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Jugement dernier, XV°, Kunsthaus, Zurich, Schweiz.

Photo : T. Guinhut.

Pas seulement un tableau,

mais une relique, un cri, un toucher.

Bernard Lahire, Jérôme Thélot, Christian Ruby

& Eugène Leroy.

Bernard Lahire : Ceci n’est pas qu’un tableau,

La Découverte, 2020, 762 p, 16 €.

Jérôme Thélot : La Peinture et le cri. De Botticelli à Francis Bacon,

L’Atelier contemporain, 2021, 184 p, 25 €.

Christian Ruby : Des cris dans les arts plastiques,

La Lettre volée, 2022, 144 p, 19 €.

Eugène Leroy : Toucher la peinture comme la peinture vous touche,

L’Atelier contemporain, 2022, 264 p, 20 €.

« Ut pictura poesis[1] », rêvait Horace dans la Rome ancienne. La peinture est comme la poésie… Cependant le Laocoon de Schelling[2] montra que chacune dispose de son vocabulaire propre, que la porosité et la similarité de l’un à l’autre n’est que fiction. Or la peinture, monstre sacré des arts, tant elle impressionne le regard, n’est rien sans la magie sociale qui concourt à l’apprécier, ce que montre Bernard Lahire, dans Ceci n’est pas qu’un tableau, au point que ce dernier puisse être considéré comme une relique au sens religieux du terme. Pourtant la peinture est autre chose qu’elle-même, tant elle peut-être « cri » et « cris », ce qu’écrivent avec vigueur Jérôme Thélot et Christian Ruby ; alors qu’Eugène Leroy sait Toucher la peinture comme la peinture vous touche. Induit par la seule visibilité picturale, le jeu avec quelques-uns des cinq sens contribue à la valeur surprenante, à l’aura stupéfiante d’une œuvre. Ainsi nos esthéticiens s'attachent à écrire sur les cris et l'épiderme de la peinture, comme en vertu des synesthésies.

Couche plate de pigments selon un certain ordre agencés, le tableau ainsi pensé n’aurait ni valeur, ni prix, ni sacralité. Cependant, « ceci n’est pas qu’un tableau », insiste Bernard Lahire au fronton d’un ouvrage qui ne vaut que son pesant de papier si l’on suit le précédent raisonnement, mais dont la consistance n’est pas que physique. Ainsi, dans un copieux volume sous-titré « Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré », il s’interroge sur les mécanismes de la valeur inhérente à l’œuvre d’art.

En une enquête progressive, il prend pour déclencheur un tableau disparu pendant plusieurs siècles, puis soudain réapparu : la Fuite en Egypte au voyageur couché de Nicolas Poussin, de plus en plusieurs versions. S’agit de l’œuvre du maître ; ou d’un faux ? Si les experts, voire les tribunaux s’en mêlent, c’est bien parce deux toiles apparemment semblables n’auront ni la même valeur, ni le même prix, passant « du plomb à l’or » comme en une opération alchimique. Il y a bien une aura, cette « aura » dont parlait Walter Benjamin[3], une « magie », dont nous sommes partie prenante, malgré notre prétention à l’exacte rationalité. Bernard Lahire va plus loin, parlant de « sacré », de « magie sociale », car au-delà du seul monde de l’art, ce sont ceux de l’économie, de la politique, du droit et de la science qui en sont les réceptacles, c’est-à-dire les bénéficiaires, ou les victimes. Autrement dit, nous voilà pas seulement caressés par le plaisir procuré par une œuvre d’art, émancipés par la dynamique de la connaissance qu’elle induit, mais entraînés dans son substrat de domination, de pouvoir…

Thomas de Quincey, au XIX° siècle, « compare la guerre des musées pour l’appropriation des plus beaux tableaux à une chasse aux reliques. L’intention critique montre que la conscience du lien structural entre les reliques et les œuvres d’art est désormais perdue ». Or il faut prendre conscience que la fétichisation muséale de ces dernières et les pèlerinages qui en découlent ne sont qu’une œuvre face de la religiosité ; ce qui n’enlève rien par ailleurs à leur validité.

Ainsi, partant d’une anecdote, soit « d’une toile, tirer le fil », et à partir de l’authenticité controversée, notre sociologue ouvre et élargit l’éventail de la pensée jusqu’à une théorie de la domination par le sacré qui embrase toutes nos sociétés, y compris celle, moderne et occidentalisée. N’en doutons pas, capital et symbolique sont étroitement liés. Le marché de l’art et la ritualisation de la visite des musées sont, n’en doutons pas, la trace et le rebond sécularisés du sacré.

Erudition scrupuleuse, largeur de vue lorsque les analyses du sociologue embrassent histoire de l’art, théologie et économie, l’essai de Bernard Lahire est une mine à soi seul, un reliquaire finalement…

Une valeur supplémentaire ne peut-elle derechef être accordée au tableau s’il dépasse le sens de la vue qui lui est octroyé ? De quoi s’agit-il si l’on entend résonner à la surface des bouches peintes, un cri ? Jérôme Thélot et Christian Ruby, chacun à leurs manières sensibles et érudites, s’attaquent à cette redoutable question esthétique. Car la peinture est paradoxale si elle ajoute à sa dimension visuelle obligée la suggestion d’un cri, qui la transgresse bien plus que la figuration de la parole, plus discrète et se prêtant moins à la visibilité d’une émotion puissante.

Comme inspiré par les neuf Muses, Jérôme Thélot rassemble en neuf chapitres une vingtaine de tableaux iconiques et criants de la peinture européenne, du XV° au XXe siècle. La perspective est vaste, polyphonique et visiblement fort sonore, de Pollaiolo à Bacon, en passant par Botticelli, Raphaël, Caravage, Guido Reni, Poussin, Ribera, Giordano, sans oublier l’incontournable à cet égard : Munch. Cependant outrepassant son propos initial, le lecteur le découvre, à l’achèvement de son essai, appelé par les sculptures de Raymond Mason, qui crie le désarroi du monde au travers de son groupe réuni autour du résultat d’une agression, ou de son haut-relief intitulé Les épouvantées. Œuvres récentes dont la « conscience tragique » se souvient de la tradition chrétienne de la représentation.

« Art du silence », la peinture est le plus souvent paisible ; et même les tableaux les plus guerriers, le plus épiques, ou les scènes des enfers, paraissent étonnamment peu bruyantes. Rares sont ceux dont les bouches crient violemment, procurant au spectateur « l’impression paradoxale d’entendre presque ce bruit pourtant inouï d’un cri traversant l’image ». De fait, au travers des écrits de Lessing et Winckelmann, le siècle des Lumières évince le cri, lui préférant « le silence pictural de la tradition humaniste et néoplatonicienne ». Les romantiques, eux, le réhabiliteront, au travers de la représentation de la violence, quand l’art moderne et contemporain ne sait pas faute d’oublier la représentation de la violence existentielle et de l’Histoire.

Même si notre essayiste semble oublier tous ces damnés qui hurlent maux et douleurs éternelles parmi les Jugements derniers, c’est à la Renaissance, lorsqu’un réalisme pictural crève la fresque ou la toile, que les lèvres béent avec insistance sur un hurlement. Spécialiste de la profération de la douleur, le Florentin Pollaiolo, entre 1450 et 1460, donne à la bouche du mauvais larron, dans une crucifixion, à celle d’un Antée étreint par Hercule, une dimension proclamative : la mort de celui qui ne reconnait pas le Christ, comme celle du vaincu par le demi-dieu ne peuvent qu’exhaler un cri qui déchire la couleur. Ce dernier est la manifestation visible du mal et de la démence.

Chez Botticelli, le centre exact du tableau est « la bouche ouverte de la femme poursuivie » venue d’un conte de Boccace où « l’amour courtois se retourne en meurtre ». Narrative, la peinture destinée à un coffret de mariage veut châtier les vices et honorer les vertus féminines. Le but moral affiché dévoile que « l’origine de la peinture gît dans la violence ». Ainsi le cri en peinture révèle « le fondement sacrificiel de toute représentation ». S’agit-il d’une « exhibition du refoulé » ou de la conscience imagée du fondement de l’humanité ?

Une tout autre histoire résonne chez Raphaël. Sa dernière œuvre, la plus accomplie, met en scène une Transfiguration. Un enfant, le doigt levé vers le Christ n’est-il que « le démoniaque épileptique » ? À moins que sa stupéfaction, entre « théophanie et convulsion », soit « une crise épileptique donatrice de science », qui sait l’aurore de la guérison et de la joie… Notre essayiste ne cesse de faire assaut de sagacité, de pertinence : « Le peuple juif est-il selon Raphaël, et selon le christianisme […], le peuple possédé, épileptique, dont les Chrétiens attendent que son prochain cri soit le dernier ? »

Le double cri de la mère et du bébé dans Le Massacre des innocents de Poussin est à l’apogée de l’horreur, il tente de « déchirer l’épaisseur du monde » ; en vain. Quant à Ribera, le voici déchirant sa toile sous l’horreur de la violence et de la torture, en peignant Apollon et Marsias, lorsque le ridicule concurrent du dieu est écorché vif à cause de son hubris coupable. La dimension morale est également indubitable que lorsque l’on peint, comme Luca Giordano, un Saint-Michel archange perçant de sa lance un démon hurlant.

Mais face à tout ce que peut approuver un Winckelmann, Munch réalise un « acte insurrectionnel », balayant le classicisme et le romantisme, et déjà expressionniste. Non seulement la bouche mal dessinée crie, mais les couleurs tournoient en criant leurs voltiges psychédéliques. Enfin, à tout seigneur tout honneur, Francis Bacon exhibe ses gueules largement ouvertes. Ce Francis Bacon auquel le même éditeur a consacré un beau volume de conversations[4]. Car tout tableau chez Bacon crie, d’une manière ou d’une autre, gueulant, dégueulant, édenté, ou ne laissant qu’une trace sanglante explosée. La « religion de Bacon » est celle de la transe, voire de l’absurde au sens philosophique ; et ce n’est pas innocent de se souvenir que la vision du Massacre des innocents de Poussin fut pour le jeune peintre une révélation, un aiguillon incessant. À la différence de ses prédécesseurs, le hurlement des figures de Bacon est sans bourreau, sans explication ni compassion ; a-métaphysique même. D’où l’intolérable et cependant extraordinairement esthétique de la picturalité colorée d’un art brouillant les limites de la figuration et de l’abstraction.

Ecrit avec clarté, entrant rapidement dans le vif du sujet, progressant par étapes historiques bien identifiées, l’essai de Jérôme Thélot ne peut laisser indifférent. La réflexion esthétique est autant théologique que morale, alors que ces dernières s’effacent au profit d’une métaphysique sans dieu, quand le cri s’éteint dans le silence sourd et muet de l’univers.

Si Jérôme Thélot procède par vignettes descriptives et analytiques successives, Christian Ruby, quoique embrassant le même grand écart historique tout en s’aventurant jusqu’aux performances contemporaines, emprunte une démarche plus synthétique et conceptuelle.

La « bouche en cri artialisée » montre avec cet essai « comment une conception moderne du cri a été extraite par les arts plastiques européens de la référence au divin » pour accéder « à la souffrance qui plane sur le monde ». Au-delà de celle christique ou du Massacre des innocents de Poussin, au-delà encore des créatures mythologiques comme la tête de Méduse hurlant sa douleur parce qu’arrachée, se trouve le scandale des victimes hurlantes du Guernica de Picasso. La résonnance universelle atteint les œuvres d’Anne et Patrick Poirier, de Marina Abramovic, ou d’Annette Messager, voire au contact d’une brûlante actualité, celle des migrants ou de l’anthropocène, répondant par-delà les siècles aux clameurs des Sabines enlevées par les Romains. Ainsi l’Histoire crie au travers de l’art et d’une béance buccale que l’on aurait pu qualifier de mauvais goût, mais qu’il faut entendre dans sa réprobation de la barbarie humaine, qu’elle soit individuelle ou collective.

Il n’y a pas d’unicité du cri : celui de la douche dans Psychose d’Hitchcock n’est pas celui du Dictateur de Chaplin, ce dans le cadre d’allusions cinématographiques. Depuis l’« abîme noir » de la bouche, en passant par les écarts des membres, « l’harmonie classique » du corps est brisée. Ainsi dans La mort d’Adam de Piero della Francesca. Mais, par-delà le temps religieux des damnés et des mortels pleurant la mort inévitable, en passant par une « sécularisation du cri », le spectateur est aujourd’hui appelé par ce qui est peut-être une nouvelle religion, celle du traumatisme. En effet « cri public médiéval » et « cri public moderne » s’opposent, non sans qu’une typologie puisse venir au secours de l’analyse : peur, douleur, scandale, protestation, résistance… Recherche-t-on toujours, comme à l’époque baroque, une « bella deformita » ? « Un tel examen du difforme le conduit soit vers une nature humaine, soit vers une morale, soit vers une esthétique, soit vers leur synthèse ».

Ainsi, en notre époque contemporaine, « des œuvres, en explorant l’état du monde et des dominations, proposent ainsi des configurations de cris, indiquent des causes qui les ont suscités : colonisations, exils, enfermements, anthropocène ou capitalocène ». L’on reconnait bien là les clichés postmarxistes dont on veut nous abreuver. En ce sens ni l’artiste, ni le critique (ni l’auteur de ces modestes lignes, assurément) n’échappent aux vagues idéologiques, pertinence ou non.

Même si l’essai de Christian Ruby est parfois un peu verbeux, il a le mérite de balayer un vaste champ artistique, sans exclusive, en l’agrémentant de nombreux exemples, parfois reproduits parmi les illustrations. La sculpture y trouve une place significative, au travers du Laocoon, de Bernin, de Rodin, où l’on découvre une valorisation du cri par l’anatomie. L’érudition  n’est pas en reste, à l’occasion par exemple de « la bouche en cri », dans le Traité de la peinture, de Léonard de Vinci ; comme quoi le motif n’est pas nouveau, quoique ses significations puissent vigoureusement évoluer, entre « furor baroque » et « cri classique », jusqu’à la Pieta du Kosovo de Pascal Convert.

Si la peinture nous touche, c’est au sens émotif du terme, tel qu’il était employé au siècle classique, de Molière à Racine. C’est bien entendu ainsi que l’entend le peintre Eugène Leroy (1910-2000). Mais de par ce titre en forme de chiasme, Toucher la peinture comme la peinture vous touche, il nous inviter à saisir par la main, par les doigts, la surface accidentée de la couche picturale, comme l’on parcourt de sa pulpe digitale - s’il est permis dans un musée - une sculpture, lisse, bombée, grenue, voire dangereusement acérée…

Une sensibilité préhensive explose à la surface des tableaux d’Eugène Leroy, digne d’un tremblement de terre. En « défenseur de la peinture », et précisément de celle à l’huile, en toute « fidélité à une tradition qui peut passer pour de l’entêtement », il livre les secrets de sa force picturale dans une série d’entretiens et de lettres, même si « un peintre ne devrait pas parler ». Plus que des portraits (des « têtes », tient-il à dire), des paysages, des réécritures des classiques, il peint des matières, des pâtes épaisses : « J’aime que la peinture soit aussi pareille à une fenêtre dégoulinante comme un mur lumineux. Pas opaque, mais réaliste ». C’est une épaisseur, une lourdeur, une accumulation qu’il appelle « respiration lumineuse ». Moins une représentation qu’un état d’âme terraformé, qu’une réalité intérieure sauvage, brutale et sensuelle à la fois. Le chaos de surface s’enrichit et s’exacerbe d’empâtements, de strates accumulées, où l’image est dévorée sous un compost bouillonnant, grenu. Georg Baselitz, l’un de ses collègues et complices, comparait la carapace picturale qui envahissait son atelier à de « la fiente de pigeon ». L’on se doute alors qu’aucune reproduction, de surcroit comme en ce volume orné de photographies noir et blanc par Benjamin Katz, ne rendra justice à son travail. Certes il ne s’agit là que d’un livre sur un peintre expressionniste singulier, qui ne se veut ni figuratif ni abstrait, mais ne faut-il pas le considérer plus amplement, comme une autobiographie, confinant au roman d’apprentissage, une éducation à la vérité de la peinture au cours du XX° siècle…

Chaque art rêve plus ou moins d’échapper à sa nature, à sa condition, à son déterminisme et devenir en même temps un autre art. La synesthésie étant alors un moyen, ou fantasme, de se développer hors de lui-même. À moins de penser à « l’art total », tel qu’a voulu le pratiquer un Richard Wagner[5], rassemblant en un cycle opératique poésie, musique, décor. L’on ne saurait d’ailleurs ignorer que l’art musical ne dédaigne pas la bouche criant. Pensons aux Cris de Paris de Clément Jannequin ou à la fin de l’Elektra de Richard Strauss. Mais en tant qu’art du son, néanmoins censé être agréable, elle est bien moins l’hôte du paradoxe que cette surface silencieuse de la peinture qui parvient à  trouver son au-delà, quoique dans la souffrance.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Horace : Œuvres, Art poétique 361.

[2] Lessing : Laocoon, Hermann, 1990.

[3] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 22.

[4] Conversations avec Francis Bacon, L’Atelier contemporain, 2019.

[5] Voir : Richard Wagner : de Tristan und Isolde à l'antisémitisme

 

Antonio Saura : Manda, 1962, Museo Goya, Zaragoza, Aragon.

Photo : T. Guinhut.