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Photo : T. Guinhut.

Eloge de L’Atelier contemporain :

Francis Bacon, Jean-Pascal Dubost,

Jérôme Thélot & Jean-Jacques Gonzales,

Patrick Bogner, Yves Bonnefoy.

Francis Bacon : Conversations, L’Atelier contemporain, 2019, 208 p, 20 €.

Jean-Pascal Dubost : Lupercales, L’Atelier contemporain, 2019, 122 p, 20 €.

Jérôme Thélot : Le Travail photographique de Jean-Jacques Gonzales,

L’Atelier contemporain, 2020, 200 p, 30 €.

Patrick Bogner : Erdgeist, L’Atelier contemporain, 2020, 144p, 35 €.

Yves Bonnefoy : Alexandre Hollan,

L’Atelier contemporain, 2019, 152 p, 30 €.

      Privilégiant le dialogue entre le texte et l’image, L’Atelier contemporain ne cesse de nous proposer des beaux livres, un rien austère, exigeants, superbes, dont la vertu est d’incendier de finesse l’esprit du lecteur et du contemplateur. Chez cet éditeur soigneux, sis à Strasbourg, qui nimbe de belle blancheur une élégante typographie, la photographie se fait une place cruciale au regard de l’attention du texte qui l’accompagne en toute amitié. Fondée en l’an 2000 par François-Marie Deyrolle, qui dès 1990 menait une enseigne au nom de « Deyrolle éditions », privilégiant la pensée poétique et les livres d’artistes, ce fut d’abord une revue empruntant le titre de Francis Ponge[1]. L’Atelier contemporain devint en 2013 maison d’édition à part entière, fluctuant parmi les rivages de l’art et de la littérature, avec une collection au si bel emblème : « L’Esperluette », associant écrivain et artiste, en leurs plus électives affinités. Ce sont aujourd’hui plus de soixante-dix titres qui forment à eux seuls un impressionnante bibliothèque, raffinée, sensible, intellectuelle au meilleur sens du terme. Ils s’étagent du XIX° siècle au plus contemporain, des Observations sur la peinture de Pierre Bonnard à l’examen auquel se livre Yves Bonnefoy sur l’œuvre d’Alexandre Hollan, peintre des arbres, quoique François-Marie Deyrolle sache affirmer tout net : « J’aime la peinture, le dessin, la sculpture, la photographie ; je n’aime pas l’art contemporain ». Pas de révérence donc envers la pléthore d’installations et de readymade à la Duchamp qui envahit le champ muséal[2] et celui de la pensée. Si une telle optique peut paraître traditionnelle au premier regard, elle n’en est pas moins rigoureuse et sensible, à l’affut de découvertes à même de remuer l’esprit comme un flot de nuages éclaire le paysage de la pensée. Sans prétendre un instant à l’exhaustivité, découvrons quelques titres marquants, ou coup de cœur comme l’on voudra, et fort divers, qui émaillent le parcours de L’Atelier contemporain, de Francis Bacon, en passant par les Lupercales, jusqu’au mystérieux Erdgeist.

      Conversons avec Francis Bacon, en passant sur une déception qui ne doit pas en être une : ce n’est pas ici le lieu de la déferlante des plages et des giclures colorées du peintre, mais des photographies noir et blanc de Marc Trivier qui illustrent ce recueil d’entretiens. Nous ne manquons pas de beaux livres pour plonger dans la remuante - voire angoissée, sinon torturée - contemplation qui nous enlève devant une peinture du maître anglais, par exemple celui commenté par Philippe Sollers[3]. Or ici ce sont les tréfonds de l’atelier qui sont scrutés, comme si le secret pictural gisait dans les pots, les taches et les pinceaux, l’amas de toiles et de déchets, dans un miroir martelé de gouttes, un « terrible désordre », pour introduire la confidence, voire la confession.

      Dix-neuf entretiens parus en divers catalogues et journaux, avec diverses personnalités (et non des moindres), de Jean Clair à Marguerite Duras, parfois inédits en français, sont ici heureusement réunis, car éparpillés ils tendaient à devenir introuvables. Il s’agit d’un paradoxe, puisque Francis Bacon (1909-1992) déniait à la parole la capacité de réellement parler de ses peintures, quoiqu’il se livrât volontiers à l’exercice, sans oublier ses Entretiens avec David Sylvester[4]. Ce dernier avait une grande affection pour le travail de son interlocuteur ; en revanche, comme le note le préfacier, Yannick Haenel, les journalistes qui l’interrogent ici font parfois montre d’une certaine lourdeur, comme lorsqu’un entretien s’intitule « Est-il méchant ? » Qu’importe, les flèches de l’ironie baconnienne ne les épargnent pas : « La vérité est toujours méchante », répond-il.

      Le bonhomme n’est pas facile. Soucieux de Rembrandt, de Titien, de Picasso, de Van Gogh et de Vélasquez, qu’il s’acharna à repeindre à son gré passablement iconoclaste, il déteste l’art contemporain, exècre l’abstraction, réprouve « la manque d’imagination dans la technique », n’aime pas revoir ses propres tableaux, au point d’en avoir détruit quelques-uns, rongé par l’inquiétude et le doute sur ses capacités. Il ne peut user de l’anatomie qu’en la brisant, jusqu’à la torture et la monstruosité ; sa peinture est un cri. Son esthétique ne recule pas devant la réalité du mal au point que l’œuvre n’ait pas toujours été appréciée, sinon scandaleusement rejetée. La beauté rose et violette de ses toiles a pu faire grincer bien des dents. Quant au orange, il « lutte contre la mort ».

      Les réponses sont volontiers abruptes : « J’aime boire ». La pensée implacable : « l’ombre de la viande morte pèse sur nous dès notre naissance ». La résolution esthétique sans faille : « La photographie a tellement occupé le terrain que l’image peinte n’est intéressante que si elle est déformée et attaque ainsi directement le système nerveux ». Par instants, quoique toujours en-deçà de la puissance de l’œuvre achevée, les paroles sont plus disertes, lorsqu’il s’agit de « rendre la vie dans toute sa force », de commencer par une tache, « par laquelle je vais pouvoir mener à la réalité l’image que je porte en moi », et réaliser un portrait qui « a un impact d’une tout autre violence sur le système nerveux du « regardeur ». Parce qu’il remue en lui « des sensations irrationnelles, au fond inconnues de nous »…

      Un personnage dans une chambre close, traversé par une déflagration, outre la démultiplication d’un autoportrait permanent, c’est peut-être également, avoue-t-il, la trace du « temps de chaos » qui fut celui du XX° siècle, entre les deux guerres mondiales et la révolution russe, en particulier les bombardements sur Londres, au cours desquels le peintre aida à dégager des gens des bâtiments bombardés. Voire la trace de son homosexualité, lorsqu’il peint des personnages enlacés sur un lit, dans un érotisme qui n’a pas grand-chose de doucereux. Peut-être faut-il y voir, comme il le souligne, « la névrose de mon siècle ». Alors qu’il prétend que la mythologie grecque est « plus proche de la vérité que le christianisme », il est permis d’imaginer que les triptyques de Francis Bacon ont une irradiante dimension mythologique.

      À lui seul, s’il le fallait, Francis Bacon montre que la mise entre parenthèse de la peinture par une certaine doxa de l’art contemporain est une hérésie. Ainsi L’Atelier contemporain fait-il œuvre nécessaire en publiant une telle explosion de déclarations, qui, si elles ne remplacent pas un instant l’œuvre, l’éclairent en diable et en beauté.

      Fêtons les lupercales, cette cérémonie purificatrice romaine, associée à la louve (lupa) qui nourrit Rémus et Romulus, ce par le rire et la renaissance, par le fouet censé rendre les femmes fécondes ! Quoique changé en Saint-Valentin par le pape Gélase Ier, cette fête païenne hante la mémoire du 15 février. À ce rite ancien faunesque, Jean-Pascal Dubost pour les textes et Aurélie de Heinzelin pour les peintures en noir, voire en couleurs, répondent par une cascade de rires obscènes.

      Le mythe originel est cependant réinvesti avec ardeur et verdeur par nos deux artistes. Car, « vêtu d’une métaphore, Lupercus se déplace furtivement au cœur du mythe ». La créature est hybride, en toute « humâlité », autant que la langue qui se déplie et s’encanaille. C’est en forêt bretonne, « comme une Dame Noire de Brocéliande », que cette créature apparaît, accueillie par une narratrice exaltée, conquise par « ItyphalLupercus ». Au récit des unions lubriques, s’ajoutent des citations diverses, un poème érotique de L’Arétin, des bordées de mots dont on ne sait s’il faut les qualifier de vers ou d’aphorismes : « L’union d’Erato et de Priape sur une phrase bandée ». Le poète inventif, mais jamais ordurier, aime les calembours, les listes, « l’oraison éjaculatoire » et les contes, célébrant une jubilatoire légende des sexes, en une fête rabelaisienne de la langue.

      Quant à l’illustratrice, Aurélie de Heinzelin, elle jubile, brassant des griffures d’encre, des nudités écartelées criant leur jouissance, exhibant sous la robe un priape expansif, promenant dans l’air blanc de la page une poignée de phallus ailés en plein vol…

      Voilà un livre réjouissant, un poème en prose aphoristique et provoquant, qui tranche avec le sérieux du catalogue de l’éditeur, préférant une esthétique résolument libre et pornographique, digne des rayons curiosa de la bibliothèque. Ce n’est pas pour rien que son auteur, Jean-Pascal Dubost, né en 1963, qui a publié des Fantasqueries[5] et un Nouveau Fatrassier[6], se présente comme un « fou merlin » !

      En noir et blanc, rarement en couleurs, mais soyeuse, la photographie de Jean-Jacques Gonzales (né en 1950) rencontre les commentaires sensibles et les analyses rigoureuses de Jérôme Thélot. La photo est une « graphie » à même de révéler la présence. Ce pourquoi il ne s’agit pas d’offrir une image léchée, mais, par son grain, son flou, son brouillard (« netteté insupportable », jette le photographe), de confronter le regard avec une interrogation métaphysique devant le monde. Ce sont le plus souvent des paysages, quelques architectures, quelques silhouettes, jusqu’à l’épure, voire l’abstraction, balançant entre « sécurité ontologique » et incertitude du rêve. Nous sommes « parmi les feuillages profus de la matière », à la limite du « désert métaphysique ». La troublante mélancolie qui sourd d’une beauté du visible teintée dans le noir est de l’ordre de « la nostalgie de l’immémorial ».

      Comme un triptyque autour des images, ce sont deux volets d’écriture : l’essai de Jérôme Thélot, qui n’est pas pour rien un élève et spécialiste d’Yves Bonnefoy, et des extraits du « Journal photographique 1998-2019 » de Jean-Jacques Gonzales, intitulé La Fiction d’un éblouissant rail continu, dans lequel « toute photographie pourrait être considérée comme un pèlerinage ». Nul doute que ces trois postulations esthétiques s’enrichissent l’une l’autre en ce livre troublant.

      Un somptueux in quarto est offert à la photographie de Patrick Bogner (né en 1982), pour la sublimer : Erdgeist. Que signifie ce titre germanique ? C’est le panthéiste « esprit de la terre », tel qu’il trouve sa source intellectuelle et poétique dans le romantisme allemand, parmi le mouvement du « Sturm and Drang » marqué par la littérature de Goethe et Lenz, et la peinture de paysage, en particulier celle de Caspar David Friedrich. Ce dernier représente l’immensité et la beauté du paysage naturel, mais aussi la solitude métaphysique de l’homme contemplatif face à la puissance des grands espaces marins et montagneux. Le photographe ne se contente pas d’une sorte de transposition de l’œuvre du peintre en son travail. Si l’on y retrouve une prégnante émotion devant la grandeur de la nature sauvage et de l’autorité des montagnes, c’est par un noir et blanc sculptural, graphique et brutalement sensuel que son travail s’impose, à la lisière d’une abstraction intensément esthétique.

      Plutôt que de longuement gloser, que de commenter de manière narcissique ces photographies, Patrick Bogner les introduit par une réflexion d’historien nourrie chez Caspar David Friedrich, qui « invente la tragédie du paysage », tout en soulignant qu’il « assume désormais le tôle d’une peinture religieuse dépouillée des dogmes de l’Eglise, évoquant le divin comme un possible inatteignable ». Il préfère assumer un humble retrait devant ces photographies, les assortissant de citations, souvent venues de la littérature romantique, de Chateaubriand, d’Hugo, de Senancour, mais aussi de Jack London et jusqu’à Bashô[7].

      Qu’est-ce que cette image de couverture ? Une nébuleuse cosmique, une vague océanique, un gros plan d’un cavalier de l’apocalypse ? La polysémie de la photographie inquiète et enchante le regard, quoiqu’il s’agisse d’une cascade. Feuilletant l’ouvrage, le sens poétique et plastique de la composition magnifie ces rubans d’eaux lumineuses, ces haïkus de cailloux et de neige. Les flocons paraissent les étoiles des nébuleuses, la lune est une sphère poignante, l’érosion dessine des signes dans une mise en page judicieusement concertée. C’est la vertu de l’art photographique que de ne pas se contenter d’une identification réaliste, mais d’une qualité métaphorique, voire d’une bouleversante transcendance.

      La démesure des parois rocheuses nous prend à la gorge, des geysers bouillonnent, des glaces, des moraines et des éboulis s’écroulent lentement, des pics impressionnants jaillissent dans un ciel changeant pour nous ridiculiser, des pierres tombales méditent devant un chaînon montagneux où soufflent les nuages. En somme le temps est dans l’espace. Nous sommes dans des lieux nordiques et hivernaux, aux confins du cercle polaire, entre Ecosse, Norvège et Islande, où la nature est implacable et indifférente à la petitesse de l’homme, forcément éphémère. Seuls quelque oiseau marin ose la liberté, quand les brumes balaient une côte rocheuse, seul un amas de rocs en équilibre figure une stèle, seul un rai de lumière solaire providentiel ponctue la mélancolie d’un fjord.

      Peu de figures humaines en cet ouvrage, ou une silhouette de dos, un peu comme « Le Moine au bord de la mer » de Caspar David Friedrich. Peu de traces de l’activité humaine en cet univers balayé par les vents et les nuées, voire la nuit. Ou les sinuosités d’une route sous la neige, une bicoque, une plate-forme pétrolière à l’abandon, soit la trace du genre pictural de la vanité.

      L’on devine que Patrick Bogner a intégré cette alors nouvelle dimension de la beauté telle que définie par Edmund Burke en 1757 : l’« horreur délicieuse[8] » du sublime préromantique. Une « surabondance d’émotions » empreint ces surfaces encrées par la nature et par la technique, ce qui n’a rien de passéiste, à peine une affectation d’écologisme[9] trop à la mode, quoiqu’il reprenne en sa préface l’antienne apocalyptique selon laquelle « le monde agonise ».

      Osons cependant un mince reproche à l’égard de ce très bel ouvrage. Si l’on ne trouve les légendes des images qu’aux dernières pages, ce sont des relevés de latitudes et longitudes ; on aurait aimé plus de précision géographique, quoique la volonté de l’auteur soit de ménager un mystère cosmique qui dépasse la simple localisation ; car le silence « doit être photographiable »…

      Le poète Yves Bonnefoy[10] trouve parmi la peinture et les dessins Alexandre Hollan un nouvel « arrière-pays[11] ». En agglutinant ses essais divers sur le peintre, il glisse au-delà de la stricte critique d’art, marchant furtivement dans la méditation, côtoyant la narration, pour s’engager au pays de brume qui colore et efface les arbres.

      En ces « trente années de réflexions, 1985-2015 », il s’agit, plus qu’une analyse d’une œuvre, mais à son service, d’une prise en écharpe de la démarche de l’artiste, dans une dimension esthétique : « Dessiner : avoir à choisir entre imiter un objet et produire un signe. Soit évoquer un contour, un rythme, une texture que l’on perçoit en un point du monde, et laisser ainsi la forme qui nait sur la feuille entendre l’appel d’un fait de réalité qui transcende tous les savoirs ». En effet le peintre fixe d’abord des graphismes, ensuite étend sa peinture acrylique sur la toile, sa gouache ou son aquarelle en une intense décoction d’atmosphère forestière. La présence plastique des branches et feuillages se change en « icônes », les tableaux sont des témoins de « la transcendance - ou l’immanence comme on voudra ». Au point que le poète devienne un modeste thuriféraire : « Des œuvres, ces grands tableaux qui ne sont des épiphanies que de l’infiniment simple évidence ».

      C’est à se demander si, malgré l’amitié du poète pour l’artiste et l’œuvre, qui les rapproche des flacons de Morandi et des silhouettes de Giacometti, si, d’années en années, cette dernière n’est pas dépassée par l’écriture méditée, par la profondeur philosophique…

      Parmi les toiles d'Alexandre Hollan, « la couleur se fait agrément si ce n’est même beauté ». Et, rapprochant les variations arbustives de son modèle de poètes comme William Wordsworth ou Gérard de Nerval, Yves Bonnefoy vise à la nécessité profonde de l’œuvre : « L’art, à son plus haut, est cette transmutation par laquelle la vue, à son plus simple, se fait ce qui rend la vie. Et Hollan est un de ces quelques justes grâce auxquels, dans une peinture aujourd’hui dangereusement détournée de l’être sensible, un peu de l’absolu traverse encore les branches, brille encore dans l’eau des sources ». Peut-on imaginer qu’une telle formule, un tant soit peu platonicienne, ne serait pas loin de l’idéal poursuivi par L’Atelier contemporain ?

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Francis Ponge : L’Atelier contemporain, Gallimard, 1977.

[2] Voir : L'art contemporain est-il encore de l'art ?

[3] Philippe Sollers : Les Passions de Francis Bacon, Gallimard, 1996.

[4] Francis Bacon : Entretiens avec David Sylvester, Les sentiers de la création, Albert Skira, 1995.

[5] Jean-Pascal Dubost : Fantasqueries, Isabelle Sauvage, 2016.

[6] Jean-Pascal Dubost : Nouveau Fatrassier, Tarabuste, 2012.

[7] Voir : Bashô seigneur ermite : l'intégrale des haïkus

[8] Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime du beau, Vrin, 2009, p 227.

[9] Voir : De l'Histoire du climat à l'idéologie écologiste

[10] Voir : Yves Bonnefoy ou la poésie du legs

[8] Yves Bonnefoy : L'Arrière-pays, Albert Skira, 1972.

 

Photo : T. Guinhut.

Rue de la Regratterie, Poitiers, Vienne.

Photo : Thierry Guinhut.

Histoire et philosophie de la mode,

autour de Marnie Fogg et Georg Simmel.

Tout sur la mode, sous la direction de Marnie Fogg,

divers traducteurs de l’anglais (Grande Bretagne),

Flammarion, 576 p, 29,90 €.

Georg Simmel : Philosophie de la mode,

traduit de l’allemand par Arthur Lochmann, Allia, 64 p, 6,20 €.

      Il y a bien un domaine où l’égalité des sexes n’est guère respectée ; et en l’occurrence nous aurions mauvaise grâce à nous en plaindre. Surtout féminine en effet est la mode, au sens vestimentaire, quoique ces Messieurs, de l’air de ne pas y toucher, en soient également les servants et les bénéficiaires. Elle est superficielle, diront les uns du bout des lèvres, esthétique au sens artistique, sociologique et philosophique enfin, diront les esprits avertis. Loin d’être un caprice économique contemporain, elle pare l’humanité depuis l’antiquité, parmi cinq continents. Et puisqu’il faut le prouver, il suffit de parcourir, d’inventorier avec ébahissement, un volume qui ne dépare pas les rayons historiques, intitulé Tout sur la mode, tandis que le philosophe sérieux, sinon ronchon, aura beau jeu de s’en faire le critique impitoyable, comme Georg Simmel. L’histoire et la critique du goût d’une part, et la science du beau[1] d’autre part, donc implicitement celle du laid, entraînent alors la mode dans le champ d’une esthétique aux chants vertigineux.

      Probablement celle qui tire son nom du latin modus, la mesure, a-t-elle pu trouver un accélérateur, sinon son origine, lors de la naissance du capitalisme dans l’Europe et l’Italie du XIV° siècle. À moins qu’elle vienne des soieries de la Chine des Tang au VII° siècle, sinon des figures du costume dans la Grèce et la Rome antiques, visibles dans la peinture, la mosaïque, la sculpture, pourtant très codifiées, rendant difficile une réelle datation des prémices du phénomène. Pétrone, au premier siècle après Jésus-Christ, outre l’auteur du fameux Satyricon qui inspira le cinéaste Fellini, était l’arbitre de l’élégance, du bon goût et de luxe auprès de l’empereur Néron, dont on connait les délires et les crimes. En quelque sorte le rédacteur en chef de Vogue avec dix-neuf siècles d’avance.

      Car déjà depuis des millénaires, l’on ne sait combien, le vêtement est à la fois protection contre les intempéries et parure, voire érotique frisson. Cependant la qualité éphémère et brillante de la mode, ainsi que la symbolique de ses couleurs[2], voit bien émerger son essence à la Renaissance, brisant peu à peu le code vestimentaire qui « attribue et définit le statut social de chacun à travers les siècles et les continents », selon l’intelligente introduction de Tout sur la mode, sous-titré « Panorama des mouvements et des chefs d’œuvre ». Mais pour que la mode prenne son plus vaste envol il a fallu la révolution industrielle du XIX° siècle.

      Gardons à l’esprit que l’apparition de vêtements et d’accessoires de mode est souvent liée à des découvertes techniques, comme les soies vénitiennes,  l’amidon pour les blanches fraises autour de nobles cous du XVI° siècle, la crinoline en acier trois siècles plus tard, ou plus récemment le collant en nylon, complice de la minijupe dans les années soixante.

Photo : T. Guinhut.

      Ce sont cependant les couturiers qui vont donner le ton, essentiellement à partir de de la fin du XIX° siècle : pensons aux robes de Fortuny célébrées par Marcel Proust et portées par son Albertine[3]. S’en suivront Paul Poiret et ses robes entravées, détrôné par la révolution fonctionnelle et l’élégante sobriété des tailleurs de Coco Chanel, les vêtements sport de Jean Patou. Parallèlement, le rêve hollywoodien offre les satins les plus glamour et les gants délicatement effeuillés de Rita Hayworth. Bientôt le renouvellement des générations permet de contester l’identité vestimentaire des pères et des mères, rejetant le costume cravate pour le laisser-aller hippie, le jean et le blouson de cuir, le pantalon pattes d’éléphant. Quand le mélange des cultures initie la mouvance afro-américaine, la vague féministe instrumentalise corset et soutien-gorge de la femme fatale pour les transcender en instrument de pouvoir politique, au travers d’une créatrice comme Vivienne Westwood. Plus bouillonnant encore est l’internationalisme de la mode, avec l’irruption des créateurs japonais, jusqu’à « l’éclectisme mondial » d’Alessandro Michele pour Gucci, dernière occurrence de ce volume généreux, vertigineux.

      Les couturiers sont-ils les reflets et suiveurs des évolutions sociétales (pensons à la « mode durable et étique »), ou les avant-postes des tendances à venir, flairant l’irruption de comportements, de lubies et autres originalités groupusculaires ou individualistes ? Sont-ils des artistes plus inventifs que bien des conceptualistes contemporains[4] ?

      Il faudrait céder au démon de l’énumération, au « vertige de la liste », pour reprendre le titre d’Umberto Eco[5], pour rendre compte ici des quelques trois cents exemples, classés chronologiquement et croissant de manière exponentielle jusqu’à aujourd’hui, qui émaillent cet ouvrage copieux, de manière documentée et colorée. On aimera (ou non) la « veste de chasse moghole » délicatement brodée de végétaux et d’animaux, la « robe à plis Watteau », en satin vert émeraude et lampas, la perfection du dandy anglais de 1815, le classicisme sensuel et nacré de la robe du soir de Madame Grès en 1937, les « sweet lolitas » japonaises des années quatre-vingt-dix, les seigneurs de la sape congolaise en costumes roses…

      Aussi, à la lecture de cet ouvrage, peut-on aller plus loin, et risquer bien des réflexions. Êtes-vous « imprimé psychédélique » ou « robe Mondrian » ou encore « imprimé Andy Warhol », comme si la mode était jalouse de l’art ? Préférez-vous, en géographe glouton, celle qui laisse flotter une carte du monde (de Bill Gibb), exhibez-vous, en aficionado des boites de nuits et des concerts de masse, le style rock et dico ?

      Tout est fétichisme dans la mode, caoutchouc punk sex, ou style « Walkyrie », vêtement « seconde peau » ou tenue aérobic en lycra, ou encore la « lingerie vêtement », comme le corset de Vivienne Westwood ou la guêpière Jean-Paul Gautier de Madonna. Tout est ostentation de la vanité de classe,  colifichet Chanel ou carré Hermès, sac à main Fendi ou Gucci. Tout est choix économique, si l’on vante la pauvre vêture lacérée (sinon son affectation), ou le retour en grâce de la broderie de luxe, l’austérité monacale sinon grincheuse, ou plutôt les festivités de la beauté. À ce compte-là, tout est psychologique, reflétant les tendances profondes des individus, des groupuscules, des foules. Et révélant la sensualité, les désirs et l’érotisme latent de chacun d’entre nous si l’élue de notre cœur et de notre corps est la « robe Ice Queen », blanc glacé, de Sarah Burton, ou celle rouge de Valentino. Que penser alors de l’auteur de ces modestes lignes, lorsqu’il choisit de photographier en tête de cet article un blouson brodé de chaudes feuilles d’automne ?

      Voire politique, si l’on goûte en militant le look « afro » ou la veste « Union Jack », si l’observe le « bustier guérilla » à connotation plus que féministe, la « chemise Anarchy » de Malcom McLaren et Vivienne Westwood (encore cette belle iconoclaste !), quoiqu’elle soit risible, affichant le portrait de Karl Marx[6], qui n’est pas tout à fait anarchiste, n’est-ce pas ? Ainsi nombre de concepts, à qui mieux mieux, peuvent-ils être associés à la mode, de la sobriété à l’excès, du classicisme au baroque, de l’écologisme au capitalisme, en passant par la décadence et « l’anti-fashion », au risques et périls du publiciste et du critique !

      Si un tel titre, Tout sur la mode est une hyperbole, la traversée des siècles, des parures et des postures est aussi généreuse, encyclopédique qu’édifiante. L’accélération et la profusion contemporains, disons depuis la fin de la seconde Guerre mondiale, est certes un effet de proximité de l’observateur que nous sommes, de la croissance démographique et de la progression des richesses offertes par la société de consommation, mais aussi et surtout une preuve et une exhibition de l’évolution des mentalités et des mœurs, surtout si l’on pense à l’appropriation du costume masculin par la gente féminine. De tout ce bouillonnement rend parfaitement compte ce volume. Un seul bémol à ce livre indémodable : la mise en page, le graphisme et les couleurs délavées de la couverture ne rendent pas justice au sérieux et à la riche iconographie de ce qui est à la fois un essai didactique, une sorte de dictionnaire des modes et un album des élans vers la beauté, voire de ses échecs dans le fossé de la laideur : c’est bien là un portrait polymorphe des aspirations et de la créativité de l’humanité.

Cham : Les Tortures de la mode, Bureau du Journal des modes parisiennes, 1850.

Grandville : Les Fleurs animées, Gabriel de Gonet, 1847.

Photo : T. Guinhut.

      « La torture n’est point abolie en France, elle a seulement changé de nom, on l’appelle aujourd’hui la mode[7] », disait Cham au fronton de son album satirique publié en 1850. C’était l’époque des cols tuyaux, des cravates bouffantes et des crinolines, d’une sorte de dandysme[8] obligatoire et conventionnel, ce qui est un oxymore. Outre la soumission à une contrainte sociale, la torture serait cependant celle de qui serait trop sensible au regard dépréciatif renvoyé au pauvre incompétent, au sens tant pécunier qu’esthétique, à l’égard d’une mode qui le fuit.

      Il est probable qu’aucune époque avant nous n’ait su accorder autant de possibles et de liberté à la mode et à l’immode (comme on dit l’immonde) vestimentaire. Car si la mocheté peut se voir dans le mauvais goût et dans le manque de soin, l’élégance peut se rencontrer autant par la grâce de la haute-couture que parmi la confection mondialisée et démocratisée, ou encore les fripes de douzième main des rayons d’Emmaüs. Au-delà de l’objet qui habille et qui orne, une aura financière, esthétique et morale, se profile, et c’est le plus souvent ce que l’on cherche, même inconsciemment, à exhiber, à discrètement moduler, tant auprès de soi que du regard dépréciatif ou appréciatif de l’autre, dégoûté, indifférent ou charmé…

      Ce serait erroné de ne penser la mode qu’au sens esthétique. Elle est économique, comme les élans et flux de richesses induits, comme l’est son relâchement dans les périodes de crise et de paupérisation. Elle est sociale, au sens du dialogue, de l’échange, de l’exhibition de la singularité et du conformisme. Elle est politique au sens du contrôle et de l’exception des classes sociales et des individus, qu’elle soit casquette ouvrière ou haut-de forme haut-bourgeois. Identité culturelle, vulgarité grunge et sens de la beauté, manque de goût et raffinement, elle est uniformisation dans l’ombre anonyme des noirs et des gris et liberté individuelle des Lumières.

      Jamais totalement indépendante des mouvements de société et des idéologies, des diktats politiques et religieux, la mode est propagandiste avec le col Mao, avec le brassard nazi, voire les surplus militaires, oppose le bikini (qui tire par antonomase son nom de l’île d’un essai atomique américain en 1946) et le tchador, jusque dans un mot-valise oxymorique, le burkini, qui n’a pas l’innocence et l’érotisme du premier, mais prétend en dénoncer l’indécence en infiltrant parmi nos civilisations l’islamisme rigoriste et liberticide.

      Si l’Allemand Georg Simmel (1858-1918) est essentiellement connu pour son essai classique de 1900, Philosophie de l’argent[9], certes discutable car dans une optique kantienne et surtout marxiste, il sait ici nous réjouir et nous inquiéter en s’attachant à la Philosophie de la mode, ou plutôt en s’attaquant à ce phénomène. L’on devine que son petit ouvrage n’est guère démodé, quoiqu’il mériterait d’être aujourd’hui amendé.

      Le philosophe et sociologue dénonce vigoureusement l’inutilité de la mode, car elle ne confère pas la moindre utilité pratique aux vêtements et objets de consommation. Elle n’a rien de vital, tout de social, s’attachant deux instincts opposés, celui d’imitation et celui de « l’aspiration à la distinction » : « les hommes entendent d’autant mieux préserver leur liberté intérieure qu’ils abandonnent leur apparence extérieure au joug de la collectivité ». Quoi de plus paradoxal en effet que de vouloir être remarquable si l’on est un mouton de Panurge !

      Elle se mode, se démode et se remode, donc marque le temps de son aiguille volage. Tout en ouvrant béante la fracture entre les classes sociales. Elle presse le flux de la marchandise. Pire, selon notre auteur peu indulgent, elle s’oppose au « calme classique de l’art grec », en tant que sa superficialité, son agitation, ses « formes exubérantes, fantasques » relèvent du baroque.

      Mais ne dirait-on pas, alors que Georg Simmel en appelle à « la vie la plus haute », aux « valeurs morales ou esthétiques », qu’il mésestime la créativité de la mode, au point qu’elle puisse être le onzième art, inséparablement complice d’un autre art, la photographie, et sa nature esthétique, voire éthique, sans quoi homme et femme ne sont que des numéros parmi des sociétés désindividualisées ? Prenons garde que la mode n’est pas qu’un éclat vestimentaire, mais concerne aussi, et bien plus dangereusement, le langage[10], ses clichés et son novlangue, et, last but not least, les idées, les idéologies…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur Georg Simmel a été publiée dans Le Matricule des anges, mars 2020.

Photo : T. Guinhut.

Sergio Fiorentino, 2018. L'Amand'Art, rue Bourbonnoux, Bourges, Cher.

Photo : T. Guinhut.

L’image de l’artiste

de l’Antiquité à l’art contemporain :

essai et peintures romanesques.

Ernst Kris et Otto Kurz : L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie,

Traduit de l’anglais par Michèle Hechter, Rivages, 1987, 210 p, 75 F.

Jonathan Gibbs : Randall,

Traduit de l’anglais (Grande Bretagne) par Stéphane Roques,

Buchet-Chastel, 2018, 396 p, 22 €.

Percival Everett : Tout ce bleu, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Anne-Laure Tissut,

Actes Sud, 2019, 336 p, 22,50 €.

      Un certain préjugé attache à la figure de l’artiste une aura d’excentricité, l’image du génie méconnu, voire maudit. Eût-il vécu la plus banale vie du monde, il n’en aurait pas moins les caractéristiques étonnantes et légendaires du génie. Il en est ainsi depuis l’Antiquité, en passant par la Renaissance, comme le révèle l’essai d’Ernst Kris et Otto Kurz, consacré à L’image de l’artiste. L’art contemporain n’est évidemment pas indemne de tels travers et splendeurs, d’autant plus frappants et iconiques si la fiction, celle des romanciers en l’occurrence, s’en empare. Jonathan Gibbs dessine la biographie météorique d’un as de l’ironie contemporaine avec son Randall, tandis que Percival Everett est plus tragique en Tout ce bleu. Ainsi, de Zeuxis à l'art conceptuel et scandaleux d’aujourd’hui, l'image de l'artiste emprunte maintes métamorphoses.

      La dimension inexplicable du génie prête à l’artiste des traits stupéfiants et fabuleux. Il ne suffit pas d’une approche psychologique pour le sonder, il faut y associer une démarche sociologique pour entendre comment leurs contemporains les ont perçus. C’est à cette double analyse que se livre l’auteur à quatre mains de L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie. En effet le créateur peut être « partiellement responsable, de par son tempérament et ses talents personnels, de la réaction de la société à son égard, et, d’autre part, cette réaction n’est pas sans effet sur l’artiste lui-même ».

      Qu’il s’agisse de Pline l’Ancien dans l’Antiquité ou de Giorgio Vasari à la Renaissance, le bouquet d’anecdotes ou la biographie ornent la personne singulière de l’artiste de comportements exemplaires, de pratiques insolites. Ainsi les « préconceptions » qui collent à l’image du peintre, sculpteur ou architecte, voire musicien, viennent de fort loin et sont toujours agissantes. Il est une sorte de héros mythologique, un individu d’exception. Comme Hercule étranglant des serpents en son berceau, dès l’enfance il accomplit des exploits. Le jeune chaudronnier Lysippe devient sculpteur sans avoir besoin de maître, le jeune Giotto dessine des moutons d’après nature sur les pierres et le sable avant d’être remarqué par le vieux maître Cimabue ; en conséquence une ascendance modeste n’empêche pas que l’on soit propulsé vers la gloire. Le « héros culturel » est souvent autodidacte, inventeur d’une technique (sculpter le marbre par exemple), il est autrement dit le « deus artifex ». En conséquence règne « un lien indissoluble entre pensée moderne et mythologie », depuis au moins Dédale, créateur du labyrinthe et de statues capables de se mouvoir.

      L’enfant, qu’il s’appelle Filippo Lippi ou Nicolas Poussin, est remarqué alors qu’il dessine sur n’importe quel mur ou papier, d’où la précocité du talent et l’émergence du génie. Pourtant, contrariant le mythe, nombre d’artistes se sont révélés assez tard.

      Imiter la nature ne suffit pas : Plotin, parlant du « Zeus » de Phidias, affirme que la vision intérieure compte plus que l’imitation de la réalité. Ainsi l’artiste peut devenir l’égal du poète. De plus la capacité de s’inspirer du hasard est récurrente, qu’il s’agisse de Léonard de Vinci ou de Sung-Ti, observant tous deux, bien qu’en deux contrées fort différentes, un vieux mur pour susciter un paysage. L’on aime également, au-delà du lent et opiniâtre travail, la fureur artistique, la beauté de l’esquisse, le non finito, le brutal inachevé des « Esclaves » de Michel-Ange. L’auteur des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Giorgio Vasari[1], contribue à cette délectation de l’extatique transport qui conduit le « stylet de Dieu » et fait de l’artiste « le Saint d’une religion, qui, sous la forme du culte des génies, reste aujourd’hui toujours vivante ».

      Apparaître comme un magicien est également une caractéristique iconique de l’artiste. La parfaite imitation parait le summum de la prestidigitation. Parmi les Grecs, Zeuxis peint des grappes de raisins où viennent picorer les oiseaux, quand son rival Parrhasius voit Zeuxis tenter de soulever un rideau qu’il avait peint : « il céda la palme avec une franche modestie, car il n’avait lui-même trompé que des oiseaux, mais Parrhasius avait trompé l’artiste qu’il était[2] ». Pourtant nous ne connaissons ni les œuvres de ces experts de la mimesis, ni celles d’Apelle, tout aussi célèbre, à qui Alexandre offrit une de ses concubines car il « s’était pris d’amour pour elle[3] » en la peignant. « Imiter trompeusement la nature » est un topos de l’éloge. Au point qu’un chien dit-on crut reconnaître son maître dans un tableau de Dürer. Comme dans le mythe de Pygmalion amoureux d’une statue, l’œuvre d’art peut être prise pour un être vivant. De surcroît il faut penser à la magie du Portrait de Dorian Gray qui vieillit lorsque le modèle garde la beauté de sa jeunesse. La littérature extrême orientale conserve de telles relations magiques entre le modèle et la peinture : aimer et tuer la seconde ont un retentissement sur le premier. Cette « équation magique » traverse le culte des idoles, des peintures de la vierge, du Christ et du Démon. Au point que les dieux peuvent être jaloux de l’œuvre, par exemple à l’occasion de la tour de Babel. . N’ayant pas le même rapport avec la main de l’artiste, la photographie n’a guère ce pouvoir.

      Autres « attributs » légendaires de l’artiste, la virtuosité, la connaissance intuitive des proportions, la dimension colossale ou minuscule de l’œuvre, mais aussi la facilité dans la répartie et le mot d’esprit… Forcément la supériorité de l’artiste face à son public est avérée. Il peut aussi peindre en enfer ceux qui ont omis de le payer et en paradis ceux qui lui ont plu. Quant à ces œuvres, elles sont plus ses enfants que ceux de chair et d’os. Et l’on n’oublie pas d’abusivement associer l’homme à l’œuvre, dont les vices et crimes peints sont alors réputés les siens ; il en est de même pour les écrivains. Sans compter que l’on ait suspecté qu’un Michel-Ange puisse clouer un jeune homme sur une croix pour mieux représenter l’agonie du Christ…

      En Chine, bien plus qu’en Occident, l’on aime penser que le peintre s’absorbe pendant des années dans son sujet, au point de vivre en ermite dans les montagnes pour mieux les peindre en un instant.

      L’essai d’Ernst Kris et Otto Kurz donne à L’image de l’artiste une assise pleine de topoï, de façon à isoler des « destin-types », dans une argumentation aussi claire que documentée, montrant que des traits pittoresques, légendaires, voire magiques, gardent leur pertinence lorsque l’on va jusqu’à notre contemporain. N’aime-t-on pas le génie fauché dans sa jeunesse, comme l’Américain Basquiat, comme Randall dans un roman…

Kunsthaus, Zurich, Schweiz. Photo : T. Guinhut.

      L’artiste de la Renaissance était financé par l’Eglise et les Princes, il l’est aujourd’hui par les collectionneurs et les institutions muséales. Ainsi Randall devient dans les années quatre-vingt-dix la coqueluche des amateurs fortunés, en tant qu’il est une sorte de synthèse entre Andy Warhol et Damien Hirst, soit une allégorie de l’art contemporain. L’habile romancier Jonathan Gibbs en dresse la biographie, fictive et emblématique.

      Le personnage éponyme est évoqué par celui qui fut son ami, Vincent Cartwright, financier et amateur d’art, mais surtout son exécuteur testamentaire. Le récit, chronologique, avance parallèlement avec la découverte post mortem d’une cache où dorment une belle poignée de ses tableaux : ils représentent maints acteurs de la scène de l’art contemporains, célèbres et estimés, curateurs, directeurs de musées, critiques, collectionneurs, cette « hiérarchie angélique », tous dans des poses pornographiques sans ambigüité, y compris son épouse Justine et son ami Vincent. Faut-il révéler ces corps du délit, qui, outre leur « pureté technique » et leur capacité de scandale, valent potentiellement bien des millions de livres et de dollars ?

      Certes la capacité de Randall à surprendre, oser et choquer n’est pas un mystère et fait désormais partie de l’image obligée de l’artiste, sans cesse animé par sa créativité : « Randall faisait naître l’art à même l’air ». Et comme Léonard de Vinci et Sung-Ti, Randall use du hasard pour concevoir ses créations. Vide d’idées, et observant son papier- toilette après un anal usage, il conçoit son autoportrait excrémentiel sérigraphié, auquel s’ajoute une série de portraits ainsi conçus de tous ceux qui auront voulu se plier au jeu ! Il passe du « statut de canular puéril d’école d’art à celui de point culminant du Pop Art britannique ». Certes avec ces ironiques « Pleins soleils », nous voici dans la tradition de la « Boite de merde d’artiste » de l’Italien Piero Manzoni, qui inaugure l’anti-goût de l’art contemporain pour la scatologie avant celui de la plus sale pornographie, auquel se plie sans vergogne, voire fierté absolue, le pathétique Randall. Dont les « Pleins Soleils » sont censés le représenter après sa mort. Suivent les « Marionnettes furibondes » à têtes d’écrans de télévision, et le célèbre « Jaune Randall » qui est « dans l’air du temps ».

      Là encore se dresse un topos du milieu artiste : tous fêtards, plus ou moins drogués, fort alcoolisés, ils dansent une « sarabande de fêtes et de gueules de bois ». Autre topos plus contemporain que le mythe du poète maudit, les voilà promoteurs de scandales désirés et clowns sérieux couverts de cartes de crédit, sans oublier la figure obligée des acheteurs, jusqu’aux cheikhs arabes, « charlatans » ou manipulateurs, dans un monde où l’argent fait l’art plus que l’art fait l’argent…

      Bientôt, il ne s’agit plus seulement d’art pictural, mais de performances, d’événements, comme de bombarder au paintball trois tableaux et la foule du vernissage avec du « Jaune Randall ». Le canular pathétique prétend à une dignité : « L’art conceptuel est une rhétorique, dit-il plus tard. Ses fruits sont dans la réaction qu’il engendre ». Ici la panique et la douleur. « Parodie », « acte criminel », ou « suicide artistique » ?

      Soudain, le voici représentant l’Angleterre à la Biennale de Venise en 1999, exposant son « Anti-mignon », soit trente-deux couveuses avec une sorte de bébé Pikachu jaune, qui est la transposition de son fils à l’hôpital, ou un lièvre empaillé, des poissons rouges morts, un « cercle de fœtus »… L’œuvre, plus impressionnante encore que le requin flottant de Damien Hirst, remporte le fameux « Lion d’or ». L’obscénité de la naissance et de la mort plonge au fond de la métaphysique originelle de l’humanité.

      Sa gloire traversant l’Atlantique, il érige des sculptures géantes, « en réaction au 11 septembre », dont « Le cheval », ironiquement exposé au sommet d’une tour de quelque émirat et voisinant avec un Jeff Koons et un Murakami. Le « luxe au détriment du goût », le « kitch » et le « clinquant » ont alors définitivement pris la place du sacré et du sublime, ce dont Randall est explicitement conscient. Pourtant il est évident que pour lui ses tableaux cachés, peints avec « les restes broyés de [son] propre ego », sont l’acmé de son travail, à la fois plus classiques et plus indécents.

      Notons à cet égard qu’il faut à la fois une singulière inventivité et une capacité à l’ekphrasis de la part du romancier artiste. Jonathan Gibbs, quoique écrivant au travers de son narrateur fasciné, ne prend pas parti, ne porte pas de jugement en faveur ou en défaveur d’un tel personnage, d’un tel art. Faut-il cependant penser, au-delà de la tendresse et de la bienveillance du narrateur pour son ami, qu’il s’agit d’un magnifique éloge funèbre, ou d’une satire, passablement dévastatrice ? Que restera-t-il de cet art contemporain[4] ? Au moins, il n’est pas impossible que reste ce beau roman, sobrement intitulé Randall, premier roman et première réussite, d’un jeune journaliste nommé Jonathan Gibbs.

Cy Twombly, Joseph Beuys, Kunsthaus, Zurich, Schweiz.

Photo : T. Guinhut.

      Le héros malheureux du roman de Percival Everett, Tout ce bleu, contribue quant à lui au mythe de l’artiste traversé par la folie, comme en son temps Van Gogh se tranchant l’oreille et se peignant ainsi mutilé, ou nourri par un secret traumatisme. Kevin Pace cache aux yeux de tous un immense tableau qui est la métaphore de ses secrets inavouables. La toile de « quarante-neuf mètres carrés » vit au rythme du « bleu de Prusse mêlé d’indigo » et de « bleu céruléen qui se fond dans du cobalt ». Ses autres tableaux, disponibles à la vente sont des « putes », y compris celui dont le rouge a « un mouvement d’affliction intense ». Pensant détruire son tableau à l’occasion de sa mort future, il fait un essai ; mais « il avait amélioré l’œuvre en tentant de la détruire ».

      Une « escapade romantique avec une autre » à Paris, blanche alors qu’il est noir, donc un adultère passé à l’encontre de son épouse est le moindre de ses secrets, parmi lesquels un voyage au Salvador où s’entrechoquèrent une fillette morte avec « une robe bleue », et un soldat tué en état de légitime défense : « forme humaine au fusain ». Mais au présent, c’est au tour de sa fille de lui révéler l’inavouable ; enceinte à seize ans.

      Cependant, moins qu’une aventure romanesque de la peinture, il s’agit d’un beau drame psychologique, familial et d’aventure, mené avec sûreté par un écrivain dont les chapitres alternent les moments de la vie de son personnage. Quoiqu’abstraite, sa peinture est parlante, « enduite de culpabilité ». Pourtant, le bleu de l’artiste, dont les crises et les abjections nourrissent l’art, serait alors une sorte d’exorcisme, en tant que sur ce tableau se fixent toutes ses « aspirations ». Conformément à l’image attendue de l’artiste, il s’avoue : « ma dépression alimentait mon œuvre, rendait mon art meilleur, lui donnait de la gravité, une profondeur qu’il n’avait pas auparavant ».

      Double coloré de l’écrivain, l’artiste est sa métaphore, son désir secret d’accéder à une autre visibilité, voire à la tapageuse célébrité d’un insolent art contemporain qui affole les galeristes, les collectionneurs et les ventes aux enchères. Il est celui qui dit le monde et le dépasse par sa capacité esthétique, philosophique, voire transcendantale ; mais aussi  un miroir aux alouettes de la consommation, de la vacuité et de l’illusion qui envahit depuis quelques décennies le marché et la représentativité de l’art contemporain, ramassis de grands maîtres et d’esbroufeurs, d’escrocs. Il y eut le « bleu Yves Klein », le « jaune Randall », l’on porte au pinacle le noir Soulages ; dont la monomanie et la longévité remarquable, comme celle de Titien, contribuent au mythe. S’il est permis d’y voir mille nuances, graphismes et aplats, interaction avec la lumière, propres à faire voyager la contemplation, l’on peut se demander si la vogue d’un tel continuum de noir ne serait pas une défaite de l’imagination, du goût, de l’invention et de la représentation, un diktat nihiliste, une tyrannie consentie à l’austérité charbonneuse apparemment luxueuse, cependant bien vite plus vide qu’un mur de prison aveugle. Ce serait tomber dans une forme de reductio ad hitlerum que de parler de l’imposition d’une burqa sur l’art, cependant rien n’empêche de se demander pourquoi une société (pas toute entière heureusement), qui préfère la défaite de la pensée aux arcs-en-ciel d’une créativité libre et exponentielle, s’agenouille fascinée devant cette noirceur aporétique qui est peut-être la mesure de son horizon…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Giorgio Vasari : Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Actes Sud, 2005.

[2] Pline l’Ancien : Histoire naturelle, XXXV 65, La Pléiade, Gallimard, 2013, p 1608.

[3] Pline l’Ancien, XXXV 86, ibidem, p 1613.

[4] Voir : Que restera-t-il de l'art contemporain ?

 

 

Joan Miro, Kunsthaus, Zurich, Schweiz. Photo : T. Guinhut.

Saint-Maixent-l'Ecole, Deux-Sèvres. Photo : T. Guinhut.

L’artiste et ses modèles :

de Louise Bourgeois par Marie-Laure Bernadac

à Siri Hustvedt : Un Monde flamboyant.

Marie-Laure Bernadac : Louise Bourgeois, Flammarion, 528 p, 32 €.

Siri Hustvedt : Un Monde flamboyant,

traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Christine Le Bœuf,

Actes Sud, 416 p, 23 €.

      Que nous soyons machos ou viragos féministes, le sexe, sans compter le genre, doit s’effacer devant l’autorité esthétique de l’artiste. Or, que l’on s’appelle Louise Bourgeois ou Siri Hustvedt, l’on n'en est pas moins plasticienne et romancière si l’on est épouse et mère. Que se passe-t-il entre artiste et son modèle, que l’on soit critique d’art et biographe, comme Marie-Laure Bernadac faisant revivre Louise Bourgeois, ou écrivain, comme Siri Hustvedt, lors de la création d’une fictive et flamboyante artiste ? Si la narratrice d’une vie doit rester au plus près de la fidélité à son modèle, la romancière doit réaliser un travail paradoxal, c’est-à-dire laisser penser au modèle tout en s’écartant vers les prodiges de son imagination, cependant réalistes.

      L’œuvre organique et sexuelle, aussi féminine qu’autobiographique, de Louise Bourgeois, méritait une biographie scrupuleuse. C’est chose faite grâce à Marie-Laure Bernadac, conservateur de divers musées et commissaire d’expositions consacrées à son modèle, même si, et elle en a bien conscience, l’artiste est moins dans sa vie que dans ses dessins et ses sculptures. Grâce à l’ouverture des archives, journal d’enfant retrouvé, lettres, factures, écrits pléthoriques, des trésors sont à la disposition de la biographe, qui avait déjà consacré plusieurs ouvrages à son égérie, dont des entretiens[1] et une belle monographie illustrée[2]. Ainsi, met-elle au jour « une personnalité aux multiples facettes, douée d’un sens de l’humour décapant, excentrique, foncièrement originale, singulière et en même temps très vulnérable », mais aussi capable de rage, « parfois même une forme de sadisme et de cruauté », tout en se demandant : « Comment une personne aussi perturbée psychiquement, terriblement angoissée, dépressive, a-t-elle pu créer une œuvre aussi audacieuse, novatrice, spectaculaire ? » En conséquence il faut à Marie-Laure Bernadac éviter autant l’identification que l’hagiographie, rechercher « la position du retrait et de l’objectivité » ; ce à quoi elle a réussi.

      Comme son araignée géante aux pattes filamenteuses régnant sur l’art contemporain, Louise Bourgeois enjambe l’Atlantique, grâce à sa naissance à Paris en 1911, puis à son installation à New-York en 1938, jusqu’à sa mort en 2010. Une enfance aux traumatismes divers, une carrière d’épouse et de mère de trois enfants, tout cela n’empêche pas une vaste culture, et surtout la maturation d’une œuvre aux accents et techniques divers, dont la reconnaissance sera néanmoins tardive. Sa vision du monde et du corps de la femme se sont matérialisées dans le corps de ses créations, aussi son art a-t-il une « fonction thérapeutique ».

      Car, accompagnant sa mère, qui suivait son père blessé lors de la Première Guerre mondiale, elle est tôt marquée par les blessures, les amputations, qui nourriront sa sculpture. Cependant, de son heureuse enfance près d’une rivière, la Bièvre, elle tirera en 2002 un livre en tissu brodé L’Ode à la Bièvre. L’atelier de tapisserie de sa mère est « le lieu de son premier apprentissage d’artiste ». Son adolescence au cœur de la bourgeoisie éclairée est traversée de passions ambigües, pour Sadie, qui lui enseigne l’anglais et devient l’amante de son père, par exemple. La mort de sa mère aimée et par elle soignée, en 1932, la rend à sa passion pour le dessin ; mais aussi aux demandes en mariages, dont certaines pilotées par son père,qui la conduisent à des tentatives de suicide. Entre divers emplois, elle travaille avec Jacques Léger et Yves Brayer, entre à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts. Son travail pictural et sculptural reste académique, quoique influencé par le cubisme, alors qu’elle ouvre une galerie où elle vend des dessins de maîtres. C’est là qu’elle éprouve le « coup de foudre », avec Robert Goldwater, un professeur d’université et historien de l’art américain qu’elle épouse en 1938.

      Partant aussitôt pour New-York, elle quitte un contexte politique tendu pour entrer dans un nouveau monde, y compris celui d’un art en ébullition, découvrant les surréalistes, Picasso et bientôt les expressionnistes abstraits américains, fréquentant Marcel Duchamp. Après la guerre, elle organise une exposition sur les publications clandestine et la Résistance française. La même année, en 1945, elle montre sa première exposition personnelle, des tableaux entre sujets réalistes et abstractions. Participant également à des expositions collectives marquantes, elle commence d’acquérir une réputation qui lui vaut d’être bellement portraiturée par la célèbre photographe Berenice Abbott en 1949.

      Devenant « une artiste totalement authentique, tout en étant très éduquée et cultivée », elle dessine des « femme-maisons », taille, découpe, tortille des formes corporelles, élève des « Femmes au couteau », dresse des élans phalliques, sculpte un lapin écorché (« Rabbit »), met en scène « The Destruction of the Father », aussi bien que des demi-champignons avec du plâtre du latex et des lumières rouges. Ce sont alors des « Pregnant Woman », des accouchements et des nourrissons ; ou encore sept paires de jambes soutenant des barres horizontales, « The Blind Leading the Blind », toutes œuvres analysées par notre biographe sous l’égide de la sexualité paternelle et personnelle, nourrie d’une fort longue psychanalyse qui est sa « religion », sans omettre l’histoire de l’art avec l’allusion à « La parabole des aveugles » de Brueghel. Pour Louise Bourgeois, « ces sculptures sont bien des présences physiques, des substituts d’êtres humains, des personnages qui ont valeur de fétiches […] un moyen pour elle de recréer de façon tangible le passé, c’est à dire de le contrôler et de le manipuler ». Comme sa plus hiératique amie et rivale, Louise Nevelson, elle travaille le bois.

      En 1951, le directeur du Museum of Modern Art, Alfred H. Barr, dont elle est amoureuse sans succès, achète « Sleeping Figure ». Hélas la misogynie du milieu de l’art ne faiblit guère. La dépression n’est pas loin, y compris à la suite de la mort de son père, de celle de son frère Pierre, atteint de maladie mentale. Hystérie, insomnie, retour de la figure du père et modèle, envie du pénis et « rejet de la féminité » entretiennent sa « graphomanie ». Même si la fin des années cinquante voit l’activité de l’artiste se raréfier, tout cet univers troublé est un « ressort de sa créativité », enrichissant son œuvre ultérieure.

      Les années soixante sont celles d’un art intensément renouvelé, du « refuge organique » de « la matrice maternelle ». Finie l’érection du bois, voici l’abondance du plâtre et du latex, plus malléables. Nid et entrailles, mamelles et phallus fragiles, tout oscille entre violence et tendresse. Ainsi sont conçus « Fée couturière » (dont elle fera une version en bronze) et « Labyrinthine Tower », des « sculptures quasis anatomiques » et spiralées, essentiellement des féminités organiques, exposées en 1964. Le mou devient une catégorie nouvelle de la sculpture, par exemple avec « Le Regard », « masse ovoïde en latex brun avec une fente sur le dessus ».

      Cependant les voyages en France et en Toscane lui permettent d’élever des œuvres en bronze et en marbre. Elle va également jusqu’à réaliser des moulages d’organes d’animaux. C’est l’époque de « Fillette », ce pénis en latex, qu’elle considère comme son autoportrait, surtout si l’on rappelle de la célèbre photographie de Robert Mapplethorpe, en 1982, sur laquelle elle tint à figurer avec ce phallus long comme le bras sous le bras, en guise de véritable manifeste esthétique et politique.

            Perdant son mari aimé en 1973, elle crée dans les années suivantes des œuvres fondamentales et monumentales telles que « The Destruction of Father », où dialoguent formes maternelles et phalliques, et « Confrontation » : voici venir la décennie de l’engagement politique et féministe ; et de la consécration. Comme l’une de ses œuvres marquantes, elle est « La Femme-couteau ». Plus tard, en 1992, l’albâtre devient « Precious Liquids », qui est peut-être une allusion au Sida. Très critique envers les happenings et les accumulations, en vogue dans l’art contemporain, elle réaffirme la dimension créatrice de la sculpture, pour elle organique, sensuelle et tourmentée. À partir des années quatre-vingts, elle est reconnue par la jeune génération, le jeune Jerry Gorovoy devient un parfait assistant, le Museum of Modern Art organise une vaste rétrospective. Phallus à mamelles et yeux monumentaux naissent sous ses mains, cordons ombilicaux jaillissent du marbre, des espaces faits de portes accueillent des formes en cosses et en cœurs…

      Au-delà de ses quatre-vingts ans, la créativité est en ébullition : pensons à ses « Cellules » ou « Cells », lieux de mémoires et chambres magiques du passé, où s’apaisent flacons de parfums, objets trouvés et fragments de corps marmoréens. Les vêtements suspendus et sa fameuse « Araignée » contribuent aux plus fastueuses expositions internationales, tandis que le verre, la gouache rouge pour d’étranges grossesses, les « Dessins d’insomnie », les tissus brodés, les figurines en tricot permettent de nouvelles explorations plastiques et psychiques. Jusqu’en sa dernière vieillesse, son art est une sublimation : « J’entre dans mon atelier comme dans une église », dit-elle. N’est-elle pas une star, entre Biennales de Venise et le film The Spider, the Mistress and the Tangerine, qui lui est consacré ?

      Limpide et informée, cette biographie de Marie-Laure Bernadac se lit en toute fluidité, allant du portrait intime d’une femme contrastée et tourmentée aux réalisations foisonnantes de l’artiste, analysées avec soin et respect, présentées comme « une expérience personnelle à la résonance universelle »…

      De Louise Bourgeois à Harriet Burden, il n’a qu’un saut : celui de la fiction. Toutes les deux artistes, mariées à un professionnel de l’art new-yorkais, toutes les deux n’obtenant qu’une reconnaissance tardive, et de surcroit polissant avec opiniâtreté une œuvre marquée par la féminité. Reste que la seconde, exclusivement américaine, est bien le produit de la créativité de Siri Hustvedt, et qu’il faut à cette dernière relever un défi d’importance : créer pour son personnage des œuvres résolument originales. L’ekphrasis, qui montre l’œuvre d’art avec des mots, a quelque chose d’une gageure. Nombre d’écrivains ont tenté d’égaler la réussite de Proust en sa sonate de Vinteuil ou ses peintures d’Elstir. Pourtant, dans la tradition des femmes écrivaines et plasticiennes qui va d’Hildegarde de Bingen jusqu’à Louise Bourgeois, l’Américaine Siri Hustvedt (née en 1955) est parvenue à ériger entièrement, et avec de seuls mots, devant nos yeux, nos sens et notre sensibilité, la vie et les œuvres d’une artiste imaginaire : Harriet Burden. Femme singulière, est-il si facile de construire son identité, d’accéder à une nécessaire reconnaissance ?

      Le lecteur est convié à une enquête posthume, confiée aux bons soins de l’universitaire I. V. Hess, en phase de « mythifier les morts » et de rétablir la vérité d’Harriet, surnommée « Harry », épouse d’un grand marchand d’art new-yorkais. Aussi réunit-il le puzzle des témoignages croisés avec les carnets de son modèle.

      Malgré l’affection de ses enfants (une réalisatrice, un écrivain), la perte de son mari Felix est pour elle un traumatisme. Les œuvres de la veuve se font alors thérapie : elle conçoit en effet des mannequins chauffants à l’effigie du disparu. Et fabrique des « femmes-maisons », des « boîtes-histoires », des « métamorphes », des « chambres de suffocation », des architectures chargées de textes, car son art est littéraire, immensément cultivé. Son œuvre la plus impressionnante est probablement « Margaret », « Mère du monde flamboyant », qui donne son titre au roman : « une colossale mama ricanante, accroupie dans l’atelier, nue et furibonde, avec ses nénés qui pendaient […] En levant les yeux vers son crâne chauve et transparent, on y voyait des petits personnages, des foules de Lilliputiens occupés à leurs affaires […] en train de composer des partitions musicales, de dessiner, de rédiger des formules mathématiques, des poèmes et des histoires. […] La tête de cette Gulliver femelle abritait sept couples lascifs en pleine action »…

      De même, son immense atelier recueille, comme autant d’histoires emboitées, des vagabonds, des artistes, un « homme-météo »… Quant au tendre poète Bruno Kleinfeld, qui rate son poème withmanien et réussit son autobiographie, il vit avec Harriet une tardive histoire d’amour.

      Devant l’invisibilité de son œuvre par les marchands, la critiques et le public, elle s’invente des hétéronymes : trois hommes l’exposent sous leurs noms, rencontrant « un accueil enthousiaste ». Quand la féminité de cette « grande Vénus », dégingandée, aux seins opulents, déconcerte, il s’agit de réel sexisme. Il y a en effet un versant polémique en ce roman : les « Guerrilla girls », ayant montré la sous représentativité des femmes artistes dans les musées, le personnage d’Harriet Burden a une dimension militante ; bien que Siri Hustvedt ait assez de finesse pour ne pas choir dans la revendication geignarde. Le témoignage de Rosemary pointe une évidence : « de nombreuses femmes - pas toutes - n’ont été célébrées qu’après avoir fait leur temps en qualité d’objets sexuels désirables ». La « parabole féministe » est-elle une confession de l’auteure, qui fut longtemps moins célèbre que son mari, Paul Auster, tout en méritant sans doute mieux… Ainsi, une fois de plus, peut-on penser ici à la sculptrice Louise Bourgeois, qui n’a réellement brillé qu’à soixante-dix ans.

      Pour percer, il faut à Harriet engager un « pacte faustien » : prouvant combien la reconnaissance est sexuée, la perception fluctuante, le trio d’expositions devient une performance intitulée « Masquages », dont le succès finira par déraper. La dramaturgie devient angoissante et teintée de suspense. Si Anton Tisch et Phineas lui rendent la maternité de son œuvre, Rune emportera sa captation dans la mort, laissant l’artiste flouée, désemparée…

      Mieux qu’une reconstitution univoque et chronologique - et c’est là aussi une grande différence avec la biographie de Louise Bourgeois - la multiplicité successive des voix est stupéfiante : les enfants d’Harriet, ses amis, des critiques d’art, témoignent tour à tour, alternant avec les carnets d’Harriet, chacun avec sa perspective, ses marottes, son style, sa rhétorique favorite, son lexique. Rosemary est docte, Kleinfeld déverse sa vie et sa rencontre avec l’héroïne en avalanche, Case rédige des potins vulgaires, mais pertinents… L’écriture, incisive, émouvante, rageuse et lyrique, ne cesse de surprendre parmi ce roman intelligemment polymorphe. Où l’on retrouve l’intérêt de Siri Hustvedt (elle-même auto-citée en ces pages) pour les neurosciences, comme dans Vivre, penser regarder[3].

      L’Harriet Burden de Siri Hustvedt est elle-même tout en étant bien d’autres, son auteure d’abord, alors que Marie-Laure Bernadac reste soigneusement en retrait devant son modèle, mais aussi peut-être cette artiste à qui l’on pense en lisant dès l’incipit cette constatation polémique : « Toutes les entreprises intellectuelles et artistiques, plaisanteries, ironies et parodies comprises, reçoivent un meilleur accueil dans l’esprit de la foule lorsque la foule sait qu’elle peut, derrière l’œuvre ou le canular grandiose, distinguer quelque part une queue et une paire de couilles. » Cependant la recréation de la trajectoire et de l’univers de l’immense plasticienne, dessinatrice et sculptrice Louise Bourgeois  en une héroïne romanesque n’est en aucun cas servile. Intellectuellement solide et parfaitement construit, le roman polyphonique de Siri Hustvedt est également une réussite émotionnelle frappante, restituant autant les bonheurs et les failles de la personnalité de son artiste que les succès conceptuels et les échecs réels, car elle est moins optimiste quant à la question du succès d’une artiste-femme, voire trop pessimiste, d’autant que le cancer qui l’amène à la mort est raconté sans concessions.

      Alter ego, flamboiement de l’imaginaire, un peu des deux dans une projection créatrice ? Du coup l’on ne sait plus s’il vaut mieux lire la scrupuleuse biographie d’une artiste qui marqua la seconde moitié du XX° siècle ou la création d’une artiste par une artiste. Qu’importe, lorsqu’une judicieuse biographie est autant un portrait d’un siècle que d’une psyché au travail, lorsqu’avec Siri Hustvedt l’équilibre entre essai et roman, satire du milieu de l’art contemporain, thèse, ekphrasis, et biographie d’une fiction faite femme et artiste, est fondamentalement réussi. Hildegarde de Bingen, au XIIème siècle, concevait, en ses « visions », « l’homme universel[4] » parmi le cosmos ; Siri Hustvedt, avec le soin de son écriture et de son personnage aux tourments créatifs hallucinants, a, qui sait, atteint la femme universelle.

Thierry Guinhut

La partie sur Siri Hustvedt a été publiée dans Le Matricule des anges, septembre 2014

Une vie d'écriture et de photographie

Photo : T. Guinhut.

Palettes du roman-graphique

et de la bande dessinée :

Emil Ferris : Moi ce que j’aime, c’est les monstres ;

Roberto Abbiati : Moby Graphick ;

Antonio Altarriba & Keko : Moi, fou ;

J. Hickman, N. Pitarra, R. Browne et J. Bellaire :

MP. The Manhattan projects.

Emil Ferris : Moi ce que j’aime, c’est les monstres, Livre premier, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Jean-Charles Khalifa, Monsieur Toussaint Louverture, 416 p, 34,90 €.

Herman Melville, Roberto Abbiati : Moby graphick, Notari, 286 p, 25 €.

Antonio Altarriba & Keko : Moi, fou, traduit de l’espagnol par Alexandra Carrasco,

Denoël Graphic, 136 p, 19,90 €.

Jonathan Hickman, Nick Pitarra, Ryan Browne et Jordie Bellaire : MP. The Manhattan projects,

traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Axel Nikolavitch, Urban comics, 470 p, 35 €.

      « Œuvre d’imagination en prose », selon Le Petit Robert, le roman est fait de mots. Mais que se passe-t-il si le dessin et la couleur s’en mêlent ? S’il y autant de récit et de dialogue que de plages graphiques, si ces dernières l’emportent ? Il a fallu pour un tel imbroglio inventer le concept -et le néologisme - de « roman-graphic », ou « graphique » si l’on ne veut pas sacrifier à l’anglophilie. D’ailleurs un tel genre hybride ne veut rien sacrifier, ni l’ambition narrative et rhétorique, ni l’ambition plastique et esthétique. Né dans les années soixante, puis intronisé par Will Eisner en 1970 à l’occasion de son album Un Pacte avec Dieu[1], le concept de roman dessiné court aujourd’hui parmi les œuvres qui affirment être au-delà de l’infantilisme, s’adresser à des adultes exigeants et prétendre que la bande dessinée peut devenir littérature, en particulier avec un Hugo Pratt. C’est certainement chose confirmée avec Emil Ferris et son Moi ce que j’aime c’est les monstres. Quant à Robert Abbiati, qui élimine tout le texte de Melville au profit du seul dessin, n’est-il pas un autre avatar du genre lorsqu’il présente son Moby graphick, comme aux cimaises d’une galerie d’art ? Il s’agit alors de trouver sa légitimité, s’affirmer comme le Melville du dessin et comme la monstrueuse romancière dessineuse, pour s’échapper de la puérile cour de récréation où s’agitent pléthore de bandes dessinées. À moins que le roman graphique soit un Moi, fou. Il faut bien en effet friser la démence pour imaginer un objet non identifié à quatre mains comme The Manhattan Projects. Epuisons un vain débat, roman dessiné ou bande graphique, il s’agit bien d’un art, aux nombreuses palettes…

      Moi ce que j’aime, c’est les livres de Monsieur Toussaint Louverture. Pas tous certes. Mais entre des auteurs américains déjantés, un Norvégien[2], une Arménienne[3] et un Lituanien[4], tous ambitieux explorateurs de la pensée et de l’écriture, l’éditeur a donné la preuve de son originalité. Aussi, publiant un roman-graphic, quoique la bande dessinée ne soit pas forcément le violon d’Ingres de votre aimable critique, il attise la curiosité. Roman familial et maelström de hachures et de couleurs, les monstres de Ferris envahissent la psyché d’une petite fille tourmentée.

      Que l’on se rassure, Emil Ferris est bien digne de figurer parmi notre panthéon du roman graphique. L’abondance du noir et blanc hachuré, des bleuâtres, des rouges sanglants et du violacé, intrigue, inquiète. Les prestiges dangereux, dépressifs, du fantastique et de la peur saisissent l’imagination du lecteur, vigoureusement sollicitée. Car le cocktail détonnant Chicago, vampires, Allemagne nazie, déferle sur l’existence de la petite Karen Reyes, qui n’a que dix ans. La vulnérable héroïne, affublée d’un imperméable de détective, se rêve en loup garou pour transcender la violence familiale et urbaine. Sa belle voisine, Anka Silverberg, prétendument suicidée d’une balle dans le cœur, se révèle une revenante des camps nazis, ce qui donne lieu aux plages d’un récit emboité. Un pandémonium de monstres déferle alors sur Chicago, prête à courir à feu et à sang, à l’occasion du meurtre de Martin Luther King, autant que dans le psychisme torturé du miroir déformant de la jeune narratrice. Elle lit des magazines d’horreur, dessine sans cesse, entre dans les tableaux de l’Art Institute, enquête au sujet d’Anka, côtoie le cancer de sa mère, rencontre des « filles-serrures »… Sous ses canines protubérantes imaginaires elle pense achever la « vie de non-morts » des vampires. En ce combat entre le bien et le mal qui l’assaille, sa quête lui permet-elle, au travers des peintres du musée, de trouver Victor, son frère monstrueux perdu ?

      Qui sont les monstres ? Emil Ferris elle-même, accouchant de créatures grinçantes, exorcisant ses peurs, ses fantasmes, les prédateurs humains et sexuels, les minorités rejetées, les survivants et agents de l’holocauste… Voilà ce que pense Karen à propos de son frère Deeze, qui a « des cadavres dans son placard » : « L’amour est une sorte de monstre, voire le monstre le plus bizarre en liberté. Et si vous pensez que l’amour ça déchire pas les gens en lambeaux sanglants… Vous avez tort ! ». Autour de Karen, roulent « les sales rouages de la machinerie de la nuit »…

      L’ouvrage prétend être en partie autobiographique, est sans nul doute fantastique, car menacé par le pire de notre monde et du surnaturel, magnifié par des crayons virtuoses. Les allusions à des œuvres d’art, à la littérature, fourmillent, sans compter la religion, le satanisme, Dracula et Frankenstein… Onirique et cauchemardesque, caricatural, parodique, souvent tendre, morbide et psychologique, voire psychanalytique, le baroque opus, que l’on se concentre sur les textes ou sur les images, inséparables, n’ennuie pas un instant, nous emportant dans un maelstrom visuel et intellectuel proliférant.

      Pensons à l’expressionnisme allemand, à M le Maudit de Fritz Lang, par exemple. Art Spiegelman, l’auteur de Maus (cette bande dessinée où des chats nazis persécutent des souris juives) ne tarit pas d’éloges sur les monstres trop humains qui sont les excroissances vénéneuses du cerveau d’Emil Ferris. La romancière et graphiste, née à Chicago en 1962, fut mère célibataire, longuement handicapée par un virus, consacra cinq années à son œuvre, sans se préoccuper des standards de la bande dessinée, bousculant l’espace des pages. Tout ceci contribue à l’univers unique de ce surgeon du romantisme noir et du gothique anglais surgi du stylo-bille d’une femme qui éleva une ode à la ténacité artistique ; au point de travailler aujourd’hui à un « Second livre » !

Emil Ferris : Moi ce que j’aime, c’est les monstres, Livre premier.

      Cette fois, le roman-graphic se fait seulement graphiste, s’attaquant sans vergogne à un roman monstre de la littérature maritime et américaine du XIX° siècle : rien moins que Moby Dick d’Herman Melville, originellement publié en 1851. Avec la modestie insensée et la seule liberté du noir et blanc, Roberto Abbiati opère une synthétique traversée du chef d’œuvre, comme s’il pratiquait sur la baleine blanche et le capitaine Achab de façon à obtenir ces fameuses têtes réduites par les Jivaros. Des mots de Melville, il ne retient que les numéros et les titres de chapitres, dans l’américain original (mais traduits en guise de préface), pour associer à chacun un dessin incisif, tissé de fantasme et de cauchemar, de résolution tragique.

      « Chaque dessin est un essai de démontage de la philosophie de chaque chapitre, disons le désir d’en illustrer le cœur », confie celui qui a également présenté un spectacle poétique autour de son livre-fétiche. Cent trente-cinq chapitres et autant de dessins pour apposer un sceau sur chacun d’eux, en tirer l’essentiel émotionnel et symbolique. Le roman, en quelque sorte lyophilisé, n’est plus que graphisme. Et s’il vaut mieux connaître le premier pour apprécier la substantifique moelle de chaque dessin, à qui feuillète ce livre-objet apparaît comme une succession de blasons d’une force et d’une intelligence impressionnantes. Ishmaël est un garçon dégingandé, Queequeg arbore un visage couturé de tatouages, il est bardé de harpons, la baleine est un globe terrestre, le Capitaine Achab est un prophète déglingué et hachuré, au point qu’il semble plus ne faire qu’un avec la baleine blanche, en une osmose oxymorique, un échange d’amour-haine, un combat qui n’est plus celui du bien contre le mal, mais l’ordalie de ce dernier contre lui-même. En son hubris, Achab pose le pied sur le globe comme Napoléon sur la colline du champ de bataille,

      Parfois la page est saturée de noirceur, parfois elle n’est qu’à peine griffée, parfois elle se noie dans l’océan du lavis, dans l’encre des orages et des profondeurs. Comme si la baleine blanche, allégorie de pureté et de transcendance, exhibait sa grossesse ombreuse et diabolique.

      Finalement Moby graphick est une suite de trophées décharnés, une noire allégorie de la condition humaine en quête de pitance, de vengeance et de mort, à laquelle seuls échappent le narrateur, et bien sûr le dessinateur. Roman muet très parlant, résumé concis et commentaire graphique prolixe, le travail de Roberto Abbiati procède d’une rare intelligence du texte melvillien.

      C’est une façon toute personnelle de dessiner qu’adopte un tel graphiste, comme effaçant le roman au profit d’une suite de gravures au trait. Tout le contraire du parti pris habituel qui consiste à réécrire Marcel Proust ou Louis-Ferdinand Céline en les simplifiant et les résumant dans une bande dessinée classique, non sans talent d’ailleurs, par Tardi[5] et Stéphane Heuet[6], même si une immense part du génie de la langue des prosateurs est dangereusement évacuée, quoique le second ait respectueusement choisi d’insérer de nombreux récitatifs qui sont des extraits du texte proustien.

Herman Melville, Roberto Abbiati : Moby graphick.

      Est-ce une bédé ? En tous cas le volume est relié avec plus de soin que la plupart des romans, dont le brochage collé et les couvertures de mince, fragile et salissant carton façon NRF n’ennoblissent guère leur contenu. Antonio Altarriba et Keko, respectivement scénariste et dessinateur, n’en sont pas à leur première folie : Moi, assassin clouait au pilori l’imposture judiciaire et morale. Avec Moi, Fou, c’est l’imposture psychiatrique qui est dénoncée avec fureur, avant un dernier volet du triptyque à venir.

      La ville espagnole de Vitoria ne paraît pas absolument remarquable, à moins que nos deux compères en fassent une sorte d’équivalent de Providence sous la plume de Lovecraft[7]. Dans la noirceur oppressante, rarement illuminée d’un jaune flashant, un docteur en psychologie, de surcroît écrivain raté, Angel Molinos, œuvre au service d’« OTRAMENT », autrement dit l’« Observatoire des Troubles Mentaux ». Plus il y aura de profils « psychologisables », plus la firme pharmaceutique mère, nommée « Pfizin », engrangera des clients, donc des profits en vendant son arsenal de drogues homologuées. Evidemment le cauchemar probable s’augmente de tests sur d’humains cobayes. Auquel répondent les cauchemars d’Angel, dont il remplit son « cahier de rêves », alimenté par une famille oppressive, un père alcoolique et brutal, atteint d’Alzheimer,  un obsédant souvenir homosexuel avec celui qui est devenu prêtre, une asexualité où se bousculent des cerfs bramant, des collègues de travails dominatrices…

      Le scénario n’est pas sans finesse. Angel, qui est malgré lui un ange noir et déchu, conçoit et nomme des pathologies psychologiques, telles le « syndrome de Thersite » (le plus laid des Grecs selon Homère) qui est la version savante du complexe physique. Ses collègues imaginent « fanopathies », « néophilie » « misonéisme », et autres « stress prétraumatiques »… Ce que sauront soigner anxiolytiques et diverses molécules de benzodiazépine et d’amphétamines ! Car « l’industrie pharmaceutique ne vise pas à nous soigner mais à chronociser les maladies… Nous rendre accro aux médicaments, c’est leur bizness ». Ainsi « ce travail d’arnaqueur psychique » va jusqu’à s’adjoindre une dimension panoptique et totalitaire, puisqu’il ne s’agit plus seulement « d’éliminer les symptômes indésirables, mais de promouvoir les désirables ». En effet, les « nootropiques », ou stimulateurs cognitifs, « rendent professionnellement efficace et moralement impitoyable ».

      Le suspense s’accroit lorsque de cyniques luttes de pouvoirs gangrènent la firme, orchestrées par un cynique et manipulateur dirigeant, qui conduira Angel à l’enfermement de la folie, à moins que cela fût son vœu secret. Une intrigue policière, celle menée par Angel à la recherche de preuves pour accuser la firme, s’enlace avec celle qu’entraîne le meurtre d’une collègue crucifiée sur une croix pharmaceutique et un caducée, détournant l’œuvre de Jef Koons, moqué pour l’occasion, commandée par la firme.

      Il y a quelque chose de kafkaïen en cet univers psychiatrique. Voire une morale totalitaire : qui résiste aux injonctions thérapeutiques visant à soigner ses folies, réelles ou supposées, se voit frappé de pire folie. La dénonciation des méthodes peu orthodoxes des firmes pharmaceutiques qui visent moins la santé de leurs patients que celle de leur porte-monnaie est dessinée à l’acide, quoique passablement paranoïaque qui sait, autrement dit peut-être excessive et caricaturale, sinon digne d’une discutable théorie du complot…

      Autre folie, celle psychédélique qui s’empare de la Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide avec MP. The Manhattan Projects. Comme chacun sait c’est en 1938 qu’Einstein informe le Président Roosevelt : les Allemands pourraient être bientôt en mesure d’user de l’arme nucléaire. Aussi le Projet Manhattan est le nom de code du projet de recherche qui produisit la première bombe atomique. Certes. Mais ici la dimension historique est rapidement hystérisée. L’Histoire officielle se voit bourrée de chausse-trappes, de projets tous plus délirants les uns que les autres, les scientifiques déraillent, les militaires explosent, les massacres se parent d’hémoglobine.

      Un Einstein gringalet et échevelé, qui ne dédaigne d’user ni du fusil à pompe ni de la tronçonneuse sanguinolente, et qui projette « d’altérer génétiquement l’espèce humaine… de la changer à jamais en quelque chose de meilleur », c’est-à-dire des « Übermenschen », un général américain bardé d’explosifs, un scaphandre soviétique au cerveau sous bocal, un géant vert crapaudesque, des « nécrobouddhistes », des « monstres de l’ambition », des extraterrestres poulpesques, des professeurs nazis tatoués au front d’une croix sur le front par les Soviétiques qui les séquestrent, un Gagarine complètement allumé, un Kennedy complice et cocaïnomane, des « reprodémons »… Tels sont les personnages hautement déglingués de cette bande dessinée hors normes.

      En un mot, la cohérence, y compris narrative n’est pas le moins du monde au rendez-vous, mais est-ce ici l’essentiel ? La fin de ce premier tome (sur deux) sombre dans un délirium tremens éclatant qui voit s’affronter la schizophrénie générale et plus ou moins tout le monde, bleus et rouges, dans une bataille mi-technologique, mi-médiévale.

      C’est du grand n’importe quoi, mais avec un talent fou, une palette de délires et de couleurs ravageuse et néanmoins maîtrisée. Sous les doigts conjugués de Jonathan Hickman, scénariste (y compris chez Marvel), de Nick Pitarra et Ryan Browne, dessinateur, et de Jordie Bellaire, coloriste, la chose devient rapidement terrible et gore, loufoque et satirique : les savants fous sont aussi fous que les officiers de haut-rang, plus assoiffés de pouvoirs et de meurtres de masse que les vampires de sang. C’est absurde, grotesque, déjanté, mais d’une imagination sans cette renouvelée, sans compter la satire grandguignolesque des pouvoirs, qu’ils soient scientifiques, militaires et démocratiques.

      Pacifiste, Einstein n’a pas été une des chevilles ouvrières du projet, Robert Oppenheimer (le père de la bombe atomique) n’a pas eu de frère jumeau, bien que Franc-maçon, le Président Truman ne fut pas le prêtre d’une secte maçonnique bizarroïde. Les voici tous devenus psychopathes en diable. De plus, « Après Hiroshima, à la demande expresse du Général Groves et du Directeur Oppenheimer, l’intelligence artificielle FDR a fondé un gouvernement fantôme des Etats-Unis ». En conséquence l’uchronie gifle ici l’Histoire comme un grandiose fantasme. Quoique les essais atomiques, sans parler de Nagasaki et d’Hiroshima, tant américains que soviétiques, voire Français, se fussent produits sans guère tenir compte des risques inouïs de destructions et de mutations, qui, dans cet opus scénarisé et dessiné, prennent des proportions cataclysmiques et burlesques.

      Cette fois ci, face à Moby Graphick et Moi, fou, le lecteur se voit éclaboussé par un pandémonium de couleurs. Pages rouges et blanches, bruns militaires, jaunes explosifs, rouge-sang, safrans et roses, au point que le lecteur-spectateur craigne (et s’en amuse) de perdre son sang-froid !

      La science-fiction enfin est ici devenue folle, parodique, copulant bestialement avec bien d’autres genres : la fantasy, la politique et la géostratégie vues par un complotisme débridé, le goût obsédant du morbide, voire le vampirisme, tout conspire à vomir avec jubilation une humanité monstrueuse.

      Depuis L’Histoire de Monsieur Jabot, première bande dessinée de Rodolphe Topffer, en 1833, l’évolution du genre connut une véritable dissémination et explosion. Quoiqu’elle ne fût d’bord guère destinée aux enfants, ce sont eux qui furent les cibles privilégiées des créateurs, graphistes et scénaristes. Parvenu à son âge adulte, le genre ne craint pas de tenter de concurrencer le roman, la peinture, de tutoyer le street art. Nous n’ignorons pas que l’un des créateurs les plus pertinents du roman graphique est le scénariste Alan Moore[8], dont on se souvient des inoubliables V pour Vendetta et Watchmen. Les opus y sont généreux, tant du point de vue de l’ampleur politique que des psychés. Il y a cependant une gageure à être, pour ce type d’ouvrage, à la fois le scénariste et le dessinateur ; c’est le défi qu’a relevé avec le brio de ses stylos Emil Ferris. Une femme seule, malmenée par la vie, devient ainsi célèbre, rappelant dans une moindre mesure le succès d’une dame négligeable et passablement soumise à la dépression, qui écrivit une histoire de sorciers : elle s’appelle J K Rowling, elle est l’auteur d’Harry Potter. Dans un registre plus fantastique que merveilleux, souhaitons un succès semblable à Dame Ferris.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

La partie sur Ferris a été publiée dans Le Matricules des anges, septembre 2018

 

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[1] Will Eisner : Un Pacte avec Dieu, Delcourt, 2004.

[2] Voir : Jan Kaerstad, un-romancier-artiste polymorphe : Le Séducteur, Aléa

[3] Voir : Mariam Petrosyan : La Maison dans laquelle

[4] Voir : Ricardas Gavelis : Vilnius poker

[5] Louis-Ferdinand Céline, Jacques Tardi : Voyage au bout de la nuit, Gallimard, Futuropolis, 2006.

[6] Marcel Proust, Stéphane Heuet : À la recherche du temps perdu, Delcourt, 1998-2013.

[7] Voir : Qui a peur de Lovecraft ? Depuis l'abîme du temps, l'appel de Cthulhu

[8] Voir : Le protéiforme Alan Moore : du roman-monstre aux comics anti-utopiques

 

Rodolphe Topffer : Histoire de Monsieur Jabot, Garnier, 1860 ;

MP. The Manhattan projects, Urban comics, 2017.

Photo : T. Guinhut.