse !
Rhétoricien judicieux, cultivé tant philosophiquement que scientifiquement, Ferghane Azihari déplie un essai qui est à la fois un blâme sévère des fous de pouvoir écologique et un courageux éloge de la capacité humaine et scientifique d’œuvrer pour un monde meilleur, y compris dans ses acceptions naturelles indispensables.
Plus largement, ces « nouveaux croisés de l’écologie », pour reprendre le sous-titre de Marc Lomazi, forment une convergence des luttes, une mouvance sectaire que cet essayiste balaie d’un beau revers de livre : Ultra Ecologicus. Le bal des idéologues, activistes et combattants se déroule sous nos yeux effarés. Ils sont écoféministes, zadistes, antispécistes et végans de « Boucherie Abolition », collapsologues prophétiques, utopistes décroissants, commandos d’« Extinction Rébellion », survivalistes et autres « anarcho-primitivistes », sans compter leur anticapitalisme, antiracisme et décolonialisme vindicatifs et radicalement intolérants. Le nucléaire est leur enfer à conjurer, les Organisme Génétiquement Modifiés leur Satan. Les plus fondus de la « deep ecology » veulent revenir au paradis des chasseur-cueilleurs, détruire toute civilisation. Quant aux élus verts, les voilà insurgés contre les sapins de Noël, les menus viandeux, les voyages en avion…
Autour du Basque Etcheverry et d’« Alternatiba », de la jeune Suédoise Greta Thunberg, des « XR » des « Red Rebels », d’« ANV-COP21 », ou des plus violents « Earth Liberation Front » aux Etats-Unis, l’on entraîne les moutons de Panurge dans des manifestations, l’on saccage le siège du gestionnaire américain de capitaux BlackRock, l’on souffre d’« éco-anxiété », l’on bloque les ponts de Londres, l’on goûte le sabotage et l’on est financé par des fondations et de grands capitalistes, dont Georges Soros ! Une force de frappe écoterroriste[3] inquiétante n’attend plus que l’épuisement de la pandémie (dont l’Etat joue pour tenter d’en retarder les actions) pour se jeter sur le monde libre, s’il l’est encore.
L’écoféminisme, dont l’une des têtes de l’hydre est Sandrine Rousseau, se propose des programmes autoritaires, totalitaires, pour faire régner la paix mortifère du climat à coups de redistribution sexuée de la population et d’interdictions de tout ce qui contrarie la doxa la plus verte. Sur un autre versant, les guérilleros anti-antennes cumulent près de 170 attaques explosives dans l’hexagone en 2020. Les technophobes récusent la « dictature numérique », quoique non sans raison[4]. Pêle-mêle, ils dénoncent les Organismes Génétiquement Modifiés, le nucléaire, les vaccins… Dans la tradition des luddistes, vieille de deux siècles, mais aussi de philosophes comme Günther Anders[5] et Jacques Ellul[6], ils peuvent pratiquer le sabotage des machines. Quoique certains viennent de la droite traditionnaliste, la plupart sont aussi verts que rouges et noirs, comme les zadistes s’attaquant aux projets de barrages, scieries, aéroports, aérogares, site d’enfouissement des déchets nucléaires à Bure. Les plus extrémistes sont aux Etats-Unis des anarcho-primitivistes, résolus à revenir à l’ère des chasseur-cueilleurs ! Les plus violents sont quant à eux les « Black Blocks », absolument anticapitalistes et antiétatistes.
D’autres mouvances, celle des néo-utopistes, sont tentées par le mysticisme paysan, comme le localiste fumeux Pierre Rabhi, par les « écolieux » en pleine nature, dont l’inventivité architecturale et agricole en fait des laboratoires in vivo, mais aussi des révélateurs des faiblesses du collectivisme et des conflits humains.
Les décroissants ne sont pas moins totalitaires, visant à interdire la publicité, les produits chimiques, l’automobile, à remplacer les supermarchés par des centres de produits locaux, l’Etat par des « biorégions », à instituer la semaine de 20 heures et un salaire de 1000 €, ou plus exactement des « fournitures gratuites », sans obligation de travail. L’utopie de la sobriété ascétique cache à peine une douloureuse dystopie. En toute logique le virus de la décroissance croît à gauche…
Pire, si possible, les délirants de la tragédie climatique agitent le chiffon vert de la peur au service de l’écoanxiété et se font les apôtres de la collapsologie jusqu’à des dérives néopaganistes et obscurantistes. Gageons que, si la catastrophe civilisationnelle arrive, elle aura d’autres causes ; ce qui n’empêche pas de prendre des précautions préconisées par les survivalistes.
Et si l’on doit aux animaux une réelle humanité, il ne s’agit peut-être pas de suivre les antispécistes et les « animalistes radicaux », soit la protection accordée jusqu’au rats et punaises, soit l’abolition de l’élevage, du cuir, le véganisme obligatoire ; au risque d’abonder les entreprises biotechnologiques qui préparent des viandes de synthèse et autres faux laits. Sans compter les violences contre les éleveurs et les bouchers par les affidés de « Boucherie abolition », qui, malgré la vertu de ses reportages à charge contre la violence sadique exercée dans les abattoirs, associe l’abattage animal à la Shoah, tout en faisant la plupart du temps silence sur l’abattage halal !
En sus du document à charge de Marc Lomazzi contre le « despotisme vert », Pascal Pérri, nettement plus pugnace, vilipende Le Péril vert, en chargeant la liste des fauteurs de troubles graves. Il y ajoute les « anti-chasse », « anti-corridas », les « anti-sapins de Noël », les « anti-tour de France », les « anti-mâles blancs », « anti-aviations », « anti-vaccins », « anti-OGM », en un fourre-tout ubuesque, tant la vénération écologiste, la fidélité obtuse à la nature sont des moteurs anti-libéraux et contraires à la raison scientifique, en relevant par exemple combien le financement de la recherche contre les maladies génétiques, via le Téléthon, est plébiscité par les Français qui en toute incohérence rejettent les Organisme et Plantes Génétiquement Modifiés. Même si corrida et chasse, en dépit de leur valeur culturelle, sont le plus souvent des cruautés sans nécessité, sans compter une campagne blindée de cartouches et de plomb.
À l’énumération des foudres brandies par les purs de la doctrine écologiste, le plus souvent issus de l’extrême-gauche, quoique parfois des Chrétiens traditionnalistes et de l’extrême droite régressiste, au réquisitoire contre ce « nouvel opium » de la jeunesse, ce « retour des grandes peurs » millénaristes, Pascal Perri ajoute un plaidoyer bien senti en faveur d’une écologie non-punitive et rationnelle, plaidoyer intelligemment argumenté. Car à l’encontre du « cauchemar vert », d’une « société de contrainte et de rationnement, il ne faut pas méconnaître que le génie humain est « une ressource inépuisable », capable de créer ce que nous n’imaginons qu’à peine, par exemple une énergie nucléaire propre, infinie, des matériaux post-naturels sans nuisance pour l’environnement et notre santé…
Cañada Vellida, Teruel.Photo : T. Guinhut.
Coup sur coup, Fabien Bouglé réalise un beau doublé polémique avec Eoliennes. La face noire de la transition énergétique, puis Nucléaire. Les vérités cachées. Jamais l’expression « Ce n’est que du vent », ne fut plus appropriée qu’aux éoliennes. Sacrifiant au dieu Eole, elles paraissent une icône indiscutable de la modernité écologique et de la transition énergétique et climatique, ces vaches sacrées affichées par l’idéologie et la propagande. Pourtant, il ne s’agit rien moins que d’un « scandale écologique et financier mondial » ! Métaux rares et batteries souvent venus de Chine communiste, broyage des oiseaux et des chauvesouris, centaines de tonnes de béton pour les ancrer dans un sol qui ne les retient pas lors d’ouragans, recyclage quasi-impossible, pollution carbone lors de leur fabrication et transport, infrasons délétères, durabilité guère au-delà de vingt ans. Et encore les subventions ventent en arrosant les lobbys industriels et financiers. Elles sont bien les seules car la faible productivité des machins dépend d’un vent souvent absent lorsque l’on en a besoin. Ce qui entraîne la nécessité de réactiver des centrales à charbon pour pallier les pénuries et aux rejets carbones assurés. Et encore faut-il payer plus cher une électricité non rentable, « au détriment des citoyens rackettés »… L’on commence à s’apercevoir ailleurs, mais guère encore en France, que nous nous sommes laissés vendre du vent avec une « technologie obsolète ». Fabien Bouglé nous révèle combien la mafia, la « Cosa Nostra », et les Organisations Non Gouvernementales comme Greenpeace rôdent sous le vent, que corruption et prises illégales d’intérêt gangrènent un marché juteux afin d’« accentuer les bénéfices colossaux des industriels du vent ». Sans compter les menaces sur l’emploi et le tourisme dans des zones piquetées et rayées éoliennes… Face à cette « arme de destruction massive de l’environnement », il est à souhaiter que cet essai fort convainquant devienne ce qu’il mérite d’être : un avertissement salutaire.
Il doit en être de même pour Nucléaire. Les vérités cachés, du même Fabien Bouglé, décidemment dans une forme éblouissante. Ce qui aurait pu passer pour une amère ironie après la catastrophe de Tchernobyl, au demeurant peu mortifère, puis celle de Fukushima, dont le tsunami seul fit des victimes (une seule est avérée pour l’accident nucléaire) est bien un éloge paradoxal, tant les préjugés et les incantations alarmistes ont déconsidéré la science de l’atome. L’éloge de l’énergie nucléaire, « face à l’illusion des énergies renouvelables » est de plus en plus crédible, ce dont témoignent les plus raisonnables dans le camp écologiste.
Il n’est pas question ici d’être naïf et de prêcher le pour en oubliant le contre. Les inconvénients sont connus : si sûre qu’elle soit, « aucune électricité ne relève d’une immaculée conception ». Le démantèlement de centrales sénescentes risque de coûter des fortunes. Les déchets nucléaires restent encore préoccupants. Cependant les voilà bientôt recyclés dans les European Pressurized Reactor, puis dans de futures centrales au thorium, minerai bien plus abondant que l’uranium et infiniment moins dangereux et militairement inutilisable.
Non, les centrales ne rejettent aucun gaz à effet de serre. Non les déchets ne sont pas des monstres radioactifs, alors que ceux provenant de la combustion du charbon sont autrement pluriels (plomb, arsenic et uranium !), abondants, radioactifs et dangereux. Ils ont pour la plupart une faible activité et une vie courte, devenant semblables à la radioactivité naturelle de régions granitiques comme la Bretagne ou le Massif central, donc sans danger. D’autres, très dangereux, ne représentent que « 3,1 % du volume et 99,8 % de la radioactivité » et leur retraitement sépare l’uranium réutilisable (96 %) des déchets hautement radioactifs (4%) destinés à être vitrifiés (l’archéologie du verre montrant que cette technique résiste à des milliers d’années). Le compactage et colisage des autres déchets complète ce qui doit être enfoui et rester accessible dans les argiles de Bure. Cependant la « transmutation par laser », sous l’égide du professeur Mourou (Prix Nobel 2018), permettra bientôt de « réduire la radioactivité de 30 millions d’années à 30 minutes » ! Même s’il faut encore une ou deux décennies de travaux, la découverte est d’importance. Par ailleurs ces déchets pourront être utilisés dans des réacteurs à sodium liquide…
Quoique le nombre de morts à l’occasion de la production des énergies soit infiniment plus faible au bénéfice du nucléaire, à l’encontre du charbon, du gaz et de l’éolien (à cause des chutes des techniciens), la sûreté des centrales reste cruciale, même si elles ne sont en rien menacées d’exploser comme une bombe atomique. Les draconiennes normes de sécurité, qui expliquent le surcoût et le retard de l’European Pressurized Reactor français, mais aussi finlandais, sont une sauvegarde, même si l’on peut soupçonner une part d’impéritie chez nos organisme étatiques, voire ce que Fabien Bouglé appelle avec pertinence une « politique de sabotage du nucléaire français », notamment à l’occasion de l’arrêt de Superphénix, qui consommait des déchets nucléaires. Songeons que pour un coût d’investissement égal, intégrant les futurs démantèlements des réacteurs (90 milliards), le parc éolien ne produit que 6 % de notre électricité (à l’encontre des 70 % pour le nucléaire) dont l’intermittence (24% de leur capacité) conduit au retour du charbon, et dont la durée de vie est de 20 ans (comme le photovoltaïque) alors que l’on parvient à prolonger la vie d’une centrale jusqu’à soixante ans ! Sans compter que les éoliennes nécessitent 500 fois plus de surface qu’une centrale à production équivalente. Au gouffre financier s’ajoute le gouffre de la raison. L’on se doute qu’une sortie du nucléaire, outre le « danger pour l’emploi et la souveraineté », se ferait au prix d’une « explosion des factures et des coupures ».
La « face cachée des Organisations Non Gouvernementales et des lobbys antinucléaires » est alors révélée dans son idéologie, son inculture scientifique, sa mauvaise foi, son parasitisme et sa dangerosité. En particulier Greenpeace, ce « mercenaire vert », dont les troubles financements ne laissent pas d’interroger sur l’indépendance géopolitique de son activisme antinucléaire, complice des lobbys industriels de l’éolien, comme le World Wilfife Found d’ailleurs, et complice d’une Allemagne résolument antinucléaire.
Il n’en reste pas moins que la France - et ses irresponsables responsables politiques - si elle produit encore 70 % de son électricité grâce au nucléaire, prend un retard considérable. En fermant Fessenheim encore bonne pour le service pour complaire aux écologistes obscurantistes. En ne renouvelant pas un parc qui risque d’être obsolète dans les décennies à venir, et qui, déjà, à cause de maintenances et d’insuffisance, doit recourir aux importations et à des centrales à charbons polluantes, au risque de la panne géante, le tout en dilapidant l’argent public dans les éoliennes et le solaire, tout aussi poussifs, intermittents et bien peu recyclables. Il est urgent, répétons-le, alors que d’autres pays y travaillent activement, de concevoir des microcentrales, d’autres au thorium, la fission nucléaire…
L’ouvrage de Fabien Bouglé, une fois de plus, est scientifiquement informé, rigoureux, clair, imparable, ses notes et références sont inattaquables. À lire et méditer, vous dis-je !
Il ne s’agit pas là de s’opposer au droit de vivre en harmonie avec la nature et les durs travaux dans des yourtes cévenoles, comme le fait une Sylvie Barbe. Ni de déprécier qui veut vivre d’agriculture biologique. Mais de se défier de la rhétorique folle qui prétend lutter contre « le patriarcat blanc, hétéronormatif, capitaliste et écocidaire ». S’il est loisible de vivre d’une manière plus éco-responsable, de limiter sa consommation, de travailler les jardins partagés, il serait alarmant que l’homo economicus devienne un ultra ecologicus à ses dépens et aux mains d’une tyrannie planétariste.
Hélas Marc Lomazi, dont l’ouvrage est abondamment et précisément documenté, qui, donne la parole aux ultra écologistes autant qu’à leurs détracteurs, semble ne pas remettre en question cette « urgence climatique » fantasmatique[7]... Et il en est de même pour Pascal Perri, dont Le Péril vert chasse sur des terres voisines. Cependant nous apprécierons d’user de technologies peu gourmandes en ressources, recyclables, non polluantes, mais on ne peut réellement y compter sans les innovations scientifiques et technologiques. Certes il faut déplorer que la biodiversité puisse se rétrécir. Mais outre que la nature elle-même se charge de faire disparaître des espèces, songeons que lorsqu’un biotope retrouve ses conditions naturelles, les espèces viennent proliférer, voire laissent apparaître quelques-unes que l’on croyait effacées.
Monstrum œcologicum ? Lisons de l’intérieur et de Timothy Morton : La Pensée écologiste. Synthèse, manifeste ? Extrêmisme ou modération ? Si nous avions choisi cet ouvrage de par son titre, nous en attendions une cohérence à tout le moins. Il faut dire que l’introduction désarçonne tant la clarté n’est pas son fort, sauf pour affirmer que cette pensée est globale et que tout est dans tout : « la pensée écologique c’est l’interconnectivité », il est question de « collectivité écologique » ; de là au collectivisme il n’y a qu’un pas. Il ne suffit plus pour lui de « verdir » les consciences et les programmes électoraux, la démarche doit être « globale ». Des affirmations pour le moins hasardeuses pullulent : « Le réchauffement climatique a déclenché la sixième extinction de masse » ; que faire alors des successions de réchauffements et de refroidissements qui ont marqué les derniers millénaires ? Il n’en reste pas moins qu’il est du devoir de l’humanité de se préoccuper des espèces menacées. D’ailleurs, l’une de ses préoccupations est de savoir si les animaux (les « non-humains », selon le novlangue) peuvent apprécier l’art.
« Esthétique et pensée politique », pour ce philosophe, doivent observer un virage écologique, ce pourquoi nombre d’artistes, plasticiens et musiciens trouvent chez lui leur inspiration. De chapitre en chapitre, il s’intéresse « à la notion d’étranges étrangers, les formes du vivant auxquelles nous sommes connectées », revenant à Darwin. Evidemment Timothy Morton est anticapitaliste et préfère le monde des poètes de la nature, comme Wordsworth, Shelley. « La nature romantique est une construction artificielle », dit-il pourtant. Si nous apprécions ce tropisme poétique en direction des écrivains et poètes romantiques, chez Timothy Morton ce n’est qu’une preuve de plus de son manque de rationalité. Et si son regard vers le roman et le cinéma de science-fiction, La Trilogie martienne de Kim Stanley Robinson, Blade Runer ou Solaris, peut-être revigorant, il s’embourbe dans les fumées conceptuelles.
Parmi cet essai verbeux, plus encore que Bruno Latour[8] dont il est proche, l’on trouve cependant des éclairs de lucidité, des métaphores coruscantes : « les étendues sauvages sont des versions gigantesques et abstraites des produits exposés dans les vitrines des centres commerciaux », la critique de la surconsommation faisant ici mouche. De là à dire qu’il faut « tout penser écologiquement », jusqu’au papier du poème », c’est risquer une immixtion et une surveillance idéologiques générales[9]. À tel point que cet idéaliste - qui récidive avec Être écologique[10]- est « loin de dénigrer l’écologie profonde en tant qu’objectivation religieuse », ajoutant : « Peut-être que les nouvelles éco-religions offrirons un soupçon de coexistence postcapitaliste ». Nos lecteurs savent combien nous sommes ici attachés aux vertus du capitalisme réellement libéral, à ses capacités d’innovation, y compris écologistes aux sens scientifique du terme, aux libertés individuelles que de telles perspectives religieuses vertement prétotalitaires menaceraient gravement…
Plage des Prises, La Couarde-sur-mer, Île de Ré. Photo : T. Guinhut.
Herman Melville, des Nouvelles intégrales
au tourment de Billy Budd,
par Olivier Rey et Christophe Averlan.
Herman Melville : L’Intégrale des nouvelles,
traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Christian Garcin et Thierry Gillybœuf,
Finitude, 2021, 832 p, 35 €.
Olivier Rey : Le Testament de Melville. Penser le bien et le mal avec Billy Budd.
Gallimard, Bibliothèque des idées, 2011, 256 p, 24,50 €.
Christophe Averlan : Billy Budd,
Libairie théâtrale, 2013, 108 p, 7,50 €.
Le marin de Nantucket, l’auteur de romans d’aventures grandioses et initiatiques, avait bien d’autres cordes à son arc, ou plutôt son harpon. Outre les chasseurs de baleines de Moby Dick, l’arbre qui cache la forêt de ses romans, ce sont trente-quatre nouvelles, toutes publiés dans cette intégrale bellement reliée. Certes le premier ouvrage d’Herman Melville (1819-1891), sous le titre de Typee, vaste récit de voyage dans les îles du Pacifique, rencontra un fulgurant succès en 1846. Mais en 1851, Moby Dick ne connut guère que l’indifférence, nonobstant quelques miettes de reconnaissance ; et ce fut de pire en pire avec une dizaine d’échecs romanesques, le pire étant Pierre et les ambigüités, convaincu d’être aussi immoral de par son histoire d’amour incestueuse, que nanti d’un style insupportable, ce que la critique nuancera par la suite. Or il fallait bien vivre, faire fructifier son talent, ce pourquoi notre romancier américain vendait des nouvelles à des revues et des journaux. Si certaines ont une réputation qui les hausse à la hauteur du mythe, comme Bartleby le copiste, d’autres sont restées dans l’ombre, voire jamais traduites, en somme d’heureux inédits à l’occasion desquels nous partons à la découverte. Y compris un premier jet de Billy Budd, roman dont l’étonnante dimension érotique et métaphysique se voit radiographiée par Olivier Rey, puis repris par Christophe Averlan pour être métamorphosé en brûlot théâtral.
Enfin les Nouvelles intégrales d’Herman Melville vinrent en leur bel habit vert et noir, bien digne du soin éditorial que l’on doit réserver aux œuvres les plus marquantes. Et même si le modeste auteur de ces lignes n’a pas entre ses mains le texte original et ne prétend en rien être un angliciste confirmé, le duo de traducteurs ne semble pas avoir démérité, tant la langue est ici somptueuse.Nous connaissions la plupart de ces textes sous le titre des Contes de la véranda[1], cette dernière fascinant un narrateur qui y voyait un point de vue vers un paysage enchanté, « loge royale » et « amphithéâtre ». Pourtant, « chaque nuit quand le rideau tombe, la vérité vient avec les ténèbres ». Ce qu’il est loisible de lire comme une clef de l’écriture melvillienne. Car au cœur, ou à la chute, de récits divertissants, enjoués, se cache un abîme, une noirceur…
Cependant les nouvelles maritimes puisent leur matière dans les quelques années passées par l’auteur au service de la marine à voile. Benito Cereno conte l’aventure d’un vaisseau négrier chargé d’esclaves : la révolte se brise en une pitoyable épopée : « Quelques mois plus tard, conduit au gibet attaché à la queue d’une mule, le Noir connut une fin tout aussi muette. Le corps fut brûlé et réduit en cendres ; mais pendant plusieurs jours, sa tête, cette ruche de subtilité, fichée sur un pieu sur la Plaza, croisa, inflexible, le regard des Blancs ». Le Vaisseau fantôme est un bref rejeton du roman gothique ; à l’instar du Campanile quoique situé dans le décor de la Renaissance italienne et à la manière d’une allégorie. En cette veine fantastique, et autour de La table en pommier, se produisent d’« insolites manifestations spirites ».
Les Encantadas sont une sorte de reportage en dix croquis solidement charpentés, parmi un archipel « maléfique et enchanté […] image globale du monde après une conflagration punitive » ; ainsi la vigueur et la beauté du style donne à ces « esquisses », une valeur allégorique. Car une fascinante richesse naturelle réside en ces îles désolées, comme pour éclairer par la puissance de l’écriture un fond de désespoir, qui n’est pas sans laisser deviner un substrat autobiographique. Désespoir en effet et lumière paradoxale dans Cocorico, qui sous son titre d’apparence enfantine cache une histoire familiale intensément tragique cependant illuminée par le chant d’un coq d’une puissance musicale et métaphysique incroyable. Ainsi le public contemporain de l’écrivain, qui reconnaissait là des topos populaires en son temps, et bien entendu d’aujourd’hui encore, voit son goût pour les contrées exotiques, les drames gothiques et les énigmes brûlantes du quotidien délicieusement comblé.
Une aporie métaphysique dévore le personnage de Bartleby. Face à son employeur, le narrateur de plus en plus perplexe et cependant humain, face à ses collègues qui lui sont radicalement dissemblables, il ne sait que dire « J’aimerais autant pas » (façon judicieuse de traduire le fameux « I would prefer not to »). Ancêtre de l’absurde beckettien, objet d’un culte peut-être malsain pour la démission et la fatigue de la vie, cet anti-héros fut la coqueluche de Maurice Blanchot qui y voyait l’écrivain par excellence ou de Gilles Deleuze qui le rêvait en messie révolutionnaire. Toutes interprétations bien abusives, tant le copiste est en fait le miroir à fantasme de la fascination pour la déréliction humaine.
Herman Melville : Benito Cereno, cartonnage Prassinos, 1951.
Photo : T. Guinhut.
L’on préfère une position de retrait, dans Moi et ma cheminée, où femme et filles réclament de détruire le précieux âtre, voire de rebelle contre l’institution sociale et morale. L’on devine alors que Le pudding du pauvre et les miettes du riche opposent deux conceptions antagonistes du monde, non sans ironie. Des personnalités en apparence dérisoires, comme celui dont le poème est « maudit » et qui se résigne à n’être qu’un « violoneux », ou ce marchand de paratonnerres confronté à un orage, sont les allégories du refus et de la mélancolie. Pourtant l’humour et l’hédonisme ne sont pas absents, comme à l’occasion du Paradis des célibataires.
Dans une étonnante satire de la phallocratie et du machinisme, Le Tartare des vierges présente, grâce au guide nommé « Cupidon », de pâles filles soumises à « un mariage perverti avec les machines », plus précisément un « piston » à l’origine de la fabrication de feuilles blanches ». Echo de la baleine blanche, métaphore sexuelle ou matière aporétique de l’auteur ?
Inédits sont des textes de jeunesse, ou pour des journaux satiriques, agrémentés de gravures. La maison du poète tragique résume l’épineuse confrontation d’un manuscrit avec le public et l’entremise d’un éditeur. Une fois de plus l’on assiste à la mise en abyme de l’écrivain en butte avec cet affront de l’incompréhension qui poursuivit longtemps Melville. Comme l’atteste le de personnage de Billy Budd, ce beau marin qui, dans l’ultime roman, répond à l’injustice par un coup fatal, et dont ici nous avons le premier jet, peut-être plus ramassé, plus bellement efficace : Babby Budd.
Il est des livres que les délices de la dynamique narrative n’empêchent pas de recueillir les plus prégnantes interrogations sur le monde, sur le mal et sur la nature humaine. Assurément les romans d’Herman Melville sont de ces baleines blanches. Mais, au-delà de cet incontournable Moby Dick, qui permet à Lewis Mumford de comparer l’écrivain à Beethoven et Wagner[2], l’on connait peut-être moins le point d’orgue de Billy Budd[3], œuvre testamentaire de Melville, puisque entièrement réécrite en 1891, l’année même de sa mort.
Oubliée dans une boite en fer blanc, elle faillit ne jamais paraître, avant de devenir une icône secrète de la littérature mondiale et de la culture gay, aux côtés de La Mort à Venise de Thomas Mann. Le jeune, pur et beau marin est conjointement l’objet de l’admiration du capitaine Vere et de la haine envieuse du maître d’armes Claggart, « agent maléfique de la discipline » (tel que le définit Lewis Mumford dans sa biographie de l’écrivain[4]). Jusqu’à ce que ce dernier l’accuse de fomenter une mutinerie. Ce à quoi Billy, incapable de s’exprimer, réplique par un coup de poing, hélas mortel. Cette mort sans intention de la donner le mènera à la pendaison, selon les lois de la marine du XVIII° siècle, pendaison ordonnée à son cœur défendant par cet homme supérieur, le capitaine Edward Fairfax Vere ou « Vere l’étoilé ».Comme le jeune marin de La Vareuse blanche[5], que la blancheur étrange (elle fut l’annonciatrice de la baleine blanche) de son vêtement place au centre de la curiosité générale, la beauté de Billy Budd est une marque de fatalité.
C’est avec autant de clarté que d’intelligence qu’Alain Rey éclaire dans son essai les interrogations qui fourmillent autour de ce bref roman, de cette mise à mort d’un ange enrôlé de force... Où est l’origine du mal ? Jusqu’où les protagonistes ont-ils conscience de cet amour idéalisé ou ravageur qu’ils ne peuvent en aucun cas réaliser ? Les interprétations psychanalytiques viennent alors au secours du lecteur pour éclairer les zones d’ombres d’une homosexualité non dite. La lecture d’Hannah Arendt[6], elle, propose Billy Budd comme « une réponse aux révolutionnaires français », en présentant notre marin en homme naturel et pur, germe d’une société parfaite, pourtant révolté contre la hiérarchie injuste, alors que l’on sait que la Terreur révolutionnaire est pire que la mort d’un innocent. Ainsi, s’affrontent « loi du cœur » contre « ordre social», et les culpabilités, depuis la méchanceté vulgaire jusqu’à celles de l’indulgence puis de l’intransigeance du capitaine, sont partagées. À moins que le jeune Billy soit l’image d’une beauté platonicienne équivalente au bien essentiel et justicier, ou de la « beauté comme scandale »… Ce qui autorise Olivier Rey à oser des comparaisons avec le Tonio Kröger de Thomas Mann, avec Yukio Mishima (dans Le Temple de l’aube) qui imagine un « Pays des grenades » où les jeunes « Aimés » sont destinés à des « amants-meurtriers-remembrants », avec le jeune Querelle de Jean Genet… Mais aussi avec l’opéra que Benjamin Britten a tiré de Billy Budd, dont le livret de Forster exploite la fibre de la beauté destinée à être détruite par ceux qui la décèlent.
Il faut attirer l’attention sur une curieuse réécriture théâtrale de Billy Budd par Christophe Averlan, dont c’est la sixième œuvre pour la scène. Certes, il y eut, sans compter le film de Peter Ustinov, un drame de Louis O. Coxe pour adapter ce roman. Si les réécritures ne peuvent épuiser les chefs-d’œuvre, ces derniers s’en trouvent parfois vivifiés. Il en est ainsi avec la pièce de Christophe Averlan, qui, en vingt-quatre tableaux, comme pour ancrer son œuvre dans l’unité de temps de la tragédie classique, commence par un « chant de marin » et se développe au travers de la vie à bord et de l’épisode judiciaire, dans un climat tendu, chargé d’érotisme. L’on peut trouver ce dernier superfétatoire, trop explicite ; peut-être… Ce que Melville n’avait fait que suggérer, époque oblige, notre dramaturge le rend dangereusement lisible : « Quand tu dormiras, je viendrai dans ton hamac pour te mordre et ça te réveillera mais tu te laisseras faire ». Mieux, l’ensemble se conclue par une scène hallucinante, une acmé fantasmatique, monologue au cours duquel l’aumônier du navire conte la dévoration du corps du jeune et beau Billy Budd par ses camarades. Peut-être n’est-il pas indu de ranger cette adaptation théâtrale fascinante, où s’affrontent les démons du désir, parmi la bibliothèque melvillienne…
Le rapport difficile entre la justice et l’offense est l’objet d’une récurrente interrogation dans l’œuvre melvillienne ; En témoigne la fin du poème « Après la partie de plaisir :
« Rien ne peut aider ni guérir
Quand l’amour irrité se souvient d’une offense.
Vindicatif, il ne s’épargne pas lui-même :
Mais, pour mieux laisser le champ libre à sa vengeance,
D’abord narrateur à succès d’aventures maritimes, puis génie férocement incompris, Hermann Melville, avait ce don incroyable pour imaginer des œuvres autant captivantes, animées de métaphores coruscantes, que digne de caresser la perplexité des lecteurs, d’abord violement choqués en son temps, tout en donnant force grain à moudre à d’ultérieurs talentueux critiques, philosophes et dramaturges. Quand le déroutant scribe Bartleby incarne la démission totale du monde (répétant jusqu’à la disparition son « I would prefer not to ») quand Moby Dick, cette charnelle et mystique baleine blanche, incarne l’invaincu métaphysique au-devant laquelle tente de lutter la quête vengeresse du Capitaine Achab, ce Billy Budd, dont l’icône tourmentait l’écrivain vieillissant, est la pure allégorie de la belle innocence humaine, en même temps que la confrontation terrible d’Eros et de Thanatos. Trois incarnations en butte avec l’impérissable envie, le ressentiment, l’incompréhension, mais aussi la fascination apeurée d’une trop basse humanité pour ce qui la dépasse souverainement.
Marché de La-Couarde-sur-mer, Île de Ré. Photo : T. Guinhut.
Anges nocturnes, oiseaux, rêves, figures
& autres pollens romanesques
par Antonio Tabucchi.
Antonio Tabucchi : Récits avec figures,
traduit de l’italien par Bernard Comment, Gallimard, 2021, 290 p, 24 €.
Antonio Tabucchi : Les Oiseaux de Fra Angelico,
traduit par Jean-Baptiste Para, Christian Bourgois, 1989, 94 p, 50 F.
Antonio Tabucchi : Rêves de rêves,
traduit par Bernard Comment, Folio, 2007, 128 p, 7,60 €.
Antonio Tabucchi : L’Ange noir,
traduit de l’italien par Lise Chapuis, Folio, 2008, 208 p, 7,60 €.
Antonio Tabucchi : Nocturne indien, traduit par Bernard Comment,
Folio, 2015, 144 p, 6,50 €.
Antonio Tabucchi : Pereira prétend, traduit par Bernard Comment,
Folio, 2010, 219 p, 7,60 €.
Longtemps l’on a cru que peinture et poésie étaient semblables, selon la fameuse formule d’Horace : « Ut pictura poesis ». Cependant, Lessing, dans son Laocoon[1], montra qu’elles n’avaient ni les mêmes moyens ni le même langage. Ce qui n’empêche bien entendu pas les écrivains de s’aventurer dans le territoire des arts visuels, comme l’Italien Antonio Tabucchi (1943-2012), dont quelques-uns des livres sont suscités par Les Ménines de Vélasquez, dans Le Jeu de l’envers, ou deviennent des Oiseaux de Fra Angelico. Ainsi dans ses Récits avec figures, est-il une fois de plus inspiré par les plasticiens, peintres le plus souvent, photographes parfois, dont les œuvres illustrent avec soin ce volume. Parmi au moins une bonne trentaine de volumes, remontons le temps de l’écriture tabuchienne pour flirter avec son fameux Nocturne indien ou son Ange noir, mais aussi ses Rêves de rêves, qui, eux préfèrent s’emparer d’écrivains. En un puzzle mi-pictural, mi-poétique, les écrits d’Antonio Tabucchi emportent les ailes de l’imagination. Peut-on à cet égard considérer ces concaténations de brefs récits comme des pollens romanesques ?
L’on devine qu’aux Récits avec figures, notre auteur ne se contente pas d’une évocation, si subtile soit-elle, comme l’est le genre de l’ekphrasis, soit la description d’une œuvre d’art en rhétorique. Très vite, grâce à « la transitivité de l’art », il se laisse entraîner dans le souffle de l’inspiration, les replis de la mémoire, le continuum de la narration : « l’écriture à son tour a conduit ces images ailleurs ». Le voyage visuel est également géographique et temporel, avec Robert-Louis Stevenson en partance pour « l’île d’Utopie », la Crête et son labyrinthe parmi les ruines, « les cafés parisiens » abritant l’ombre de Verlaine, ou encore Lisbonne où l’on voit méditer le poète Pessoa, dont les lunettes reflètent les bateaux en partance, poète qui le fascina longtemps. Mais aussi musical puisque que les chapitres se nomment « Adagios », « Andanti con brio » et « Ariettes ». L’ambition d’une œuvre d’art totale s’ouvre donc sous les yeux, avec le concours des cinq sens du lecteur.
Ce sont des rencontres et des échanges légèrement insolites, un jeune vendeur de glaces, une femme retrouvée lors d’une exposition consacrée à Van Gogh, rencontres propices à l’envol de la rêverie, à la lisière de la fuite du temps et de sa rédemption. D’autres personnages se contentent de se réjouir d’une ouverture salutaire vers le paysage. Cependant l’envol vers l’étrange, voire le surnaturel est récurrent. Un aquarelliste convoque des « créatures » venues de « galaxies lointaines » en un récit fantastique. L’un est plus loin un « émigré austral » en même temps qu’un « clown normal » ; l’autre entre dans un tableau où il croise un « ange gardien » et goutte « un plat qui anciennement se cuisinait ici, dans l’Atlantide disparue ». Un conte philosophique frappant nous amène auprès du lit d’agonie d’Empédocle qui se change en feu.
Valerio Adami, le peintre au graphisme tranché et aux aplats de couleurs vives, est un pivot en ce recueil où bruissent « Les céphalées du Minotaure », belle réécriture mythologique et métaphysique. Plus loin le genre du poème en prose est caressé dans vingt esquisses autour des couleurs de Vieira da Silva. Voire des haïkus parsemant les paragraphes.
Peut-être la vérité de ce livre est-elle ici : « Dans la réalité les utopies sont fragiles, mais si elles deviennent art elles ne craignent pas le temps, y gagnant une éternité bien à elles et une beauté qui n’a pas peur des modes et des vents qui la portent ».
Jonglant d’un genre littéraire à l’autre, d’un monde mental à l’autre, Antonio Tabucchi nous emporte dans une gamme de correspondances baudelairiennes entre les images et l’écriture qui tient du tourbillon. Ces textes originellement publiés lors de diverses expositions sont ici réunis sans laisser la moindre impression de fourre-tout, de raccord arbitraire, même si le rapport entre les récits et les figures est par moments très étroit, d’autres fois fort lâche. Qu’importe, à chaque fois il s’agit d’un nouvel embarquement suggestif et délicieusement poétique, sans mièvrerie aucune. Publié en 2011 en Italie, c’est un archipel testamentaire de rêves, qui « prend son envol dans le bleu céruléum ».
En suivant l’envol des Oiseaux de Fra Angelico, notre Italien volète entre les genres : des nouvelles, trois lettres, des récits primesautiers, des essais, des méditations aériennes, d’autres plombées… Si les fresques de Fra Angelico suscitent l’adhésion de la sa sensibilité, il en est de même pour les tableaux de « La Bataille de San Romano », où Paolo Ucello (ce qui signifie en italien « oiseau ») fait s’entrechoquer chevaux et armures. Ces artistes fondateurs de la prime Renaissance italienne ont évidemment une fonction dynamique, au sens où ils enclenchent l’ébullition de la rêverie et de l’écriture. Autour d’eux s’agrègent des pensées « larvaires » qui n’ont pas revêtu les ailes de papillons romanesques. Qu’importe ! nous les goûtons telles qu’elles sont, y compris mélancoliques : « Anxiétés, insomnies, afflictions et allergies sont les muses boiteuses de ces courtes pages ».
L’arrivée des oiseaux dans l’abbaye est tout un mystère pour Fra Giovanni qui est appelé par une boule de plumes. Plus loin, le prosateur confie l’histoire de son « roman absent », dont il ne fut guère sûr de la valeur littéraire et qui ne gît plus que dans l’oubli. L’écrivain oscille entre promesse peut-être divine et aporie de la création.
Douze nouvelles ou bribes littéraires au souffle parfois léger, parfois plus lourd chantent. Et même si elles sont lacunaires, interrogatives en somme, elles touchent, elles émeuvent, comme le balbutiement de l’essence de la vie. Les bricoles négligeables et par là même lumineuses du quotidien, leurs inquiétudes plus profondes, se projettent à la surface de la langue. Là encore, le lecteur pourrait être le disciple d’Antonio Tabucchi, et, de tous ces pollens romanesques, faire croître une demi-douzaine de romans…
Donnons un exemple un peu étendu de l’écriture soyeuse, voyageuse, aérienne d’Antonio Tabucchi, dans sa « Lettre de Don Sébastien de Aviz, roi du Portugal, à Francisco Goya, peintre » : « Dans l'axe central du tableau et bien en hauteur, entre les nuages et le ciel, vous ferez un vaisseau. Celui-ci ne sera pas un vaisseau représenté d'après la réalité, mais quelque chose comme un rêve, une apparition ou une chimère. Parce qu'il sera à la fois tous les vaisseaux qui emportèrent mes gens par des mers inconnues vers des côtes lointaines ou dans les abysses infinis des océans ; et en même temps il sera tous les rêves que mes gens ont formés depuis les falaises de mon pays tourné vers l'eau ; et les monstres qu'ils ont créés dans leur imagination, et les fables, les poissons, les oiseaux merveilleux, les deuils, et les mirages. Et en même temps il sera aussi mes propres rêves que j'ai hérités de mes ancêtres, et ma silencieuse folie. À la figure de proue de ce vaisseau, qui aura une apparence humaine, vous donnerez un aspect vivant qui puisse rappeler lointainement mon visage. Sur celui-ci flottera un sourire, mais un sourire incertain ou vaguement ineffable, comme la nostalgie irrémédiable et subtile de celui qui sait que tout est vain et que les vents gonflant les voiles des rêves ne sont rien d'autre que de l'air, de l'air, de l'air ».
Les lettres d’une cartomancienne à Dolores Ibarruri, la révolutionnaire espagnole, et de Calypso à Ulysse sont plus menaçantes. La « vengeance sanguinaire » du roi Dom Pedro est elle aussi un « message de la pénombre ». Et s’il est question de la mort dans une lettre que l’écrivain s’adresse à lui-même à propos de son roman Nocturne indien, il s’agit d’une naissance à venir dans « Les gens heureux ». Enfin, parmi ces « oiseaux » angéliques, flotte une « Dernière invitation », sorte de poème en prose où il est question des « pulsions de mort » de l’humanité, y compris nazie, et d’un catalogue de suicides. C’est la clôture du recueil, et elle préconise « la mort par saudade », cette mélancolie toute portugaise.
Photo : T. Guinhut.
Une telle prose onirique fait indubitablement écho, dans le continuum tabucchien, au titre d’un autre volume : Rêves de rêves : « Le désir m'a souvent gagné de connaître les rêves d'artistes que j'ai aimés. Malheureusement, ceux dont je parle dans ce livre ne nous ont pas laissé les parcours nocturnes de leur esprit. La tentation d'y remédier est grande, en appelant la littérature à remplacer ce qui est perdu. Je me rends pourtant compte que ces récits de substitution, imaginés par un nostalgique de rêves ignorés, ne sont que de pauvres suppositions, de pâles illusions, d'improbables prothèses. Qu'ils soient lus comme tels, et que les âmes de mes personnages, qui à présent rêvent de l'Autre Côté, soient indulgentes avec le pauvre représentant de leur postérité ». C’est par ses lignes qu’Antonio Tabucchi substitue aux lacunes du passé un présent nocturne, en se plaçant dans la perspective, presque dans la voix, des vingt figures mythiques, écrivains, peintres qu’il affectionne : Dédale, Ovide, Apulée, Rabelais, Villon, le Caravage, Coleridge, Stevenson, Rimbaud, Pessoa, Freud... L’hommage est tout en révérence, facétieux cependant.
Notre prosateur capteur de songes s’arroge avec élégance le rôle du dieu du sommeil Hypnos, de ses collaborateurs, Morphée pour l’apparition des êtres animés, Phantasos pour les rêves agréables, Phobétor pour les cauchemars, toutes allégories que l’on trouve dans les Métamorphoses d’Ovide, ce dernier se changeant d’ailleurs en papillon, insecte récurrent dans les œuvres de notre Italien. Et si Ovide est « poète et courtisan », Cecco Agiolieri est « poète et blasphémateur ». Un « écrivain et moine défroqué », où l’on a reconnu Rabelais, passablement affamé, voit défiler un gigantesque festin, en compagnie de sa créature, Pantagruel en personne, puis se repait d’oies farcies, de chapons à l'eau-de-vie et de pintades au roquefort ! Quant au « poète et malfaiteur », François Villon lui-même, il perçoit aux profondeurs de la nuit, une ballade chantée par un lépreux puis s’égare dans un bois où les branches regorgent de pendus. « Opiomane », Coleridge est emprisonné dans le vaisseau glacé de son Dit du vieux marin. Leopardi voit sa Silvia, tout argentée, en sélénite…
Autre façon de saisir le rêve, lorsque prémonitoire et inspirant il intime par la voix du Christ de peindre « La vocation de Saint-Matthieu ». Ce « peintre et homme irascible » n’est autre que le Caravage, dont le chef-d’œuvre n’attend plus que sa réalisation. Chacun passe en quelque sorte de l’autre côté du miroir de son œuvre. Ainsi Robert-Louis Stevenson aborde au rivage de son île au trésor promise, Federico Garcia Lorca entend couler de sa bouche ses chansons gitanes, Pessoa fait la connaissance de l’un ses hétéroymes, Goya sombre dans des visions plus que crépusculaires. Non sans oublier Sigmund Freud, « le découvreur de la symbolique onirique» - quoique l’oniromancien Artémidore l’ait précédé dans l’Antiquité - qui décide d’être l’une de ses patientes, Dora, dont il a cru déchiffrer l’inconscient, ce qui termine en toute ironie un recueil aussi divertissant que créatif.
L’on ne peut alors s’empêcher de se demander si la création littéraire et artistique trouve son origine dans le creuset de nos songes nocturnes, ou si notre auteur a puisé dans les œuvres pour engendrer des réécritures qui en sont des doubles malicieux.
Mais à la rencontre d’un ange étrangement augural, l’étonnement conduisit Antonio Tabucchi à rédiger son Ange noir. Roman de l’incertitude, comme celle du chat de Schrödinger, L’Ange noir déplie des histoires dont la fin est ou n’est pas suspendue. D’ailleurs est-ce un roman ou un sextuor de nouvelles ? Le déclencheur est un ange insolite, puisqu’il a les ailes noires. Ange ou démon, d’apocalypse ou d’enfer ? « Les anges sont des êtres fatigants, surtout ceux de la race dont il est question dans ce livre. Ils n'ont pas des plumes caressantes, ils ont un pelage ras, qui pique. Suffit. Qu'ils s'en aillent comme ils sont venus », prévient l’auteur, empruntant son titre au poète Eugenio Montale, à son recueil intitulé Satura[2].
Dans un banal café non loin de l’Arno, apparait la voix d’un mystérieux « Tadeus ». Comme pour corroborer l’affirmation « Il se trouve déjà avec les maudits », un orage diluvien éclate. Voilà tout ou rien pour le premier fragment. Il faut ensuite creuser le puits des souvenirs, vers le Portugal. Il est alors question d’une fille jeune « qui voulait croire en la vie et la poésie », d’un recueil imprimé par Tadeus et d’un toast « à la poésie ». L’on pourrait penser aux amitiés menacées par le fascisme des jeunes poètes du Chilien Roberto Bolaño[3]. Une étrange « police politique » menace le groupe avec un pistolet avant de de se vanter de ses viols et meurtres de jeunes noires : « Il faut la haine. La haine pour défendre notre civilisation et notre race ». Tout cela en présence d’un fantasmatique « mérou » mourant. Ensuite un livre à quatre mains sur les jeux littéraires fait d’une jeune femme une spécialiste comblée, qui dans une chambre d’hôtel voit un « ange gardien », dont « les ailes n’avaient pas de plumes, mais un pelage sombre et dru comme un rat ». La confession de « Monsieur Papillon » est celle du ressentiment face au « Docteur Conscience » ; celle d’un « pauvre type » qui fut le chauffeur de l’assassin croisé quelques pages plus tôt. Battant des ailes, ce « papillon » provoquerait des catastrophes jusqu’à Pékin, selon « la théorie des fractales ». Un poète vieillissant brasse ses souvenirs et s’aperçoit que « la poésie et une erreur »… Comment lier ses plus ou moins maigres notules, sinon au cours d’un enchaînement combinatoire et contradictoire entre poésie et graves tourmentes politiques ? Comment agréger ce qui ne s’est pas cristallisé en roman ?
« Toute l’écriture est un péché contre soi-même, avez-vous compris ? », lance un personnage à son confesseur. Le narrateur s’interroge : « De quelle profondeur de sa mémoire montait une voix qui criait : « Le souterrain » ? » Probablement est-ce celui du mal. Car ces six récits trouvent leur fil constrictor à l’unisson du Mal. Les demeures obscures de l’existence ont ici une présence onirique, voire psychanalytique, certainement métaphysique. Les souvenirs sont lourds, la velléité de changer les choses reste légère. L’atmosphère souvent morbide permet de croiser un fantomatique Capitaine Nemo, venu de Jules Verne, qui exhibe au narrateur sa mère, perle d’une huitre géante. Passe aussi un « ange Duccio », une conscience habillée d’azur, comme l’impossible fiction du Bien…
Rappelons-nous de Nocturne indien, dont l’errance n’est guère touristique, malgré les potentialités immenses des paysages et des cultures. Parmi douze lieux (notre auteur aime décidément le chiffre douze), de Bombay à Goa, un drôle de bonhomme, « Roux », est à la recherche de son ami Xavier dont nous ne saurons pas grand-chose, hors que, malade, il écrivait des histoires. La quête possiblement initiatique passe par d’autres protagonistes plus ou moins utiles, plus ou moins prolixes : un chauffeur de taxi Sikh, une prostituée, un médecin, une reporter qui photographie les miséreux de Calcutta, une voleuse, un prophète jain, sans exclusive. Roux trouvera-t-il son alter ego fantasmatique ? Car si le narrateur se nomme Roux, les uns et les autres l'appellent le rossignol italien, en portugais « Rouximol », alors qu’à l'avant-dernier chapitre l’anti-héros « Roux » appelle l’objet de son enquête : « Mister Nightingale ».
Cependant sous la surface de l’Inde, le Portugal dont Antonio Tabucchi était un spécialiste, puisqu’il traduisit en italien l’œuvre du poète Pessoa[4], est évoqué à plusieurs reprises : Xavier est de nationalité portugaise, Pessoa est un leitmotiv, l’on découvre des chroniques de la Compagnie de Jésus du XVII° siècle en portugais, un rêve encore, plus exactement un cauchemar dans lequel Alfonso de Albuquerque se signale par une apparition un peu tonitruante. Car le protagoniste cherche « des rats morts », soit des « chroniques anciennes, des choses englouties par le temps ».
À moins qu’il s’agisse d’une tentative pour déterminer en un miroir « nocturne » sa propre identité, non sans un sentiment de déception et d’acceptation d’un destin que rien ne sauvera, à la lisière de l’absurde. Si inaboutissement il y a, la quête est moins essentielle que le cheminement. Les avatars du roman policier et d’introspection se délitent parmi les reflets et les ombres. « Je trouve que c’est une fin un peu plate », conclue Christine. Mais, au mieux, Nocturne indien est un roman attachant fragmentaire, lacunaire. Comme nos vies ?
Bien moins fragmentaire est Pereira prétend, dont le titre italien est plus précisément : Sostiene Pereira. Una testimonianza, publié en 1994. Nous sommes encore au Portugal, à Lisbonne, cette fois en 1938, lorsqu’un homme de l'Alentejo est massacré sur sa charrette. Car les grèves grondent et il faut bien à Pereira, le héros peu brillant de ce roman, le journaliste peu inspiré, prendre conscience du monde qui l'entoure. Le déclencheur est pour lui la lecture d'un article passablement philosophique commis par le jeune Francesco Monteiro Rossi. La rencontre est déterminante pour Pereira tant il s’avère que son auteur est un ardent révolutionnaire, un antifasciste résolu, qui écrit avec le soutien de Pereira des éloges impubliables de Federico Garcia Lorca, de Vladimir Maïakovski, tant la censure est étouffante. Sans nul doute le terne Pereira au cœur malade, veuf plutôt reclus, en chemin vers l’obésité, suant sous la chaleur, amateur de littérature française, catholique assommé par son inertie, voit, malgré l'oppression ambiante du régime de Salazar et la montée des fascismes européens, sa vie bouleversée, au point de la secrètement consacrer au combat contre le despotisme. Le jeune homme n’est-il pas de mèche avec des recruteurs clandestins au service des brigades internationales destinées à intervenir contre l’encombrant voisin espagnol, Franco ? Nous, pauvre lecteur, avons peur pour le pauvre Pereira, quoique nous soutenions son idéal en gestation. La dimension historique se double d’une veine psychologique, et surtout d’un vibrant engagement politique, en un roman plus classique dont la fluide lecture emporte la conviction.
Oiseaux, anges, sont-ils une marque de la transcendance, une allégorie de l’écriture pour Antonio Tabucchi, cet anarchiste toscan qui vécut entre Sienne et Lisbonne ? Si ses histoires ont quelque chose du non finito pictural, de pollens romanesques qui n’écloront peut-être pas en roman, il en émane néanmoins une rémanence, un indéfinissable parfum, un charme enfin, quoique souvent vénéneux, que nous aimons renouveler.
Nathalie Riera : Instantanés des géographies de l’amour,
Les carnets d’Eucharis, 36 p, 2020.
Sanda Voïca : Epopopoèmémés, Impeccables, 2015, 136 p, 22 €.
Jacques Viallebesset, Claude Legrand :
Le Plain chant des hautes terres, Le Nouvel Athanor, 2019, 72 p, 23 €.
Grégory Rateau : Conspiration du réel,
Editions Unicité, 2022, 82 p, 13 €.
Sur un réel plus souvent gris qu’à son tour, les mots du poème se posent comme pétales de couleurs éphémères. Ce serait ouvrir la boite à poudre de la poésie que d’écrire avec soin et sens de la métaphore pour enjoliver et baroquiser le monde. Et Puisque Beauté il y a, le recours au lyrisme se fait non seulement nécessaire, mais vital. C’était le titre d’un précédent recueil de Nathalie Riera[1], et ses Paysages d’été ne démentent en rien cet engagement inaugural. L’enthousiasme amoureux qui se dégage de ces poèmes trouve un écho décalé dans l’enthousiasme inquiet qui parcourt et assure le poème-journal de Sanda Voïca en ses Epopopoèmémés. Deux voix, un bain sans complexe dans le flot du lyrisme, une application forcenée, quoique non sans humour, à écrire et vivre le poème. Aux voix poétiques bruissantes de par le monde des auteurs, ces derniers rendent aimablement hommage au modeste critique en lui envoyant leurs récentes parutions, parmi lesquelles il lui faut également rendre justice. Ainsi le régionalisme lyrique de Jacques Viallebesset emprunte son souffle aux paysages des « hautes terres » ; ainsi la Conspiration du réel de Grégory Rateau semble s’attaquer à l’idéal…
L’apparente platitude du titre de Nathalie Riera pourrait laisser imaginer qu’elle va consacrer une ode convenue aux paysages lumineux de Provence, où elle est née en 1966 : Paysages d’été, dit-elle. Pourtant, celle qui anime la revue Les Carnets d’Eucharis, placée sous le signe de la nymphe de Rimbaud[2], fait exploser une lave lyrique et de beauté, qui serait insoutenable pour ceux, trop nombreux, qui ont définitivement chassé de la poésie ces concepts, leur préférant les objets du quotidien et la déréliction.
Dès les premiers versets, un érotisme solaire, impétueux, se déploie, tout en « tremblement de la jupe imprégnée de vous ». Sans la moindre ombre de gauloiserie ou de vulgarité - fallait-il le noter ? - le bonheur amoureux, celui qui veut « voir jouir tes lèvres », s’exalte en une relation étroite entre l’éros et l’écriture : « sur la feuille à voix basse dans le calme de la chambre le mot tremblement le mot tendrement et dans la foulée une profonde pénombre où ne cesser de t’être délicieuse ». Ou encore : « les mains sur la page blanche sous la jupe sans mots la peau et la langue ».
Nathalie Riera, quoique dans un texte qui présente toutes les apparence du genre poétique, se situe « dans la pénombre du roman ». Il y a là, comme chez Roland Barthes, dans sa Préparation du roman[3], une tentation de réagir à l’afflux sensoriel et sentimental par le passage au continuum de la narration romanesque, à sa totalité construite. Pourtant ne reste que ce désir, cet élan, parmi les archipels chaleureux de la pulsion incantatoire.
Qu’importe alors si cette rencontre amoureuse n’est que fugitive, n’est que « l’or de la fable ». Ce pourquoi elle cite l’auteur de cette cinématographique machine à illusion qui est L’Invention de Morel de Bioy Casarès[4]. De même, elle ne craint pas de faire allusion à celles qui l’inspirent, de la photographe Martine Franck à la romancière Nathalie Sarraute.
Ce qui frappe dans le lyrisme prodigieusement assumé de Nathalie Riera, c’est, au contraire de la vogue et de la pose de la déréliction, l’accent mis sur la joie : « me taire de joie m’enduire de joie ». Mais aussi inséparablement sur l’éblouissement sensuel. C’est en conséquence le refus de l’ostinato, trop distendu par l’habitude, de l’austérité et de la mélancolie, qui est devenu un cliché de trop de poètes contemporains. Ne veut-elle pas « s’arracher des élégies » ? Mieux, « en elle rien de noué ou de navré aux ailes ». Tout ce recueil, qui, non ponctué, a pour seule ponctuation celle du souffle, est une « terre fraîche pour l’irréductible poème, pour le roman de ce qui est vécu pour l’insaisissable désirable ». Il se conclue sur la délicieuse « cicatrice du trouble » qui a su marquer le papier d’une mémoire à vif : celle de la beauté du vivre… Le choix éthique est en cohérence avec le choix esthétique.
Dans la continuité de ce lyrisme intense, les Instantanés des géographies de l’amour ont quelque chose de plus torrentiel, voire baroque. Bien que placé sous l’autorité d’un vers de Pétrarque à l’épigraphe, ce n’est pas un recueil de sonnets, mais des poèmes en prose : « L’œil photographique pour rendre grâce. Le corps même de ce que je suis, un détroit d’ombre et de lumière sur la chair franchie, affranchie jusqu’au secret d’une pierre de lune. Ne meurent pas les images, j’entends d’elles encore leur musique, des éclats dedans nos yeux ». Parfois Nathalie Riera préfère les versets, les vers libres, où chanter « les corps tigrés de secrets qui se courtisent ». En un vert livret qu’il faut goûter, elle offre au lecteur enchanté et à profusion « des essaims de phrases qui butinaient la mélisse ». Encore une fois, et nous ne nous en plaindrons pas, l’amour est une éthique sensuelle : « La violette ou la rose ou l’iris se rappeler l’amour un long poème sa terre de bruyère ou corne en forme de lyre ou cachemire ». Comment ne pas aimer une telle ode à la profusion de la vie ?
Peut-être découragent pour le lecteur, le titre volontairement alambiqué choisi par Sanda Voïca, Epopopoèmémés, dit pourtant assez la rencontre entre l’épopée et les poèmes jouant avec l’onomatopée et la puérilité sans complexe, dont la singularité et la modestie quotidienne contredisent avec ironie le genre a priori grandiose qui fit le bonheur d’Homère. C’est bien cependant un combat de l’écriture poétique contre la banalité des jours. Il s’agit alors de tout écrire, jour à jour, de le faire advenir dans la grande forme du poème, quoique sans cesse contrariée, nourrie, par le quotidien du monde qui l’entoure, de le ranimer par l’humour, le calembour et la distanciation : « Ce poème est ma prose de la journée. / Et sa poésie ? / Qui me la montrera ? » Ce sont 37 poèmes, entre vers libres et versets, irradiant les marques à la fois d’un autoportrait mental, culturel, voire charnel, et d’une ouverture sur le monde contemporain. La comparaison entre la « bibliothèque de l’Est » et celle de l’Ouest », où « la guerre froide se reproduisait », est à cet égard parlante, puisque Sanda Voïca est née roumaine en 1962, alors qu’après avoir publié un recueil à Bucarest, elle s’empare de la langue française, en 1999, à son arrivée en France, pour y manifester sa maîtrise, son aisance ; ce que la directrice de la revue Paysages écrits appelle : « la révolution de ma propre planète ».
L’on trouve de tout parmi les vers facétieux de Sanda Voïca, genre du journal oblige : un chat, le café, sa fille Clara, les résonnances de ses lectures, entre Beckett et Michaux, entre Nietzsche et l’Evangile de Marc, Nabokov et Jouffroy, mais aussi l’irruption de la vision : « Mes papillons sont les voix et les images qui volent vers moi ». L’air de rien, avec un air mutin, s’ouvre comme une perspective métaphysique : « Il y a un essentiel même de l’inessentiel - comme l’essence de poires, hier soir : essentielle pour moi ». Parfois cependant, le pathétique pointe : « Je suis blessée et plus ou moins guérie par la même flèche : celle de la langue de mes écrits ».
En quoi Sanda Voïca est-elle lyrique, par instant élégiaque ? Parce qu’elle accueille les vies offertes par la vie, parce que malgré les déboires, la difficulté à se vivre en poésie, elle les chante : « ma vie toujours ouverte, béante »… Il est toujours l’heure de « traire le silence », en cet anti-manuel d’écriture : « Plusieurs jours que mon état d’âme m’empêche de coller à mes mots, / Que, orphelines, mes paroles ont été abritées dans les tentes du vent - / Dans le camp du drap d’or, peut-être, mais sans moi. »
Il est évident que Nathalie Riera est plus intensément lyrique que Sanda Voïca. Cependant cette dernière, et non la moindre, sait insuffler et voir en ses carnets quotidiens les cristaux du lyrisme. Il y a bien un engagement profond, quoique divers, chez ces deux poètes : pas cet engagement dévoyé dans les chaînes d’une idéologie politique, mais un engagement pour les plus modestes et les plus intenses dramaturgies de l’amour, de la joie, de l’écriture par-dessus tout, pour les conserver, les transcender peut-être ; ainsi est légitimée la nécessité de la poésie. À ces instances, la vie vaut d’être autant vécue qu’écrite…
C’est avec le concours du peintre Claude Legrand que Jacques Viallebesset publie Le Plain chant des hautes terres. À la vigueur parfois rude des paysages du Cézallier, entre Cantal et Puy de Dôme, il faut l’accord du verbe et de la peinture, emportée, lyrique, colorée, à la limite du réalisme et de l’abstraction, voire lointaine parente de Zao Wou-Ki[5]. Une démarche et une esthétique semblables animent par ailleurs José Carralero lorsqu’il illustre le recueil classique du poète Antonio Machado (1907-1917), Campos de Castilla[6], consacré aux plateaux du centre de l’Espagne. Ce qui donne dans « Terres de Soria » : « Mais si vous grimpez sur une colline et que du haut / Des pics où habite l’aigle vous regardez les champs / Tout n’est que chatoiement de carmin et d’acier, / Plaines couleur de plomb, mamelons argentés / Cernés de montagnes violettes, / Aux cimes enneigées de rose[7] ».
Un vent de vigueur passe des couleurs aux mots de Jacques Viallebesset, non sans la dimension musicale suggérée par le titre : Le Plain chant des hautes terres, en une habile synesthésie. Quand la peinture est alchimie et calligraphie, l’écriture est écoute du ciel venteux et des plateaux bosselés que pâturent les bêtes lorsque les neiges ne les blanchissent pas. De telles « pérégrinations » ont quelque chose de démiurgique : « Marcher d’un pas à faire naître la terre / Dans quelques arpents d’imaginaire / Ces étendues bleues comme faïences lointaines ». L’on devine une parenté secrète avec la poésie chinoise, voire le haïku japonais. De toutes évidence, sur cette « haute solitude », c’est là qu’il faut trouver les « chemins de soi ».
Entre « le village enchanté » et « le silence du vallon », la quête des sensations est propice à l’irruption de l’imaginaire, à la création poétique, là où le « palimpseste » est celui du jour qui efface et réécrit par-dessus le précédent : « Chaque coucher le vent efface / Sur l’ardoise magique du ciel / L’énigmatique calligraphie / Tracée par les branches des arbres ». L’espace est à déchiffrer, lire comme le texte de la création qui gît dans « la tourbe originelle ». De même « le limon des nuages et l’humus des cœurs » associés sont le signe d’une osmose entre l’homme et la nature : « J’habite vivant un pays vert qui m’habite ». En cet ici-bas qui est un « Ici-haut », un tel « chant du monde » est jubilatoire. Outre le talent de la description paysagère, ou de la topographie pour employer un terme rhétorique, ce recueil dévoile un art poétique.
Les vers libres non rimés de l’auteur, que l’on imagine marchant le carnet à la main, tournoient autour du fantôme de l’alexandrin, rarement ponctués ; ses distiques, quatrains et tercets ont le rythme des pas de grande ampleur dans le hors sentiers de l’espace. Ainsi le recueil de Jacques Viallebesset, dont le lyrisme est sans mièvrerie aucune, est empreint d’une belle dimension postromantique, au sens d’une relation étroite et passionnée avec la nature sauvage et le cosmos.
Qu’il soit platonicien ou domestique, voire politique, l’idéal lutte contre ce dont Grégory Rateau a fait son titre : Conspiration du réel. Bien que rimbaldienne (« Pour qui parle le poète ? »), l’écriture est résolument contemporaine. Elle évoque, elle rêve, elle claque. Entre exaltation et désert de nos cités, où rôde la solitude, le verbe est empreint par une vie vécue, tatoué sur le corps autant que dans la psyché. Souffrance, solitude, main tendue, désarroi du monde alentour, tout conspire à inspirer une voyance poétique :
« Plus de courant
plus de divertissement
des natures mortes ici et là
ça grouille dans tous les coins
l’angoisse sur une corde à linge
l’ennui
le rien
Je saisis mon briquet
la flamme s’étire lentement
se prosterne devant mon ombre orgueilleuse
la pièce est prise de délires
on ne peut plus l’arrêter
La Camera obscura
se déploie par-delà ma rétine
Je dois absolument calligraphier dans l'urgence
en simple exécutant
je suis le passeur
des non-civilisations à venir
« Une vieille plume traîne dans un tiroir
un peu de salive
de l’encre injectée
et la voici qui exulte
qui pénètre la page
s’incurve dans sa blancheur
Image du monde inversée
frustrations
souvenir d’une existence
entièrement déréglée
par la lumière bleutée des algorithmes
Dépendance volatile
altération de tout
du Je
Un vaste réseau fantôme aux ramifications profondes
relié aux quatre coins du monde
à rejouer sans cesse les mêmes notes privées de musique
jusqu’à cette libération honteuse
Retour à cet anonymat définitif »
Malgré l’étreinte d’un monde souvent décevant, voire inculte, « les mots coulent comme une étreinte ». Grégory Rateau, né en 1984, ne cherche pas l’originalité pour l’originalité, mais il atteint une réelle authenticité. Dans un poème appelé « Bucarest », capitale où il vit, les « gloires statufiés » côtoient les « aigreurs bureaucratiques », aux accents de satire. Comme lorsqu’il pointe des « vies alignées / verticalité de bâtons de chaises ». Aux îles d’Aran, il trouve la « surdité de la roche », dans « Ma banlieue », le « Pôle nord parisien », à Beyrouth sont « les appartements traversés de part en part / éclats de balles », à Katmandou il « hume la cendre des envolés ». Le voyage géographique, souvent décevant, voire tragique, est un voyage mental, dont seul surgit le « poème païen », à la lumière grise du vers, qui veut se « dresser face au réel ».
Avec le concours de ces quatre poètes bien divers, nous aurons collectionné des esthétiques poétiques : attitudes devant la vie, actives et contemplatives, joyeuses et mélancoliques, écritures caressantes et lyriques, abruptes et baroques… Nul doute qu’associés dans une boite bibliothèque, il se ferait un bruit de soie et de bric-à-brac, de sensations, de fantasmes et de souvenirs, soit l’étonnante constellation du son poétique…
[1] Nathalie Riera : Puisque beauté il y a, LansKine, 2010.
[2] « Puis dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c’était le printemps. » « Après le déluge, Arthur Rimbaud : Les Illuminations, Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 2009, p 289.
[3] Roland Barthes : La Préparation du roman I et II, Seuil IMEC, 2003.
[4] Adolfo Bioy Casares : L’Invention de Morel, Robert Laffont, 1952.
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Des livres publiés aux critiques littéraires, en passant par des inédits : essais, sonnets, extraits de romans à venir... Le monde des littératures et d'une pensée politique et esthétique par l'écrivain et photographe Thierry Guinhut.
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