thierry-guinhut-litteratures.com

Château de Valençay, Indre.

Photo : T. Guinhut.

Hubert Haddad, voyageur d’écriture :

Haïkus, éventails japonais

& Symphonie atlantique.

Hubert Haddad : Le Peintre d’éventail, Zulma, 2013, 192 p, 17 €.

Hubert Haddad : Les Haïkus du peintre d’éventail, Zulma, 2013, 150 p, 5,20 €.

Hubert Haddad : La Symphonie atlantique, Zulma, 2024, 224 p, 19,50 €.

Hubert Haddad : Meurtre sur l’ile des marins fidèles,

 Zulma poche, 2024, 224 p, 10,95 €.

Hubert Haddad : Les Coïncidences exagérées,

 Mercure de France, 2016, 192 p, 19 €.

Voyageur certes parmi les continents, mais avant tout de la plume, Hubert Haddad, né en 1947 à Tunis, ne cesse de surprendre à chaque nouveau tour de sa barre littéraire. Sa nébuleuse romanesque parait presque inépuisable, entre essais, poèmes, et surtout romans et nouvelles. Historien d’art, il sait concocter une histoire de l’art jardinée[1]. D’origine judéo-chrétienne, il s’arroge une vaste culture ouverte. Romancier, il cultive l’art de l’observation, autour de l’espace méditerranéen, au travers de la revue Apulée, qu’il fonda et dirige, avec le fil conducteur de la liberté intellectuelle et politique. À la suite de Palestine[2], il embrasse des problématiques à l’actualité brûlante en écrivant Opium Poppy[3], qui narre l’histoire d’un enfant afghan, nommé Adam, pris dans l’étau de la guerre, ensuite exilé, enfin condamné au seul secours de la débrouillardise dans une banlieue parisienne désolée. Le tropisme poétique, y compris au moyen d’une fascination amoureuse, permet d’offrir à cette errance une dimension universelle. Par ailleurs, en un grand chambardement, il se tourne jusqu’au Japon, dont le raffinement des éventails le fascinent à juste titre. L’art de l’imaginaire ne lui échappe évidemment pas, entre autres dans le récit fantastique intitulé Corps désirable[4]. L’Histoire des civilisations et des tempêtes totalitaires lui fournit également une source d’inspiration, comme dans sa dernière Symphonie atlantique, bouleversante. Mais, toujours, sa navigation intérieure pointe sa boussole céleste vers la nécessité et la sauvegarde de l’art, aussi bien poétique que musical.

Chaque livre d’Hubert Haddad est un petit univers. Après nous avoir transportés en Palestine, au pays de l’opium, parmi les recueils des nouvelles insolites du jour et de la nuit[5], balancées ente réalisme et fantastique, il nous propulse, d’un coup d’éventail, au Japon, nous conviant à une entreprise de mémoire.

Revenant auprès d’un mourant qui bientôt pèse « moins que son poids de crémation », son élève Matabei se fait un devoir de raconter une histoire : de « celle qui concerne les amateurs de haïkus et de jardins ».

Dans la pension où il s’était réfugié pour échapper au monde et à ses remords, il trouve l’amour silencieux de Dame Hison, sa logeuse et néanmoins ancienne courtisane. En lisière de forêt s’élève une cabane solitaire. Là, vit un jardinier et peintre discret, le vieux maître Osaki, auquel il s’attache, au point de devenir son disciple, puis de progressivement le remplacer, en une belle histoire de filiation. Des grues, des feuilles d’érables, des montagnes, le « secret du précieux labyrinthe végétal » vivent en ses éventails de papier et de soie amoureusement peints. La mort du vieillard, les étreintes d’un jeune couple qui vient cacher sa passion, l’arrivée d’un adolescent naïf, les amours concurrentes et contrariées pour la belle Enjon composent cette écume des vies qui n’est rien devant l’art du pinceau et sa « leçon d’équilibre ». Mais à l’irruption du séisme, du tsunami, de l’accident nucléaire, si les populations sont balayées, Matabei, en cet apologue sur la transmission des talents, parviendra-t-il à restaurer les éventails ?

Avec un rare talent de suggestion, en particulier à l’occasion des paysages et des émotions des personnages, qu’elles soient pour la nature humaine ou pour les œuvres d’art, une quête de sérénité se fait jour. L’exercice de style bien japonais, d’abord à la manière de Kawabata[6] et de Bashô[7], a su se métamorphoser en un conte philosophique, sensible et tragique, impeccablement évocateur ; que l’on complètera grâce aux Haïkus du peintre d’éventail, qui paraissent simultanément : « Peindre un éventail, n’était-ce pas sagement ramener l’art à du vent ? »

Manga XIX°. Photo : T. Guinhut.

Ainsi, comme le vol d’un éventail devenu papillon, le roman se double d’un recueil, d’une mise en abyme, où l’on croit lire le pinceau poétique du vieux peintre. Hubert Haddad se dédouble : qui eût cru, que disciple lui-même de Bashô, le romancier fut un haikiste aussi pur, capable d’aligner près de cinq cents haïkus ?

« Syllabes comptées

ô papillon de toi-même

guettant l’instant pur »

Crapauds, grenouilles, araignées d’eau, insectes, oiseaux parcourent ce recueil que son auteur semble avoir composé en marchant sur les pas de l’ermite zen, parmi les montagnes de la tradition japonaise, autant qu’en ayant sondé sa bibliothèque intérieure. Art poétique en action, son souffle est ainsi empreint de concision et d’envol :

« En dix-sept syllabes

l’essence même du rien

sans un mot de trop »

Le vœu d’Hubert Haddad était-il de briller en cet exercice de style, en cette vanité qui est aussi la nôtre ? S’il y a réussi, c’est en quelque sorte pour disparaitre dans une pureté poétique qu’il a su rendre cristalline :

« L’ultime haïku

te rendra-t-il invisible ?

jour de ta naissance »

En quoi nous sont donc nécessaires ce récit et ce recueil ? Ne sont-ils pas la justification éphémère, et cependant palpable, parmi l’art de la peinture et des mots, de nos existences, qu’un souffle, fût-il naturel ou d’humaine apocalypse, disperse…

Scrutateur du passé récent, Hubert Haddad veille sur la Pologne au cours de la Seconde Guerre mondiale, grâce à son roman, Un monstre et un chaos[8]. Il témoigne ainsi  d’une culture terriblement menacée, grâce au parcours de gamins qui scandent des refrains yiddish. D’une manière voisine, l’on retrouve dans La Symphonie atlantique ce même affligeant.

Considérable est la dichotomie entre les tyrannies politiques et l’art, sauf si ce dernier devient un outil de propagande. Clemens en fait la douloureuse expérience, lui qui se voue à la musique allemande, alors qu’elle est dévoyée par le nazisme. Le jeune pianiste de La Symphonie atlantique opère sa « nymphose » parmi la Haute-Forêt-Noire, alors que bientôt c’est le violon qui l’enthousiasme, qui devient son âme menacée : heureusement l’officier de la Wehrmacht tonne : « Je vous exhorte de ne séparer en aucun cas la jeune Clemens de son violon ». Mais l’« uniforme noir », les « voyous des milices », les « agents de la police politique » ne cessent de rôder. Les auteurs juifs sont victimes d’autodafés, quand on prescrit à tous la lecture de Mein Kampf[9]. À la terreur nazie s’ajoutent à partir de 1942 les bombardements alliés par des « forteresses volantes », pour tous effrayants, mais aussi susceptibles de rompre les dialogues entre un violon et un piano. Probablement l’angoisse de voir son instrument détruit est-elle plus puissante que la crainte de la mort. Car « la musique reste sourde aux harangueurs »…

Elégiaque est le récit de la vocation de Clemens, que saccage un régime abject : « La musique habite un monde inaccessible, elle est comme l’âme des absents ». Entre la poésie de Goethe, d’Hölderlin, et les fureurs du Crépuscule des dieux wagnérien, le romancier compose une fugue néanmoins personnelle, aux accents psychologiques aiguisés autour des « anamorphoses de l’adolescence », une histoire d’amitié. Il est également permis de lire là un hommage aux artistes sacrifiés. Fidèle à sa vocation, la prose d’Hubert Haddad est une fois de plus, sans omettre des embardées diverses comme l'enchanteresse Sirène d’Isé[10], ample, lyrique et envoûtante, alternant les séquences inquiétantes, effrayantes, pathétiques, sombres, tragiques comme les temps aveugles de l’Histoire, et, par contraste, les extases de la perfection artistique.

Autre boussole, ce Meurtre sur l’ile des marins fidèles, opportunément réédité en poche, alors qu’il date de 1994. C’est en effet un roman d’aventures maritimes, réécriture et pastiche de L’Ile au trésor de Robert-Louis Stevenson, originellement publié en 1883, et transposé en notre monde contemporain. L’écrivain joue avec ses bonheurs de lectures enfantines, créant un héros adolescent, prénommé Rhys, qui reçoit un précieux viatique : soit ce  volume du romancier anglais. Opportunément, un personnage s’appelle « Mémory ». Dans le cadre d’une adaptation filmique du roman du XIX° siècle, le jeune garçon se voit embarqué parmi une foule d’aventures oniriques, où pullulent acteurs et starlettes juchés sur des plateaux de tournage et sur des navires reconstitués pour l’occasion. Exercice de style bourré de péripéties, de clins d’œil, entre « nuit homicide », naufrage de l’assaillant et cargaison de chocolat, whisky, et bien entendu armes cachées, le suspense est garanti. Parmi les ingrédients, l’on découvre le calamiteux, effrayant « Gnomagre », mieux, « les seins de Laura », et, le plus beau peut-être, « un grand voilier de marbre » ! L'évasion du lecteur ne se passe ni de frissons ni des séductions de l'imaginaire.

S’il y a coïncidences entre l’art et la vie, ce sont souvent des « coïncidences exagérées », pour reprendre le titre du récit autobiographique, sous-titré « Traits et portraits », de notre conteur d’histoires. Une tentative de suicide à vingt ans n’aboutit heureusement pas, grâce à la sollicitude d’un ami. « Une journée essentielle pour moi seul » est cependant confiée au lecteur : « Par une coïncidence qu'un démiurge prodigue au petit bonheur – ou par quelle intuition d'aigle planant ! – Elie poussa ma porte sans y avoir été invité ce soir-là, l'allure d'un héros revenu du chaos primitif. J'étais dévêtu, les bras blessés, en proue des débris d'une tempête, guitare, tableaux, miroirs, et prêt à emprunter, comme on se jette au feu, la rampe d'air de la fenêtre ». L’on a compris que la beauté du style transfigure la vie.

Aussi cette journée inaugurale se diffracte-t-elle dans le livre sans que le récit s’embarrasse de la chronologie : « Je m'attendais au pire depuis toujours. Dès ma naissance, le plomb fondu de l'angoisse s'infiltra dans mes veines à l'ombre d'adultes miséreux, désemparés par l'exil, père et mère que torturaient alors la perte et le trouble. Mais il ne s'agit guère ici d'un récit d'enfance, cette fable narcissique plus ou moins doloriste en forme de roman familial. Il ne s'agit pas non plus de Dieu, ce mot de rien pour rire de tout, ni des inepties des vendangeurs de l'âme. »

Les deuils, en particulier de Chantal, une âme-sœur, les recherches littéraires tous azimuts, l’ascendance juive, tout participe de la formation d’une personnalité, et, plus essentiellement, de l’écrivain. Car « c’est l’utopie renouvelée de la fiction et de la poésie qui ouvre à l’espérance ».

Une iconographie variée participe à ce puzzle intime et créatif : peintures et dessins d'Hubert Haddad lui-même, fort travaillés et expressifs – en particulier autour du corps – de son frère disparu, photographies anciennes, œuvres d'autres artistes, tachant de ramener à la vie de l’écriture les êtres aimés et disparus. Tout cela pour aboutir à la catharsis d’un beau volume aux facettes sombres et chatoyantes.

L’écrivain Hubert Haddad a l’invention du diable[11], pour reprendre l’un de ses titres, tant il semble passer de nouveaux contrats faustiens avec l’âme humaine. L’ancrage dans l’histoire récente contemporaine s’allie avec un onirisme fabuleux. Une bonne vingtaine de romans jalonnent son parcours, sans oublier son premier roman-dictionnaire, en toute modestie titré L’Univers[12]. De surcroît, sa baroque inventivité n’empêchant en rien la fluidité, il est un prosateur prenant, envoûtant même. Comme le laissaient entendre ses haïkus, la poésie est aussi son terrain de jeu, depuis Le Charnier déductif[13], passablement post-surréaliste. Infatigable, il lui arriva de produire, comme en passant, une somme encyclopédique en deux volumes balayant la passion littéraire et la furia des techniques d'écriture. Venu d’une nourrissante expérience des ateliers d’écriture, c’est tout un magasin des Lettres et des curiosités[14], sans oublier L’Art et son miroir[15], mis à la disposition de l’apprenti écrivain et du voyageur de la fiction, mais de ces sortes d’indispensables  fictions qui éclairent le monde et la psyché.

Soledad Córdoba : Sin titulo, 2005. Museo d'Oviedo, Asturias.

Photo : T. Guinhut.

Canal Grande e Palazzo Cavalli Franchetti, Venezia.

Photo : T. Guinhut.

Italo Calvino, voyageur

des nids d’araignées et des villes invisibles :

de la Pléiade au Cahier de l’Herne.

Italo Calvino : Romans,

traduits de l’italien par

Yves Hersant, Christophe Mileschi, Martin Rueff & Roland Stragliati,

La Pléiade, Gallimard, 2024, 1328 p, 69 €.

Italo Calvino, Cahier de L’Herne, 2024, 304 p, 37 €.

Météore inattendu de la littérature transalpine, le romancier italien Italo Calvino (1923-1985) fut particulièrement perché, tant il était autant à l’affut de la connaissance que de l’invisible et de l’inexistant. Ce qui ne l’empêcha pas – bien au contraire – de donner forme et langue à son intellectuelle fantaisie.  Il fait désormais l’objet d’une double consécration en entrant à la fois parmi la prestigieuse collection de la Pléiade et au fronton d’un Cahier de L’Herne. Sur les couvertures de ces généreux volumes, s’affiche le regard coquin, le sourire espiègle, l’acuité du regard, bien digne de l’auteur de Palomar, lorsque le personnage emprunte son nom à l’observatoire californien, qui usa longtemps du plus grand télescope au monde. Un tel écrivain oscille bien entre macrocosme et microcosme. Ainsi, confiant au « sentier des nids d’araignées », le soin de guider les partisans contre le fascisme, il reste un observateur scrupuleux de l’infime, alors que ses « baron perché » et « chevalier inexistant » préfèrent fuir un réel insuffisant au profit du fantastique. Plus loin dans sa carrière, il aime à énumérer en toute mystérieuse beauté ses Villes invisibles, naviguant à vue parmi les fantasmes urbains les plus indicibles, en embarquant son lecteur sur les navires de ses poèmes en prose. Tandis qu’un penchant métalittéraire s’invite lorsque « par une nuit d’hiver un voyageur », livre en main, se fait un tantinet borgésien.

Journaliste, essayiste, conteur, librettiste d’opéra, il est d’abord un romancier fécond, inclassable, papillonnant d’imagination, comme se surprenant lui-même à chaque nouvelle publication. Italo Calvino commença d’une manière classique, sinon conventionnelle, par l’histoire d’une résistance antifasciste, à laquelle il participa en personne en 1944, quoique le titre – Le Sentier des nids d’araignée – soit déjà bien insolite. Il n’est cependant pas autobiographique, pas lourdement engagé, d’autant que le regard de Pin, un gamin facétieux aux mille tours, une « face de macaque », oriente le récit moins vers la célébration historique que vers le roman picaresque pimenté de féérie. Pas d’héroïsme guerrier, mais des anti-héros, vu à travers le prisme de celui qui préfère, plutôt que l’infernal pathos de trop sérieux adultes, le monde magique des arachnides. Car découvrir un cadavre gonflé dans un champ, entendre les coups de feu, tout cela fait pleurer Pin qui goûte « les tanières des araignées et le pistolet enterré », mais aussi la beauté des lucioles…

 Est-ce aller jusqu’à penser que la grandiloquence nazie a son envers chez les partisans ? Et même si à cette époque notre auteur se veut communiste jusqu’en 1957, à la suite de la répression féroce de l’insurrection hongroise par l’Union soviétique, il abandonnera bientôt une telle soumission. Cela va sans dire, le réalisme socialiste n’est pas pour lui. Aussi l’ironie pétille : « Au fond, Pin aimerait bien faire partie de la brigade noire, déambuler tout bardé de têtes de mort et de chargeurs de mitraillettes ».

L’on aurait pu croire qu’après Le Sentier des nids d’araignées Italo Calvino allait se confiner dans le réalisme et l’engagement militant, avec juste un zeste d’insolite. Pas le moins du monde. Dès lors le presque néoréalisme initial est évacué au profit de la liberté du fantastique. Les années cinquante voient éclore successivement Le Vicomte pourfendu, Le Baron perché, puis Le Chevalier inexistant, qui font l’objet d’une trilogie intitulée Nos ancêtres, volontairement divertissante.

 Particulièrement macabre est ce conte du vicomte, soldat coupé en deux par un coup de canon au cours d’une guerre entre Turcs et Chrétiens. Mais « la forte fibre des Terralba avait résisté. À présent, il était vivant et pourfendu ». Revenu en l’ancestral château où son père vit avec ses oiseaux, il ne mange que la moitié des poires, des champignons, suscitant l’étonnement de l’enfant narrateur. L’on y croise un « pavillon des courtisanes », une « conjuration de palais », « le Calamiteux et le Bon », avant que l’oncle du narrateur puisse redevenir « un homme entier ».

De nouveau un enfant, Cosimo, douze ans, nous est présenté dans Le Baron perché par son frère de huit ans, le narrateur. Excédé par sa famille, un père obsédé par les généalogies, une mère par les dentelles aux motifs militaires, une sœur perfide qui cuisine du porc-épic et des escargots décapités, voilà qui précipite la rébellion : en 1767 Cosimo grimpe définitivement sur la branche d’une yeuse. Comme si l’insolite et le burlesque étaient le signe du rejet des temps politiques et cruels par le romancier. Ce qui n’empêche pas le drôle de batailler contre des pirates, de lire « toute l’Encyclopédie de Diderot ». La blonde petite Viola parviendra-t-elle à le faire descendre de « son royaume » ? Ne devient-elle pas une jeune fille, une duchesse et veuve entreprenante, séduisante, délicieusement érotique dans « la conque » du noyer… Entre picaresque et lyrisme, le roman ne cesse de séduire le lecteur, sans compter la dimension de l’apologue.

Nous voici à l’époque de Charlemagne et des paladins, avec cette armure vide et animée, en un lointain souvenir des aventures de Don Quichotte et surtout du Roland furieux de l’Arioste, non plus brillamment héroïque et follement amoureux, mais ici pointant sans vergogne vers l’absurde et le fantastique. L’armure immaculée d’Algilulf cache le « Chevalier inexistant » alors que le « campement des infidèles » menace. Pour les uns il n’est qu’un « tas de ferraille », pour d’autres il est une légende, en particulier pour la narratrice, sœur Théodora, qui recompose le récit « à partir de vieux parchemins, de bavardages entendus au parloir et de quelques rares témoignages » ; le reste, elle l’imagine. Jusqu’au « campement du Graal », et la métamorphose de la nonne écrivaine en « la guerrière Bradamante » qui retrouve son « jeune et fougueux Raimbautl »…

 Ce qui pouvait ressortir à un imaginaire médiéval, distordu et humoristique, se voit dépassé du côté de la série de petites fable – voire des Lumières au sens de l’apologue – avec Marcovaldo ou les saisons en ville. Représenter le monde contemporain est un défi pour Italo Calvino. Aussi le modeste et pauvre héros, dont le nom est emprunté à un géant de la littérature chevaleresque, n’est qu’un paysan immigré dans le nord industriel de l’Italie, exerçant un emploi non qualifié, père de famille nombreuse de surcroit. Le néoréalisme reprend-il des galons ? Mais au-delà du pathétique prolétarien, et sans lourdeur idéologique, apparaît le portrait d’un inadapté dans une société de masse, un bonhomme comique et mélancolique, ne ramassant en ville que des champignons toxiques, libérant d’un hôpital un lapin porteurs de germes mortels… Il vit à la fois dans le monde ouvrier et urbain, et dans celui des fantasmes et de l’ailleurs, le tout écrit sur le mode excentrique avec une gratifiante légèreté.

Bientôt la recherche scientifique se marie à la fantaisie, le cabinet de curiosité littéraire s’enrichit de l’association avec l’Oulipo, cet « Ouvroir de littérature potentielle », qui, avec Raymond Queneau, se gorge de jeux combinatoires, de contraintes formelles fécondes. Ce dont témoignent respectivement Les Villes invisibles et Si par une nuit d’hiver un voyageur, ce dernier tellement métalittéraire, où « le lecteur est le héros », où il lui arrive « des aventures plus romanesques encore que celles du roman ». Il tarde à ce dernier de rencontrer son double, « la Lectrice », dont le prénom est Ludmilla. La mise en abyme engage dix incipits romanesques enchâssés. Soit dix pastiches, entre espionnage et journal d’un névrosé, entre guerre civile et opus « politico-existentiel », entre thriller un brin vulgaire et érotisme japonisant, sans oublier, ô ironie, le journal intime d’un romancier dépourvu d’inspiration. Jeux de miroirs, personnages dédoublés, allusions littéraires, tant à Queneau qu’à Nabokov, Borges et Tanizaki, tout conspire à l’ahurissant objet postmoderne ; néanmoins rien de pontifiant, car animé par l’aisance. Les titres de chapitres finissent par former successivement une seule phrase, alors que l’auteur-narrateur ne cesse de tutoyer son lecteur. La poursuite des codes et des imaginaires de la littérature l’emporte définitivement.

Enfin, dans Monsieur Palomar, dont il existe une édition poétiquement illustrée par Yan Nascimbene[1], l’acuité scopique du phénoménologue prend le dessus. Une vision polyédrique d’un univers insaisissable tente de parfaire le cercle de l’observation. Le géographe des corps célestes façonne un processus moins narratif que descriptif, un objet romanesque non identifié, aux divers récits et à la lisière de l’essai, métatexte aux vingt-sept aventures. Chaque univers est un défi à la connaissance : vagues marines, prairie, sein nu, gorille albinos, comme un gigantesque cabinet de curiosité ; et au tout premier chef ciel aux astres lumineux. L’étonnant scrutateur range ses exercices sous l’égide de trois parties, elles-mêmes triplices : « Les Vacances de Monsieur Palomar », « Monsieur Palomar en ville », « Les Silences de Monsieur Palomar ». Curieusement, quoiqu’avec une intime discrétion, c’est peut-être le plus autobiographique des livres d’Italo Calvino, tant ses préoccupations et ses regards y sont incessants. En sus de la démarche scientifique, le sens poétique continue de charmer le lecteur, par exemple à l’occasion de l’observation des oiseaux : « À un moment donné, Monsieur Palomar s’aperçoit que le nombre d’être tourbillonnants à l’intérieur du globe augmente rapidement, comme si un courant extrêmement fougueux y transvasait une nouvelle population à la vitesse du sable s’écoulant dans le sablier »… Un rien borgésien, non ?

Il fallait bien un volume de la Pléiade, comme en écho à ceux de Borges, même si l’on peut regretter que les Cosmicomics n’aient pas été retenus. Ces nouvelles drolatiques – auxquelles on peut ajouter Temps zéro – se proposent d'alléger et de figurer les concepts ardus de la science contemporaine, à la lisière des mythes cosmogoniques et de la science-fiction. Entre espace et temps, démesurés, entre amibes et nébuleuses, l’univers présente une forme inaboutie, quoique bien parallèle à celui qui est le nôtre. L’ironie règne en maîtresse, conjointement avec une spéculation intellectuelle inventive. Néanmoins ce Pléiade, efficacement dirigé par Yves Hersant, effectue un cercle probant de la carrière romanesque calvinienne.

L’on a reproché, en Italie, à Calvino son succès, voire d’être devenu un classique, lui qui savait pourtant « pourquoi lire les classiques[2] », et, pire, au contraire d’un Pasolini, d’être « asocial », renonçant à l’action sur le monde, refusant d’être un phare politique. C’est se méprendre tant la liberté de l’imagination est une conquête politique. La vraisemblance et l’intrigue ayant volé en éclats, la pure beauté calvinienne peut se manifester. Comme lorsque, publiant Le Château des destins croisés, il fonde son récit sur une combinatoire des cartes d’un jeu de tarots.

Italo Calvino : Tarots, Franco Maria Ricci, 1974.

Photo : T. Guinhut.

Peut-être ces Villes invisibles sont-elles le sommet de la créativité calvinienne. Originellement publiées à Turin en 1972, ces proses se présentent comme le compte-rendu d’une imaginaire conversation entre Marco Polo et Kublai Khan, le premier lui offrant des portraits des villes européennes et asiatiques qu’il aurait visitées au cours de son expédition lointaine, forcément insolites pour un empereur Chinois du tournant du XIV° et du XV° siècle. D’abord exprimés par « gestes, sauts, cris d’émerveillement et d’horreur, aboiements, hurlements d’animaux ou par le truchement d’objets qu’il allait extraire de ces besaces », ces Villes invisibles deviennent en langue tartare comme « les flèches d’une ville aux pinacles élancés, faits de telle sorte que la Lune dans son voyage pouvait se poser tantôt sur l’un, tantôt sur l’autre ». Le récit-cadre, disposé en une vingtaine de séquences, intercale une petite centaine de portrait de villes, organisés par thématiques récurrentes : « Les villes et le désir », « Les villes et la mémoire », ou encore « le nom », « les yeux », « les signes », « les morts »… Si délirantes qu’elles soient, elles sont l’écho, l’émanation de la cité originaire de Marco Polo : « Chaque fois que je décris une ville, je dis quelque chose de Venise ». Ainsi lorsqu’apparait : « Smeraldina, ville aquatique, un réseau de canaux et un réseau de rues se superposent et se recoupent ».

Fantaisistes fleurs du fantasme, elles empruntent toutes leurs noms à des prénoms féminins. Parmi les « villes élancées », l’on visite « Ottavia, la ville-toile d’araignée », bâtie sur un filet tendu entre deux montagnes ; parmi « les villes et le ciel », « Andria [qui] fut construite avec un art tel que chacune de ses rues court suivant l’orbite d’une planète et que les édifices et les lieux de la vie en commun répètent l’ordre des constellations ». L’on rejoint « Valdrada » qui est « une ville droite sur le lac et une ville reflétée à l’envers » ; mieux, ses habitants « savent que tous leurs actes sont en même temps leurs actes et son image spéculaire ». L’imagerie urbaine fabuleuse ne va pas sans l’étrangeté des psychés. Ainsi, artistiquement belles ou effrayantes, comme sous le pinceau d’un écrivain inspiré, d’un peintre fou, à la manière de Monsù Desiderio, elles sont les coagulations du désir et du rêve, mais aussi des peurs qui nous agitent. « Seurapia d’en dessous » est habitée de « cadavres, séchés de manière à ce qu’il en reste le squelette revêtu de peau jaunâtre ».

Pour répondre aux propositions de Marco Polo, Kublai Khan possède un atlas éminemment borgésien, dans lequel non seulement figurent toutes les cités de son empire, mais aussi des « terres promises visitées en pensée, mais qui n’ont pas encore été découvertes ou fondées : La Nouvelle-Atlantide, Utopia, La Cité du Soleil, Océana, Tamoé, Armonia, New Lanark, Icaria ». Les fantômes des futurs fondateurs d’utopies livresques[3] se bousculent : Thomas More, Francis Bacon, Tommaso Campanella…

Alors que le poète prosateur prétend que ce volume tout bâti de Villes invisibles est « un rêve qui nait au cœur des villes invivables », ne peut-on pas considérer que nos espaces urbains deviennent de plus en plus des villes imaginaires, tant l’utopie, architecturale et d’intelligence artificielle, devient réalité. En conséquence, la ville se métamorphose et se renie sans cesse. Il faut alors évoquer Charles Baudelaire : « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel[4] », disait-il dans « Le cygne », parmi les pages de ses « Tableaux parisiens ».

L’infinie poésie architecturale, virevoltante et créatrice, de ce bouquet coloré de topographies calviniennes incite à rêver des tableaux qui pourraient être peints par Salvador Dali ou Yves Tanguy. En effet ces d’œuvres d’arts verbales, cependant inclassables, car également proches du poème de Coleridge, « Le rêve de Kublai Khan[5] », relèvent à la fois d’une esthétique borgésienne et d’une démarche surréaliste. La part d’automatisme psychique en chasse lors de l’écriture n’est pas loin de celle d’Henri Michaux, qui, dans Voyage en grande Garabagne[6], invente des populations, des ethnies plus étranges les unes que les autres, « les Hac », « les Emanglons » ou « les Gaurs », qui ont des villes, des places et des spectacles incroyables et cruels…

Charles Baudelaire, dans les années 1860, est censé être l’inventeur du genre promis à un bel avenir du poème en prose, quoiqu’il se réfère au précédent de Gaspard de la Nuit d'Aloysius Bertrand. Revenons à la préface-dédicace à Ernest Houssaye du Spleen de Paris, sous-titré « Petits poèmes en prose » : « Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant[7]. » Si Baudelaire parlait ici de Paris, il n’est en rien interdit d’appliquer cette intention, voire cette définition, un siècle plus tard, au travail d’Italo Calvino. Et si l’auteur des Feurs du mal se consacrait à transmuer la boue d’une réelle capitale en or poétique, celui du Cavalier inexistant plonge hardiment dans les territoires de l’imaginaire, au point que ses Villes invisibles ne soient perceptibles que par les yeux du langage. L’on devine alors que, devant cette petite centaine de poèmes en prose, l’humilité et le soin du traducteur doivent être à leur comble.

Il est à noter à cet égard que les éditions Gallimard se sont lancées depuis quelques temps dans une vaste opération de retraductions des œuvres d’Italo Calvino pour aboutir à ce volume de La Pléiade. Toujours sous les doigts avisés et soigneux de Martin Rueff et Yves Hersant, qui n’en doutons pas, savent insuffler à son interprétation ce qui devient un astre  postbaudelairien, si évocateurs, aux qualités visuelles 3indéniables. C’est en effet ce que nous ressentons à se laisser porter par les mots français unis comme les doigts de la main à ceux italiens…

Un bonheur n’arrivant jamais seul, à ce Pléiade s’adjoint un Cahier de l’Herne, sous la direction de Christophe Mileschi et Martin Rueff. « Des enfants aux lettrés », Italo Calvino séduit, fascine, et rien n’est moins inutile qu’un « laboratoire central » pour sonder les multiples states et comètes d’une écriture qui se veut « un instrument de connaissance ».

L’œuvre surabondante dont ce Pléiade ne donne en fait qu’un aperçu, certes fondamental, ne serait-ce qu’en n’intégrant pas les essais, en particulier La Machine littérature[8], est ici sous le feux des  témoignages d’amis, comme Pier Paolo Pasolini, Carlo Ginzburg, Giorgio Agamben, et  des analyses critiques de spécialistes français et italiens, Philippe Daros, Mario Barenghi, Luca Baranelli, Fabio Gambaro… S’y ajoutent les visions d’écrivains qui sont nos contemporains, Marcel Bénabou, Hervé Le Tellier, Yannick Haenel. Le tout pour éclairer des pans parfois oubliés, comme les productions journalistiques, l’intérêt pour l’écologie : « c’est au travail de l’univers que nécessairement l’homme collabore ». De plus, lui qui aimait Fellini, Antonioni et Kurosawa, n’économise pas les chroniques cinématographiques…

Bien entendu, un Cahier de l’Herne se mesurant  aussi à la quantité et à la qualité de textes inédits de l’auteur qui est à son fronton, ceux-là ne manquent pas de témoigner de son travail omnivore ainsi que du regard critique face à l’actualité de son siècle. En effet des développements de la littérature qui lui est contemporaine jusqu’à la conquête spatiale, de l’évolution des mœurs à l’enlèvement du Président de la Démocratie Chrétienne, Aldo Moro, par les Brigades rouges en 1978, la curiosité et l’acuité de l’écrivain se déploie. Après « Moro ou une tragédie du pouvoir » vient en toute logique « La question morale ». Reste qu’il s’agit là d’un « moraliste sans moraline » ; d’un esthète également, entre autres admirateur du peintre de paysages romantique, Turner.

Depuis une « autobiographie politique » venue de sa jeunesse jusqu’à un texte écrit peu de semaines avant sa mort, l’évolution est sidérale. Il n’échappe pas à devoir répondre au fameux « Pourquoi écrivez-vous ? » en arguant qu’il était « insatisfait » de ce qu’il avait déjà écrit, qu’il se lançait par admiration pour un modèle aussitôt oublié de façon à  œuvrer à ce qui n’a pas été encore écrit, et surtout affirmant : « pour apprendre quelque chose que je ne sais pas ». Une quête de toute évidence et de tous azimuts.

« Identité », un texte remarquable, nous plonge dans les arcanes de notre auteur, mais en miroir dans nos propres arcanes : nous sommes d’abord nos souvenirs, tout en sachant combien le temps nous change, ensuite « le produit d’une culture », « Blanc européen consumériste, pétroliphage et alphabétifère », chromosomes et « continuité génétique ». Bref, « l’identité la plus affirmée et la plus sûre d’elle-même n’est rien d’autre qu’une sorte de sac ou de tube dans lequel tourbillonnent des matériaux hétérogènes ». Et ce n’est qu’une perle parmi le coffre aux trésors de ce Cahier…

Toute proportion gardée, en dépit des genres, littéraire pour l’un, cinématographique pour les autres, Italo Calvino emprunte une trajectoire voisine de celles de Luchino Visconti et de Federico Fellini. Le premier traque dans Rocco et ses frères la condition sociale la plus désespérée, pour aboutir aux somptuosités baroques de Louis II, le second va du néoréalisme de La Strada jusqu’aux fresques délirantes de Roma, du Satyricon, sans parler de Casanova et de La Cité des femmes. Du réalisme exigeant au fantastique le plus éblouissant, les lettres et les grand-écrans italiens ont su, des racines du sol aux couleurs de l’imaginaire, fleurir dans le mouvement vers les hauteurs de l’art. Italo Calvino est bien celui que Cesare Pavese appelait « l’écureuil de la plume ».

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

---

[1] Italo Calvino : Palomar, Seuil, 2003.

[2] Italo Calvino : Pourquoi lire les classiques, Folio, 2018.

[3] Voir : Etat, utopie et justice sociale, de Thomas More à Ruwen Ogien

[4] Charles Baudelaire : Les Fleurs du mal, La Pléiade, Gallimard, 2013, p 85.

[5] S. T. Coleridge : Le Dit du vieux marin, Librairie José Corti, 1947, p 91.

[6] Henri Michaux : Voyage en Grande Garabagne, Gallimard, 1936.

[7] Charles Baudelaire : Le Spleen de Paris, Œuvres I, ibidem, p 275.

[8] Italo Calvino : La Machine littérature, Seuil, 1984.

 

Roma, Lazio. Photo : T. Guinhut.

Photo : T. Guinhut.

Requiem pour les libertés.

Censure, blasphème, autodafés,

& autres tyrannies morales, religieuses,

langagières, économiques et politiques.

Essai de Thierry Guinhut, à paraître.

Doit-on entonner le Requiem de la liberté d’expression ? Toutes les doxas se liguent entre elles pour menacer une opinion, une conviction, une analyse hétérodoxes, qu’il s’agisse des bibliothèques incendiées, de l’aveuglement face à la poussée théocratique et son retour du blasphème, de l’impossibilité de rire de tout. Ce sont les trois piliers de l’effondrement suicidaire de notre civilisation, de sa mémoire, à moins qu’en les dénonçant, non sans pointer les désastres subis par le langage et l’orwellisation sociétale, il reste encore des lueurs de liberté et de raison…

Non content de défendre les libertés au cœur d’une actualité prodigue en attaques dangereuses, Thierry Guinhut les explicite dans une perspective historique et philosophique, avec une plume informée, mais aussi volontiers polémique, engagée, non sans ajouter parfois au sérieux un brin d’humour, lorsqu’il s’agit de dénoncer cette vulgarité langagière qui obère notre liberté d’être libre. Plus largement, peut-être faut-il déplorer l’agonie des liberté

I Requiem pour la liberté d’expression p 3

II Passions pour l’autodafé : livres et bibliothèque incendiés p 23

III Lire dans la gueule du loup et autres haines de la culture p 35

IV Eloge du blasphème p 44

V Samuel Rushdie : Joseph Anton ou la liberté outragée p 56

VI Tolérer Voltaire p 59

VII Statues de l’Histoire et mémoire p 65

VIII Le Procès spécieux contre la haine p 77

IX Peut-on rire de tout ? p 86

X Notre virale tyrannie morale p 96

XI Métamorphoses du racisme et de l’antiracisme p 105

XII Pour l’annulation de la Cancel culture p 119

XIII Pourquoi nous ne sommes pas religieux p 130

XIV Eloge paradoxal du christianisme p 190

XV De la déséducation idéologique p 190

XVI Pour une éducation libérale p 205

XVII De la vulgarité langagière p 209

XVIII Langue de porc et sexisme p 219

XIX Euphémisme et cliché euphorisant, novlangue politique p 226

XX L’orwellisation sociétale ou le totalitarisme pas à pas p 232

XXI Serions-nous plus libres sans l’Etat ? p 254

XXII Bastiat contre l’hydre de l’Etat p 247

XXIII Vers le paradis fiscal français ? p 260

XXIV Eloge des péchés capitaux du capitalisme p 268

XXV De l’argument spécieux des inégalités p 274

XXVI « Hommage à la culture communiste » p 285

XXVII De l’humiliation électorale p 287

XXVIII Monstrum œcologicum et obscurantisme vert p 294

XXIX Qui est John Galt ? Ayn Rand romancière libérale p 313

XXX Pourquoi je suis libéral versus tyrannie constructiviste p 323

XXXI Les obsololètes au risque de l’intelligence artificielle p 343

Photo : T. Guinhut.

I

Requiem pour la liberté d’expression :

De la censure, entre Milton et Darnton, Charlie et Zemmour.

Charlie Hebdo, Eric Zemmour, Michel Houellebecq, Marine Le Pen, Jean-Luc Mélanchon, Anne Onyme, Salman Rushdie sont les garants de notre liberté d’expression. Ces joyeux et tristes sires ne rencontrent certes pas forcément  l’assentiment de tous, y compris de l’auteur de ces lignes, mais quelles que soient leurs vérités et leurs erreurs, ils restent une espèce à préserver devant les ciseaux et les kalachnikovs de la censure. Censures qui peuvent être le fait de nos propres médias, de nos propres juges, de notre Etat, voire des individus et des associations maniant la Cancel culture et ses annulations idéologiques, ou de l’autocensure que nous nous imposons à corps défendant, devant celle mortelle de l’Islam obscurantiste. Pour éclairer l’ombre de notre contemporain, ne faut-il pas recourir à deux livres fondamentaux : l’Areopagitica de Milton et le De la Censure de Robert Darnton, et ainsi mieux interroger la chronique d’une République vermoulue et menacée, autant de l’intérieur que de l’extérieur.

(...)

II

Passions religieuses, totalitaires et populacières de l’autodafé :

Livres et bibliothèques incendiés, par Lucien X Polastron,

Fernando Baez, Elias Canetti, Ray Bradbury et George Steiner.

De la bibliothèque d'Alexandrie dans l’Antiquité, aux rues de Berlin dans les années trente, jusqu'à celles de La Courneuve et de Nantes aujourd'hui, les fanatismes religieux, les régimes totalitaires et la racaille populacière préfèrent l'incendie des livres aux bonheurs de la lecture et de la bibliophilie. La passion de l’autodafé, de l’éradication de la pensée et de l’Histoire, brûle hélas en tous temps et en tous lieux. De Lucien X. Polastron à Fernando Baez, ce ne sont que Livres en feu parmi l’Histoire universelle de la destruction des livres. Ce que confirme avec une contagieuse indignation George Steiner dans Ceux qui brûlent les livres. À ces essais et pamphlets répondent au moins deux romans indépassables, deux classiques de l’incendie des bibliothèques, celui d’Elias Canetti, Auto-da-fé, et celui de Ray Bradbury, Fahreinheit 451 ; voire L’Eclat dans l’abîme de Manuel Rivas. Pourquoi tant de haine pyromane ? Sans compter les procédés d’invisibilisation…

(...)

III

Gueule du loup, haine et deuil de la littérature, de la culture :

Hélène Merlin-Kajman, William Marx,

Dericquebourg, Liessmann.

Le loup caché dans les livres se révèle soudain vénéneux, effrayant, comme celui des Contes de Perrault. Reste à l’apprivoiser. Où le haïr, le dévorer en sa qualité de loup politique… Les pouvoirs de la lecture sont inouïs. De l’apaisement à la thérapie par le rêve, ils sont aimables et bienheureux. Mais ils peuvent avoir un versant plus cruel, de par le désir ou l’effroi engendré, cet appétit ou cet avertissement face aux terribles facettes du mal. Pouvoirs dérangeants au point qu’individus, partis, Etats ou religions vomissent leur haine de la littérature, et se livrent enfin aux plaisirs brutaux de l’autodafé. Cet enchainement cumulatif de pouvoirs et de contre-pouvoirs est au nœud du maelström dont accouche le livre imprimé, et dont se font les défenseurs quatre essayistes fort pertinents : Hélène Merlin-Kajman et William Marx aiment pardessus tout la séduction et la puissance de la pensée jaillie des pages, au point de dresser chacun une édifiante plaidoirie pour les pouvoirs de la littérature, autant qu’un réquisitoire documenté contre le « deuil de la littérature » et ceux qui haïssent les Lumières de la culture. Ces fossoyeurs de l’être, en particulier dans le domaine de l’éducation et de la culture, sont l’objet des pamphlets à grande vapeur de Baptiste Dericquebourg et Konrad Paul Liessmann, appelant à un sursaut indispensable. En effet le livre et la lecture, sont, outre des clés d'évasion, d'indispensables outils de connaissance, à condition de ne pas se cantonner dans l'air du temps et la doxa, qui savent rendre critiques et libres.

(...)

IV

Eloge du blasphème :

de Thomas d’Aquin à Salman Rushdie,

en passant par Jacques de Saint Victor,

Alain Cabantous, et Cesare Beccaria.

Risible en définitive, le délit de blasphème, ce crime d’opinion à l’égard de fictions, paraissait ressortir à une antiquité poussiéreuse et pittoresque, digne de lourds volumes d’Histoire et de théologie. C’est en 1881 que la loi française sur la liberté de la presse abrogea le délit d’outrage aux religions qui lui datait de 1822. Pourtant, l’on assiste bien à un tour de cochon : le « retour du blasphème », tel qu’Alain Cabantous l’ajoute en la conclusion de son essai, Histoire du blasphème en Occident, qui est une sorte de chapitre détaillé destiné à enrichir le bref essai de Jacques de Saint-Victor, contant l’ « histoire d’un crime imaginaire ». Hélas, le Moyen-Orient et le Maghreb, en infiltrant le monde occidental, ramènent sur la scène de l’actualité le blasphème comme délit, crime, digne de l’opprobre et du châtiment, non seulement de la part d’une religion aux mœurs venus du VIIème siècle, mais, pire peut-être, de la pusillanimité de ce même Occident. Relisant Thomas d’Aquin et Salman Rushdie, en passant par Cesare Beccaria, faut-il plaider la cause du blasphème, en faire l’indéfectible éloge ?

(...)

Photo : T. Guinhut.

V

Salman Rushdie : de Joseph Anton au couteau,

plaidoyer pour les libertés entravées.

En 1644, le poète anglais Milton plaida « la liberté d’imprimer sans autorisation ni censure » dans son Areopagitica ; en 1632, Galilée dut abjurer son héliocentrisme devant l’inquisition du Saint-Office ; en 1766, Voltaire défendit la mémoire du chevalier de la Barre qui, pour n’avoir pas ôté son chapeau devant une procession, fut torturé, décapité et brûlé avec le Dictionnaire philosophique. Depuis, en terres d’Occident et des Lumières, nous croyions être débarrassés de ces entraves à la liberté d’expression. Douce illusion, quand en 1989, le fanatisme que Voltaire appelait « l’Infâme », jeta sa griffe fétide, venue d’Islam, sur un livre et son auteur. Trente-trois ans plus tard, en 2022, un Musulman zélé parvenait à le frapper quinze fois, sectionnant les tendons d’une main, l’éborgnant. Miraculeusement, non seulement il survit, mais il écrit Le Couteau, répondant à la virulence par l’art. Cet art du roman et du mythe animant en outre les pages heurtées de La Cité de la victoire, utopie politique s’il en est.

(...)

VI

Tolérer Voltaire et retrouver notre sens politique :

du Fanatisme au Traité sur la tolérance.

Décidément Voltaire est intolérable. Auteur de tragédies post-raciniennes fastidieuses, de contes pour sujets de commentaires littéraires lors de l’épreuve du Bac, d’une correspondance pléthorique (24 000 lettres en treize tomes de la Pléiade), de divers textaillons intolérablement boutefeux qu’il vaudrait mieux laisser dormir au secret… Pourtant, lire Voltaire, c’est retrouver notre sens politique ; ce que nous montrerons grâce au badinage de quelques extraits de la tragique Mort de César, de l’érotique Pucelle, du fanatisme dans la Henriade et Mahomet, à moins d’oublier les billevesées de l’ « Horrible danger de la lecture », de la « Liberté d’imprimer » et du Traité sur la tolérance.

(...)

Il faudra donc, pour honorer la liberté et l’humanité, tolérer celui qui, comme Peter Sloterdijk, « se fonde sur l’éthique de la science universelle de la civilisation », tolérer enfin  Voltaire.

Mais à ce vœu pieux il est nécessaire d’ajouter un correctif, celui du paradoxe de la tolérance, tel qu’avec brio et clarté il est énoncé par Karl Popper dans les notes de La Société ouverte et ses ennemis et que nous citons in extenso : « Le paradoxe de la tolérance est moins connu : Une tolérance illimitée a pour conséquence fatale la disparition de la tolérance. Si l’on est d’une tolérance absolue, même envers les intolérants, et qu’on ne défende la société tolérante contre leurs assauts, les tolérants seront anéantis, et avec eux la tolérance. Je ne veux pas dire par là qu’il faille toujours empêcher l’expression de théories intolérantes. Tant qu’il est possible de les contrer par des arguments logiques et de les contenir avec l’aide de l’opinion publique, on aurait tort de les interdire. Mais il faut toujours revendiquer le droit de le faire, même par la force si cela devient nécessaire, car il se peut fort bien que les tenants de ces théories se refusent à toute discussion logique et ne répondent aux arguments que par la violence. Nous devrions donc revendiquer, au nom de la tolérance, le droit de ne pas tolérer les intolérants. Il faudrait alors considérer que, ce faisant, ils se placent hors la loi tout mouvement prêchant l'intolérance se place hors la loi et que l’incitation à l’intolérance est criminelle au même titre que l’incitation au meurtre, par exemple ».

(...)

San Ildefonso de la Granja, Segovia, Castille y León

Photo : T. Guinhut.

X

Notre virale tyrannie morale.

Petit essai sur Roman Polanski

& sur les réprobations de la doxocratie.

 

 

L’être humain aime la tyrannie, aussi surprenant que cela puisse paraître, d’abord pour l’infliger, ensuite pour la recevoir. Or nous avons pu être convaincus qu’une morale trop stricte, religieuse et victorienne, puisse tyranniser étroitement l’individu. Si bonne se voulait-elle, n’allait-elle pas jusqu’à faire le mal ? Quoique le recul d’un christianisme rigoriste, son apaisement via les Lumières et l’évolution des mœurs nous aient libérés des excès de ses affidés trop zélés, la migration d’une autre religion bien plus liberticide, en un mot totalitaire, nous apprend que la pulsion tyrannique descendue de la main des porteurs de Dieu est capable de fureurs extrêmes. Cependant, en un monde laïc, les positions morales, sûres de leurs bons droits, ne sont pas indemnes de volontés purificatrices. Le droit des victimes, qu’il s’agisse du racisme ou du sexisme, droit a priori plus que respectable, se mue en un devoir de conspuer et d’interdire, en une idéologie de la rancœur et de la colère. Une ochlocratie, qui est aussi une doxocratie, se jette sur tout ce qui ne cadre pas avec leur exigeante moralité, au mépris de la justice et de l’intelligence. Le règne de l’opinion et du ressentiment fait dégainer ex abrupto les accusateurs et censeurs, sans réflexion ni équitable procès, de façon à condamner et punir dans l’urgence le contrevenant à une morale de bas étage, démagogique et comminatoire. Ce que la remise d’un César au cinéaste Roman Polanski, autant qu’une rage sociétale traversant médias et universités, viennent mettre en lumière d’une manière pour le moins boueuse.

(...)

 

 

 

XI

Métamorphoses du racisme

 et de l’antiracisme.

En passant par Buffon, Gobineau et Ibram X. Kendi.

 

 

Le racisme est le requin blanc de l’humanité. D’autant que les Blancs puissent être l’auteur de ce concept humiliant. Mais il est à craindre qu’il s’agisse là d’un préjugé dont il faudrait limer les dents suraigües. Face à la gueule dentée de l’antiracisme, la contrition blanche ne devrait plus avoir d’autre limite que la disparition. Aussi faut-il que consentants ils s’agenouillent en prière devant la noirceur de leurs crimes esclavagistes et de leur mépris des peaux noires. En dépit de l’expansion peut-être salutaire de l’antiracisme, faut-il laisser croître l’emprise de nouveaux racismes, de métamorphoses de la bête aux crocs sournois ?

Le racisme est un collectivisme. Puisque l’on ne considère pas la personne en fonction de caractéristiques individuelles mais d’une superficielle enveloppe commune qui bouche les yeux de l’observateur prétendu, soit la couleur de la peau, ou, par extension, l’origine géographique (parlons alors de xénophobie) et la religion, comme dans le cas de l’antisémitisme. Le racisme, qui n’a évidemment aucun sens scientifique, ou plus exactement, pour reprendre le néologisme judicieux de Toni Morrison, le « colorisme », efface et nie à la fois l’individualisme et le libre arbitre. Cette hiérarchisation hostile a pu conduire jusqu’au génocide, comme lorsque les Allemands massacrèrent 80 % des Héréros au début du XX° siècle, dans l’actuelle Namibie.

Le racisme est la création des Blancs », tonne dans The Daily Telegraph, Liz Jolly, bibliothécaire en chef de la prestigieuse British Library, en un propos aussi fallacieux qu’en soi raciste.

(...)

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

Mirabeau : Essai sur le despotisme, Le Jay, 1791. Photo : T. Guinhut.

 Photographie : T. Guinhut.

Muses Academy de Thierry Guinhut

La Mouette de Minerve, 2023

Analysé par Alexis Legayet,

philosophe et romancier.

​

Dans Muses Academy[1], roman tout à la fois drôle et profond, Thierry Guinhut met en scène les neuf muses de la tradition grecque acclimatées aux conditions d’une émission de télé-réalité. N’aurons-nous affaire qu’à une dégradation loufoque de l’art et de la grande culture dans le divertissement de masse ? À moins qu’une telle mise en scène n’éclaire ici pertinemment le devenir universel de l’art au temps de la mort des dieux…  Une lecture personnelle d'un beau livre judicieusement illustré par l'art photographique de l'auteur. 

 ​

Le projet Muses Academy

Après avoir refermé les 386 pages de Muses Academy, il n’est pas simple de dire ce que nous avons lu. Ou disons plutôt que si la trame est limpide - un Jeu de télé-réalité agrémenté de scènes de crimes (racontées et peut-être commises) se terminant en happy end, par une victoire après vote du public – le sens de cette dernière, alternant et mêlant bouffonnerie, beauté et profondeur parfois, mais aussi quelquefois médiocrité et platitude (les Muses supposément divines se comportant parfois en presque adolescents), n’est en rien univoque. Et, disons-le, tout l’intérêt de ce roman réside précisément dans ce méli-mélo impossible – néanmoins effectif – méli-mélo en un sens doublement sacrilège. Sacrilège sinon envers les anciens dieux – le sacrilège étant de toute façon réalisé et effacé par leur oubli et leur transformation universelle en fictions -, du moins envers la culture grecque, cette culture du grand passé devant laquelle il faudrait bien plutôt se recueillir avec humilité ; mais sacrilège aussi, et peut-être surtout, envers l’art et l’esprit, sommet de la culture vivante, non plus passée, mais présente. Que le plus haut – le Beau, le Bien, le Vrai côtoyés par les dieux, et ici les neuf Muses – devienne l’objet d’un Jeu, qui plus est d’un spectacle de masse fait de dites basses jouissances (jouissance voyeuriste, jouissance de la cruauté subie par les Muses, jouissance de celle qu’on inflige – par le vote et l’élimination) peut être jugé proprement scandaleux. On ne joue pas avec ces choses-là ! Et surtout pas avec n’importe qui ! On opposera alors le sérieux, l’attention aimante et désintéressée au jeu ; l’intimité du grand secret (celui de la création surtout, mais aussi de l’amour) au voyeurisme ; et l’élite à la populace. À une première lecture, le projet Muses Academy fomenté par Monteloti, le producteur de l’émission, ne serait qu’une illustration de plus de la faculté du capitalisme à faire feu de tout bois en prenant possession de zones jusqu’alors étrangères à sa puissance de « fric » (il s’agit de « faire du fric » énonce le producteur dans le prologue du livre). Bref, Muses Academy illustrerait la tentative d’extension du domaine du capitalisme à la culture entière, tentative commencée au début du XXème siècle avec l’invention de l’industrie culturelle (romans, cinéma, musique, puis jeux vidéo, dont la muse des Muses, Calliope est, dans le livre, la spécialiste) – industrie ayant en vue l’accaparement de « temps de cerveau disponible » selon la formule bien connue de Patrice Lelay, afin de l’extraire des anciennes zones de gratuité (la contemplation, l’amour, la création, la conversation, la fête et les jeux d’autrefois…) et de le vendre à la publicité. Si le public cible de Muses Academy demeure une partie de l’ancien public (à travers la représentation du crime, des corps à corps promis, de la lutte entre egos, des jeux, des élections et éliminations) c’est aussi celui de l’élite dite cultivée, amoureuse des arts et hier partiellement étrangère à ce monde de l’industrie culturelle que le producteur cherche manifestement à accaparer. Car quelle est la nouveauté, le plus, l’avantage de Muses Academy sur les anciennes formes de télé-réalité ? La première, Loft Story, donnait à voir la médiocrité et la banalité de jeunes gens ordinaires ; à l’encontre au moins apparente de cette médiocrité, Star Academy mettait déjà en scène une supposée élite, des individus justement non ordinaires (mais suffisamment proches sinon par l’imperfection relative de leurs capacités vocales, du moins dans le spectacle de leur vie ordinaire pour que les spectateurs puissent aussi s’y identifier) car doués d’un don pour la chanson que la Star Academy dirigée par des professeurs allait nourrir et développer. Plutôt que de se contenter de contempler, de voir et jouir de sa propre médiocrité mise en spectacle à travers des individus aussi plats et nuls que soi, Star Academy offrait le spectacle plus hautement moral de jeunes gens en travail. Si la formule de Loft Story pouvait être : « aime ce que tu es » ou « sois (vraiment) toi-même », invitant chacun à une forme de glorification du pourtant pitoyable spectacle de soi, celle de Star Academy impliquait, au contraire, l’insatisfaction première, la conscience de sa défaillance, de l’inadéquation entre ce que l’on est et ce que l’on doit être, et celle du long et difficile travail en vue de devenir tout ce que l’on peut être. Et, de fait, non seulement le spectacle permettait parfois de découvrir le progrès de quelques belles voix (mais aussi, plus terribles et non dites, les limites du travail, tout n’étant pas possible, certaines capacités éprouvant leurs limites), mais, en tant qu’invitation au travail, on peut raisonnablement penser qu’un tel spectacle eut d’effectives vertus pédagogiques sur une partie de la jeunesse. Muses Academy fait un pas supplémentaire : car ce n’est plus la seule culture populaire, mais la culture tout entière – et ici celle de l’élite cultivée - que cette télé-réalité prétend embrasser ; ce n’est plus la seule interprétation d’œuvres chantées, mais le plus haut processus de création – à travers sa supposée source même, à savoir les Muses - auquel on prétend nous faire assister. Et, de fait, le lecteur assistera aux créations de la peintresse (sic) Erato, aux improvisations musicales d’Euterpe, à l’élaboration des plans architecturaux d’Uranos, à la codification de la Jeuvidéaste Calliope ou à l’écriture en direct du récit de Clios, le narrateur et historien… La création artistique en direct et télé-réalité ! Cela ne suffira pas, toutefois, et, comme il en faut pour tous les publics : on y adjoindra la vie ordinaire de ces Muses aux passions et paroles parfois trop ordinaires, et surtout le crime... – celui-ci apparaissant dans le récit de chaque Muse et, surtout, au cœur de leur relation comme un mal réel et possible - nourriture dite tragique dont se repaissent les téléspectateurs ordinaires. Bref, tous les téléspectateurs devraient y trouver leur compte, Muses Academy assumant le fantasme d’une œuvre télévisuelle totale : totalisant tous les arts, s’adressant à tous les publics, unissant le divertissement de la dite basse culture et la plus haute culture.

Du sens du titre de ce livre

Muses Academy... toutefois. Que vaut ce titre ? N’y a-t-il pas erreur ou arnaque ici ? Car où est l’académie ? Comment des Muses, des divinités, pourraient-elles, de fait, apprendre quoi que ce soit ? Et qui seraient leurs maîtres, si elles sont justement maîtresses de Création ? À moins qu’il ne s’agisse que de devenir Muse ? On ne naît pas Muse, on le devient, dit, en effet, la Jeuvidéaste Calliope à Clio (p. 186) – en parodiant la célèbre phrase de Simone de Beauvoir. Et, de fait, une Muse au moins, la narratrice, doute de son statut de Muse (quant aux autres, on ne sait pas). Et comment n’en douterait-elle pas, puisqu’il s’agit d’un Jeu – et qu’à moins de folie elle le sait parfaitement (comme le savent les autres) ? La concernant, ne s’agit-il pas, au fond, d’être reconnue comme Muse, par ses pairs et par le public ? Une autre Muse ne se révélera-t-elle pas justement fausse muse ? Devant qui, toutefois, si ce n’est devant le public, lequel aura au final le dernier mot… Est-ce donc le public qui élit et, au final, choisit les Muses ? Mais être élu comme Muse, c’est évidemment perdre son statut puisque c’est dépendre et qu’en droit (en droit fictif et ancien) les hommes dépendent des Muses, lesquelles ne dépendent de personne, du moins d’aucun humain. Où tout se révèle évidemment jeu. Il n’y a aucune muse ici, mais des acteurs humains dont le contrat implique qu’ils jouent effectivement le rôle d’une muse particulière, des spécialistes d’élite, des maîtres dans leur art, choisis par la production, et étrangement inconnus des autres – et certainement du grand public - en tant que personnes humaines. Bref, des artistes supposément géniaux et étrangement anonymes. Hypothèse assez peu évidente ici, mais admettons (après tout, les producteurs de téléréalité ne parviennent-ils pas parfois à découvrir des talents presque encore entièrement privés – tel un magasinier à la voix de Diva ?) Alors donc, quelle académie ? Ne s’agit-il que d’un lien faible et sémantique à Star Academy, où l’essentiel serait le passage de Star à Muses, les Muses étant les super stars, les étoiles des étoiles – et où le mot « Academy » ne serait là qu’au titre de rappel, en référence pauvre à la culture TV ? À moins que la Muses Academy ne soit pas précisément sur l’île, mais que, depuis cette île, lieu isolé quasi-divin de la maîtrise, comme le Parnasse ou l’Hélicon sont isolés par leur hauteur de la Terre ordinaire, l’académie soit le monde lui-même, le monde extérieur, lieu où le peuple ordinaire doit être instruit par les Muses ? La Muses Academy serait ainsi le système Muses + Monde, analogue au système religieux ancien divisant le réel entre Ciel et Terre, la Terre devant pieusement se mettre à l’école du Ciel. Et s’il s’avérait que ce Ciel ne soit qu’un Ciel de pacotille, un Ciel en toc et fait de toc, c’est alors la Terre entière qui, pour peu qu’elle fût connectée et se mît à l’école des Muses, deviendrait la créature du producteur de télé-réalité. Que signifierait toutefois ici se mettre à l’école de… sinon non pas travailler, construire, imiter, mais cliquer, adorer et acheter les produits dérivés (dont le produit de Calliope, le jeu Civilization, à la toute fin du roman) ? Tout le contraire d’une école, par conséquent…

Sur la couverture de ce livre

Ceci, dit en passant, éclaire d’une autre façon la couverture du livre. Quel rapport, se demande-t-on en effet, entre ces globes terrestres diversement colorés et la Muses Academy ? Ces globes, pense-t-on d’abord, dans leur diversité, représenteraient les Muses, comme autant de mondes coexistants et séparés ; ce sont ensuite précisément les mondes que met en relation Calliope dans son propre récit, intitulé « la guerre des mondes » (et dont on retrouve la photographie précédant son intervention) ; c’est ensuite une référence tacite à la musique des sphères, en laquelle, à la Renaissance, un auteur au moins, Franchinus Gaffurius, a explicitement lié chacune de nos muses à une planète déterminée…

Mais, à suivre notre analyse, si les planètes figurées renvoient aussi à notre Terre, ce Monde (ou plutôt ces mondes, démultipliés en autant de fantasmes, de subjectivités ou de civilisations) est aussi le nôtre, puisque la Muses Academy ne saurait être sur l’île, mais, rayonnant depuis cette dernière, serait le monde lui-même ! Que ces sphères se trouvent, de plus, avoir un prix caché derrière les sphères manifesterait adéquatement la domination de tout ce processus par les puissances « du fric ». 

La question du statut de l’art : fuite ou ancrage dans les profondeurs de la Vie ?

L’étonnant est que dans une telle structure artificielle et vouée au profit, des choses se disent et se pensent à travers les fictions inventées par les Muses : rien moins à mon sens, à côté de celle du Mal et de la Justice avec lesquelles on peine d’abord à comprendre la manière dont elle est mêlée (et espérons que nous saurons, s’il y a lieu, la démêler), que la question du statut et du sens de l’art dans un monde sans dieux.  Cela commence dès la page 15. Clios, la Muse de l’histoire et narratrice, reprend les commencements de la Théogonie et, par jeu, évoque les Muses : « comme une haute-contre rock, le tube bien connu de la Théogonie d’Hésiode : “Filles d’harmonie ou de Terre et de Ciel / Nées des neuf nuits où Zeus s’unit à Mnémosyne / Qui enfanta l’Oubli des Maux et la Trêve des Soucis” ». Outre le statut divin des Muses qui ne peut plus être que joué (et ici surjoué), c’est la phrase d’Hésiode concernant « l’Oubli des Maux et la trêve des Soucis » qui nous interpelle. Quels sont les maux dont les Muses seraient l’oubli ? Sont-ce de faux maux et soucis, des maux et soucis inessentiels ? Ou bien des maux et soucis bien réels que les Muses, par leur chant, nous feraient fuir ? Et s’agit-il précisément d’une fuite ou bien d’un dépassement (car, se demande-t-on, comment la Mémoire – Mnémosyne - pourrait-elle enfanter l’oubli – qui est lui, traditionnellement, du côté de ces anti-Muses que sont les terribles Sirènes) ? Du côté des dieux, nous le savons, les Muses chantent et enchantent les dieux – des dieux qui ont et ont eu bien des soucis, et dont Hésiode nous conte l’histoire, les souffrances et les combats ; mais, du côté des hommes, l’art n’est-il qu’une évasion, une manière de nier le monde et la réalité tragique (Nietzsche, Freud) ou bien, tout au contraire, une façon, aidée des Muses, d’en manifester la substance profonde, en oubliant la couche superficielle de nos vies, couche justement constituée de mille et un soucis (Schopenhauer, Bergson) ? L’art est-il donc une ivresse, comme celle d’une coupe de vin, nous faisant oublier le monde ? Ou bien, dans et par son ivresse propre, nous connecterait-il aux sources, communément voilées, de ce monde ? Et lesquelles ? Cette interrogation sur le sens mensonger ou pénétrant de l’art rencontre ailleurs et par deux fois les paroles d’Hésiode. « Et bienheureux celui que chérissent les Muses, écrit-il en effet : de ses lèvres coulent des accents suaves. Un homme porte-t-il le deuil dans son cœur novice au souci et son âme se sèche-t-elle dans le chagrin ? Qu’un chanteur, servant des Muses, célèbre les hauts faits des hommes d’autrefois ou les dieux bienheureux, habitants de l’Olympe : vite, il oublie ses déplaisirs, de ses chagrins il ne se souvient plus ; le présent des déesses l’en a tôt détourné » (Hésiode, Théogonie). La Muse distrait, c’est un fait, elle distrait du présent douloureux – mais est-ce pour prendre de la hauteur (vers une réalité supérieure – les hauts faits, les dieux) ou au profit de simples fictions envoutantes ? Face au deuil : une vérité enchantée ou l’ivresse de la fuite ? 

La Théogonie d’Hésiode évoque explicitement la question car la Muse, est-il écrit, peut y être mensongère – faisant passer le faux pour le vrai et le vrai pour le faux par sa magie persuasive. « Voici les premiers mots qu’elles m’adressèrent, les déesses, Muses de l’Olympe, filles de Zeus qui tient l’égide : “Pâtres gîtés aux champs, tristes opprobres de la terre, qui n’êtes rien que des ventres ! Nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités” » (22-28). Cette ambivalence de la puissance persuasive – de la rhétorique – est personnifiée par les Grecs avec la déesse Peithô (de peithein persuader), compagne d’Aphrodite – tantôt fille d’Atè (l’Erreur funeste), tantôt sœur d’Eunomia (le Bon ordre). Gorgias, dans un fragment conservé (L’Éloge d’Hélène, § 14), évoque ainsi la toute-puissance de Persuasion, semblable aux drogues (pharmaka) des magiciens et des sorciers : « De même que certaines drogues évacuent certaines humeurs, et d’autres drogues, d’autres humeurs, que les unes font cesser la maladie, les autres la vie, de même il y a des discours qui affligent, d’autres qui enhardissent leurs auditeurs, et d’autres qui, avec l’aide maligne de Persuasion (Peithô), mettent l’âme dans la dépendance de leurs drogue et de leur magie ».

Des Muses anciennes aux muses contemporaines de Thierry Guinhut

Cette question (fuite ou ancrage) redouble en difficulté, si l’on tient compte du fait que les Muses dont parle Hésiode ne sont plus nos muses à nous et ne sont pas non plus celles qu’invente ici Thierry Guinhut. Pour peu qu’on oublie l’ambiguïté possible de leurs chants (mensonge ou vérité), les muses d’Hésiode chantent, révèlent et inspirent le sens d’une harmonie cachée aux yeux des hommes dans le chaos du monde. Voilà l’objet de la musique des muses (la science de l’harmonie, plus large ici que le sens restreint, instrumental, de la musique – Platon : la musique, le chant des Muses, est ce qui harmonise l’âme). Les neuf muses parlent chacune une langue capable de dire et chanter à nos oreilles et à celles des dieux l’harmonie du monde et des éléments du monde c’est-à-dire la maîtrise et l’englobement du chaos toujours présent et vivant – harmonie qu’il importe d’imiter en soi et dans la cité :

 1) Harmonie du système des astres (Uranie), au centre duquel se trouve la Terre imparfaite, le mal (l’ubris et la mort) et le Tartare enfermés et dominés ;

2 et 3) Harmonie de l’histoire (Clios et Calliope) – dans les évènements et les faits humains chaotiques et meurtriers, célébrer les hauts faits, découvrir et dire un ordre et un sens. 

4) Harmonie musicale (Euterpe), au sens restreint (musique instrumentale) : organiser les sons favorables à l’harmonie de l’âme.

5) Harmonie des mouvements du corps, la danse (Terspichore).

6) Harmonie des Poésies lyriques et érotiques (Erato) : domination des passions et des passions amoureuses. 

7) Rhétorique et éloquence (Polymnie) : harmoniser la cité terrestre sous la parole juste.  

8) Comédie (Thalie) : mettre à jour les ridicules pour en guérir la cité. 

9) Tragédie (Melpomène) : une façon de dompter le mal en en racontant la logique (un des sens possibles de la catharsis) ?  Ou bien de montrer comment l’harmonie cosmique fragilisée par le crime doit être rétablie par-delà la volonté et l’intention des individus (où l’on pense à Œdipe) ? Une interrogation en tout cas sur le sens de cette harmonie cosmique dans la mise à jour de maux et de conflits sans solution possible. 

 Notons que cette Muse-là est une muse problématique, tant le sens de la tragédie semble manifester la crise de cette idée d’harmonie cosmique sous-jacente au monde grec - ce qu’elle sera effectivement dans le texte de Thierry Guinhut. Pourquoi chanter le mal ? Pourquoi jouir de la représentation du mal ? Quel rapport enfin entre le mal et l’art ? 

Quoi qu’il en soit, pour le moment de ces questions, nous savons que le monde moderne fait éclater ces vieilles structures. Les muses anciennes chantaient la musique du monde (son harmonie, son âme) – et non sans en révéler le chaos latent, le mal toujours à vaincre et dominer. Pour nous, le ciel a fini de chanter. Les espaces infinis sont devenus muets et effrayants (Pascal). La muse Uranie n’a donc plus aucun sens (il n’y a plus de musique des sphères). La science – antipoétique de nature - et le poème sont désormais disjoints. Ce pourquoi, pour le sauver, Thierry Guinhut fait d’Uranie un architecte (et un installateur), l’architecture étant cet art englobant les corps, tentant de créer un monde artificiel harmonieux – un architecte s’inspirant pourtant encore du ciel dont il est séparé (on en verra le sens). 

Non seulement Uranie, mais les muses Clio et Polymnie nous apparaissent désormais à leur tour incongrues. Que viennent-elles faire à côté de la musique, du poème et de la danse ? Si, pour nous désormais, allégoriquement, les Muses président aux arts – à ce que nous pensons comme art, à savoir des hautes et géniales créations humaines ayant en vue des plaisirs spirituels désintéressés et liés essentiellement (et malgré la critique moderne et contemporaine) au Beau – que vient faire l’histoire, devenue une science parlant la langue sans beauté (c’est-à-dire, pensons-nous, sinon sans mensonge, du moins sans fioritures) du Vrai ? Exit donc Clio. Et que vient faire la rhétorique judiciaire qui est certes un art, celui de bien parler, et parler en beauté, mais asservi à une fin extérieure, à savoir la Justice, laquelle n’a pour nous pas besoin d’être essentiellement belle, mais juste ? Exit donc Polymnie.

D’un autre côté, le moderne s’étonne de l’absence d’une muse de la peinture ou de la sculpture (sans parler du cinéma, de la bande dessinée ou des jeux vidéo, ce qu’on arrive tout de même à peu près à comprendre), muse que vient réintroduire Thierry Guinhut, en faisant d’Erato, l’antique muse de la poésie lyrique et érotique, la peintresse et sculptrice absente du système des muses grecques. Arts dits mécaniques, lié à l’usage des mains, au FAIRE, inférieurs, au Moyen-âge, aux arts libéraux, nobles car intellectuels et appartenant, eux, à l’espace du SAVOIR, peinture et sculpture ne pouvaient être posées sur le même plan que la rhétorique, la grammaire, la musique ou la poésie… Pour que cette hiérarchie saute il fallut d’abord que la peinture se fasse savante (Renaissance), que les sciences comme modalité propre et supérieure du savoir s’émancipent des anciens ars libéraux comme formes du savoir (grammaire, rhétorique, musique, astronomie, dialectique, géométrie) (la nature parlant avec Galilée cette seule dernière langue, la langue mathématique, désormais séparée de la langue ordinaire) – et surtout que l’art soit pensé et constitué de façon neuve en fonction d’une fin autonome, le Beau (d’où les Beaux-arts) – et non dans la dépendance d’autres fonctions (instruire, édifier, célébrer) ; le BEAU donc, distinct désormais du VRAI dans la mesure où les qualités sensibles (le son, la couleur, la forme…) se trouvent destituées de leur prétention naïve à la vérité par la science galiléenne et ne sont plus guère pensées que comme des effets sur l’homme de causes matérielles, aveugles et asensées. Dès lors le monde de l’art s’autonomise – en Beau - il se subjective et se phénoménalise (c’est-à-dire se coupe des choses, devient apparence pour l’homme) - et se coupe des sciences s’arrogeant le monopole du VRAI. Bref, de l’ancien Monde où le VRAI, le BEAU et le BIEN étaient intimement liés (Platon, Saint Thomas – intimement liés en Dieu) – nous aboutissons à une séparation et une autonomisation des champs : sciences, esthétique et éthique se séparent. Les anciennes Muses, dispensatrices de beauté, de bien et de vérité, disparaissent : de nouvelles apparaissent, pures fictions, celles de Thierry Guinhut, chacune d’elles spécialisée dans l’un des arts, désormais autonomes.

Du refus de l’art de demeurer détaché de la vie

Et pourtant, c’est cette autonomie, cette autoréférence, qui va être mise en cause dans les récits de Muses Academy. Dire que l’art vise un Beau autonome, séparé du Bien et du Vrai ne rend effectivement pas compte des vocations puissantes de l’ART. Un art inventeur de simples fictions plaisantes décollées de la vie morale comme de la connaissance du réel ? C’est bien, au fond, ainsi qu’apparaît au final le récit de Thierry Guinhut à travers sa conclusion de comédie (sous le règne de Thalios « cette comédie légère ») – tout en ne sachant pas s’il s’agit ici d’un dévoiement de l’art et de sa vocation profonde par l’industrie du divertissement ou bien de la révélation de son essence véritable (un jeu, au fond, rien qu’un jeu). Reste que cette réduction de l’art à des fictions plaisantes décollées de la vie sérieuse et réelle engage la réaction des Muses ici présentes, lesquelles toutes, par leur art, sinon réellement, du moins dans leur discours, désirent agir sur et changer la vie (et donc faire sauter la barrière séparant la fiction artistique de la vie pratique – et ainsi pénétrer le champ du Bien ; et celle séparant la fiction et de la réalité entière – et ainsi pénétrer le champ du Vrai) – au risque logique du délire et du mal, comme on va le voir ici. Où l’on découvrira cette ubris, cette démesure, la volonté d’être Dieu au cœur du désir de ces Muses modernes et proprement dénaturées (si les Muses anciennes ne visaient et ne chantaient, en effet, que l’harmonie et la mesure).

Uranos ou l’architecte

Il y a trois Uranos, comme il y a trois personnes derrière chaque prénom. L’Uranos du récit d’Uranos (l’Uranos rêvé par Uranos). L’Uranos de Muses Academy, créant et interagissant par la parole et les actes avec les autres Muses. Et le personnage privé dont on ne connait pas le nom, ayant signé un contrat avec Montaloti, jouant réellement le rôle public d’Uranos devant les caméras - et dont on ne saura rien. Les trois sont liés, évidemment, mais la nature de ce lien est incertain : mensonge ? Mauvaise foi ? Amplificateur de désir ? C’est là pourtant une question essentielle si la vocation, au moins rêvée, de l’art est de transformer effectivement la vie. 

À ce titre, l’architecte a un avantage sur des arts plus légers : son art transforme effectivement le monde. Nous sommes englobés par les œuvres d’architecture, comme nous le sommes par la voûte céleste. Nous pouvons habiter ces œuvres, alors que nous ne le pouvons que par jeu – en mettant de côté le monde, sa lumière et ses bruits – au sein d’un film, d’une musique, d’un récit ou d’une peinture, lesquelles supposent pour y pénétrer que nous irréalisions le monde et fassions comme si à ce monde se substituait un autre, celui porté par l’œuvre, à laquelle nous interdonnons vie. Être « dedans » - pour un film, un roman, une musique, une peinture – ce ne peut jamais être pris au pied de la lettre. Pour l’architecture, si ! Uranos, par conséquent, réalisant ce que les autres ne peuvent apparemment réaliser – quoi qu’ils en rêvent, nous le verrons - peut bien légitimement regarder ses camarades de haut. Uranos est architecte, et, mieux encore, « installateur », nous dit l’auteur. L’installateur (comme acteur d’une des branches novatrices de l’art contemporain avec les performances) étant une sorte d’architecte d’intérieur - mais délesté de son rôle fonctionnel et enjoliveur habituel – pour reconfigurer à volonté, selon la seule loi de son génie, les espaces intérieurs dans lesquels nous nous mouvons ; et ainsi changer la vie. 

L’époque dont nous parlons, la nôtre, est celle dans laquelle, une nouvelle fois, la voûte céleste s’est depuis longtemps écroulée, emportant avec elle Dieu, les dieux, les anges et les Muses - encore potentiellement vivants jusqu’au XVIIème siècle - ailleurs, loin du Ciel, dans nos rêves et nos désirs, ou bien dans un tout autre espace qui ne peut plus être espace matériel que par inadéquate métaphore. À ce ciel vidé de dieux – auquel correspond sur la Terre, une terre vidée de merveilleux (de ses centres, de ses abîmes, de ses mystères et profondeurs) – l’architecte entend répondre par sa propre poïétique. Le temple d’hier s’ancrait dans la Terre et connectait cette Terre au Ciel, permettant à l’humanité d’habiter humblement sous la voûte étoilée des dieux. Faute de Ciel divin, l’architecte doit dès lors devenir lui-même créateur de Ciel – et on pressent déjà qu’il ne le pourra pas sans l’aide des autres muses (il faudra des récits, des rythmes et des musiques pour habiter cet espace – où l’on comprend ici peut-être déjà l’absurde concurrence de ces Muses, un art vraiment TOTAL, comme Wagner pensait l’opéra, devant unir et unifier tous ces arts en un – tel est, verrons-nous, après le cinéma relégué à la comédie, la figure de Calliope, laquelle, elle, n’élimine jamais personne – mais nous allons trop vite…). L’architecture doit être le substitut artificiel du ciel divin d’hier, un nouvel englobant. L’imagination de l’architecte étant libérée de son ancrage dans les formes et récits d’hier (les récits religieux) est comme celle d’un Dieu devant le monde à créer. Et c’est précisément ainsi qu’Uranos dans son récit va entendre son œuvre : l’architecte génial après avoir développé le projet de l’Utopia island (l’utopie étant justement un rêve d’harmonie que l’on espère réaliser) va tenter de se faire dieu d’un nouveau Monde qu’il va construire et installer à l’image d’une nouvelle galaxie. 

Hélas, toutefois, l’architecte est dans le monde – et son pouvoir est limité. Il doit faire avec les contraintes du monde – la pesanteur, la structure et les besoins des corps vivants, le libre arbitre des hommes – qu’il ne peut reconfigurer et inventer à volonté, ce pourquoi d’ailleurs, au XVIIIème, alors que s’établissait le système des Beaux-arts, certains reléguaient l’architecture hors de ce dernier (car nécessairement asservie à une fin fonctionnelle – et donc art non désintéressé). Uranos, malgré son désir fou et son pouvoir monétaire, n’y échappera pas : son œuvre ne sera jamais qu’une pâle et dérisoire imitation de celle d’un dieu – il découvrira alors que s’il ne peut, malgré lui, contrôler la vie (ce n’est pas lui qui la donne, de toute façon, et il ne contrôle pas ceux qui ne sont qu’illusoirement ses créatures), il peut donner la mort. 

Ce pouvoir de mort est un thème récurrent du livre. Orgueil supérieur de celui qui, ne pouvant se faire le maître des êtres et des choses, reconfigurés à volonté par son esprit génial – de celui ne pouvant se faire Dieu effectif – ne peut affirmer son pouvoir sur les choses qu’en les détruisant. Où la mort, la destruction et le meurtre se révèlent non étrangères au désir et au rêve artiste, celui de se faire maître et configurateur de monde (comme tentèrent de le faire les utopies totalitaires, dont le livre parle logiquement aussi) – il en sont la réalisation poussée à la limite : comment se faire le maître de la toile du monde, sans dissoudre et faire fondre tous les pigments vivants, pour les reconstituer en esclaves de ma propre volonté ? Hélas, toutefois, mon œuvre sera-t-elle à la hauteur de ma volonté, de mon désir de faire monde ? Uranos, quant à lui, n’aura jamais été qu’un pâle imitateur d’une réalité infiniment plus riche que lui. 

 Trois voies de pensées s’ouvrent par conséquent. Celle concernant l’orgueil et la déraison d’un art (ou de l’art) et d’un artiste se voulant nouveau Dieu créateur. Ceci ouvrant sur la sagesse d’une forme de renoncement invitant à accepter une place limitée : ainsi Uranos travaillera-t-il à ces œuvres limitées que sont successivement un palais de l’astronomie, un tombeau pour Terpsichore, puis pour Melpomos. Ou bien sur le nécessaire dépassement des limites d’un art vers la fusion (ou l’harmonie) totale (ou totalitaire ?) de tous en UN, celui supérieur de Calliope, la Jeuvidéaste dont nous verrons qu’il peut aussi ouvrir à nouveau sur la première ligne de pensée, le projet transhumaniste de numérisation effective des corps, acmé du désir totalisant artiste – dont le jeu vidéo n’est encore aujourd’hui que le pâle précurseur.

 Photographie : T. Guinhut.

Terpsichore – la danse

Après l’architecture d’extérieur et d’intérieur, la danse… Que peut répondre la danse à l’orgueilleux Uranos (à son désir totalitaire) ? Essentiellement ceci : que si Uranos peut, en effet, organiser l’environnement au sein duquel les corps se meuvent, s’il peut ainsi contraindre et orienter les mouvements en délimitant un espace des possibles, il ne peut encore directement rien sur le mouvement des corps vivants. La vie manquera à l’espace – comme Uranos lui-même s’en rend rapidement compte, en introduisant des êtres vivants au sein de son architecture, mais sans en pouvoir diriger le mouvement autrement que par des ordres et des incitations extérieures – celui-ci se heurtant au libre arbitre des hommes et, plus avant, à l’impossibilité de diriger de l’intérieur un quelconque être vivant. Mais la danseuse, elle, est maitresse de son corps – elle ne règne pas sur les grands espaces morts, mais sur ce tout petit morceau vibrant d’espace, son corps vivant, qu’elle cherche à élever à la grâce, à la fluidité, la liberté totale.  « Sur mes pointes, et sur mes pointes seulement, j’avais accès à la légèreté, à l’euphorie de la vigueur, comme le départ d’une aile d’ange en vol. Je vibrais à l’unisson de l’effort et de la fatigue épurée, réussissant les sauts les plus aériens, les grands écarts les plus cabrés, les élans vers la finesse et le ciel, comme si le seul fluide, la seule drogue versée dans mes sens depuis la bouche de Terpsichore m’affolait dans ses baisers mystiques. »

Hélas, encore une fois, ce désir se heurtera à des limites cette fois tout intérieures. De fait, la danseuse ne peut faire tout ce qu’elle désire avec ce corps qu’elle n’a pas choisi et dont l’origine s’ancre dans les profondeurs d’une vie dépassant son petit moi.  « Une fois la danse passée, je tombais dans l’épuisement, l’abattement sans sommeil, les migraines nauséeuses, les seins comme deux culs de camion-benne sur l’œsophage, la respiration creuse, je ne voulais que jouer une nouvelle mort du cygne sur une scène paradisiaque. » Après la danse, d’abord l’épuisement du corps, lequel, limité en ses capacités, ne peut danser toute la nuit. Ensuite, l’épreuve intérieure, jamais vaincue, des désirs contraires : celui de dormir et manger, de ne plus jamais bouger ! « Pour être pure danse, il me faudrait être délivrée des fonctions digestives et excrétrices, devenir sylphe, plume, nuage et air... »  Enfin, le corps saisi depuis la puberté dans la logique d’un désir autre créant, malgré la volonté, fesses, gras et seins à fin biologique de reproduction sexuée – dont la danseuse voudra se libérer en éliminant la sexualité de son corps, tout en fomentant des fantasmes manifestant la puissance du désir sexuel en elle, malgré elle et contre elle (ou l’une d’entre les elles, intimement divisée) – désir autour de monsieur Prunier, ce tour à tour infâme et merveilleux bonhomme, puis, apprendrons-nous du puissant et viril Melpomos. « Les seins bandés et comprimés sous mon tutu, il me semblait qu’ils avaient disparus, pour me changer définitivement en ange asexué, en libellule volatile. » - voilà pour l’un des désirs. Le désir opposé viendra ! Notre danseuse est ainsi divisée entre le corps subi, tant dans ses formes et puissances limitées que dans les désirs qu’il produit, et le corps qu’elle rêve et agit : que n’a pu-t-elle elle-même choisir son corps, comme la Jeuvidéaste, certes encore par le biais d’avatars, le rendra presque possible. Vivement la venue du transhumanisme (nous y viendrons) ! Aussi lui faut-il sans cesse lutter, quand elle ne s’effondre pas dans le sommeil et la paresse – dont une part d’elle rêve aussi sans cesse ! Ultime limite enfin : elle qui, contrairement à une véritable Muse, ne parvient que, par moments, à faire danser la vie, parviendra-t-elle à faire danser la mort ? Car le corps vivant est pris, disions-nous, dans les lois de la vie : malgré la volonté, il vieillit et s’achemine vers sa fin, « la mort du cygne » - où l’on découvrira que ce désir fou, impossible, faire danser la mort même est à l’origine d’une des énigmes du livre.  

C’est ce monstre de contradictions, inhérentes peut-être à la condition d’un corps vivant humain lancé vers le surhumain, que Terpsichore donne enfin à voir dans le montage vidéo, l’incroyable film la mettant en scène, précédant la deuxième soirée.  « Et pendant ce récit, chacun avait pu voir la danseuse (était-ce Terpsichore ou son reflet, son émanation, quelque film stéréoscopique ou hologramme?) d’abord maladroite sur ses pointes, mais acharnée, puis madrée après l’affreuse nymphose, devenue parfaite et mobile, comme le vol de l’aisance et de la lumière, papillon du jour aux seins lourds et aux ailes aériennes, ensuite modulée par des rythmes jazz et blues, élongée, saccadée, et enfin brisée, tutu griffé, bas filés, dévastée par des convulsions trash sur le sol, chaussons en lambeaux, côtes du squelette crevant les ordures du frêle costume, saccades comme des ultimes crampes de l’agonie, achevant sa figuration par la métamorphose d’un sommeil qui parut un instant mortel, avant de battre de la paupière du rêve et d’éveiller la pupille de l’ironie... Ainsi Terpsichore acheva de danser son histoire, en un ballet tour à tour enfantin, sensuel, chaste, et obscène. Chacun se rassasia en silence de cette pantomime immense et terrifiante, observant les dessins, les torsions et les volutes mobiles de son corps mince en toutes parties : seins imperceptibles, petit nez mutin, yeux bleus, voix de pépiement d’oiseau. Comme si la chirurgie esthétique de l’art, nez et seins, lentilles aux iris bleus, opération des cordes vocales, avaient changé une pauvre humaine en Déesse... » - transformation, hélas, temporaire et reposant sur son éternel opposé avec lequel il faudra sans cesse lutter, jusqu’à la dernière chute ou la première noyade.

Clios – l’historien

Que vient faire un historien dans cette affaire de Muses ? Nous avons déjà noté plus haut l’incongruité de sa présence chez les modernes – le savoir et l’art se séparant à l’aube des temps modernes, comme le Vrai et le Beau, pour qualifier deux champs autonomes, de telle façon qu’une Muse de l’histoire, supposée inspirer les historiens dans leur recherche de la vérité semble aussi insensé que la présence d’une muse de l’astronomie. Là où les Muses peuvent encore figurer chez les artistes le principe d’une forme d’inspiration intérieure, de connexion aux couches les plus profondes de leur imagination géniale (et non aux dieux, ni à un quelconque Surmonde), dans un évènement, l’évènement créateur, incompréhensible y compris à eux-mêmes, le travail du scientifique, tout de rigueur conceptuelle et d’expérimentation ne doit, semble-t-il, reposer que sur de simples puissances rationnelles, reproductibles en droit par quiconque. Ce n’est pas pour rien que Kant refusait le nom de génie (créateur) à Newton, malgré la puissance de son intelligence. Dès lors, que vient faire Clio ici ? Uranie, la Muse astrologue-astronome, s’est transformée en installateur-architecte, mais Clio, lui, demeure un historien. Le fait qu’elle soit la seule Muse qui s’interroge sur son rôle et son adéquation à son statut de Muse – outre le fait que ce soit effectivement le seul personnage aux pensées intimes duquel nous avons, nous, affaire – n’est certainement pas un hasard. Mais Clios a signé le contrat de Monteloti – lequel avait, semble-t-il, besoin d’une Muse de l’histoire. Il doit donc faire comme si.

Quel est donc le rôle de Clios ? Celui d’écrire l’histoire de Muses Academy, de narrer ce qui s’y passe en direct – œuvre de journaliste, par conséquent, bien davantage que d’historien. Mêlant ses impressions subjectives au récit, la trame objective cependant lui échappe… étant lui-même le jouet d’un destin écrit par d’autres que lui (son amour pour Calliope, cet amour trop mécanique et donc par endroits ridicule, n’était-il pas d’ailleurs écrit par avance par la production ?). S’il est cependant choisi dans Muses Academy pour avoir effectivement produit des travaux d’historien, c’est fort étrangement un récit d’artiste totalement dégagé de sa propre discipline qu’en sus de son travail de greffier, il va produire pour Muses Academy. Ce que la production lui demande ce n’est pas de faire œuvre d’historien, mais de savoir raconter de belles histoires susceptibles de subjuguer son auditoire – autrement dit de faire œuvre de romancier (ou romancier-cinéaste, si l’on se souvient que tout ceci est mis en film pour les spectateurs). Aussi va-t-il raconter une histoire n’ayant étrangement rien à voir avec son art – du moins en apparence – cette absence de l’histoire ayant elle-même un sens – et un sens historique - qui sera discuté. Thierry Guinhut suggère-t-il ici, avec Paul Veyne, par exemple, que la frontière entre le romancier et l’historien, entre la science et l’art, n’est pas si ferme que cela, l’histoire étant une sorte sinon de « roman vrai », du moins de roman à prétention de vérité ? Les grands historiens du passé ne nous enchantaient-ils pas par leur capacité à donner du sens aux évènements épars en les rassemblant dans l’unité d’un récit intelligible et sensé – en en faisant ainsi une histoire palpitante ? Et cette unité-là ne peut-elle pas parfois, comme au sein d’un roman, être tissée de fictions ? Il y a de fait plusieurs histoires, incompatibles, d’un cependant même ensemble d’évènements : songeons à la Révolution Française vue par Taine, Furet ou Soboul, par ex. Reste, bien entendu, cette différence centrale de l’intention de vérité et de la nécessaire épreuve des faits – même si la lecture du sens de ces derniers peut bien demeurer plurielle et conflictuelle - distinguant la discipline historique. Il n’est pas, en effet, certain qu’un pourtant sincère « j’ai adoré votre roman » apparaisse comme un compliment au si laborieux historien… Et, de fait, au sein même du récit filmé et conté par Clios, la question de l’histoire – apparemment absente – est, dans cette absence même, posée, ce que la suite de la discussion avec les autres Muses va mettre à jour. Car l’histoire nous intéresse à plus d’un titre : le devenir des Muses, leur chute de l’Olympe à une émission de télé-réalité, est précisément un produit de l’histoire, et d’une certaine histoire ; que Muses Academy soit aujourd’hui possible s’inscrit dans une certaine histoire, un devenir de l’humanité dont on attend de l’historien qu’il nous fasse accéder à la compréhension, passant ainsi de la conscience immédiate égarée et hébétée, happée par l’évènement, à une conscience supérieure nous permettant d’englober et de saisir le temps. Il n'est toutefois pas certain que le pauvre Clios en soit ici capable.

De fait, le récit de Clios ne parle pas de l’Histoire, de l’histoire des peuples, des rois, des puissants engageant un bouleversement de l’ordre collectif, mais, fort étrangement, d’un moment comme hors du temps concernant un individu privé, dénué de toute-puissance historique. Clotaire Bernius est un ancien financier qui s’est mis en retraite du monde dans un monastère transformé en hôtel de luxe (ceci mimant le destin des dieux), une sorte de « paradis terrestre » post-divin, hédoniste et post-historique. Il y vit une vie détachée des aléas du monde – on apprend que les tumultes de l’histoire continuent par ailleurs leur œuvre, à travers l’utopie communiste (dont Polymnie, elle, parlera), utopies dont on peut penser que les puissances historiques – celles de l’envie et du souci de l’égalité - ne sont pas près d’être éteintes (ce que les récits de Polymnie puis de Calliope mettront tour à tour en scène). Clotaire Bernius vit en contemplatif. Il se désire artiste – mais ne parvient rien à produire qui égale la majesté atemporelle de la nature. Il se meut dans la beauté – une harmonie doucereuse et sans aspérité - et qui semble l’ennuyer lorsqu’il rencontre le sublime qui vient le bouleverser : un terrible orage fragmentant les montagnes, un concerto génial de Haydn, le récit terrible de l’histoire dont l’hôtel monasterio est tout à la fois la réalisation et la négation : un récit fait d’absolus – Dieu puis le Peuple - de meurtres et de martyres s’éteignant dans le règne hédoniste. Au contact du sublime, sa propre médiocrité, son insuffisance – qui est tout autant celle sinon de son époque, du moins de ce qu’il en vit, blotti dans son île-paradis – se révèlent à lui. Son désir, son désir artiste, son désir d’une grande œuvre, d’une œuvre sublime en est subitement réveillé. « Que pouvait-il, lui petite unité́ excrémentielle du cosmos, bulle d’écume de pâle couleur d’une civilisation, certitudes balayées d’un coup, produire pour répondre à cette insolubilité́ ? Quelle serait l’œuvre d’art, picturale, romanesque ou poétique, qui saurait jaillir de ses doigts inspirés ? »  Il y a quelque chose de comique dans la situation de Clotaire – la musique de Haydn et le drame terrible de l’Histoire lui apparaissent ici sur un seul et même plan, le plan esthétique : du sublime s’est manifesté ! Si le sublime historique – des restes imperceptibles du sang de martyres sur les murs – semble toutefois avoir davantage de puissance sur son esprit en vertu de son caractère d’évènement historique – cela a eu lieu ici, dans le monde, et non dans le monde malheureusement irréel de la musique – le caractère irréductiblement passé de l’évènement, désormais, croit-il, étranger aux forces de ce monde (les absolus – Dieu et Franco - sont morts) les renvoient tous deux ailleurs qu’ici et maintenant, dans une sphère certes sublime, mais irréductiblement étrangère au présent. Dès lors, au lieu de devenir un acteur de l’histoire – en prenant fait et cause, par exemple, pour la justice en ce monde – Clotaire, comiquement, désire créer une œuvre d’art à la hauteur de ce sublime historique ! C’est que l’Histoire est terminée. Il n’y a plus de Napoléon possible. Fukuyama l’a annoncé. Les absolus sont morts ou en train de mourir – et avec eux le sublime historique. Il n’y a plus que le règne infini du marché. Dès lors, le seul lieu qu’il vaille la peine d’habiter est celui de la création esthétique, mais une création sublime, déchirante, bouleversante, à la mesure du désir d’absolu, du désir d’infini qui vient de s’éveiller en Clotaire Bernius – création hélas nécessairement décevante, toute l’esthétique de Thierry Guinhut semblant tourner autour de cela, en ce que, contrairement à l’Histoire qui se fait ou, au pire, à l’existence individuelle qui s’intensifie et se métamorphose, le monde de l’art semble, malgré lui, destiné à l’irréalité du jeu et du spectacle. Alors – deuxième moment comique, quoiqu’il ne le soit pas non plus explicitement – ne sachant comment trouver l’inspiration, Clotaire Bernius se met en quête d’amour. Faute de Muses véritables et réelles auxquelles sacrifier un bélier, Bernius se cherche une muse, le passage dans la langue des neuf Muses à la Muse, puis à un nombre indéfini de muses, autant qu’il y a d’artistes singuliers, valant passage du monde religieux d’hier où le poète pouvait se dire et se croire inspiré par un dieu, au monde sans dieux d’aujourd’hui où (dans un monde encore androcentré) les femmes bien réelles deviennent « les muses » des artistes. Et elles peuvent l’être, précisément, au-delà de l’image, parce que la passion amoureuse ou/et érotique est l’origine de sentiments quasi religieux (impliquant le sacrifice, le sentiment d’une transcendance présente au cœur de l’immanence, l’élévation et la poétisation de l’existence, voir sur ce point précis mon antique Métaphysique de l’astre noir[2]). L’amour donne des ailes, disait Platon. Et ce sont ces ailes-là que Bernius veut par l’amour acquérir. Troisième moment presque comique cependant (quoiqu’encore une fois non présenté ainsi) : Bernius mourra avant de créer sa grande œuvre pour finir en œuvre d’art parfaite (comme le rêvera elle-même Terpsichore), parce que ce n’en est justement plus une, happening non joué et éclaté sur les murs mêmes de l’Histoire, retrouvant dans la mort (quoique sur un mode mineur, comico-tragique, si le mot a un sens) le cri des martyres du passé.

Au récit de Clios – l’étrange artiste-historien de la fin de l’histoire (devenu artiste, et ici écrivain peut-être, parce que le métier d’historien n’aurait plus d’autre sens que muséographique, l’histoire humaine étant en son fond, une nouvelle fois, terminée ?) – répondront ceux de Polymnie puis de Calliope, chacune d’elle tentant de se connecter à sa manière propre au sens toujours vivant (?) de l’Histoire universelle, dans une relation problématique à l’art qu’il nous faudra élucider. Entre-temps, suivront trois récits sur l’art – eux aussi déconnectés du mouvement de l’histoire, centrés sur une quête seulement individuelle.

 Photographie : T. Guinhut.

Thalios – cinéma et comédie

Thalios est cinéaste. C’est le rigolo de service, celui qui fait dérision de tout. On peut s’interroger sur cette identité du cinéaste au comique puisque la comédie n’est jamais qu’une partie du cinéma. Reste que, d’abord, toutes les muses utilisent le cinéma pour mettre en scène leurs fictions, le cinéma étant, à la suite de l’opéra et avant le jeu vidéo, une forme d’art à vocation totale (unissant les lettres, la musique, la peinture et la danse) ; reste ensuite qu’il faut bien donner un rôle à la Muse Thalie de la comédie, dont on conviendra que le cinéma est, en effet, le lieu par excellence où elle exerce son art dans le monde contemporain. 

Quel est l’objet de la comédie ? Bergson : mettre à jour les ridicules des hommes essentiellement liés à leur croyance absurde en leur propre liberté alors même qu’ils sont joués (déterminés et inconscients des causes qui les meuvent et déterminent). Quel est le champ de la comédie ? Pour Bergson, comme selon l’opinion commune, la comédie est un art mineur, à côté des autres arts qui, quant à eux, auraient pour vocation de pénétrer dans le fond même, infiniment sérieux, des choses. Que faudrait-il pourtant pour transformer tout cela en scènes de comédie, demande Bergson ? Réponse : que nous considérions tous les actes humains, toutes les convictions, toutes les passions sérieuses comme le fait illusoire de simples marionnettes. Notons ici qu’il n’est nullement exclu que cette hypothèse soit la bonne et que Thalios, en place de Calliope, soit la véritable muse des muses (l’amuse des muses, l’amuse-ment des muses, la muse ment des… etc… soit, à tripatouiller lacaniennement le sens, leur vérité profonde). Le livre ne se termine-t-il pas, une nouvelle fois, sous le signe de Thalios en se présentant comme « comédie légère » ? Thalios ne nous ramène-t-il pas, du ciel vers la Terre (dans le système de Franchinus Gaffurius, la planète attribuée à Thalie est justement la Terre). Et certes alors, on objectera le mal – auquel Melpomos, la muse tragique, bien sûr, mais aussi Polymnie et Calliope ouvriront à leur façon la porte. 

Quoi qu’il en soit, pour l’instant, dans son récit, Thalios se moque ouvertement du monde. Il imagine un cinéaste bibliomane – alors que le cinéma a largement effacé le livre – amoureux des premières éditions rares – quand le cinéma est, selon Benjamin, contemporain de l’ère de la perte d’aura et de la substituabilité technique - et jouissant, on ne sait pourquoi, de sa cleptomanie archaïque. Après avoir dévalisé les librairies du monde, le cinéaste va d’abord envahir une somptueuse bibliothèque de ses œuvres volées avant de mettre feu au  tout pour, en une ectpyrose (ce mot signifiant la mort et la renaissance du monde par le feu), mourir à son corps mortel et ressusciter on ne sait comment, glorifié par les œuvres. Évidemment, tout va se révéler échec, et échec drolatique. À travers cette figure, Thalios ne se moque-t-il pas du désir fou, d’absolu des artistes, désir archaïque en une époque sans dieux – quelle que soit leur passion, aussi singulière fût-elle et dont chacune des Muses nous donne une image distanciée – en l’assimilant à une pathologie ridicule, mais tout à fait invincible ?

Euterpe et la musique

Avec Euterpe, la muse de la musique, nous avons affaire à ce qui est peut-être à la fois le plus beau et prenant récit de Muses Academy, et en même temps, pur conte fantastique, à celui dont le sens philosophique semble le moins pertinent. Euterpe y raconte comment elle rencontra Julia, une merveilleuse interprète auprès de laquelle La Callas et autres grandes divas apparaissaient bien ternes. On apprendra que le secret de la voix divine de Julia pour laquelle les spectateurs sont prêts à sacrifier leur vie consiste précisément dans son cannibalisme. La suggestion des plats ingurgités par Julia au sein de ce petit conte est tour à tour époustouflante et comique. Qu’on en juge : « biceps de lièvre à l’origan, triceps de laie aux morilles, Prostituée de biche au jus, rumsteck de panthère aux myrtilles, Inconnu de la plage, foie de crocodile au naturel, Impensable de songe au cri, sein de sirène tranché, langue de vipère au ketchup, pénis d’orteil, testicule de cerf de Patagonie, nerf érecteur d’Adonis, corde vocale de Sainte-Cécile, pubis au sang de Roméo, pupille en gelée de Don Juan, proie de pédophile au jus de phallus impudicus, fesse de fée au cobalt… » Et lorsqu’emprisonnée, elle cessera de se nourrir de chair humaine, non seulement la cannibale dépérira, mais la merveilleuse musique de sa voix imprimée sur les sillons s’effacera illico de ces derniers – dernière note fantastique du conte.

Le récit d’Euterpe fera presque l’unanimité auprès des autres Muses, et pourtant, contrairement aux autres récits qui éclairent le sens de leur art, philosophiquement, celui-ci me semble relever davantage de la distraction. On y suggère certes que, à l’instar de Terpsichore, le plus haut, le plus grand – le quasi Ciel de cette star qui est presque une déesse – repose sur le plus bas : non seulement le corps biologique avalant et exécrant, de telle façon que la même bouche qui ingurgite du lourd pâté est capable des plus aériennes mélodies, et n’en est précisément capable que parce que le corps métabolise cet amas et le métamorphose en beauté ; mais aussi sur le meurtre, non seulement des autres bêtes – la vie, serait-elle presque divine, se nourrissant de la vie – mais d’autres hommes, ce qui, à moins d’une petite explication marxiste (la sphère éthérée de la culture s’envolant au-dessus du réel grâce au sacrifice des masses travailleuses) n’a rien d’évident. Certes, comme la beauté des vampires, ou mieux les dieux antiques, il faut le sacrifice humain pour que la voix de Julia tout entière nourrie par lui puisse vivre et faire vibrer le Ciel. Les Enfers et le Ciel, le mal et le sublime (non seulement la beauté), voire, en tirant un peu (nietzchéénement) la corde, Apollon et Dionysos peut-être, en ne cessant d’être opposés seraient substantiellement unis. L’idée est stimulante, mais est-elle vraie ? N’avons-nous pas plutôt affaire ici (qu’) à un beau conte fantastique, comme le suggère l’interprétation des autres Muses, enchantées, mais, sur ce seul point du moins, légèrement déçues, dans la soirée suivant ce beau récit ?

Erato – peinture et sculpture

Avec Erato, peinture et sculpture retrouvent un rêve unique et impossible : élever, exhausser, d’abord, la vie à la hauteur de l’art puis, logiquement, l’éterniser afin que, par l’accident, le vieillissement puis la mort, elle ne puisse rechuter au sein du monde trop terrestre de la vile et ordinaire matière – ce qui signifie faire du divin avec du mortel, du céleste avec du terrestre. La peintresse (et, on le voit, féministe…) et sculptrice Erato, double terrestre de la Muse, peint ainsi les plus grandes œuvres du passé non plus sur des toiles vierges, ni sur les murs sacrés des églises et des cathédrales, mais sur des temples ou des cathédrales de chair (ainsi les nomme implicitement et ludiquement Rodin), ces temples vivants que le christianisme nous apprend être le corps des hommes (car « vous êtes le temple de Dieu »).Ainsi, d’un côté, la peinture se fait-elle vivante en épousant un corps de chair et le corps est-il magnifié par la marque d’œuvres supposées éternelles. Par-delà la difficulté technique impliquée par le passage de l’œuvre picturale à deux dimensions à une œuvre en volume et mouvement, notons – et le point est central – que ce ne sont nullement tous les corps qui, à l’instar de ce qu’en fait théoriquement le christianisme, sont élevés au statut de cathédrales de chair, mais selon l’injuste (?) loi naturelle et hasardeuse de l’érotique (dont nous parlerons avec Polymnie) les seuls (ou quelques) beaux et jeunes corps que la nature a formés, première limite naturelle au désir démiurgique de l’artiste de faire de l’or avec la boue terrestre (Baudelaire), de l’art avec du naturel. Erato ne veut et ne peut transformer un pauvre diable en dieu… Des angelots sur un corps de satyre ou de vieillard, cela serait soit monstrueux, soit, jugeons-en, tout à fait ridicule (comme le laisse pressentir le devenir des tatouages sur des corps fripés ou dégoulinants). Où l’on pressent que cette première limite au pouvoir de l’art appelle son dépassement, son dépassement technique, qu’Erato elle-même va déjà déployer par une forme avancée de chirurgie esthétique (dont nous allons parler), avant que la numérisation effective des corps, domaine à venir de Calliope, Jeuvidéaste de son métier, ne prenne le relais de l’imparfaite nature.  

Si la nature a fait de Sapphô une femme magnifique érotisant l’espace, Erato va élever et magnifier cette beauté en accouplant ses formes naturelles aux formes supérieures de l’art. Elle va peindre le corps, sur le corps, de Sapphô et élever ainsi son modèle au-dessus de lui-même. Aussi la peintresse pourra-t-elle faire l’amour à son modèle comme avec les anges mêmes de Michel-Ange devenus érotisme vivant, manière pour la sculptrice de tenter, par l’érotique, de fusionner avec son œuvre, dont le peintre ou le sculpteur ordinaire (à la différence du danseur, par exemple) est toujours structurellement détaché – la peinture se trouvant toujours devant, spectacle irréel, à la beauté irrémédiablement étrangère, impénétrable à son spectateur, en serait-il l’auteur.

Cela ne suffira pas toutefois : Sapphô échappe structurellement non seulement à Erato, mais au projet supérieur d’une divine beauté – d’abord, quoi qu’Erato n’en fasse pas état, son corps vivant est intimement fait de viscères gluants, elle doit se nourrir et excréter (comme le rappelle pour elle-même Terpsichore) ; elle vieillira, ensuite, deviendra laide puis mourra - les peintures sur sa peau deviendront peu à peu et sans remède grotesques ; enfin, sa liberté fait qu’elle peut échapper à l’emprise de l’artiste (comme la liberté de ses créatures échappe à Uranos). Erato, sentant que Sapphô lui échappe, va alors plastiner son corps, la tuer en l’éternisant. Solution imparfaite toutefois : on ne peut éterniser la beauté qu’en en éliminant la vie, laquelle manquait justement aux beautés sculpturales et picturales. Concluons qu’on ne peut, semble-t-il, faire que des dieux morts ; on ne peut créer des dieux (ni se faire soi-même Dieu, comme le rappellent les récits d’Uranos et de Terpsichore). Malgré le désir de l’artiste, on ne peut unifier l’art et la vie : la vie manquera toujours d’art – ce pourquoi on la fuira - et l’art, malheureusement, de vie.

Il n’est pas anodin que le narrateur de ce récit soit un être au physique et à la langue imparfaite, la commissaire de police, Sylvie Gurmentès. Non seulement Gurmentès est laide, un être que la nature a injustement (?) constitué en laideron repoussant (l’héroïne du conte de Polymnie sera le pendant revanchard de Sylvie Gurmentès, la maîtrise de la rhétorique en plus) – cette laideur rappelant les limites de l’art et sa dépendance vis-à-vis des puissances d’une Nature que, contrairement au Dieu de la Bible, il ne crée pas - mais sa rhétorique elle-même est de piètre qualité. Le récit, de fait, est moins bien écrit, la langue plus pauvre, qu’au sein du récit d’Euterpe, si bien que la richesse du fond est parfois écrasée par la pauvreté de la forme, alors que la beauté de la forme chez Euterpe nous fait, au contraire, croire en une profondeur dont nous avons vu que, d’un point de vue philosophique, elle était peut-être légèrement usurpée. Où l’on saisit ici quelque chose du vieux conflit entre la rhétorique et la philosophie, où, en passant à la limite, la beauté de la langue peut masquer l’absence de fond et, de l’autre côté, son prosaïsme relatif effacer pour les oreilles de l’auditeur sa néanmoins profondeur effective. Ce conflit manifeste le divorce possible entre le Beau et le Vrai, les arts et les sciences, dont nous avons vu qu’il était contemporain de la chute des Muses depuis le Ciel divin de la Beauté vers la Terre désenchantée – dont la philosophie socratique, prosaïque et antirhétorique, est, sans nul doute, à l’origine, et les sciences modernes, galiléennes, la réalisation dernière.

 Photographie : Alexis Legayet.

Melpomos – le tragédien

Melpomos est le tragédien et la tragédie, notions-nous plus haut, pose un problème singulier. Dans le cadre grec, d’abord, si la tragédie met en scène le mal et le chaos humain – la mort, la souffrance, les conflits sanglants, les guerres et les meurtres – l’harmonie supposée du cosmos enveloppée par la voûte étoilée et contrôlée par la justice supérieure des dieux, en se frottant à son contraire, risque de voir s’imposer à la conscience la victoire du chaos. Jusqu’à Sophocle, semble-t-il, le sacrifice des innocents (Œdipe, Jocaste, Antigone) semble se justifier par la nécessité supérieure de rétablir un équilibre cosmique bouleversé par une faute primitive (l’impiété supposée d’Atrée ou la faute effective de Laïos, père d’Œdipe, sur son frère d’adoption), mais, avec Euripide, à l’harmonie du cosmos semble se substituer le pur spectacle du mal devant des dieux injustes et égoïstes, voire même dénoncés comme purement illusoires, ceci laissant place, en lieu de la vieille harmonie cosmique, au règne insensé du « hasard », hasard engendrant misère et pleurs pour les hommes (et spécialement les femmes) sans aucune forme de compensation. Quel est donc le sens de la tragédie pour Euripide ? Manifestement, en une critique préfigurant le christianisme, éveiller les consciences à l’absurdité de ce monde, aux souffrances et douleurs engendrées par l’orgueil et la bêtise de la marche grecque du monde (un monde objectivement pris dans des guerres absurdes et catastrophiques). Tel n’est manifestement pas le sens des tragédies que Melpomos dit inspirer (au sens large, désormais, la tragédie au sens strict ayant une existence délimitée dans le temps). Le tragique pour lui engage tous les récits mettant en scène le mal et impliquant de la part du spectateur une problématique jouissance sinon du mal (la violence et le sacrifice des innocents), du moins de sa représentation. De quoi s’agit-il, en effet ? Et quelle est la nature exacte de cette jouissance esthétique, une jouissance liée à la mise en œuvre de l’affect immoral de haine et sa logique destructive ? Quelle est et quelle doit être la place du mal, d’un côté, de sa représentation, de l’autre, dans l’art ? L’art peut-il et doit-il s’affranchir de toute perspective morale ? Mais assujettir l’art à des critères moraux, et donc vraisemblablement juridiques, n’est-ce pas, de l’autre côté, en nier l’autonomie, en brider la puissance et, pour peu que celui-ci ait des vertus non seulement de vérité, mais existentielles et pratiques, se rendre aveugle par moraline à la réalité ici inoffensive – car purement esthétique - de possibilités humaines, fussent-elles abominables, ainsi que se fermer aux vertus potentiellement cathartiques d’une telle forme d’art. Le visionnage d’un film d’horreur ou bien d’un film pornographique en assouvissant par jeu les plaisirs des parties basses de l’âme – la haine, la violence, le désir de détruire et pénétrer les corps – ne permettent-ils pas de purger cette dernière de ces désirs et affects afin d’en libérer le corps et le corps social ? À moins, tout au contraire, qu’ils ne nourrissent des affects dans l’âme qu’une bonne éducation devrait refouler ? Aristote (pour la catharsis et l’autonomie relative du jeu) ou Platon (pour la censure) ? La discussion suivant le récit de Melpomos évoque toutes ces questions, sans, bien sûr, les résoudre, chacune des Muses donnant son opinion, tantôt libérale, tantôt, le plus souvent, défendant la censure, en refusant leur voix au récit effroyable de Melpomos. Quoi qu’il en soit, il semble que Monteloti, le réalisateur de Muses Academy, comme, de plus en plus la télévision (allant jusqu’à donner le spectacle de la mort en direct) ait, eux, depuis longtemps choisi : foin des censures traditionnelles, vive le libéralisme et que chacun choisisse ! Nous montrerons donc tout… pour le plus grand bonheur des vendeurs de sensations fortes. Et quelles plus fortes sensations que celles offertes par le spectacle de la violence (et du sexe – on ne sera pas en reste, ici) ? 

Le récit de Melpomos raconte l’histoire abominable d’un jeune garçon, Nash Frankeinsthell, qui devient un agent du Mal, une sorte de sous-Satan, en tuant d’abord ses parents, jouant à faire accuser les autres, violant et ensemençant le ventre de sa propre sœur et diligentant toutes sortes de crimes depuis une plateforme sur le Net en développant à l’intention des assassins une rhétorique puissante justifiant la violence. Car ce dont Nash jouit ici c’est de la violence pure, du mal à l’état pur, sans besoin de masquer ce dernier, comme c’est le cas pour les autres, sous des apparences de raisons raisonnables. Tel est, en effet, le propre de notre humanité de ne pouvoir assouvir ses pulsions sans les saisir dans un discours légitimant ses pratiques – discours à l’intention des autres (comme le loup de La Fontaine vis-à-vis de l’agneau – et, en réalité, du peuple) et vis-à-vis de soi-même (les deux pouvant logiquement différer), discours légitimant ses pensées et ses actes. Ainsi fait d’ailleurs sardoniquement Nash dans le récit de Melpomos, en justifiant sa propre violence (comme le Calliclès de Platon ou les personnages de Sade) au nom de l’absolu de sa propre jouissance. À l’intention des autres, toutefois, en prenant ironiquement sur lui-même, un discours d’avocat, Nash se disculpe en niant l’existence de son libre arbitre : « c’est pas moi, c’est mes gènes ! » ou bien mon enfance malheureuse, peu importe… inconscients biologique ou social dont il se moque ouvertement, l’idée qu’on veuille atténuer sa faute et le sauver, lui, en relativisant le sens et la portée de ses actes, de sa puissance artiste, le faisant rire d’un rire sardonique. Pauvre humanité, ta pitié te perdra ! Et moi, pourrait-il dire, je rongerai ton cadavre ! Tu ferais mieux de m’exterminer, si tu en avais seulement le courage (où Nash se moque de la douceur des sociétés démocratiques). Moi, je n’aurais pitié de personne ! 

Comme Uranos, dans le premier récit de Thierry Guinhut, Nash désire être Dieu. Et, de la même façon qu’Uranos à défaut de pouvoir les créer, ne pouvait se rendre maître des corps vivants qu’en les annihilant, Nash va devenir une sorte d’artiste du crime. Référence est ainsi faite au livre satirique de Thomas de Quincey, De l’assassinat considéré comme l’un des Beaux-arts. Artiste, Nash l’est dans la mesure où il ne tue pas pour de basses raisons de nature monétaire ou idéologique, pour des raisons étrangères au crime. Non, Nash, fait le mal pour le mal, il y trouve sa jouissance, comme d’autres trouvent leur jouissance dans l’acte créateur de beauté. Artiste, Nash l’est encore dans la mesure où lui importe la manière de tuer, de soumettre, de faire mal… bien davantage que le seul crime. Nash veut soumettre, abaisser, humilier, faire souffrir, exterminer de la façon la plus terrible – la plus sublime, voudrait-on dire – possible : en suscitant autour de lui le plus intense sentiment de terreur. Et à l’instar d’Uranos, il désire croitre en puissance, généraliser la terreur : de là l’usage de cette puissance rhétorique lui permettant de manipuler les autres comme il le ferait de ses propres membres, en créant par les réseaux une communauté du crime dont il est le maître tout-puissant. Hélas, bien entendu, comme dans le cas d’Uranos, et de toutes les puissances finies, le mal-artiste de Nash se heurtera à l’échec : il sera pris par la police et trahi par ceux qui n’étaient que temporairement – et illusoirement - les sujets de sa volonté satanique. 

De Nash Frankeinsthell, sculptant sa volonté dans la chair même du monde en y répandant la terreur, la Muse Melpomos comme le lecteur et spectateur se savent séparés. Ce n’est pour eux qu’un spectacle – le spectacle de l’horreur – duquel ils se repaissent. Du mal-spectacle, du mal qui ne fait pas de mal, en somme, de véritable mal, du moins directement, comme, de l’autre côté, la beauté d’un roman ou d’un film, par exemple, demeure une beauté de fiction qui ne change rien (du moins, encore, directement) au taudis qu’est le monde (du beau qui ne fait pas de beauté hors de lui). De cette impuissance relative de son art, Melpomos, comme les autres, souffre. Terpsichore voudrait que la vie devienne danse, Euterpe, vraisemblablement que tout vibre et chante, Erato que les peintures et les sculptures vivent, Uranos sculpter l’univers, etc… Mais, au lieu d’accepter comme les autres cette limite (le véritable Uranos, rappelons-le, contrairement au personnage de son récit, à défaut de pouvoir sculpter l’univers, construira un tombeau), Melpomos fera montre de démesure. Il voudra passer de l’impuissance relative de l’artiste, condamné à inventer des fictions, à l’action et la puissance réelle. Aussi tentera-t-il de faire advenir le mal au sein même du réel – et sur ce qui, hélas, demeurera une scène et un spectacle pour les yeux (vite effacé, par conséquent).

Polymnie – la rhétorique de la Justice

​Avec celle de Clios, la présence de Polymnie dans la Muses Academy est, notions-nous, bien peu évidente. Que vient faire la Juge éloquente dans un jury-concours de Muses que nous, modernes, pensons être le fait d’artistes — soit (malgré les critiques contemporaines) d’auteurs de fictions dans une sphère autonome polarisée par le Beau (et ni par le Bien – et donc la Justice, spécialité de Polymnie – ni par le Vrai) — et non de praticiens de la vie juridique ? Nous aurions, par exemple, du mal à classer les discours de Robert Badinter contre la peine de mort dans le champ de l’art. Certes, on peut éventuellement les juger de beaux et puissants discours, mais leur ancrage dans la vie institutionnelle bien réelle interdit de les considérer comme des œuvres d’art. Et pourtant, avec Polymnie, la Juge éloquente (et doit-on élargir, la Politique éloquente), la belle parole quitte le champ de la fiction pour investir celui de l’action bien réelle. N’est-ce pas précisément, avons-nous répété, ce dont rêvent les artistes : que leurs mots, leurs chants, leur musique… changent la vie, et la vie collective ? À ce titre, Polymnie, virtuellement capable par sa rhétorique de polir les consciences à sa guise, n’est-elle pas une bien plus puissante artiste que la plupart de ses consœurs Muses, majoritairement condamnées (hors Uranos et, en un sens, avons-nous vu, Terpsichore) au jeu, à la fiction, à l’irréalité ?

C’est donc la puissance de la rhétorique que Polymnie va mettre en scène au sein de son récit. Elle y plante un affreux personnage, Pan Crespès, personnage laid et sans génie dont le puissant ressentiment va pourtant servir de carburant à ce qu’il faut bien appeler un don rhétorique propre à bouleverser l’histoire. Les neuf Muses sont alors au sommet du gouvernement. Elles inspirent et servent de modèle supérieur aux citoyens dans leur œuvre (économique, artistique, juridique…) sous une forme d’aristocratie libérale dont on suggère ici qu’elle est la meilleure des formes politiques. Hélas, cependant, tous n’y sont pas égaux : les richesses et les dons sont inégalement répartis. Certains sont plus doués que d’autres pour développer des idées dans tel ou tel domaine précis, d’autres sont plus beaux ou plus vifs que les autres, etc. Face à ces réussites autour d’elle, Pan Crespès est gorgée de ressentiment, le cœur empli d’envie : pourquoi eux et pas moi ? Et, en effet, quel terrible destin d’être, par exemple, mis au banc des jeux ordinaires de l’amour parce que la nature a, dans son arbitraire, fait notre corps disgracieux et anti-érotique. Quoique Thierry Guinhut ne s’y attarde pas, le personnage de Pan Crespès – tel le Raphaël Tisserand de Houellebecq – a originellement tout pour susciter notre compassion. Pourtant, au lieu d’accepter cette réalité-là, de pleurer sur son sort, de se tuer ou bien de tenter de cultiver dans un sens que l’on suggère ici raisonnable son effectif don rhétorique (comme quoi les Muses ou la Nature ne l’ont pas entièrement abandonnée), Pan Crespès va mettre celui-ci au service de l’envie, soit de la haine envers tous ceux qui, dans tel ou tel domaine de l’existence, se trouvent au-dessus d’elle. L’inégalité est injuste ! Et elle peut ici d’autant plus le paraître qu’à la place de l’aveugle Nature, Thierry Guinhut place les Muses – soit des êtres conscients, dotés de volonté - comme distributrices de ces dons inégaux. Ce n’est donc pas le seul hasard de la nature qu’on peut incriminer, mais une obscure et, peut-être, irrationnelle élection dont l’esprit se sent capable de remettre en question les critères. Évidemment, dans le monde ancien, de l’obscur choix des dieux, on ne pouvait, ou du moins, ne devait pas discuter – l’inégalité et la hiérarchie étaient des faits ancrés dans une nature sacralisée et couronnée par les dieux dont la supériorité de raison, inaccessible au vulgaire, légitimait par avance les conditions inégales. Tel n’est plus exactement ce monde intermédiaire (entre l’ancien et le nouveau) dirigé par l’aristocratie muséale en lequel, malgré la marque persistante de leur autorité, chacun va se croire en droit de remettre en cause ce que la raison supposée supérieure des Muses octroie comme dons – inégaux - aux hommes. Au fond, derrière ces supposées Muses, n’y a-t-il pas un arbitraire biologique et social – ou, mieux encore, selon le logiciel marxiste, un arbitraire social indûment maquillé en nature, de telle façon que toutes les normes et hiérarchies supposées naturelles ne seraient autres au fond que le masque d’une domination – celle de faux dieux, des hommes en fait, indûment placés au-dessus de notre condition commune au profit d’une classe de nantis ? Voilà ce que soupçonne Pan Crespès, et voilà les idées que sa rhétorique va déployer sur la scène politique sous l’étendard de la Justice. Flattant et s’ancrant sur les puissances du ressentiment, partout présentes puisqu’existent partout des gens plus beaux, plus forts, plus riches, plus doués que nous, elle parviendra à convaincre les foules. 

Imitant Platon en sa République, Polymnie nous racontera comment les tensions internes de l’aristocratie muséale, avivées par la rhétorique de Pan Crespès, vont engendrer un nouveau régime, une ochlocratie, définie comme le pouvoir de la foule – en réalité un totalitarisme de type communiste visant à raboter tout ce qui dépasse. Suivent alors une série de mesures tout à la fois atroces et comiques, miroir amplifiant d’une certaine gauche radicale, jusqu’au moment où l’incursion de la loi dans le plus intime de la vie intime, à savoir l’amour et la liberté de ses choix fondés sur de désormais illégitimes jugements hiérarchisants, engendrera la révolte du peuple et un mouvement visant la restauration de l’aristocratie muséale libérale.  

L’une des leçons de cette histoire porte, bien entendu, sur les limites des pouvoirs de la rhétorique, le pouvoir de manipuler les foules, de faire passer pour juste l’injuste, pour vrai le faux (et vice versa). Le Nash Frankeinsthell de Melpomos ne pouvait développer les puissances de son mal-art (ou evil-art) qu’en manipulant l’esprit de délinquants ayant encore besoin de justifications (selon la vérité, selon la justice) pour passer à l’acte. À la différence de Nash, Pan Crespès, rationalisant à tout va les forces obscures de son ressentiment, elle, croit à son propre discours. Son histoire semble cependant montrer que, face aux propos classiques de Gorgias sur la toute-puissance du rhéteur, la rhétorique se heurtera de toute façon aux limites de sa mise en pratique. Lorsque l’on quitte la scène de la fiction (celle du monde imaginaire porté par la rhétorique) pour investir celle du réel on se heurte bien entendu aux limites du discours ne pouvant faire réellement que ce qui est faux soit vrai et juste ce qui est injuste, quels que soient nos désirs profonds (ceux de Nash ou de Pan Crespès) – mais en faisant de beaux dégâts tout de même.  

À moins que l’on évoque avec Castoriadis la puissance instituante de l’imagination, toute civilisation, selon lui, instituant - c’est-à-dire inventant - ses propres normes du vrai, du beau et du juste, de telle façon que la question deviendrait bien davantage celle-ci : l’imaginaire individuel d’un artiste peut-il être à la hauteur - et comment ? - de l’imaginaire social instituant ? Nous ouvrons ainsi la question du Civilization-art, l’art de sculpter les civilisations, dont j’ai parlé ailleurs[3], art auxquels Nash Frankeinsthell, trop destructeur, et Pan Crespès, trop peu libérée et artiste, se frottent chacun à leur manière sans pouvoir le réaliser. Alors, peut-être, Calliope ?

Calliope – la Jeuvidéaste

Selon Hésiode, Calliope est la plus grande des Muses – la muse de l’éloquence et de la poésie épique, celle qui inspire le grand Homère, par conséquent. Dans le livre de Thierry Guinhut, elle devient la Muse… du jeu vidéo. Les raisons d’un tel passage sont assez évidentes. Si le jeu vidéo n’a longtemps été qu’un petit divertissement, il porte virtuellement des puissances pouvant faire de lui l’art des arts, ou, du moins, un art vraiment total, unifiant tous les arts en leur donnant une puissance qu’ils ne sauraient par eux-mêmes posséder. Non seulement, en effet, après l’opéra puis le cinéma, le jeu vidéo utilise et synthétise virtuellement musique, poésie et poésie épique, dessin sinon peinture, danse, cinéma, bien sûr, et, constituant des jeux en trois dimensions dans lesquels les avatars sont insérés, en un sens, architecture, mais, en permettant aux joueurs de participer activement au jeu grâce à leur avatar, il atteint un degré de réalisme dont les autres arts peuvent rêver. Avec le jeu vidéo, en effet, et davantage encore avec les nouvelles technologies de capteurs sensori-moteurs et de lunettes 3D, le spectateur est non seulement transporté dans le film, il en devient un acteur. Encore un peu plus loin - et nous rentrons alors dans les terres du transhumanisme, dont Thierry Guinhut ne dit mot, ici (car nous ne sommes pas encore demain) – et la numérisation intégrale (et peut-être fantasmatique) des esprits permettra de reconfigurer à volonté la vieille passivité corporelle en faisant de l’existence entière une œuvre d’art vivante et éternelle… le rêve de tout artiste, en somme. 

Calliope n’en est pas encore là cependant, même si dans le domaine du Civilization art, quoi que sur le seul mode numérique, elle avance à grands pas. Les jeux vidéos permettent, en effet, d’inventer des mondes, de véritables mondes, des mondes non clos (comme le sont toutes les autres œuvres d’art), aux dimensions virtuellement infinies (tant dans le temps que dans l’espace) et, au sein de ces mondes, d’en structurer la trame globale de façon à forger le cadre général d’une nouvelle civilisation. La civilisation que forge Calliope est une civilisation harmonieuse constituée autour de neuf planètes, chacune d’elle sous la tutelle d’une muse particulière. Il s’y agit d’abord pour les joueurs de créer de nouvelles œuvres (économiques, religieuses, artistiques) de façon à enrichir l’édifice de la civilisation, et ainsi de gagner des points, ces derniers acquittant (de façon, espère-t-on secondaire) le désir universel de croître et progresser. La civilisation de Calliope est une civilisation vivante qui intègre en elle la liberté des joueurs (comme rêve de l’intégrer et de la maîtriser Uranos, comme Erato rêve d’une œuvre d’art vivante). Mais si ces derniers peuvent l’améliorer, ils peuvent aussi la détruire. Avec la liberté, la possibilité du mal est inscrite dans le cœur du jeu et c’est à la naissance de ce dernier que l’on va insister. À l’harmonie des planètes va se substituer la guerre des mondes, le jeu Civilization voyant ainsi naître en lui les polices et armées, la force, d’abord exclue, désormais au service du Bien… Là encore, comme dans le récit de Polymnie, les contradictions internes des acteurs du mal et l’insuffisance de leur satisfaction engendrera (ou pourra engendrer, s’il s’agit du jeu effectif) le mouvement contraire de reconstruction de la civilisation – voire, pourrait-on penser, l’invention d’une nouvelle - Calliope tablant sur une harmonie dernière, en réalité certainement temporaire, sauf à figer les libertés.

Conclusion – sous le rire de Thalios

 Le destin de l’art se réaliserait ainsi dans le jeu vidéo, sous la figure de Calliope, les divers champs de l’art s’unifiant et dépassant chacun leur impuissance relative dans une forme enfin devenue art total. Aussi bien, Calliope chante-t-elle d’un bout à l’autre de l’aventure l’unité et l’harmonie des Muses – le mal lui-même, au travers de la tragédie, étant le versant négatif et nécessaire de l’aventure historique devenue aventure artistique (et vice versa) comme ce qu’il faut dépasser et tenter d’harmoniser, ainsi que les anciens dieux faisaient du chaos primitif. 

Que tout cela, au final, aboutisse à la vente bien réelle d’un jeu vidéo – Civilization, justement - dont on comprend que cette aventure était notamment – mais, pas seulement - l’occasion de le vendre aux masses est le côté évidemment comique de l’affaire. Faut-il alors prendre au sérieux cette aventure, cette dialectique des Muses et ce dépassement de l’histoire de l’art au sein de l’ère (de l’art) numérique ? 

Tout au long de l’aventure, Thalios apparaît comme un personnage mineur et assez secondaire. N’est-il pas pourtant, malgré les apparences, en place de Calliope, au centre de cette histoire et, au fond, dans ce qui apparaît explicitement en conclusion comme « une comédie légère », l’ultime maître du jeu ? Tout ceci n’était-il donc qu’un jeu, d’autant plus drôle qu’à tout instant nous avons bien failli nous y laisser prendre ? N’est-ce pas d’ailleurs ainsi que tout était, dès l’origine, présenté ? Un spectacle de télé-réalité, l’histoire du monde se terminant en jeu : la Muses Academy, stade ultime et dernier de notre civilisation ?

Et certes, Thalios lui-même n’est rien sans ses sœurs. On ne peut rire que du sérieux de l’existence, ou du moins de ce qui se croit - et se prend au - sérieux.  Sans les désirs et œuvres d’Erato, d’Euterpe, de Terpsichore, de Melpomos et compagnie, le rire de Thalios serait tout à fait vide, incapable qu’est le rire de créer quoi que ce soit. La Muse de la comédie en incarne cependant la nécessaire distance, laquelle semble ici la lucidité propre de notre époque. Les anciens dieux sont morts, les Muses sont des fables, l’idée de faire de l’existence une œuvre d’art vivante, un désir impossible, une idée folle et nécessaire à laquelle on ne peut guère plus donner que le statut de jeu, éventuellement de nostalgie. Il faut certes la jouer à nouveau pour émoustiller l’existence et faire mousser nos pensées. Oublier toutefois qu’il ne s’agit jamais pour nous que d’une forme de jeu, aussi beau et envoûtant soit-il, c’est immédiatement s’exposer au rire supérieur de Thalios, le rire vide, mais lucide de notre époque désenchantée.

Thierry Guinhut remercie Alexis Legayet

pour sa sagacité critique, peut-être trop élogieuse 

---

[1] https://www.thierry-guinhut-litteratures.com/tag/muses%20academy%20-%20roman/

[2] Alexis Legayet : Métaphysique de l’astre noir, Sens & Tonka, 2012.

[3] https://cartoucheslitterai.wixsite.com/cali/entretien-legayet4

 

 Museo Art nouveau y Art deco, Salamanca, Castilla y León.

Photographie : T. Guinhut.

Museo de la catedral, Oviedo, Asturias.

Photo : T. Guinhut.

Kamel Daoud, mémoire, réécriture

et réalisme magique :

Houris,

Meursault contre-enquête,

Zabor ou les Psaumes.

Kamel Daoud : Houris,

Gallimard, 2024, 416 p, 23 €.

Kamel Daoud : Meursault contre-enquête,

Actes Sud, 2014, 160 p, 19 € ; Babel, 2016, 6,80 €.

Kamel Daoud : Zabor ou les Psaumes,

Actes Sud, 2017, 336 p, 21 €.

L’imitation des chefs d’œuvre des Anciens était une vertu à l’époque du classicisme, sans cependant qu’il s’agisse de singer Homère ou Sophocle. La Fontaine[1] sut faire de cet art la merveille que l’on sait en imitant Esope, toujours avec ce pas de côté qui caractérise le goût, la personnalité, l’inventivité. Kamel Daoud, Algérien né en 1970, imitant la langue française pour mieux la faire résonner et raisonner, écrit aujourd’hui d’après des livres, occidentaux et arabes, mais sans servilité, les questionnant, leur retournant la peau, pour mieux interroger l’Histoire de l’Algérie et ses destinées en des réécritures tragiques, parfois marquées des flamboiements du conte. De Meursault contre-enquête – où l’on devine Albert Camus – au tout jeune Zabor ou les psaumes, et aux travers de ses doubles, il nous étouffe, nous régénère, nous ravit. Quand il ne craint pas de prendre des risques, alors qu’un imam lança une fatwa contre lui, alors que la dictature algérienne se targue de punir de peines d’emprisonnement et autre amendes sévères quiconque « utilise et instrumentalise les blessures de la tragédie nationale pour porter atteinte aux institutions de la République algérienne démocratique et populaire, fragiliser l’Etat, nuire à l’honorabilité de ses agents qui l’ont dignement servie, ou ternir l’image de l’Algérie sur le plan international ». La langue de bois interdisant d’exercer son intelligence au sujet de la guerre civile des années 90, l’on devine qu’avec Houris, Kamel Daoud saura incarner cette affreuse épopée. Pour une fois, comme si rarement, le prix Goncourt fait preuve de sagacité et de courage en couronnant le roman anti-islamiste de Kamel Daoud : Houris. Puisse-t-il ouvrir les yeux…

Immense massif de mémoire, Houris est placé sous l’égide d’un personnage féminin, ce qui est déjà transgressif dans un tel contexte algérien et historique. L’attachante héroïne s’appelle Aube, du moins dans sa « langue intérieure », qui est le français, alors que l’arabe « ne parvenait pas à la cheville de ma langue secrète ». Sa mutité est une métaphore de l’interdit. Cependant, si l’on s’approche, sa voix frêle est un ruisseau discret, et bientôt un fleuve abondant, non seulement autobiographique, mais également collectif, tant il convoque la destinée tragique de tout un peuple, entre bourreaux et victimes.

Sans fard, le romancier raconte à l’aide de la voix de sa houri le massacre de Had Chekala, qui fit mille victimes le 17 décembre 1997. Malgré ses cordes vocales blessées, conséquence d’une tentative d’égorgement à l’âge de cinq ans, mais aussi du silence et du voile imposés aux femmes, y compris si elles ont été engrossées par des violeurs, sa prise de parole tellurique est aussi précieuse que véridique, douloureuse, tant « c’est un couloir d’épines pour une femme que de vivre dans ce pays ». Elle ne peut que décider d’avorter d’un enfant conçu dans de telles barbares conditions. Qui sait si sa tendresse lui permettra d’assurer à sa fille l’espoir d’une vie meilleure…

Le monologue intérieur est une confidence au lecteur de confiance, bien qu’il puisse être durement éprouvé par une telle lecture. Même si, de par l’intensité de ce massif mémoriel, la narrativité peut souffrir d’un léger manque d’efficacité, le tableau est impressionnant, nécessaire au plus haut point. Cependant le français n’est pas pour notre romancier la langue du colonisateur, mais celle de l’intime et de l’érotisme. A contrario, en ce pays dévasté, l’on n’aime les femmes que « muettes et nues pour le plaisir des hommes en rut » !

Conçu comme un triptyque, ce sont trois parties, « La voix », « Le labyrinthe », « Le couteau », qui rythment le maelström du désastre. Ce couteau est celui de l’imam de Had Chakela, au cœur du réquisitoire à l’encontre du meurtre programmé, soit environ 200 000 victimes pendant une décennie. Meurtre général qui se voit blanchi lorsqu’en 2005 « on organisa un grand vote dans le pays pour dire que l’on pardonnait aux tueurs ». Comble d’hypocrisie, « on leur expliquait qu’il fallait ne rien raconter de leurs méfaits pour pouvoir bénéficier du pardon […] Toutes ces lois visaient à sauver les tueurs » !

Venu du persan, le mot « houri », désigne une femme qui a le blanc et le noir des yeux très tranchés, « dessinés comme des nuits dorées ». En passant par l’arabe, elle est cette beauté céleste que le Coran promet au Musulman fidèle dans le paradis d’Allah. Cependant c’est le plus souvent l’enfer sur la terre qui lui est réservée. Et toutes houris que l’on puisse les prétendre, l’au-delà ne leur est pas non plus conciliant : « nous sommes seules, car nous n’avons pas de place dans les livres sacrés du ciel ». L’hypocrisie est autant politique que religieuse, surtout si l’on connait dans la sourate « Des femmes », la soumission qui leur est imposée, sinon point de salut.

À la lisière du témoignage et de la forme romanesque, ainsi le dénonce Kamel Daoud, écrivain d’Histoire et de mœurs, qui fut un pauvre journaliste dans l’Algérie des années quatre-vingt-dix, et dont la haute tenue morale et intellectuelle doit nous préserver des tyrannies humaines et théocratiques.

Coincée entre l’étatisme socialiste autoritaire et l’islamisme totalitaire, l’Algérie ne sait assumer son passé, rejetant la faute sur une colonisation qui est déjà vieille de six décennies, ni préparer un avenir meilleur. La guerre d’indépendance est survalorisée, mythifiée ; au contraire, celle des années noires est occultée, tant une inhibition délétère empêche d’en comprendre les ressorts, de l’exorciser et de se prémunir contre une inévitable récidive d’un récurrent Groupe Islamiste Armé, faute de pouvoir se débarrasser du nationalisme arabisant et surtout d’une religion terroriste. Sans compter qu’une telle abomination ne fait pas que menacer le Maghreb et les pays arabes, mais aussi l’Occident, à son tour colonisé, en vue d’un « émirat au cœur d’une Europe contrite et aveuglée par la culpabilité et la lâcheté », soit au premier chef la Belgique. Car « l’islamisme a pris en otage le mouvement décolonial » ; car, à l’instar de l’actualité vénéneuse de Gaza et du Hamas, s’opère « une intoxication idéologique de la mémoire ». Alors qu’infailliblement en Algérie se met en place une « ayatollahisation de l’Etat[2] », alors que l’école se fait le lit de l’antisémitisme, du machisme, de l’interdit du corps, de la haine de la France et du ressentiment…

Originaire d’Oran, Kamel Daoud s’est fait exilé volontaire en France pour écrire sereinement – si possible. Chroniqueur hebdomadaire et avisé au Point, il est un modèle nécessaire de l’esprit libre.

Museo de la catedral, Oviedo, Asturias.

Photo : T. Guinhut.

Pour paraphraser son titre inaugural, Houris pourrait être sous-titré Algérie contre-enquête. Ce fut son premier roman qui le révéla. Meursault contre-enquête s’attaque en toute clarté à un morceau de choix, une vache sacrée de la littérature française, lue et relue, étudiée dans tous les lycées, on l’a compris, L’Etranger d’Albert Camus, néanmoins jamais nommé. Le récit apparaît de prime abord comme une sorte de règlement de compte à l’égard de ce « crime commis dans un livre », de cette histoire volée à la mémoire algérienne et arabe, car Meursault tue un « Arabe », également jamais nommé. Mais, peu à peu, ce récit laisse entrevoir, comme en son double fond, un réquisitoire contre l’Algérie, qui a son allégorie, la mère de cet Arabe fictif.

Ainsi Kamel Daoud donne un nom, Moussa, au grand vide qu’est la victime de Meursault, ce « roumi ». Quoique devenu personnage à part entière, il ne permet pas à sa mère d’en retirer bénéfice : le corps n’ayant pas été retrouvé, elle ne percevra aucune pension pour réparer la perpétuelle absence. De par cette mère qui fait de son affliction un destin, le jeune frère, Haroun, narrateur de son état, marqué au fer par la fatalité, subit sans cesse le poids de la malédiction. Anti-héros condamné à la déréliction, il subit une ascendance et une tradition délétère : « M’ma avait l’art de rendre vivants les fantômes, et, inversement, d’anéantir ses proches, de les noyer sous ses monstrueux flots d’histoires inventées ».

Plus tard, en 1982, donc vingt ans après, dès l’indépendance algérienne acquise, Haroun tue de deux coups de feu un « Français qui avait eu le malheur de venir se réfugier chez nous ». On entend la réécriture de la scène centrale et solaire de Camus : « Ce furent comme deux coups brefs frappés à la porte de la délivrance » – plutôt qu’ « à la porte du malheur ». La vengeance sordide apaise la mère, libère le fils, « comme après un coït ». ce qui dit assez la dimension de frustration sexuelle qui favorise la violence. Une brève arrestation pour crime commis hors temps de guerre officiel ne le perturbe guère. Une autre vie semble commencer lorsqu’une visite inattendue se produit : Meriem prépare une thèse sur le livre du meurtrier, titré L’Autre, avatar supplémentaire de la réécriture, pour, encore une fois, ne pas nommer Camus. Quelle sorte d’incandescence amoureuse connaîtra notre Haroun ? On devine que la trop libre étudiante restera un infini regret pour le vieillard qui se confesse à son lecteur…

Kamel Daoud emprunte une narration spiralée, qui ne progresse guère, hors dans la deuxième moitié du récit, à l’occasion du meurtre du Français et de la rencontre de Meriem, sauf si l’on considère que l’enfance du narrateur se dirige vers son inéluctable vieillesse. Par instant, l’on piétine, le ressassement, la longue lamentation, frise la répétition stérile. Néanmoins l’ensemble demeure considérablement efficace, marquant, ne serait que grâce à une écriture limpide et cependant somptueuse. L’autobiographie fictive, quoique cantonnée dans un cadre réaliste, déborde ce dernier, puisqu’il s’agit de se greffer sur des personnages que l’illusion mimétique ne consolide pas. Nés du livre d’autrui, Meursault et l’Arabe génèrent par association une famille pour ce dernier, un narrateur-personnage, encore plus fictionnels. Ainsi se mêlent l’intimité d’une mince famille et la fresque historique d’Alger et des villes algériennes, de leurs mœurs, de la fin de la colonisation à une libération décevante, à une indépendance qui n’en est pas une, faute de se libérer de la tradition et de l’Islam.

L’on sent que le romancier veut faire de Moussa, cet Arabe anonyme tué par Meursault, un symbole mémoriel, celui de tous les Arabes tués et oubliés par la colonisation française. Pourquoi pas. Mais une telle victimisation politique pourrait agacer tant elle va dans le sens du politiquement correct, contempteur de l’impérialisme colonisateur, qui d’ailleurs oublie allègrement celui des Arabes et des Ottomans, ainsi que les lendemains de la décolonisation. Car elle « s’en est même prise aux cimetières des colons et on a souvent vu des gamins jouer au ballon avec des cranes déterrés ».

À moins que Kamel Daoud, de toute évidence, soit plus subtil ; à moins qu’il s’agisse d’une satire d’une Algérie confite en ses ressentiments, un pays incapable de faire son propre procès, de se métamorphoser, de se projeter vers un avenir plus ouvert, plus libre : « Si tu m’avais rencontré il y a des décennies, je t’aurais servi la version de la prostituée/terre algérienne et du colon qui en abuse par viols et violences répétés. Mais j’ai pris de la distance ». Son personnage a vu « se consumer l’enthousiasme de l’indépendance, s’échouer les illusions », il laisse entendre le poids putrescent de la religion sur le pays. Ne restent qu’ « un minaret hideux qui provoque l’envie de blasphème absolu en moi […] une meute de bigots ». L’imam qui vient lui parler en vain de Dieu est l’écho du prêtre dérisoire qui vient visiter Meursault dans sa cellule, la veille de son exécution.

Or la dénonciation de l’Islam, du Coran est sans ambigüité : « je déteste les religions et la soumission ». Plus loin : « C’est l’heure de la prière que je déteste le plus ». Plus loin encore : « Je feuillette parfois leur livre à eux. Le Livre, et j’y retrouve d’étranges redondances, des jérémiades, des menaces », ce en quoi il ne se trompe pas[3]… L’on ne s’étonnera pas qu’une fatwa ait été prononcée contre l’écrivain. En 2014, suite à la parution de Meursault contre-enquête et diverses apparitions médiatiques, il fut ainsi menacé de mort pour hérésie et apostasie par un imam salafiste algérien, ancien de ce Front Islamique du Salut qui ensanglanta longtemps l’Algérie. Fort heureusement, l’imam en question fut condamné par la justice algérienne. Ce dernier reprocha également à l’écrivain de s’être attaqué à la langue arabe. Péché salvateur parfaitement assumé par Haroun, ici alter ego de son auteur : « cela me poussa à apprendre une langue capable de faire barrage entre le délire de ma mère et moi ». Ou de l’Algérie et l’arabité comme mère indigne…

Comme et mieux encore que dans Meursault contre-enquête, où le narrateur exprimait la volonté de se faire « une langue à moi », cet autre orphelin, cette fois de mère, Zabor, qui vit avec sa tante et son grand-père mutique, est rejeté par la communauté. D’abord par sa famille, par sa belle-mère et son père, car l’un de ses demi-frères prétend avoir été jeté dans un puits sec par ses soins, puis par sa différence, sa chétiveté, sa propension aux rêveries et sa fringale de lecture. Mais en contrepartie, il sait se constituer une intense identité grâce aux mots français, aux livres et à l’écriture. Surtout, à l’instar du réalisme magique de Salman Rushdie[4], il écrit de manière compulsive dans ses surabondants cahiers pour « contrer la mort », « pour sauver des vies ». Il s’agit d’un don divin : « quand je me souviens avec netteté et que j’utilise les bons mots, la mort redevient aveugle et tourne en rond dans le ciel, puis s’éloigne ». Sa réputation de guérisseur des agonisants gagne peu à peu le village. Ce qui n’empêche pas ses brutaux demi-frères de le mépriser. Pourtant, ils viennent le prier de sursoir l’agonie de leur riche et détestable père égorgeur de moutons (ce pourquoi Zabor ne mange pas de viande) au moyen de ses écritures. C’est « saisir la bandelette pour inverser la momification », comme par allusion au Livre des morts égyptien. C’est entrevoir « trois déesses grecques dans le corps d’un imbécile », par allusion aux Parques. Il sera cependant frappé, chassé par le « scandale », par l’appel aux imams. S’il tente encore, mais de loin, de repousser la mort cancéreuse de la bouche du père gagnée par « des insanités incontrôlables », c’est compter sans la « panne du don »…

Notre Zabor ira jusqu’à couvrir les murs, les trottoirs, de ses écrits, accrocher ses carnets dans des sacs, ce pourquoi, comme Haroun, il passera un jour en prison. Malgré un « cahier parfait », le dernier, la mort du père sera pour lui un sévère échec. Ou peut-être une nouvelle liberté, si l’on peut imaginer que le monstrueux paternel est la terrible allégorie d’une société patriarcale oppressante, pourtant absolument pas prête de lâcher la bride.

Une société rurale et clanique, consanguine et bestiale forme le terreau de cette Algérie obscurantiste, coagulée dans ses coutumes, étranglée par la religiosité, à peu près fermée au monde de l’humanisme, de la science et de la raison. Heureusement, « le véritable sens du monde était dans les livres », quoique Zabor reste confiné dans le merveilleux, dans l’irrationnel, comme échappatoire. Reste que ce « Robinson arabe », n’a pas son pareil pour fixer et griffer d’un trait de plume vigoureusement satirique les Algériens qui l’entourent et pour brosser d’un pinceau de couleurs et d’amour les paysages, montagnes, désert, nuit, bourgades, en un hommage permanent à la beauté qui n’est jamais celle des hommes.

Quant aux femmes, on les voit peu, cloîtrées, incultes, « décapitées » par une idéologie repoussante, ou soudain magnifiées par l’amour et la prose de Zabor. Sa tante, abandonnée par son promis, est devenu une réprouvée, de même pour sa mère qui fut répudiée ; quant à Djemila, « qui ne sait ni lire ni écrire », cachée derrière sa fenêtre, Zabor ne peut l’épouser car divorcée. La plaidoirie de l’écrivain tente de rendre justice à ces femmes.

Devant ce lyrisme continu, touffu, parfois oppressant, d’aucuns seront un peu déçus du peu de péripéties, de la « prédilection pour les digressions » et les paragraphes en italiques. La progression en un triptyque (« Le corps », La langue », « L’extase ») aide peu au dynamisme. La tension qui était celle de Meursault contre-enquête, n’est pas toujours au rendez-vous. Beaucoup plus empreint de sensuelle prose poétique, à la lisière du conte fourmillant, Zabor ou Les psaumes, de par la connotation biblique de son sous-titre, a quelque chose de la prière, mais en direction de la vie et de l’univers, a contrario de ce qui est explicitement le livre-repoussoir, le Coran, (« un Livre sacré qui n’était plus unique »), parfois cité, dans la traduction de Malek Chebel : « les poètes sont suivis par les égarés ».

En conséquence, au-delà des « près de sept mille livres lus », de ceux que Zabor réécrit, comme Robinson Crusoé, ou Le Seigneur des anneaux changé en histoire de « vendeur de bague devenu éternel », et de ses « psaumes » lancinants, l’on pense à l’imaginaire foisonnant (quoique avec bien moins de récits que par la grâce de Schéhérazade) des Mille et une nuits. Notre auteur ne se fait pas faute de pas le prendre en compte, ne serait-ce qu’en reprenant les histoires du père, dont celle de la famine et de sa misère qu’il ne peut s’empêcher de reprocher à sa descendance. Cet anonyme chef d’œuvre de l’humanité, que l’on a retrouvé en arabe, même s’il est très probablement d’origine persane et s’il est fort cosmopolite, s’adosse à la multiplicité des livres et des cultures pour défier, non sans perspicacité polémique, et rejeter ce qui se veut le « Livre unique », cet abêtissant et aliénant Coran, pour ne pas le nommer. En ce sens, non seulement Kamel Daoud propose un manuel d’écriture, par la vertu des réécritures et de la métaphore, qui « était une sorte de verset qui allait du corps vers le ciel et pas l’inverse », mais il manifeste une intention politique, une nécessité d’exil intérieur, de libertés et d’indépendances. Ainsi il échappe à son « village et à son sort de caillou ». Ce par la vertu du réalisme magique.

Journaliste engagé, Kamel Daoud tint des régulières chroniques dans Le Quotidien d’Oran, où il vécut longtemps, outre aujourd’hui ses interventions de chroniqueur de l’état du monde, parmi les pages de l’hebdomadaire français Le Point. Plus de deux mille textes, témoignant d’une plume agile et affutée, mais aussi très lue. Parmi ceux-ci, cent quatre-vingt-deux figurent dans Mes Indépendances. Chroniques 2010-2016[5]. Là il pourfend l’Islam politique (ce qui est un pléonasme), la déliquescence du régime militaire et socialiste algérien, tout en saluant ces révolutions arabes qui ne tinrent pas leurs apparentes promesses de liberté, mais aussi, et surtout, condition sine qua non de la liberté, celle des femmes, si malmenée, si niée dans le monde islamique. Une chronique sur la misère sexuelle arabe lui valut la grotesque accusation d’islamophobie, qui d’ailleurs ne devrait pas être une accusation, mais une saine et humaniste réaction après analyse critique. Depuis, il dut interrompre ses contributions au journal algérien. Plus isolé dans son pays, Kamel Daoud est en fait plus intégré au monde tel qu’il se doit. Les livres de l’écrivain et de ses doubles, Haron et Zabor, paraissent encore chez Actes Sud, puis Gallimard (et Barzakh en Algérie), les chroniques du journaliste paraissent encore – jusqu’à quand ? –  dans Le Point, rare magazine à assurer sa mission humaniste et critique, dans un pays qui veut croire encore aux libertés.