L’Araignée pendue à un fil. 33 femmes surréalistes, Poésie Gallimard, 2024, 528 p, 13,20 €.
Pierre Mabille : Le Miroir du merveilleux, Fage, 2024, 448 p, 30 €.
Damien MacDonald : Le Rayon invisible, Denoël Graphic, 2024, 120 p, 25 €.
Franck Medioni & Tom Buron : Le Nom du son. Une anthologie jazz et poésie,
Le Castor Astral, 2024, 212 p, 20 €.
Les plus belles fleurs sont en grec une anthologie, il en est de même pour le florilège, venu du latin, alors que la définition évolua pour atteindre les plus belles pages poétiques. Elles seront pour l’heure venues du surréalisme, néologisme créé par Apollinaire en 1917 et mouvement littéraire et culturel qui fleurit largement entre les années vingt et soixante-dix, voire plus longtemps encore. Pape inamovible du mouvement, malgré son titre Poisson soluble, André Breton définit en 1924 sa créature : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale». C’esten l’occurrence le cœur névralgique de son premier Manifeste du surréalisme. À l’anthologie devenue classique dirigée par Jean-Louis Bédouin aux plus féminines araignées pendues au fil surréaliste, il faut ajouter le recueil de Pierre Mabille, Miroir du merveilleux, d’abord paru en 1962, mais également un plus récent « traité graphique », intitulé Le Rayon invisible, qui se propose de renouveler une « révolution des consciences et des inconscients », en une démarche résolument colorée. Alors que musicale est une anthologie associant jazz et poésie, la Muse étant résolument favorable aux révolutions langagières.
Pour fêter le centenaire de ce mouvement, un tirage spécial de la collection de La Pléiade au coffret du plus bel effet présente une myriade de textes théoriques d’André Breton, titré Manifestes du surréalisme, tous extrait des quatre volumes de l’Œuvre complète[1]. Voici « un certain automatisme psychique qui correspond assez bien à l’état de rêve, état qu’il est aujourd’hui fort difficile de limiter ». Aussi, bien en-deçà de l’initiateur officiel, ce dernier sait qu’il emprunte le néologisme à Apollinaire, et va jusqu’à enrôler en sa généalogie les plus illustres et les plus inattendus des créateurs plus anciens, « à commencer par Dante et, dans ses meilleurs jours, Shakespeare », sans oublier Sade, Chateaubriand, Hugo et une flopée d’autres génies, ce qui, dans l’esprit du maître autoproclamé, n’est pas sans orgueil, voire ridicule lorsque « Desbordes-Valmore est surréaliste en amour ». Ainsi conçu, le surréalisme, censé s’arroger les plus inventifs parmi l’humanité, capture le passé à son bénéfice. Cependant, il prétend façonner le futur, ses textes théoriques, un brin exaltés, se voulant de renouvelables Manifestes tant le dernier d’entre eux, le plus complet, paraît en 1962, entre constance des convictions et malléabilité créatrice, ce entre deux dates butoirs du mouvement. Ainsi apparaissent Le Surréalisme et la Peinture, Position politique du surréalisme, hélas marqué par la pulsion communiste et trotskyste, le Dictionnaire abrégé du surréalisme… L’on excepte évidemment ici nombre de recueils, sans compter les opus plus ou moins romanesques, entre Nadja et L’Amour fou.
Quoique charpenté de textes programmatiques, ce pléiade ne pouvait éviter d’inclure l’un des premiers recueils du maître, soit Poisson soluble, dont on ne sait si l’un est la cause ou la conséquence de l’autre. « Fontaine magique, « fantôme », « femme aux seins d’hermine », l’imaginaire des proses d’André Breton est redevable du merveilleux autant qu’attentif aux irruptions d’une pensée incontrôlée, aux flux des images inédites et surprenantes, venues des abîmes de la psyché.
Au-delà d’André Breton, toute une nébuleuse d’auteurs participe à La Poésie surréaliste, cette anthologie devenue classique dirigée par Jean-Louis Bédouin, parue d’abord en 1964, ici judicieusement rééditée. Ils sont une cinquantaine, la plupart Français, parfois étrangers, comme le Mexicain Octavio Paz, dont la portée dépasse largement le mouvement. Le classement alphabétique, d’Aragon à Zimbacca, peut paraître un peu froid, peut également regretter de faire fi de l’ordre chronologique, mais sans trop de didactisme appuyé, il permet de se promener, de grappiller de ci-delà, entre noms célèbres et noms confidentiels et trop oubliés.
Peu de formes fixes et d’alexandrins, la vitesse surréaliste préférant la liberté. L’on choisit vers libres et poèmes en prose. Et, au contraire de Poisson soluble, André Breton est ici convoqué pour ses vers ; où les réussites – « Ma femme au sexe d’algues et de bonbons anciens » dans Le Révolver à cheveux blancs en 1931 – côtoient un systématisme un peu vain : « Entre toutes l’enfant des cavernes son étreinte prolongeant de toute la vie la nuit esquimau ».
Parmi des membres plus ou moins attendus, comme les peintres Picabia et Picasso, Benjamin Perret observe « un saut de puce comme une brouette dansant sur les genoux des pavés ». Comme quoi le surréalisme, loin de son importance parfois sentencieuse, sait faire preuve d’humour. Pas seulement membre éminent de l’Oulipo, Raymond Queneau chante : les « Cadavres périmés, les périmètres de l’azur ne sont plus chambres pour l’amour et la peste au sourire d’argent entoure les fenêtres de cerceaux de platine ». Voilà comment les images entrechoquées allument des sensations inédites et font bourgeonner le sens jusque-là inaperçu.
Le Mexicain Octavio Paz prouve assez combien ce mouvement a largement dépassé les frontières françaises. Ainsi retrouve-t-il dans Pierre de soleil, le merveilleux des légendes : « j’ai vu ton atroce écaille, / Mélusine, l’aube briller, verdâtre, / tu dormais lovée dans les draps ».
Cette nébuleuse spirale voit notre métaphore confirmée par la couverture bleutée sur laquelle tournent les visages d’une peuplade de poètes, dessinés par Stéphane Manel. Néanmoins cette précieuse réédition de La Poésie surréaliste ne mériterait-elle pas d’être un soupçon réactualisée ? Le mouvement ne s’est pas soudainement interrompu en 1964, ne serait-ce qu’avec la publication en 1967 de Sur le champ dans lequel Annie Le Brun divise son recueil en douze « cernes » : « Des troupeaux d’animaux de nuit accusaient le pourtour de mes yeux. La profondeur de leurs orgasmes pesaient au cœur de mes pupilles[2] ». Certes, nombre d’auteurs prendront leurs distances pour trouver leur réelle singularité, mais le surréalisme n’est-il pas à chaque fois un long moment stellaire de leur carrière…
Annie Le Brun : Sur le champ, Editions surréalistes, 1967.
Photo : T. Guinhut.
Et s’il avait en ce précédent volume assez peu de femmes, nous voici comblés par L’Araignée pendue à un fil. 33 femmes surréalistes. Car derrière de légendaires protagonistes masculins, ne peut-on en redorer le versant féminin? Les femmes furent lumineuses dans la galaxie surréaliste, certes figures idéalisées et érotisés, comme la Nush de Paul Eluard, mais aussi poètes, peintres, photographes, non moins créatives.
Ainsi elles se nomment Claude Cahun et Leonora Carrington, Lise Deharme et Leonor Fini, Gisèle Prassinos, Bona de Mandiargues ou Joyce Mansour. Outre leurs peintures, leurs poèmes et proses, leurs aphorismes et correspondances, ne déméritent en rien de la floraison surréaliste.
Nous savions déjà, par André Breton, que le surréalisme avait ses antécédents. Pierre Mabille, en 1940, vint apporter de l’eau à un tel omnivore moulin. Son Miroir du merveilleux en est la preuve insigne, d’ailleurs nanti d’une préface du maître en forme de vers libres pour ouvrir « les rideaux qui n’ont jamais été levés », car l’anthologiste est alors membre du groupe surréaliste.
Le merveilleux des fées et des magiciens permet d’atteindre imaginairement puissance et beauté, de franchir les limites de l’espace et du temps, dans une démarche passionnelle et poétique. Ainsi Pierre Mabille rassemble un florilège de verbes fascinants, « quelques-uns des textes les plus significatifs du passé et du présent ». En divisant le volume par chapitres, comme « La création », ou « La Prédestination », en suivant un tropisme mystique, fantasmatique et onirique de l’humanité, le choix qu’il propose nous offre « le périlleux itinéraire de la grande aventure ».
De l’Antiquité – avec L’Âne d’or d’Apulée – au romantisme, en passant par la légende de Tristan et Yseult et les morts esclaves d’Haïti, jusqu’à Benjamin Péret qui est « À hauteur de rêves », le cauchemar, le fantastique et l’extase peuplent le recueil. Alice au pays des merveilles ne peut être omis, quand Franz Kafka avec « Un médecin de campagne » fait une entrée inattendue, voire indue. Moins surprenante est la présence du Château d’Argol de Julien Gracq, car l’on a un peu oublié qu’au contraire de l’œuvre suivante il empruntait un sens de l’érotisme (« une quête sous-marine ») au surréalisme. De même Gérard de Nerval, dont « le rêve et la vie » venu d’Aurélia s’impose.
Bien entendu, alors que le terrible Maldoror de Lautréamont est récurrent, le romantisme noir du Moine de Lewis et le Melmoth de Mathurin sèment leurs ferments infernaux. Autorité oblige, André Breton n’est pas omis, avec « la rencontre de la femme prédestinée » dans Nadja, répondant ainsi au fameux sonnet de Baudelaire : « À une passante ».
Certes la chose est parfois pour le moins tirée par les cheveux, avec l’Atlantide de Platon et le biblique Cantique des cantiques, mais à un tel trésor, remplis de contes arabes, égyptiens ou indiens, il sera beaucoup pardonné. Non seulement réservoir et enquête sur la famille universelle du surréalisme, avec un rien de captation opportuniste, ce Miroir du merveilleux, témoignant de la curiosité anthropologique d’un Pierre Mabille friand d’imaginaire, se proposait d’être « l’exploration plus totale de la réalité universelle ». Il fut également une source d’inspiration pour les acteurs du mouvement littéraire, comme un déclencheur de créativité qui n’a pas cessé de lancer d’éclairantes escarbilles.
Cela dit, le rayonnement du surréalisme, à en croire une monumentale exposition au Centre Pompidou de Paris, est loin d’être éteint. Il est également Le Rayon invisible de Damien MacDonald, une jouissive bande dessinée, tout ce qu’il y a de plus récente, aussi ludique qu’instructive, et onirique cela va sans dire. Dès la couverture, où un crucifix sert de lance-pierre, la métaphore s’unit à l’irrévérence, voire au joyeux blasphème.
Et puisque, selon le « flic et curé » André Breton, « Savoir aimer délivre », l’érotisme parcourt de sa nudité féminine un monde onirique où le dieu Pan revient. La contamination de l’irrationnel emporte les personnages, et d’abord Flamelle, une jeune écrivaine, auteure d’À l’orée des dragonnes. Va-t-elle, grâce à un producteur à qui elle présente son projet, passer à la réalisation cinématographique ? L’occasion est toute trouvée d’une traversée des éblouissements surréalistes, à mi-chemin du parcours historique et du déploiement fantasmatique, parmi les territoires de l’inconscient, du spiritisme, de l’alchimie, de « l’au-dedans » et d’un « temps surréel ». Sans oublier le pire, soit le projet d’une révolution permanente, entre « sabbat des sorcières » et « green bloc », le tout aux dépens des Lumières, ce que ne dit pas Damien MacDonald, dont la perspective ne se vaut pas critique. Nous lui préférons la « révolution chérubinique » de l’amour entre Flamelle et le dieu Pan. En quelque sorte anthologique, c’est un kaléidoscope d’images et de « revenants », empli jusqu’à la gueule d’allusions à Nadja, Arcane 17, aux Chants de Maldoror animé par le méchant Lautréamont, sans omettre les œuvres d’Antonin Artaud et de Leonora Carrington,
En cette déferlante « entrée des médiums », l’on reconnait nombre de visages iconiques du mouvement, d’ailleurs catalogués en vignettes désordonnées sur les gardes de l’ouvrage. Sans oublier les allusions graphiques à Max Ernst, Chirico, tout cela méritant d’être décrypté avec une inquiétante volupté. Le joyeux bric-à-brac est à la fois orphique et vénéneux, et, de toute évidence, d’un irrationalisme un brin démodé, mais revitalisé par le dessin et la fantaisie.
Si certaines planches sont un peu sages, la plupart enchantent un onirisme proliférant. Ainsi est vérifiée la célèbre phrase d’André Breton : « La beauté sera convulsive, sera érotique-voilée, magique-circonstancielle ou ne sera pas ». Bouillonnant de couleurs, de monstres et de métamorphoses, de propositions poétiques, cet album fait plus qu’illustrer le surréalisme tel qu’il fut, il le dynamise, l’actualise et lui procure une orgasmique révolution ; quoique désagréablement marqué par l’allusion aux armes remontant des « catacombes du capitalisme » ; mais il faut bien admettre que la pulsion communiste fut inhérente à un tel mouvement littéraire et culturel séminal. N'oublions pas qu'André Breton alla rendre hommage à Trotsky, créateur du goulag et de l'Armée rouge, à Mexico : ensemble, ils rédigèrent le Manifeste pour un art Révolutionnaire Indépendant !
Philippe Soupault, membre de Dada et fondateur avec Aragon et Breton du mouvement surréaliste, a plus d’un tour dans son sac : il est jazzy à l’occasion de son « Rag time », tout premier témoignage poétique français à cet égard : « le long des gratte-ciels grimpent les ascenseurs les éclairs bondissent ». Aussi le retrouve-ton dans une autre anthologie, Le Nom du son. Jazz et poésie empruntant au XX° siècle une même pulsation rythmique, un même swing, il n’est pas étonnant d’en rencontrer des échos sonores dans les renvois de l’un à l’autre, dans le verbe surexcité des poètes.
Concoctée par Franck Médioni et Tom Buron, cette anthologie éminemment musicale bénéficie d’une introduction généreuse et circonstanciée. Une fois de plus alphabétique et non chronologique, voici un festival de noms connus ou confidentiel de la poésie moderne et contemporaine, y compris au moyen d’un grand nombre d’inédits. Soit plus d’un siècle pour des sonorités cosmopolites, entre Afrique et Europe, et bien entendu, Etats-Unis, sous le patronage de Langstone Hughes : « Le rythme de la vie est un rythme de jazz ». Pour Mina Loy, « Un clown électrique / fait résonner avec fracas les cargaisons furtives du plancher ». Pour Robert Goffin, c’est un « nouveau Villon d’ébène ». Pour Jeannette Dempsey-Lennox, très en forme, la batterie est « une saxophonie de science-fiction pour carambolage ». Jacques Réda est un inconditionnel, aimant entendre « éclater les orchestres muets des constellations ». Qu’ils s’appellent Armstrong ou Coltrane, Monk ou Gillespie, ils côtoient de leurs fureurs, mélancolies et passions, la « Brise incertaine de trompette », chantée par Michel Leiris.
Que l’on ne s’y trompe pas, sous une couverture hiératique, trop austère, ce volume bouge, swingue et sonne. Il est negro spiritual, bebop et fulgurances du free. Il est écho et découverte.
Un demi-siècle de surréalisme n’a pas fini de nous interroger sur les pouvoirs de la psyché. Ce mouvement, pas seulement poétique, mais pluridisciplinaire, a trouvé dans la peinture un terrain d’élection. Si l’on connaît de Salvador Dali ses éléphants aux gigantesques pattes de sauterelles, souvent surmontés d’étranges pyramides, comme si l’art du « cadavre exquis » avait infusé en beauté, l’on ignore trop une féérique Métamorphose des anges en papillons. Sans compter que de jeunes surréalistes ont laissé, comme Antoni Tàpies, des œuvres plus que curieuses, lunaires et méditatives, avant de bifurquer, de s’éloigner vers un expressionnisme abstrait nourri de terre et de signes.
Karl von Wachsmann, Stephanie Meyer, Victor Dixen…
Dracula et autres écrits vampiriques,
traduits, présentés et annotés par Alain Morvan,
La Pléiade, Gallimard, 2019, 1080 p, 63 €.
Bram Stoker : Dracula, illustré par Christian Quesnel, Callidor, 2024, 582 p, 30 €.
Les vampires. Aux origines du mythe, textes établis, présentés et annotés
par Gilles Banderier, Jérôme Millon, 2015, 176 p, 17 €.
Colliers de velours, parcours d’un récit vampirisé, Otrante, 2015, 226 p, 30 €.
Karl von Wachsmann : L’Etranger des Carpathes, 2013,
traduit de l’allemand sous la direction de Dominique Bordes et Pierre Moquet,
Le Castor Astral, 64 p, 5,90 €.
Pierre Moquet, Jacques Petitin : Petite Encyclopédie des vampires,
Le Castor astral, 2013, 256 p, 16,50 €.
Victor Dixen : Vampyria ; la Cour des ténèbres, Robert Laffont, 2020, 496 p, 16 €.
Quoiqu’elles s’attaquent rarement à l’homme, les desmodontinae sont des chauves-souris vampires des tropiques américaines qui se nourrissent de sang. Même si les chauves-souris européennes sont inoffensives, une crainte s’attache à leurs ailes nocturnes et à leurs crocs, associés au mythe des vampires. De quelle mare de sang corrompu vient Dracula ? Le personnage universellement connu, depuis son fondateur incontesté, n’est pourtant pas sans fondements plus anciens, voire anthropologiques. Bram Stoker fut en effet en 1897 le maître du vampirisme avec son inoubliable roman : Dracula, sublimé par les éditions Callidor. Il parut alors incarner celui qui fixa les invariants du mythe : château ruiné de Transylvanie, aristocrate nocturne s’abreuvant à la gorge des jeunes gens qui dépérissent et deviennent vampires à leur tour, agilité de chauve-souris, eau bénite et pieu planté dans le cœur de celui qui dort dans son cercueil… Les ombres griffues du film de Murnau marquent de leurs canines expressionnistes l’imaginaire du lecteur et du spectateur. Jusque dans la Fascination de ses plus récentes réincarnations… Pourtant la redécouverte d’une nouvelle de 1844 semble devoir infléchir l’histoire littéraire pour les inconditionnels de l’hémophilie vampirique : L’Etranger des Carpathes par Karl von Wachsmann. Sans compter une Petite Encyclopédie des vampires, réjouissante et bienvenue que l’on complétera avec Les Vampires. Aux origines du mythe ; mais aussi, chers lecteurs, incubes et succubes, par un Collier de velours bien vampirique. Mesdames, Messieurs, le sang à votre goût est servi, surtout si vous plongez dans le Pléiade consacré à Dracula et autres vampires, réunissant la quintessence des suceurs d’âme. À moins de se projeter vers les réécritures plus contemporaines du mythe avec Virginie Meyer et Victor Dixen. Pourquoi tant de trouble sanguin ?
Alain Morvan, qui nous offrit le bonheur du Pléiade Frankenstein et autres romans gothiques[1], récidive en véritable Hercule, traduisant une belle poignée de poèmes, romans et autres nouvelles, de surcroit les préfaçant et les annotant en judicieux érudit, soit un incontournable Pléiade intitulé Dracula et autres écrits vampiriques. Parmi lesquels trône en toute justice Dracula, tel qu’en son vainqueur archétype ; d’ailleurs ici suivi d’un bel et court supplément, L’Invité de Dracula, où le loup du maître veille et réchauffe un jeune homme qui par imprudence a bravé la nuit de Walpurgis dans un village abandonné et brusquement enneigé. Bram Stoker réunit en son roman-phare tous les invariants du mythe et des rituels vampiriques : un château transylvanien, la nuit et la lune, l’hématophagie d’un être à la hideur aristocratique, la lutte contre un démoniaque érotisme, le combat médicine versus surnaturel, autrement dit du bien et du mal, le cercueil diurne, le pieu et le crucifix, la décapitation dernière du monstre. De plus, Dracula entrant accompagné de rats en Angleterre et à Londres, il est, selon l’analyse judicieuse d’Alain Morvan, la métaphore d’une menace : au-delà de l’épidémie venue d’orient, celle de la dégénérescence de la race et de l’invasion ethnique délétère. Il faut noter que le traducteur, sachant avoir affaire avec un roman épistolaire à plusieurs voix, tient à faire ressentir la vigueur et la couleur des langues parfois pittoresques des locuteurs. Ainsi jaillissent avec une vigueur renouvelée, les topoï esthétiques, horrifiques et allégoriques du vampire autant que le dramatisme tragique, animé par un suspense à même de faire sursauter le pouls du lecteur. Car les points culminants sont soigneusement préparés, pour aboutir à des scènes de gourmandises sanguines propres à un nouveau sadisme, par exemple lors de cette transmission vampirique : « Là-dessus, il défit sa chemise d’un geste brusque et, de ses ongles longs et pointus, il s’ouvrit une veine sur le torse. Lorsque le sang se mit à jaillir, d’une main il prit les deux miennes, les serra fortement et, de l’autre, me saisit le cou et m’appuya la bouche sur cette blessure, tant et si bien qu’il me fallait ou suffoquer ou avaler une dose de… » Malheur à la lectrice qui s’identifierait à la vampiresse en cours de métamorphose !
Au-delà du raffiné volume de La Pléiade, cependant un brin austère, la traduction d’Alain Morvan prend des couleurs aux éditions Callidor. L’on sait que le bibliophile recherche la correspondance entre le texte et l’objet, ce qui est ici pleinement réussi. Au service de ce fort volume, nanti d’une petite préface de Stephen King, le noir et le rouge sont aux commandes pour honore pleinement Bram Stoker. En sa couverture, la silhouette vampirique enveloppe de ses ailes morbides un post-gothique encadrement rubescent répondant au titre et à son auteur, ornés d’une trouble brillance. La quatrième de couverture, quant à elle, enfante dans les brumes un château hérissé de tours et de clochetons, qui n’est pas sans rappeler à la fois les encres de Victor Hugo et les fantasmes du Neuschwanstein de Louis II de Bavière. Voilà qui est dû au talent ébouriffé de l’illustrateur québécois Christian Quesnel, qui a su réaliser trente-deux aquarelles à la lisière du romantisme et d’un soupçon d’Art déco pour rythmer les pages marquantes du roman. Escalade du comte Dracula sur les murs, jeune fille languissante dans son cercueil, navire fantomatique, diligence inquiétante, forêt hantée de chauve-souris, là où les étouffantes nuances de gris se heurtent aux éclats écarlates. C’est avec sincérité que Christian Quesnel avoue avoir été inspiré également par le fameux Batman des Comics, quoique ce dernier voue sa carrière tourmentée au Bien de Gotham City, quand le comte aux canines exigeantes est un agent du Mal.
Et puisqu’il s’agit en partie d’un roman épistolaire, les lettres recueillies de différents personnages se voient à chaque épistolier dotées d’une calligraphie cursive différente, sans nuire en rien à la lisibilité, au contraire. Ainsi l’on ne peut échapper à l’emprise bibliophilique, l’on se surprend à relire avec délectation un chef-d’œuvre littéraire, habillé de pied en cape par un chef-d’œuvre éditorial.
Nul ne doit ignorer qu’un bon livre, s’il se lit même en un poche déplumé, peut être sublimé grâce aux soins conjugués de l’éditeur, de l’illustrateur, du maquettiste. Ainsi le confort de lecture d’un volume in quarto cartonné, aux cahiers cousus, jusqu’au détail des taches sanglantes qui maculent les têtes de chapitre, se voit multiplié lorsque dans la sécurité de son fauteuil préféré, les héros et héroïnes risquent leur jugulaire et leur vie, alors que les vampires risquent enfin la mort éternelle.
Au-delà du pivot qu’est l’œuvre maîtresse de Bram Stoker, si ce Pléiade thématique fascinant pourrait être enrichi avec « La morte amoureuse » de Théophile Gautier, il a préféré avec justesse se cantonner aux îles Britanniques ; quant à Olalla[2] de Stevenson, qui transporte le vampirisme dans un château espagnol, il aurait pu légitimement y figurer puisqu’il n’est publié dans aucun des trois volumes de cette collection à lui consacré. Reste que sont plus que suffisants les parcours en neuf stations qui ne négligent ni la poésie, ni la nouvelle. Le poème de Coleridge, Christabel, en 1800, met en scène ce personnage éponyme lors de sa rencontre avec l’étrange, fascinante et maladive Géraldine, qui se couche avec elle pour absorber son énergie. La suggestion saphique est plus prégnante encore dans la prose de Carmilla, sous la plume de Joseph Sheridan Le Fanu. Pour demeurer un instant parmi la poésie, l’on pourrait penser ajouter Lamia de John Keats, qui, en 1819, use d’une serpentine sensualité qui faillit être fatale à son amant Lycius.
Il faut repenser à cette joute littéraire qui en un sombre été 1816 accoucha du Frankenstein de Mary Shelley : si Byron n’écrivit qu’un fragment vampirique, Polidori alla jusqu’au bout de son assez bref - et cependant séminal - Vampire, dans lequel le malheureux héros, Aubrey, se fait accompagner dans son voyage en Grèce par un Lord Ruthven fascinant, morbide et émacié, jusqu’à ce qu’il côtoie la mort d’une jeune fille, voit la sienne arriver avant l’irréparable : « Les tuteurs se précipitèrent afin de protéger Miss Aubrey, mais, à leur arrivée, il était trop tard. Lord Ruthven avait disparu et la sœur d’Aubrey avait épanché la soif d’un VAMPIRE ! »
Mais le plus surprenant est bien l’apparition, en première traduction française, d’un roman de Florence Marryat, paru en 1897, la même année donc que celui de Bram Stoker : Le Sang du vampire. Pas de flot d’hémoglobine ici, pas de veine éclatée sous la canine prédatrice, mais l’invisible succion de la vitalité. Le vampirisme psychologique affecte le roman de mœurs, d’abord apparemment innocent, en confrontant une grosse baronne insolente et vorace à une très jeune fille également goulue. La « Gobelli » et la séductrice Harriet jouent avec la magie noire jamaïcaine, alors que l’on apprend que la grand-mère de la seconde, qui était une esclave noire, avait été mordue par une chauve-souris vampire…
D’après la précieuse anthologie Les Vampires. Aux origines du mythe, la nuit des légendes obscures atteste dès 1659 de l’existence de l’oupir ou « upior » et autres « stryges », du moins parmi les rumeurs, entre Pologne, Russie, Serbie et Hongrie. Car personne ne croit, du moins parmi les auteurs sensés et cultivés, à l’existence de ces prédateurs aux dents longues. « On dit que le démon tire ce sang d’une personne vivante […] qu’il le porte dans un corps mort », rapporte le Mercure galant en 1693. On s’en débarrasse en coupant la tête et en ouvrant le cœur du dit mort…
Le mot « vampire » apparait en 1732, chez Jean-Baptiste Le Villain de la Garenne. Ces cadavres « vermeils » et « sans pourriture » sucent le sang des vivants, qui après leur décès « sucent à leur tour ». On fit alors enfoncer « un pieu fort aigu, dont on lui traversa le corps de part en part ». Si les témoignages paraissent avérés, dont par un chirurgien, les auteurs du Siècle des Lumières n’auront de cesse de se moquer d’une telle ridicule superstition. Guillaume Rey, médecin lyonnais, réfute en 1737 toutes ces pittoresques fumées morbides : « Cette opinion populaire donne lieu à des histoires outrées, et qui contiennent des contradictions manifestes […] Tout connaisseur dans l’économie de la nature sait assez que les morts ne reviennent jamais. » Boyer d’Argens, en 1738, dénonce la crédulité populaire, un « rapport sur le vampirisme » de 1755 montre qu’un cadavre sans contact avec l’air peut seul se conserver et attribue à la peur de telles visions. Quant à Louis de Jaucourt, encyclopédiste patenté, il se gausse de « l’ouvrage absurde » de Don Calmet. Si l’on ne trouve en la saine lecture de ce volume que quelques mots de ce dernier, c’est que sa Dissertation sur les vampires, riches des variantes et invariants du mythe, est publiée par ailleurs et in extenso par le même éditeur[3]. Dans la même veine, Voltaire joue de son habituelle et impitoyable ironie pour déboulonner le conte grotesque de l’ « historiographe », et poursuit ainsi : « Après la médisance rien ne se communique plus promptement que la superstition, le fanatisme, le sortilège et les contes de revenants ».
Seul le XIXème siècle romantique jouera avec le feu en se délectant de contes effroyables au goût de sang sur les lèvres. Puisque ces origines du mythe s’arrêtent en 1772, il faut se tourner vers un autre recueil, publié aux Editions de l’Otrante, appelées ainsi par allusion au premier roman gothique, Le Château d’Otrante, d’Horace Walpole[4].
Bram Stoker : Dracula, Callidor, 2024.
Photo : T. Guinhut.
Colliers de velours, parcours d’un récit vampirisé : un titre mystérieux, une irritante quatrième de couverture muette. Pourtant, aussitôt ouverte, cette anthologie des femmes « méduséennes » et vampiriques est aussi fascinante que palpitante. L’éditeur, également libraire d’anciens spécialisé dans les romans terrifiants et curiosités romantiques, nous livre le résultat de sa quête minutieuse, savamment et clairement préfacé par Valéry Rion et Florian Balduc.
Ouvrons les dernières pages de ce volume soigné pour trouver la solution de l’énigme du titre. Un bref récit de John Sutherland, « La mystérieuse question » (1951), présente une jolie femme qui orne son cou d’un « ruban de velours noir », ce qui intrigue son amant trop curieux : « Doucement, elle le détacha, et sa tête tomba ». Ce en quoi, plutôt que du pur vampirisme, nous sommes en présence d’un rameau détaché du tronc principal du mythe, autour des belles mortes capables de fasciner les amoureux.
Si certaines œuvres sont connues (« L’étudiant allemand » de Washington Irving), la plupart sont exhumées d’un injuste oubli. Ces trésors commencent en 1613, lorsqu’une « Damoiselle » splendide se change en fumée et puanteur dans le lit d’un gentilhomme. « Songe », « Dame noire », « revenant succube », on frissonne sous la plume d’inconnus, Gabrielle de Paban, Horace Smith ou Joseph Méry ; mais aussi avec la griffe de plus célèbres comme Gaston Leroux. C’est cependant en 1849 Alexandre Dumas qui surplombe ce recueil avec les 120 pages (nouvelle ou roman ?) d’une initiation d’un jeune homme, intitulée comme de juste « La Femme au collier de velours ». Cet Allemand arrive à Paris pendant la Terreur pour assister à la chute de la tête de Madame du Barry sur l’échafaud. Comment ne pas succomber et vendre son âme au jeu quand la belle Arsène est une si envoutante danseuse ? La sensuelle chimère n’est plus au matin qu’un cadavre guillotiné ! L’art du fantastique irrigue cette anthologie, nous caressant la gorge de ses « colliers de velours », avec une troublante et obsessionnelle constance, entre deux grands tentateurs : Eros et Thanatos. Comme aux contrées fantasmatiques des vampires, la gorge sanglante ou vidée de son fluide est le point nodal du désir et du mystère fatal…
Certes, nous savions déjà que Bram Stocker avait eu des précédents. Entre « La vampire », d’Hoffmann, parmi ses Contes des frères Sérapion, en 1820, et « La famille du Vourdalak » d’Alexis Tolstoï en 1847, ce sont les nouvellistes qui mettent en scène ceux et celles qui sucent le sang des vivants. L’écriture somptueuse de La morte amoureuse, par Théophile Gautier en 1836, voit le narrateur, prêtre de son état, se livrer à la blonde Clarimonde : « Je me serais ouvert le bras moi-même et je lui aurais dit : Bois ! et que mon amour s’infiltre dans ton corps avec mon sang ![5] » Il faut alors accorder une place toute singulière à l’Irlandais Sheridan le Fanu qui, dans Carmilla, publié en 1872, insinue entre cette dernière et quelques frêles jeunes filles un vampirisme lesbien. Dans les rêves de Laura, « une voix féminine » s’approche, « des lèvres couvraient mon visage de baisers qui se faisaient plus appuyés et plus amoureux à mesure qu’ils atteignaient ma gorge où se fixait leur caresse[6] ». Carmilla n’a pas manqué de lui dire : « je t’aime si fort que tu accepterais de mourir pour moi[7] »…
Le méconnu Karl von Wachsmann vient avec la redécouverte (et première traduction française) de sa longue nouvelle, ou court roman de 1844, rallumer une pièce du puzzle. Péripéties, suspenses, aventures, angoisse, rien ne manque en cet Etranger des Carpathes, récit parfaitement mené. Une terrible tempête secoue la forêt infestée de loups que traversent de nobles voyageurs. Un combat nocturne, l’intervention providentielle d’un inconnu permettent à la famille épuisée d’intégrer le château dont elle vient d’hériter. Parmi le karst, la ruine de Klatka héberge un homme à l’apparence glaciale, néanmoins fascinant pour Franziska. Malgré la méfiance de Franz, son admirateur plus sage, elle s’enthousiasme : « Ce n’est que dans la nouveauté, l’inhabituel, l’insolite, que la fleur de l’esprit s’épanouit et répand son parfum. Même la douleur peut se changer en plaisir, si elle nous sauve du fade quotidien ordinaire, qui me répugne ». Hélas, loin de s’épanouir, elle se flétrit mystérieusement, jusqu’à la maigreur, nantie d’une étrange blessure au cou. Seul le fiancé de la sœur de Franziska, guerrier affublé d’une « main d’or », saura pénétrer le secret vampirique d’Azzo de Klatka, et dira comment le vaincre, si la jeune victime veut bien en avoir le morbide courage…
L’on retrouve tous ces héros, accessoires et concepts dans la réjouissante Petite Encyclopédie des vampires. Elle serait proche de frôler l’exhaustivité, depuis la mythologie grecque et romaine, ses stryges et harpies, en passant par le strigoï du folklore roumain, les goules et les lycanthropes, jusqu’aux acteurs de cinéma, aux jeux vidéo, et aux séries comme True Blood. L’historique comtesse Erzsébet Bathory, friande de jeunes filles dont elle buvait le sang, au point d’en remplir sa baignoire, y tient une place évidemment privilégiée. On y croise Baudelaire et ses « métamorphoses du vampire », on saura tout sur la dentition, y compris celle de François Mitterrand ; sans oublier Batman et ses logos successifs, notre cher avatar de la chauve-souris vampirique, mais pacifique et justicier… Pourtant, quelques notices ont vu leur veine trop tôt s’épuiser, au vu par exemple de l’indigence de celle sur le « mouvement gothique », qui méritait une présentation de ce mouvement romanesque anglais du XVIIIème et du XIXème. Lui qui alimenta le romantisme noir et dont ressortissent la plupart des productions vampiriques, jusqu’à l’américaine Poppy Z. Brite et ses anthologies intitulées Eros Vampire.
Malgré les deux index utiles et la bibliographie, un index par auteurs n’eût pas été inutile. Car comment retrouver Dom Calmet, sinon perdu au bas de la page 207, alors que premier et remarquable auteur et compilateur de faits vampiriques au XVIIIème, il disserta sur « les apparitions des esprits, et sur les vampires ou les revenants de Hongrie, de Moravie, etc.[8] »
Mise en page et illustré grâce au talent raffiné de Dominique Bordes, par ailleurs éditeur du fameux Monsieur Toussaint Louverture, cette Encyclopédie, si elle se veut savante, ne manque pas d’humour, rappelant que Voltaire ironisait sur les vampires, dans son Dictionnaire philosophique, se moquant des « gens d’affaire qui suçaient le sang du peuple en plein jour ». Sans compter un sourire (de canines) involontaire, lorsque l’ordre alphabétique fait se succéder le savant naturaliste Buffon, qui décrit une chauve-souris vampire, et la série télévisée Buffy contre les vampires, décrite comme « l’épopée d’un groupe d’adolescent face aux démons de la vie ».
Que signifie cette vampiromanie qui s’enfle depuis plus de deux siècles, envahissant nos bibliothèques et nos écrans ? Nos sociétés protégées jouent avec le plaisir de la peur. Cherchent-elles à retrouver la part d’animalité prédatrice qui est en nous ? Suivre le fil de l’atavique besoin de viande sanglante, y compris parmi des lecteurs végétariens, du fantasme archaïque selon lequel absorber le rouge liquide vital serait un gage de vitalité, voire d’immortalité, en un souvenir enfoui des rituels de cannibalisme ? La frontière fragile entre l’animalité et l’humanité, entre lycanthropie et victimologie, s’amuse alors de la proximité fascinante de l’amour et de la mort, de la lèvre qui embrasse et de la dent qui mord, de l’érection de l’éros et de la blessure auprès de la gorge, des seins et de la vie, s’affole enfin de l’expansion liquide de la virginité conquise et de la jouissance répandue en ce que l’on appelle la petite mort, lent sadomasochisme et fantasme plus ou moins inassumé de possession et de soumission vampirique…
Les ressources du roman gothique venu du Moine de Lewis et du Frankenstein de Mary Shelley[9], sont ici exploitées avec tout le talent de l’écrivain : château ténébreux, blafard personnage aux chasses secrètes, « pâleur mortelle » de la jeune fille victime du prédateur insidieux… Certes, l’amateur vampirique n’éprouve pas l’explosion littéraire de sa vie ; mais en se demandant dans quelle mesure Bram Stoker a lu ce récit et jusqu’où il y a puisé, l’histoire du mythe trouve un nouveau rameau où se poser.
Ce qui n’enlève rien à l’importance de Dracula, grand classique aux splendides frissons rouges, qui fit du château du comte en cape noire le lieu fantasmatique que l’on sait et sut ajouter un voyage maritime du cercueil dangereusement habité, afin de coloniser Londres, ce dont le cinéaste Murnau fit un chef d’œuvre de l’expressionisme. La pauvre Lucy, contaminée par un mal étrange, subit une dangereuse métamorphose : « Exactement au-dessus de la jugulaire externe on voyait comme deux petites marques qu’auraient laissées des ponctions, pas du tout saines d’aspect » ; puis : « Sa bouche s’entrouvrit, et les gencives blanches, retirées, rendaient les dents plus longues et plus pointues que jamais[10] »… Le combat sans pitié entre le réalisme et le surnaturel dépasse alors les modestes proportions de la nouvelle pour atteindre celles d’un touffu roman épistolaire, augmenté des pages du journal du Dr Seward, qui manque cependant par instant de concision.
C’est ainsi que, le sang aux joues, le battement du cœur à la gorge, l’on lit, relit et visionne les multiples avatars du mythe de Dracula : entre fascination et terreur, entre distanciation critique devant cette lutte archétypale du bien et du mal, et bien sûr ludique plaisir. Cher lecteur, tu ne reprocheras pas au modeste critique d’aiguiser les dents d’une curiosité gourmande. N’aie crainte de sucer le sang de ces petites généalogies encyclopédiques, qui ne craignent ni l’ail ni l’eau bénite, et par-dessus tout de glisser voluptueusement les doigts parmi les pages du Pléiade réunissant Dracula et autres vampires, qui couronne somptueusement l'édifice des anthologies et études consacrant le maître des veines outragées.
Bientôt l’on put concevoir, comme Roger Caillois, que le thème fantastique des vampires est un de ceux « qui entraînent le plus régulièrement une rançon de monotonie[11] ». En dépit des nombreuses adaptations cinématographiques, des bandes dessinées (Vampirella, par exemple), des mangas, et, bien entendu, des parodies, parmi lesquelles Le Bal des vampires de Polanski reste incontournable.
Il fallut attendre, en 2005, Twillight, de Stephanie Meyer, improprement traduit par Fascination[12], pour que la réécriture offre l’occasion d’un renouvellement salutaire. L'on pointera justement les défauts de cette saga, prolixité bavarde et souvent creuse, poursuites et scènes d’actions dignes des pires films à clichés du genre. Cependant l’illumination corporelle du byronien Edward devant Bella est un moment rare. De plus, la romance noire pour adolescente frissonnante comporte une dimension morale non négligeable. La famille d’Edward pratique un vampirisme nouveau : on ne tue plus que des animaux pour se nourrir de leur sang, et, au contraire de Dracula, l'on se consacre, en étant par exemple chirurgien, au service de l’humanité. Il faut décrypter également l’union sexuelle, sanglante et désirée, longtemps retardée de tome en tome, d’Edward et Bella, sous peine qu’à son tour cette dernière devienne une vampire : où l’on peut lire en filigrane le culte voué à la chasteté par les Mormons, Stephanie Meyer en faisant partie.
Parmi l’interminable flopée de réécritures vampiresques, il peut être utile de jeter plus qu’un œil au roman de Victor Dixen : Vampyria. La Cour des ténèbres. Car il parvient à échapper aux clichés inhérents à la vampiromanie, ce en usant d’une curieuse uchronie. Louis XIV, roi soleil, est devenu, plutôt que de mourir, roi des ténèbres et souverain de « la Magna Vampyria ». Vampire suprême, il règne sur une aristocratie assoiffée du sang que l’on prélève régulièrement dans les veines du peuple, comme un tyrannique impôt. Outre les « citernes », l’on a sur soi son « flacon hématique » et l’on chasse des condamnés dans les jardins royaux pour s’en abreuver. La narratrice est une héroïne à la limite du vraisemblable. Echappant par extraordinaire au massacre de sa famille de roturiers par les inquisiteurs, elle subtilise l’identité de Diane de Gastefriche, ce qui lui permet d’être recueillie par Alexandre de Mortange, jeune vampire bouillonnant et meurtrier sanglant de sa mère, qui la confie au l’institut d’éducation royal, ou « Ecole de la Grande Ecurie », où l’on concourt pour devenir membre de la « garde mortelle du Roy », voire accéder à la transmutation vers la vie nocturne éternelle. Une galerie de personnages, en particulier féminins, haute en couleurs et en caractères enrichit le tableau. Notre attachante héroïne parviendra-t-elle à réaliser son projet de vengeance ?
C’est un roman échevelé, baroque à souhait, bourré de péripéties et de rebondissements jusqu’à la gueule, mieux qu’un opus de capet et d’épée, gore jusqu’à plus soif, roman de midinette et d’historien du genre vampirique à la fois, qui se lit avec un incrédule appétit, une passion sanguine !
Parmi la richesse de l’analyse et des références dont nous comble en sa préface Alain Morvan, de la Lilith biblique à Twilight, il est bon de rappeler que Karl Marx n’échappa guère à la popularisation du mythe en 1867 : « Le capital est du travail mort, qui ne s’anime qu’en suçant tel un vampire du travail vivant et qui est d’autant plus vivant qu’il en suce d’avantage[13] ». Le Monde des livres[14], présentant ce Pléiade, ne manqua pas d’en faire l’amorce tonitruante de son article, en digne voix de son maître. Si le capitalisme fut un vampire, Marx[15] et son âme damnée, le communisme[16] furent un abattoir. Rassurons-nous cependant, une pléiade de vampires sur papier Bible, voilà de quoi protéger nos pleine lunes de tels cauchemars vampiriques : avec ce précieux papier l’innocuité est certaine, pas même besoin de se munir d’un crucifix et d’humecter ses larmes de plaisir à l’eau bénite. Surtout si le splendide Dracula des éditions Callidor nous sert de missel…
Hubert Haddad : Meurtre sur l’ile des marins fidèles,
Zulma poche, 2024, 224 p, 10,95 €.
Hubert Haddad : Les Coïncidences exagérées,
Mercure de France, 2016, 192 p, 19 €.
Voyageur certes parmi les continents, mais avant tout de la plume, Hubert Haddad, né en 1947 à Tunis, ne cesse de surprendre à chaque nouveau tour de sa barre littéraire. Sa nébuleuse romanesque parait presque inépuisable, entre essais, poèmes, et surtout romans et nouvelles. Historien d’art, il sait concocter une histoire de l’art jardinée[1]. D’origine judéo-chrétienne, il s’arroge une vaste culture ouverte. Romancier, il cultive l’art de l’observation, autour de l’espace méditerranéen, au travers de la revue Apulée, qu’il fonda et dirige, avec le fil conducteur de la liberté intellectuelle et politique. À la suite de Palestine[2], il embrasse des problématiques à l’actualité brûlante en écrivant Opium Poppy[3], qui narre l’histoire d’un enfant afghan, nommé Adam, pris dans l’étau de la guerre, ensuite exilé, enfin condamné au seul secours de la débrouillardise dans une banlieue parisienne désolée. Le tropisme poétique, y compris au moyen d’une fascination amoureuse, permet d’offrir à cette errance une dimension universelle. Par ailleurs, en un grand chambardement, il se tourne jusqu’au Japon, dont le raffinement des éventails le fascinent à juste titre. L’art de l’imaginaire ne lui échappe évidemment pas, entre autres dans le récit fantastique intitulé Corps désirable[4]. L’Histoire des civilisations et des tempêtes totalitaires lui fournit également une source d’inspiration, comme dans sa dernière Symphonie atlantique, bouleversante. Mais, toujours, sa navigation intérieure pointe sa boussole céleste vers la nécessité et la sauvegarde de l’art, aussi bien poétique que musical.
Chaque livre d’Hubert Haddad est un petit univers. Après nous avoir transportés en Palestine, au pays de l’opium, parmi les recueils des nouvelles insolites du jour et de la nuit[5], balancées ente réalisme et fantastique, il nous propulse, d’un coup d’éventail, au Japon, nous conviant à une entreprise de mémoire.
Revenant auprès d’un mourant qui bientôt pèse « moins que son poids de crémation », son élève Matabei se fait un devoir de raconter une histoire : de « celle qui concerne les amateurs de haïkus et de jardins ».
Dans la pension où il s’était réfugié pour échapper au monde et à ses remords, il trouve l’amour silencieux de Dame Hison, sa logeuse et néanmoins ancienne courtisane. En lisière de forêt s’élève une cabane solitaire. Là, vit un jardinier et peintre discret, le vieux maître Osaki, auquel il s’attache, au point de devenir son disciple, puis de progressivement le remplacer, en une belle histoire de filiation. Des grues, des feuilles d’érables, des montagnes, le « secret du précieux labyrinthe végétal » vivent en ses éventails de papier et de soie amoureusement peints. La mort du vieillard, les étreintes d’un jeune couple qui vient cacher sa passion, l’arrivée d’un adolescent naïf, les amours concurrentes et contrariées pour la belle Enjon composent cette écume des vies qui n’est rien devant l’art du pinceau et sa « leçon d’équilibre ». Mais à l’irruption du séisme, du tsunami, de l’accident nucléaire, si les populations sont balayées, Matabei, en cet apologue sur la transmission des talents, parviendra-t-il à restaurer les éventails ?
Avec un rare talent de suggestion, en particulier à l’occasion des paysages et des émotions des personnages, qu’elles soient pour la nature humaine ou pour les œuvres d’art, une quête de sérénité se fait jour. L’exercice de style bien japonais, d’abord à la manière de Kawabata[6] et de Bashô[7], a su se métamorphoser en un conte philosophique, sensible et tragique, impeccablement évocateur ; que l’on complètera grâce aux Haïkus du peintre d’éventail, qui paraissent simultanément : « Peindre un éventail, n’était-ce pas sagement ramener l’art à du vent ? »
Manga XIX°. Photo : T. Guinhut.
Ainsi, comme le vol d’un éventail devenu papillon, le roman se double d’un recueil, d’une mise en abyme, où l’on croit lire le pinceau poétique du vieux peintre. Hubert Haddad se dédouble : qui eût cru, que disciple lui-même de Bashô, le romancier fut un haikiste aussi pur, capable d’aligner près de cinq cents haïkus ?
« Syllabes comptées
ô papillon de toi-même
guettant l’instant pur »
Crapauds, grenouilles, araignées d’eau, insectes, oiseaux parcourent ce recueil que son auteur semble avoir composé en marchant sur les pas de l’ermite zen, parmi les montagnes de la tradition japonaise, autant qu’en ayant sondé sa bibliothèque intérieure. Art poétique en action, son souffle est ainsi empreint de concision et d’envol :
« En dix-sept syllabes
l’essence même du rien
sans un mot de trop »
Le vœu d’Hubert Haddad était-il de briller en cet exercice de style, en cette vanité qui est aussi la nôtre ? S’il y a réussi, c’est en quelque sorte pour disparaitre dans une pureté poétique qu’il a su rendre cristalline :
« L’ultime haïku
te rendra-t-il invisible ?
jour de ta naissance »
En quoi nous sont donc nécessaires ce récit et ce recueil ? Ne sont-ils pas la justification éphémère, et cependant palpable, parmi l’art de la peinture et des mots, de nos existences, qu’un souffle, fût-il naturel ou d’humaine apocalypse, disperse…
Scrutateur du passé récent, Hubert Haddad veille sur la Pologne au cours de la Seconde Guerre mondiale, grâce à son roman, Un monstre et un chaos[8]. Il témoigne ainsi d’une culture terriblement menacée, grâce au parcours de gamins qui scandent des refrains yiddish. D’une manière voisine, l’on retrouve dans La Symphonie atlantique ce même affligeant.
Considérable est la dichotomie entre les tyrannies politiques et l’art, sauf si ce dernier devient un outil de propagande. Clemens en fait la douloureuse expérience, lui qui se voue à la musique allemande, alors qu’elle est dévoyée par le nazisme. Le jeune pianiste de La Symphonie atlantique opère sa « nymphose » parmi la Haute-Forêt-Noire, alors que bientôt c’est le violon qui l’enthousiasme, qui devient son âme menacée : heureusement l’officier de la Wehrmacht tonne : « Je vous exhorte de ne séparer en aucun cas la jeune Clemens de son violon ». Mais l’« uniforme noir », les « voyous des milices », les « agents de la police politique » ne cessent de rôder. Les auteurs juifs sont victimes d’autodafés, quand on prescrit à tous la lecture de Mein Kampf[9]. À la terreur nazie s’ajoutent à partir de 1942 les bombardements alliés par des « forteresses volantes », pour tous effrayants, mais aussi susceptibles de rompre les dialogues entre un violon et un piano. Probablement l’angoisse de voir son instrument détruit est-elle plus puissante que la crainte de la mort. Car « la musique reste sourde aux harangueurs »…
Elégiaque est le récit de la vocation de Clemens, que saccage un régime abject : « La musique habite un monde inaccessible, elle est comme l’âme des absents ». Entre la poésie de Goethe, d’Hölderlin, et les fureurs du Crépuscule des dieux wagnérien, le romancier compose une fugue néanmoins personnelle, aux accents psychologiques aiguisés autour des « anamorphoses de l’adolescence », une histoire d’amitié. Il est également permis de lire là un hommage aux artistes sacrifiés. Fidèle à sa vocation, la prose d’Hubert Haddad est une fois de plus, sans omettre des embardées diverses comme l'enchanteresse Sirène d’Isé[10], ample, lyrique et envoûtante, alternant les séquences inquiétantes, effrayantes, pathétiques, sombres, tragiques comme les temps aveugles de l’Histoire, et, par contraste, les extases de la perfection artistique.
Autre boussole, ce Meurtre sur l’ile des marins fidèles, opportunément réédité en poche, alors qu’il date de 1994. C’est en effet un roman d’aventures maritimes, réécriture et pastiche de L’Ile au trésor de Robert-Louis Stevenson, originellement publié en 1883, et transposé en notre monde contemporain. L’écrivain joue avec ses bonheurs de lectures enfantines, créant un héros adolescent, prénommé Rhys, qui reçoit un précieux viatique : soit ce volume du romancier anglais. Opportunément, un personnage s’appelle « Mémory ». Dans le cadre d’une adaptation filmique du roman du XIX° siècle, le jeune garçon se voit embarqué parmi une foule d’aventures oniriques, où pullulent acteurs et starlettes juchés sur des plateaux de tournage et sur des navires reconstitués pour l’occasion. Exercice de style bourré de péripéties, de clins d’œil, entre « nuit homicide », naufrage de l’assaillant et cargaison de chocolat, whisky, et bien entendu armes cachées, le suspense est garanti. Parmi les ingrédients, l’on découvre le calamiteux, effrayant « Gnomagre », mieux, « les seins de Laura », et, le plus beau peut-être, « un grand voilier de marbre » ! L'évasion du lecteur ne se passe ni de frissons ni des séductions de l'imaginaire.
S’il y a coïncidences entre l’art et la vie, ce sont souvent des « coïncidences exagérées », pour reprendre le titre du récit autobiographique, sous-titré « Traits et portraits », de notre conteur d’histoires. Une tentative de suicide à vingt ans n’aboutit heureusement pas, grâce à la sollicitude d’un ami. « Une journée essentielle pour moi seul » est cependant confiée au lecteur : « Par une coïncidence qu'un démiurge prodigue au petit bonheur – ou par quelle intuition d'aigle planant ! – Elie poussa ma porte sans y avoir été invité ce soir-là, l'allure d'un héros revenu du chaos primitif. J'étais dévêtu, les bras blessés, en proue des débris d'une tempête, guitare, tableaux, miroirs, et prêt à emprunter, comme on se jette au feu, la rampe d'air de la fenêtre ». L’on a compris que la beauté du style transfigure la vie.
Aussi cette journée inaugurale se diffracte-t-elle dans le livre sans que le récit s’embarrasse de la chronologie : « Je m'attendais au pire depuis toujours. Dès ma naissance, le plomb fondu de l'angoisse s'infiltra dans mes veines à l'ombre d'adultes miséreux, désemparés par l'exil, père et mère que torturaient alors la perte et le trouble. Mais il ne s'agit guère ici d'un récit d'enfance, cette fable narcissique plus ou moins doloriste en forme de roman familial. Il ne s'agit pas non plus de Dieu, ce mot de rien pour rire de tout, ni des inepties des vendangeurs de l'âme. »
Les deuils, en particulier de Chantal, une âme-sœur, les recherches littéraires tous azimuts, l’ascendance juive, tout participe de la formation d’une personnalité, et, plus essentiellement, de l’écrivain. Car « c’est l’utopie renouvelée de la fiction et de la poésie qui ouvre à l’espérance ».
Une iconographie variée participe à ce puzzle intime et créatif : peintures et dessins d'Hubert Haddad lui-même, fort travaillés et expressifs – en particulier autour du corps – de son frère disparu, photographies anciennes, œuvres d'autres artistes, tachant de ramener à la vie de l’écriture les êtres aimés et disparus. Tout cela pour aboutir à la catharsis d’un beau volume aux facettes sombres et chatoyantes.
L’écrivain Hubert Haddad a l’invention du diable[11], pour reprendre l’un de ses titres, tant il semble passer de nouveaux contrats faustiens avec l’âme humaine. L’ancrage dans l’histoire récente contemporaine s’allie avec un onirisme fabuleux. Une bonne vingtaine de romans jalonnent son parcours, sans oublier son premier roman-dictionnaire, en toute modestie titré L’Univers[12]. De surcroît, sa baroque inventivité n’empêchant en rien la fluidité, il est un prosateur prenant, envoûtant même. Comme le laissaient entendre ses haïkus, la poésie est aussi son terrain de jeu, depuis Le Charnier déductif[13], passablement post-surréaliste. Infatigable, il lui arriva de produire, comme en passant, une somme encyclopédique en deux volumes balayant la passion littéraire et la furia des techniques d'écriture. Venu d’une nourrissante expérience des ateliers d’écriture, c’est tout un magasin des Lettres et des curiosités[14], sans oublier L’Art et son miroir[15], mis à la disposition de l’apprenti écrivain et du voyageur de la fiction, mais de ces sortes d’indispensables fictions qui éclairent le monde et la psyché.
Thierry Guinhut
La partie sur Le Peintre et Les Haïkus
fut publiée dans Le Matricule des anges, février 2013,
Alain Laurent et Vincent Valentin : Les Penseurs libéraux,
Les Belles Lettres, 2012, 928 p, 29 €.
Antonio Escohotado : Los Enemigos del comercio. Una historia moral de la propriedad,
Espasa, 2014-2023, I, 614 p, 24,95 € ; II, 750 p, 34,90 € ; III, 684 p, 34,90 €.
D’où vient-il que nous puissions être libres ? A moins qu’il s’agisse d’une erreur de perception et de jugement, si l’on tente de considérer tour à tour liberté biologique, géologique, morale, intellectuelle, économique et politique… Reste, à moins d’avoir peur de la liberté, et de son insécurité constitutive, qu’elle est notre meilleure chance de développement. C’est ainsi qu’au cours de notre histoire les philosophes politiques réunis sous l’égide des Penseurs libéraux ont pu venir à notre secours pour assoir non seulement notre entendement et notre réalité libres, mais aussi notre enrichissement et notre bien-être. Le marxisme, constatant l’injustice des conditions, imaginait en une démarche théorique et utopique le remède communiste pour aboutir au totalitarisme couplé avec la sanglante répression et la pénurie, hors pour les privilégiés de la nomenklatura. A contrario, la démarche libérale, au premier chef Adam Smith, se demandait au XVIII° siècle pourquoi la richesse et la prospérité abreuvaient le Royaume-Uni, observant que la division du travail, la liberté du commerce et la « main invisible[1] » du marché en étaient la cause, entraînant une croissante prospérité des nations et des individus. Pragmatique et réaliste, le libéralisme observe les faits et leurs bienfaits pour les favoriser au service des conditions humaines, alors que socialisme et communisme imposent un désastreux fantasme de fer. Ils sont les « ennemis du commerce », pour reprendre le titre percutant de l'essayiste espagnol Antonio Escohotado…
Ai-je la liberté d’avoir ce corps, ce patrimoine génétique issu de la loterie des êtres et d’une évolution darwinienne, ces forces et ces faiblesses, ces prédispositions à la santé ou aux maladies, d’avoir cette psychologie et ce tempérament, sans compter ce quotient intellectuel et affectif, quelque chose entre don des dieux et Némésis, entre cette grâce et ce libre-arbitre discutés par Saint-Augustin… Et d’être né sous cette condition matérielle, organique, parmi cette ère géologique, sur tel continent et pays, dans tel moment historique, plus ou moins favorisé de famine ou d’abondance, de génocide ou de liberté ? De plus, la psychanalyse a douté de l’autonomie de la raison, empêchée par le contenu parfois monstrueux de l’inconscient ; sans compter, de manière plus pertinente, le goût pour l’irrationnel, la tyrannie (qu’elle soit fasciste, théocratique ou communiste) et le mal de nombre de nos frères trop humains. Ce serait tomber dans un angélisme suicidaire que de nier ces nombreuses pierres d’achoppement sur le chemin d’une constitution du soi libre et d’une société des libertés.
Chez les Grecs, est libre celui qui n’est pas esclave, qui est citoyen, délivré de la tyrannie par le soin de la démocratie. Grâce à la Réforme protestante, un pas est franchi vers la liberté individuelle lorsqu’à chaque croyant est licite de lire le texte sacré de la Bible, au point que cette liberté de lecture et d’interprétation ne soit pas étrangère à l’éthique économique protestante constitutive de l’esprit du capitalisme[2]. De même, la séparation de l’église et de l’état, dès le « Rendez à César ce qui est à César » de l’Evangile, caractéristique de la tradition gréco-romaine et du christianisme, en passant par le libre-arbitre de Saint Thomas d’Aquin, contribue à la liberté en tant qu’il s’agit de récuser non seulement la théocratie, mais aussi, implicitement, une idée théocratique de l’Etat, hélas infuse dans le concept de « volonté générale » présent dans le principe du socialisme, a fortiori dans celui du communisme, et tel qu’énoncé par Rousseau : « Il importe donc pour avoir bien l’énoncé de la volonté générale qu’il n’y ait pas de société partielle dans l’Etat et que chaque citoyen n’opine que d’après lui.[3] »
Cependant, lors de la révolution anglaise, en passant par Milton et sa « liberté d’imprimer sans autorisation ni censure » -dans laquelle il exige : « Par-dessus toute autres libertés, donnez-moi celle de connaître, de m’exprimer, de discuter librement selon ma conscience[4] »-, puis par les Lumières, l’idée de liberté ira plus loin encore dans la séparation des inséparables. La séparation des pouvoirs, de Locke à Montesquieu, permet de fragmenter et d’individualiser les décisions, qu’elles soient publiques ou personnelles. De plus en plus, l’émergence de la volonté individuelle fonde le rejet du souverain absolu, puis de l’Etat omnipotent. Le laisser-faire économique, anti-colbertiste puis anti-keynésien, devient également un laisser penser, un laisser vivre en paix. L’homme parvient alors à être le législateur de la société, au contraire d’une société législatrice de l’homme, y compris au moyen de sa subjectivité, au point que Shelley puisse aller jusqu’à écrire : « Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde[5]».
Depuis les sociétés holistes traditionnelles, jusqu’à l’individualisme contemporain, un progrès indéniable s’est fait jour, non seulement en matière d’autonomie de la personne humaine, mais aussi de reconnaissance de sa sécurité et de son bonheur, ce dernier terme étant inscrit dans la constitution des Etats-Unis. Lorsque la société civile permet que nous n’appartenions plus à un tyran ou à un Dieu, elle n’empêche pas pour autant la dimension sociale de l’individu, non au sens d’une captation obligée par le social mais au sens des interactions entre individus libres. La capacité à prendre des décisions personnelles et leur adéquation avec les événements et les faits sont les ressorts et les fins de la liberté. En toute logique, il y a cohérence sine qua non entre la liberté de conscience et des mœurs d’une part et la liberté économique, fondée sur la propriété et le capitalisme de concurrence et de contrat d’autre part.
À l’encontre des caricatures, cet individualisme n’est pas incompatible avec les sentiments moraux[6], l’empathie, l’amour, l’altruisme, étant entendu qu’individualisme s’oppose à collectivisme, quand altruisme s’oppose à égoïsme, quoique ce dernier soit, en sa capacité à contribuer à l’émergence de richesses privées et d’échanges profitant à la société entière, redoré par des auteurs comme Mandeville[7], Adam Smith ou Ayn Rand[8]. L’agapè, la charité, qu’elle soit personnelle ou associative n’est pas persona non grata dans le cadre ouvert du libéralisme. La seule acceptation de l’individualisme d’autrui suffit à assurer une indispensable tolérance, une réciprocité, un équilibre enfin. Ce pourquoi le libéralisme moral, intellectuel et politique n’est pas dénué de règle assurant sa légitimité. En ce sens l’autonomie et l’indépendance de l’individu ne sont pleinement possibles que dans le cercle souple et polymorphe d’une société des libertés et de la croissance des possibilités, munis cependant de garde-fous : la liberté ne peut se passer d’un Etat assurant la sécurité des biens, des contrats et des personnes, au moyen de la justice, de la police et de la défense, qui sont ses fonctions régaliennes. De surcroit, jusqu’où doit-elle se munir d’un rempart répressif contre ce qui doit avoir la liberté de se dire, quoique en menaçant par sa prochaine tyrannie, idéologique puis factuelle, cette même liberté ? La question du voile intégral est à cet égard cruciale : liberté de conscience et de comportement, ou bien prosélytisme de l’oppression de l’individu et plus particulièrement de la femme…
Qu’est-ce qu’un libéral ? La réponse nous est donnée par Jean-François Revel : « un libéral est celui qui révère la démocratie politique, j’entends celle qui impose des limites à la toute-puissance de l’Etat sur le peuple, non celle qui la favorise. C’est en économie, un partisan de la libre entreprise et du marché, bref du capitalisme. C’est enfin un défenseur des droits de l’individu. Il croit à la supériorité des sociétés ouvertes et tolérantes » (p 744). En ce sens, Jean-François Revel est cohérent avec le Karl Popper de La Société ouverte et ses ennemis[9]qui voit, de Platon à Marx, en passant par Hegel, la menace philosophique de l’absolutisme d’Etat ossifier nos civilisations…
Ne faut-il pas rétablir l’évidente solution de continuité entre la liberté de conduire sa vie et celle d’entreprendre, par le biais de la propriété individuelle et du capitalisme ? N’en doutons pas, l’histoire et la géographie économiques parlent assez en faveur de cette thèse. En effet, plus les économies sont administrées par l’Etat, soumises à une suradministration, au matraquage fiscal qui se veut redistributeur et égalisateur, de l’Etat-providence pré-thatchérien au communisme soviétique, en passant par le socialisme français des quatre dernières décennies, plus elles ont vu s’affirmer leur échec, s’appauvrir leur population, stagner et péricliter leur croissance. Ludwig von Mises, dès 1920, avant que l’Union soviétique ait montré de manière éclatante son impéritie, « démontra qu’il est impossible de construire un système économique viable sans concurrence libre et sans propriété sur le capital. » (p 633). Il répond également à ceux qui rejettent le darwinisme social du libéralisme en objectant que « par la division du travail et l’échange, le libéralisme pacifie la société, alors que le marxisme, à travers la lutte des classes, valorise l’idée de lutte pour la vie qui fait l’essentiel du darwinisme sociologique » (p 634). Sans compter que la redistribution confiscatoire du socialisme, décourageant les initiatives, parvient à généraliser la tyrannie, la médiocrité et la pauvreté.
Néanmoins, pour tout penseur rationnel, sans compter ses abondants détracteurs, sinon calomniateurs, le libéralisme n’est pas une panacée absolue aux maux de l’humanité, en particulier économiques. Reste ouverte en effet la question de l’égalité d’accès aux richesses. Que le développement soit possible et souhaitable pour ceux qui sont entreprenants ne suffit pas toujours à assurer l’essentiel à ceux qui ont de bien moindres qualités, aux démunis. Récompensant le travail, le mérite et la responsabilité, doit-il – et jusqu’où doit-il ? – pratiquer la redistribution en faveur des défavorisés, de façon à établir cette justice sociale qu’Hayek[10] sait illusoire, mensongère et tyrannique ?
N’y-a-t-il pas à cet égard une actualité de Tocqueville : « L’Ancien Régime professait cette opinion, que la sagesse seule est dans l’état, que les sujets sont des êtres infirmes et faibles qu’il faut toujours tenir par la main, de peur qu’ils ne tombent ou ne se blessent ; qu’il est bon de gêner, de contrarier, de comprimer sans cesse les libertés individuelles ; qu’il est nécessaire de réglementer l’industrie, d’assurer la bonté des produits, d’empêcher la libre concurrence. L’Ancien Régime pensait sur ce point, précisément comme les socialistes d’aujourd’hui ». (p 425). Ou encore : « la démocratie veut l’égalité dans la liberté, et le socialisme veut l’égalité dans la gêne et la servitude ». (p 426). Pensons qu’il s’agissait là d’un « Discours contre le droit au travail » prononcé en 1848. Devant l’avalanche du « droit à » et de la dictature du besoin dénoncée par Ayn Rand[11], que sont devenus devoir, mérite, liberté, et responsabilité ?
Ce sont tous ces auteurs que l’on trouve dans ce fort volume : Les Penseurs libéraux. Voltaire et son éloge du commerce, Adam Smith et la main invisible du marché, depuis La Boétie et son Discours de la servitude volontaire, en passant par le Traité de tolérance universelle de Pierre Bayle, les Français font jeu égal avec les Anglo-saxons, de Milton et Locke, en passant par John Stuart Mill et La désobéissance civile de Thoreau, jusqu’à l’école de Chicago et Milton Friedman… Les grands du libéralisme classique sont ici à l’honneur : Kant bien sûr, Hayek et sa Route de la servitude, qui établissait en 1942 la congruence du national-socialisme allemand et du communisme, Mario Vargas Llosa ironisant contre « l’exception culturelle », ou Pareto dénonçant « le péril socialiste »… Mais connaissez-vous, en des textes parfois jusque-là indisponibles, Ortega y Gasset, Jurieu, Laboulaye, ou Lysander Spooner qui affirme que « le vote ne fonde aucune légitimité » et qui s’insurge contre « l’Etat bandit » ?
L’ouvrage d’Alain Laurent et Vincent Valentin remplace alors, in nucleo, une bibliothèque entière, luttant par ailleurs à armes plus nombreuses avec un précédent de Pierre Manent : Les Libéraux[12]. Son abondante anthologie ordonnée est à la fois un vadémécum, un résumé fort réussi de l’histoire de la pensée, une constitution philosophique libérale portative, mais aussi une invitation à former une plus intégrale collection des nombreux ouvrages fondamentaux. Du « libéralisme renouvelé par l’acceptation partielle de la critique socialiste » (p 746) de Raymond Aron à l’anarchocapitalisme de Murray Rothbard dont « le laissez-faire intégral » ne peut s’accoutumer de l’Etat « ennemi naturel de la liberté » (p 802), tout le spectre libéral est couvert.
Plaidant non seulement la cause du libéralisme, mais encore celle de l’équité qui réclame que l’on rende à cet immense courant de pensée et de regard sur le réel toute sa dignité humaine et philosophique contre ses détracteurs, le plus souvent ignorants et aveugles, à moins de considérer qu’ils veulent garder les places acquises qui leurs permettent de vivre au-dépens de tout le monde, ce livre ambitieux, certes pas d’un accès simplissime, n’est jamais démagogique. Pour ce faire, il se présente en trois parties : une vaste introduction, « L’idée libérale et ses interprètes » ; une plus vaste encore « Anthologie », thématique et chronologique, de « L’émergence du libéralisme contre l’absolutisme », jusqu’à l’actuel « courant libertarien » ; de nombreuses annexes enfin, de la complexe « généalogie d’un mot : libéralisme », en passant par un dictionnaire, jusqu’à une bibliographie. Livre savant, livre de chevet, aux argumentations beaucoup plus accessibles et claires que ce que le méfiant lecteur aurait pu craindre…
À l’heure française, trop française, où la séparation des pouvoirs, en particulier politique et économique, devient de plus en plus un vain mot, où la liberté d’entreprendre, voire de conscience et d’expression, est fragilisées, il manque à nous tous une fondamentale porte de liberté : elle s’ouvre alors en osant le courage d’affronter les idées roboratives et dynamiques contenues dans Les Penseurs libéraux. Ses 900 pages, généreuses, encyclopédiques, comblent une lacune d’importance devant la pléthore d’ouvrages d’inspiration marxiste exigeant l’interventionnisme et la régulation économique qui formatent sans discernement les esprits. Faut-il espérer qu’en la noble compagnie d’initiatives comme le Dictionnaire du libéralisme[13] et le collectif Libres[14], cet opus magnus qu’est Les Penseurs libéraux soit le signe d’un juste infléchissement de la pensée contemporaine et à venir ? Car il n’y a pas de philosophie politique sans libéralisme.
Pourtant, les « ennemis du commerce » ne cessent leurs coups de boutoir contre les libertés économiques. C’est ce que déplie pour nous Antonio Escohotado, dans son immense fresque de plus de deux mille pages, Los Enemigos del comercio. Una historia moral de la propriedad, hélas non traduite en français, quoiqu’achevée en 2016. Cet essai fondamental, incroyablement documenté, plonge dans les racines liberticides de l’anticapitalisme, depuis La République de Platon qui prône un « communisme aristocratique », jusqu’aux plus récentes manipulations de l’écologisme politique qui, dans une vaste esbroufe, prétend qu’un réchauffement climatique dû aux activités humaines et à l’exploitation capitaliste mène à une catastrophe que seules la décroissance et une gestion centralisée planétaire peuvent espérer évacuer. Plus récemment encore, n’est-ce pas Kamala Harris, candidate démocrate à l’élection présidentielle américaine de 2024, qui proclame que c’est à l’Etat de fixer les prix, pas au marché !
La litanie des arguments spécieux selon lesquels « la propriété privée constitue un vol, et le commerce est son instrument[15] » est une constante de l’histoire politique, quoiqu’elle soit invalidée par l’histoire du développement économique. À cet égard le christianisme est comptable de l’ambiguïté du message évangélique : si le Christ chasse les marchands du temple, mais seulement du temple, séparant également le politique et le religieux, l’éloge de la pauvreté, voire de l’érémitisme, ne favorise pas l’extension de la richesse. Heureusement la parabole des talents[16] valorise celui qui investit et fait travailler son argent.
Le ressentiment contre les riches conjugue antisémitisme et marxisme, ce dernier prétendant à la planification totale. Le troisième volume d’Antonio Escohotado expose le développement communiste, non seulement bolchevique et soviétique, mais aussi maoïste et cubain, tout en montrant enfin de plus récents avatars, comme le philosophe Jean-Paul Sartre et l’anticolonialiste Frans Fanon, le sous-commandant Marcos au Mexique avec sa théologie de la libération, le Vénézuélien Chavez, les islamistes, les altermondialistes, les post-féministes, la délirante Américaine Naomi Klein, succès de librairie, qui postule un « capitalisme du désastre » dans sa Stratégie du choc[17], son capitalisme versus climat[18], qui prétend enfreindre toutes les règles du libre marché, toute une brochette de zélateurs du vol institutionnel. Comme quoi le communisme est un « oiseau phénix[19] », qui renait sans cesse de ses illusions et de ses échecs. La pulsion totalitaire préférant l’oppression de l’incompétence au travail de la liberté.
Canal Grande e Palazzo Cavalli Franchetti, Venezia.
Photo : T. Guinhut.
Italo Calvino, voyageur
des nids d’araignées et des villes invisibles :
de la Pléiade au Cahier de l’Herne.
Italo Calvino : Romans,
traduits de l’italien par
Yves Hersant, Christophe Mileschi, Martin Rueff & Roland Stragliati,
La Pléiade, Gallimard, 2024, 1328 p, 69 €.
Italo Calvino, Cahier de L’Herne, 2024, 304 p, 37 €.
Météore inattendu de la littérature transalpine, le romancier italien Italo Calvino (1923-1985) fut particulièrement perché, tant il était autant à l’affut de la connaissance que de l’invisible et de l’inexistant. Ce qui ne l’empêcha pas – bien au contraire – de donner forme et langue à son intellectuelle fantaisie. Il fait désormais l’objet d’une double consécration en entrant à la fois parmi la prestigieuse collection de la Pléiade et au fronton d’un Cahier de L’Herne. Sur les couvertures de ces généreux volumes, s’affiche le regard coquin, le sourire espiègle, l’acuité du regard, bien digne de l’auteur de Palomar, lorsque le personnage emprunte son nom à l’observatoire californien, qui usa longtemps du plus grand télescope au monde. Un tel écrivain oscille bien entre macrocosme et microcosme. Ainsi, confiant au « sentier des nids d’araignées », le soin de guider les partisans contre le fascisme, il reste un observateur scrupuleux de l’infime, alors que ses « baron perché » et « chevalier inexistant » préfèrent fuir un réel insuffisant au profit du fantastique. Plus loin dans sa carrière, il aime à énumérer en toute mystérieuse beauté ses Villes invisibles, naviguant à vue parmi les fantasmes urbains les plus indicibles, en embarquant son lecteur sur les navires de ses poèmes en prose. Tandis qu’un penchant métalittéraire s’invite lorsque « par une nuit d’hiver un voyageur », livre en main, se fait un tantinet borgésien.
Journaliste, essayiste, conteur, librettiste d’opéra, il est d’abord un romancier fécond, inclassable, papillonnant d’imagination, comme se surprenant lui-même à chaque nouvelle publication. Italo Calvino commença d’une manière classique, sinon conventionnelle, par l’histoire d’une résistance antifasciste, à laquelle il participa en personne en 1944, quoique le titre – Le Sentier des nids d’araignée – soit déjà bien insolite. Il n’est cependant pas autobiographique, pas lourdement engagé, d’autant que le regard de Pin, un gamin facétieux aux mille tours, une « face de macaque », oriente le récit moins vers la célébration historique que vers le roman picaresque pimenté de féérie. Pas d’héroïsme guerrier, mais des anti-héros, vu à travers le prisme de celui qui préfère, plutôt que l’infernal pathos de trop sérieux adultes, le monde magique des arachnides. Car découvrir un cadavre gonflé dans un champ, entendre les coups de feu, tout cela fait pleurer Pin qui goûte « les tanières des araignées et le pistolet enterré », mais aussi la beauté des lucioles…
Est-ce aller jusqu’à penser que la grandiloquence nazie a son envers chez les partisans ? Et même si à cette époque notre auteur se veut communiste jusqu’en 1957, à la suite de la répression féroce de l’insurrection hongroise par l’Union soviétique, il abandonnera bientôt une telle soumission. Cela va sans dire, le réalisme socialiste n’est pas pour lui. Aussi l’ironie pétille : « Au fond, Pin aimerait bien faire partie de la brigade noire, déambuler tout bardé de têtes de mort et de chargeurs de mitraillettes ».
L’on aurait pu croire qu’après Le Sentier des nids d’araignées Italo Calvino allait se confiner dans le réalisme et l’engagement militant, avec juste un zeste d’insolite. Pas le moins du monde. Dès lors le presque néoréalisme initial est évacué au profit de la liberté du fantastique. Les années cinquante voient éclore successivement Le Vicomte pourfendu, Le Baron perché, puis Le Chevalier inexistant, qui font l’objet d’une trilogie intitulée Nos ancêtres, volontairement divertissante.
Particulièrement macabre est ce conte du vicomte, soldat coupé en deux par un coup de canon au cours d’une guerre entre Turcs et Chrétiens. Mais « la forte fibre des Terralba avait résisté. À présent, il était vivant et pourfendu ». Revenu en l’ancestral château où son père vit avec ses oiseaux, il ne mange que la moitié des poires, des champignons, suscitant l’étonnement de l’enfant narrateur. L’on y croise un « pavillon des courtisanes », une « conjuration de palais », « le Calamiteux et le Bon », avant que l’oncle du narrateur puisse redevenir « un homme entier ».
De nouveau un enfant, Cosimo, douze ans, nous est présenté dans Le Baron perché par son frère de huit ans, le narrateur. Excédé par sa famille, un père obsédé par les généalogies, une mère par les dentelles aux motifs militaires, une sœur perfide qui cuisine du porc-épic et des escargots décapités, voilà qui précipite la rébellion : en 1767 Cosimo grimpe définitivement sur la branche d’une yeuse. Comme si l’insolite et le burlesque étaient le signe du rejet des temps politiques et cruels par le romancier. Ce qui n’empêche pas le drôle de batailler contre des pirates, de lire « toute l’Encyclopédie de Diderot ». La blonde petite Viola parviendra-t-elle à le faire descendre de « son royaume » ? Ne devient-elle pas une jeune fille, une duchesse et veuve entreprenante, séduisante, délicieusement érotique dans « la conque » du noyer… Entre picaresque et lyrisme, le roman ne cesse de séduire le lecteur, sans compter la dimension de l’apologue.
Nous voici à l’époque de Charlemagne et des paladins, avec cette armure vide et animée, en un lointain souvenir des aventures de Don Quichotte et surtout du Roland furieux de l’Arioste, non plus brillamment héroïque et follement amoureux, mais ici pointant sans vergogne vers l’absurde et le fantastique. L’armure immaculée d’Algilulf cache le « Chevalier inexistant » alors que le « campement des infidèles » menace. Pour les uns il n’est qu’un « tas de ferraille », pour d’autres il est une légende, en particulier pour la narratrice, sœur Théodora, qui recompose le récit « à partir de vieux parchemins, de bavardages entendus au parloir et de quelques rares témoignages » ; le reste, elle l’imagine. Jusqu’au « campement du Graal », et la métamorphose de la nonne écrivaine en « la guerrière Bradamante » qui retrouve son « jeune et fougueux Raimbautl »…
Ce qui pouvait ressortir à un imaginaire médiéval, distordu et humoristique, se voit dépassé du côté de la série de petites fable – voire des Lumières au sens de l’apologue – avec Marcovaldo ou les saisons en ville. Représenter le monde contemporain est un défi pour Italo Calvino. Aussi le modeste et pauvre héros, dont le nom est emprunté à un géant de la littérature chevaleresque, n’est qu’un paysan immigré dans le nord industriel de l’Italie, exerçant un emploi non qualifié, père de famille nombreuse de surcroit. Le néoréalisme reprend-il des galons ? Mais au-delà du pathétique prolétarien, et sans lourdeur idéologique, apparaît le portrait d’un inadapté dans une société de masse, un bonhomme comique et mélancolique, ne ramassant en ville que des champignons toxiques, libérant d’un hôpital un lapin porteurs de germes mortels… Il vit à la fois dans le monde ouvrier et urbain, et dans celui des fantasmes et de l’ailleurs, le tout écrit sur le mode excentrique avec une gratifiante légèreté.
Bientôt la recherche scientifique se marie à la fantaisie, le cabinet de curiosité littéraire s’enrichit de l’association avec l’Oulipo, cet « Ouvroir de littérature potentielle », qui, avec Raymond Queneau, se gorge de jeux combinatoires, de contraintes formelles fécondes. Ce dont témoignent respectivement Les Villes invisibles et Si par une nuit d’hiver un voyageur, ce dernier tellement métalittéraire, où « le lecteur est le héros », où il lui arrive « des aventures plus romanesques encore que celles du roman ». Il tarde à ce dernier de rencontrer son double, « la Lectrice », dont le prénom est Ludmilla. La mise en abyme engage dix incipits romanesques enchâssés. Soit dix pastiches, entre espionnage et journal d’un névrosé, entre guerre civile et opus « politico-existentiel », entre thriller un brin vulgaire et érotisme japonisant, sans oublier, ô ironie, le journal intime d’un romancier dépourvu d’inspiration. Jeux de miroirs, personnages dédoublés, allusions littéraires, tant à Queneau qu’à Nabokov, Borges et Tanizaki, tout conspire à l’ahurissant objet postmoderne ; néanmoins rien de pontifiant, car animé par l’aisance. Les titres de chapitres finissent par former successivement une seule phrase, alors que l’auteur-narrateur ne cesse de tutoyer son lecteur. La poursuite des codes et des imaginaires de la littérature l’emporte définitivement.
Enfin, dans Monsieur Palomar, dont il existe une édition poétiquement illustrée par Yan Nascimbene[1], l’acuité scopique du phénoménologue prend le dessus. Une vision polyédrique d’un univers insaisissable tente de parfaire le cercle de l’observation. Le géographe des corps célestes façonne un processus moins narratif que descriptif, un objet romanesque non identifié, aux divers récits et à la lisière de l’essai, métatexte aux vingt-sept aventures. Chaque univers est un défi à la connaissance : vagues marines, prairie, sein nu, gorille albinos, comme un gigantesque cabinet de curiosité ; et au tout premier chef ciel aux astres lumineux. L’étonnant scrutateur range ses exercices sous l’égide de trois parties, elles-mêmes triplices : « Les Vacances de Monsieur Palomar », « Monsieur Palomar en ville », « Les Silences de Monsieur Palomar ». Curieusement, quoiqu’avec une intime discrétion, c’est peut-être le plus autobiographique des livres d’Italo Calvino, tant ses préoccupations et ses regards y sont incessants. En sus de la démarche scientifique, le sens poétique continue de charmer le lecteur, par exemple à l’occasion de l’observation des oiseaux : « À un moment donné, Monsieur Palomar s’aperçoit que le nombre d’être tourbillonnants à l’intérieur du globe augmente rapidement, comme si un courant extrêmement fougueux y transvasait une nouvelle population à la vitesse du sable s’écoulant dans le sablier »… Un rien borgésien, non ?
Il fallait bien un volume de la Pléiade, comme en écho à ceux de Borges, même si l’on peut regretter que les Cosmicomics n’aient pas été retenus. Ces nouvelles drolatiques – auxquelles on peut ajouter Temps zéro – se proposent d'alléger et de figurer les concepts ardus de la science contemporaine, à la lisière des mythes cosmogoniques et de la science-fiction. Entre espace et temps, démesurés, entre amibes et nébuleuses, l’univers présente une forme inaboutie, quoique bien parallèle à celui qui est le nôtre. L’ironie règne en maîtresse, conjointement avec une spéculation intellectuelle inventive. Néanmoins ce Pléiade, efficacement dirigé par Yves Hersant, effectue un cercle probant de la carrière romanesque calvinienne.
L’on a reproché, en Italie, à Calvino son succès, voire d’être devenu un classique, lui qui savait pourtant « pourquoi lire les classiques[2] », et, pire, au contraire d’un Pasolini, d’être « asocial », renonçant à l’action sur le monde, refusant d’être un phare politique. C’est se méprendre tant la liberté de l’imagination est une conquête politique. La vraisemblance et l’intrigue ayant volé en éclats, la pure beauté calvinienne peut se manifester. Comme lorsque, publiant Le Château des destins croisés, il fonde son récit sur une combinatoire des cartes d’un jeu de tarots.
Italo Calvino : Tarots, Franco Maria Ricci, 1974.
Photo : T. Guinhut.
Peut-être ces Villes invisibles sont-elles le sommet de la créativité calvinienne. Originellement publiées à Turin en 1972, ces proses se présentent comme le compte-rendu d’une imaginaire conversation entre Marco Polo et Kublai Khan, le premier lui offrant des portraits des villes européennes et asiatiques qu’il aurait visitées au cours de son expédition lointaine, forcément insolites pour un empereur Chinois du tournant du XIV° et du XV° siècle. D’abord exprimés par « gestes, sauts, cris d’émerveillement et d’horreur, aboiements, hurlements d’animaux ou par le truchement d’objets qu’il allait extraire de ces besaces », ces Villes invisibles deviennent en langue tartare comme « les flèches d’une ville aux pinacles élancés, faits de telle sorte que la Lune dans son voyage pouvait se poser tantôt sur l’un, tantôt sur l’autre ». Le récit-cadre, disposé en une vingtaine de séquences, intercale une petite centaine de portrait de villes, organisés par thématiques récurrentes : « Les villes et le désir », « Les villes et la mémoire », ou encore « le nom », « les yeux », « les signes », « les morts »… Si délirantes qu’elles soient, elles sont l’écho, l’émanation de la cité originaire de Marco Polo : « Chaque fois que je décris une ville, je dis quelque chose de Venise ». Ainsi lorsqu’apparait : « Smeraldina, ville aquatique, un réseau de canaux et un réseau de rues se superposent et se recoupent ».
Fantaisistes fleurs du fantasme, elles empruntent toutes leurs noms à des prénoms féminins. Parmi les « villes élancées », l’on visite « Ottavia, la ville-toile d’araignée », bâtie sur un filet tendu entre deux montagnes ; parmi « les villes et le ciel », « Andria [qui] fut construite avec un art tel que chacune de ses rues court suivant l’orbite d’une planète et que les édifices et les lieux de la vie en commun répètent l’ordre des constellations ». L’on rejoint « Valdrada » qui est « une ville droite sur le lac et une ville reflétée à l’envers » ; mieux, ses habitants « savent que tous leurs actes sont en même temps leurs actes et son image spéculaire ». L’imagerie urbaine fabuleuse ne va pas sans l’étrangeté des psychés. Ainsi, artistiquement belles ou effrayantes, comme sous le pinceau d’un écrivain inspiré, d’un peintre fou, à la manière de Monsù Desiderio, elles sont les coagulations du désir et du rêve, mais aussi des peurs qui nous agitent. « Seurapia d’en dessous » est habitée de « cadavres, séchés de manière à ce qu’il en reste le squelette revêtu de peau jaunâtre ».
Pour répondre aux propositions de Marco Polo, Kublai Khan possède un atlas éminemment borgésien, dans lequel non seulement figurent toutes les cités de son empire, mais aussi des « terres promises visitées en pensée, mais qui n’ont pas encore été découvertes ou fondées : La Nouvelle-Atlantide, Utopia, La Cité du Soleil, Océana, Tamoé, Armonia, New Lanark, Icaria ». Les fantômes des futurs fondateurs d’utopies livresques[3] se bousculent : Thomas More, Francis Bacon, Tommaso Campanella…
Alors que le poète prosateur prétend que ce volume tout bâti de Villes invisibles est « un rêve qui nait au cœur des villes invivables », ne peut-on pas considérer que nos espaces urbains deviennent de plus en plus des villes imaginaires, tant l’utopie, architecturale et d’intelligence artificielle, devient réalité. En conséquence, la ville se métamorphose et se renie sans cesse. Il faut alors évoquer Charles Baudelaire : « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel[4] », disait-il dans « Le cygne », parmi les pages de ses « Tableaux parisiens ».
L’infinie poésie architecturale, virevoltante et créatrice, de ce bouquet coloré de topographies calviniennes incite à rêver des tableaux qui pourraient être peints par Salvador Dali ou Yves Tanguy. En effet ces d’œuvres d’arts verbales, cependant inclassables, car également proches du poème de Coleridge, « Le rêve de Kublai Khan[5]», relèvent à la fois d’une esthétique borgésienne et d’une démarche surréaliste. La part d’automatisme psychique en chasse lors de l’écriture n’est pas loin de celle d’Henri Michaux, qui, dans Voyage en grande Garabagne[6], invente des populations, des ethnies plus étranges les unes que les autres, « les Hac », « les Emanglons » ou « les Gaurs », qui ont des villes, des places et des spectacles incroyables et cruels…
Charles Baudelaire, dans les années 1860, est censé être l’inventeur du genre promis à un bel avenir du poème en prose, quoiqu’il se réfère au précédent de Gaspard de la Nuit d'Aloysius Bertrand. Revenons à la préface-dédicace à Ernest Houssaye du Spleen de Paris, sous-titré « Petits poèmes en prose » : « Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant[7]. » Si Baudelaire parlait ici de Paris, il n’est en rien interdit d’appliquer cette intention, voire cette définition, un siècle plus tard, au travail d’Italo Calvino. Et si l’auteur des Feurs du mal se consacrait à transmuer la boue d’une réelle capitale en or poétique, celui du Cavalier inexistant plonge hardiment dans les territoires de l’imaginaire, au point que ses Villes invisibles ne soient perceptibles que par les yeux du langage. L’on devine alors que, devant cette petite centaine de poèmes en prose, l’humilité et le soin du traducteur doivent être à leur comble.
Il est à noter à cet égard que les éditions Gallimard se sont lancées depuis quelques temps dans une vaste opération de retraductions des œuvres d’Italo Calvino pour aboutir à ce volume de La Pléiade. Toujours sous les doigts avisés et soigneux de Martin Rueff et Yves Hersant, qui n’en doutons pas, savent insuffler à son interprétation ce qui devient un astre postbaudelairien, si évocateurs, aux qualités visuelles 3indéniables. C’est en effet ce que nous ressentons à se laisser porter par les mots français unis comme les doigts de la main à ceux italiens…
Un bonheur n’arrivant jamais seul, à ce Pléiade s’adjoint un Cahier de l’Herne, sous la direction de Christophe Mileschi et Martin Rueff. « Des enfants aux lettrés », Italo Calvino séduit, fascine, et rien n’est moins inutile qu’un « laboratoire central » pour sonder les multiples states et comètes d’une écriture qui se veut « un instrument de connaissance ».
L’œuvre surabondante dont ce Pléiade ne donne en fait qu’un aperçu, certes fondamental, ne serait-ce qu’en n’intégrant pas les essais, en particulier La Machine littérature[8], est ici sous le feux des témoignages d’amis, comme Pier Paolo Pasolini, Carlo Ginzburg, Giorgio Agamben, et des analyses critiques de spécialistes français et italiens, Philippe Daros, Mario Barenghi, Luca Baranelli, Fabio Gambaro… S’y ajoutent les visions d’écrivains qui sont nos contemporains, Marcel Bénabou, Hervé Le Tellier, Yannick Haenel. Le tout pour éclairer des pans parfois oubliés, comme les productions journalistiques, l’intérêt pour l’écologie : « c’est au travail de l’univers que nécessairement l’homme collabore ». De plus, lui qui aimait Fellini, Antonioni et Kurosawa, n’économise pas les chroniques cinématographiques…
Bien entendu, un Cahier de l’Herne se mesurant aussi à la quantité et à la qualité de textes inédits de l’auteur qui est à son fronton, ceux-là ne manquent pas de témoigner de son travail omnivore ainsi que du regard critique face à l’actualité de son siècle. En effet des développements de la littérature qui lui est contemporaine jusqu’à la conquête spatiale, de l’évolution des mœurs à l’enlèvement du Président de la Démocratie Chrétienne, Aldo Moro, par les Brigades rouges en 1978, la curiosité et l’acuité de l’écrivain se déploie. Après « Moro ou une tragédie du pouvoir » vient en toute logique « La question morale ». Reste qu’il s’agit là d’un « moraliste sans moraline » ; d’un esthète également, entre autres admirateur du peintre de paysages romantique, Turner.
Depuis une « autobiographie politique » venue de sa jeunesse jusqu’à un texte écrit peu de semaines avant sa mort, l’évolution est sidérale. Il n’échappe pas à devoir répondre au fameux « Pourquoi écrivez-vous ? » en arguant qu’il était « insatisfait » de ce qu’il avait déjà écrit, qu’il se lançait par admiration pour un modèle aussitôt oublié de façon à œuvrer à ce qui n’a pas été encore écrit, et surtout affirmant : « pour apprendre quelque chose que je ne sais pas ». Une quête de toute évidence et de tous azimuts.
« Identité », un texte remarquable, nous plonge dans les arcanes de notre auteur, mais en miroir dans nos propres arcanes : nous sommes d’abord nos souvenirs, tout en sachant combien le temps nous change, ensuite « le produit d’une culture », « Blanc européen consumériste, pétroliphage et alphabétifère », chromosomes et « continuité génétique ». Bref, « l’identité la plus affirmée et la plus sûre d’elle-même n’est rien d’autre qu’une sorte de sac ou de tube dans lequel tourbillonnent des matériaux hétérogènes ». Et ce n’est qu’une perle parmi le coffre aux trésors de ce Cahier…
Toute proportion gardée, en dépit des genres, littéraire pour l’un, cinématographique pour les autres, Italo Calvino emprunte une trajectoire voisine de celles de Luchino Visconti et de Federico Fellini. Le premier traque dans Rocco et ses frères la condition sociale la plus désespérée, pour aboutir aux somptuosités baroques de Louis II, le second va du néoréalisme de La Strada jusqu’aux fresques délirantes de Roma, du Satyricon, sans parler de Casanova et de La Cité des femmes. Du réalisme exigeant au fantastique le plus éblouissant, les lettres et les grand-écrans italiens ont su, des racines du sol aux couleurs de l’imaginaire, fleurir dans le mouvement vers les hauteurs de l’art. Italo Calvino est bien celui que Cesare Pavese appelait « l’écureuil de la plume ».
traduit du latin par Manuella Vaney, Arléa, 2021, 128 p, 8 €.
Laurence Devillard et Laurence Hansen-Løve :
Ce que la philosophie doit aux femmes,
Robert Laffont, 2024, 496 p, 22,50 €.
Maria Zambrano : Philosophie et poésie,
traduit de l’espagnol par Jacques Ancet, Corti, 2024, 128 p, 18 €.
Platon, Aristote, Thomas d’Aquin, Friedrich Nietzsche, Foucault, Peter Sloterdijk… Tous philosophes, ils n’en sont pas moins hommes. La sphère de la philosophie ne serait-elle le fait que de Messieurs ? Alors que - faut-il le rappeler ? - il n’est en rien interdit de philosopher au féminin, ce dont témoignèrent l’Antiquité et la mise au point de Gilles Ménage, il y a de cela trois siècles. Si occidentalocentrée elle est, alors combien est-elle phallocentrée ! L’histoire de la philosophie comptant pourtant nettement plus de femmes qu’attendu. Il n’est jamais trop tard, sans vouloir céder à une mode idéologique, comme lorsque les compositrices doivent certes retrouver une place centrale dans l’Histoire de la musique mais sont exhibées au service d’une démarche revancharde, de considérer « ce que la philosophie doit aux femmes », pour reprendre le titre de Laurence Devillairs et Laurence Hansen-Løve. Démarche fort judicieuse qu’il ne faudrait pas confondre avec un militantisme contre-productif. Car la philosophie, en dépit d’un Schopenhauer qui arguait d’un « sexe laid » et des « limites de leur intelligence[1] », n’est et ne doit être ni masculine ni féminine, mais humaniste. Malgré l’indéniable richesse d’un tel rachat de nos penseurs au féminin, nos deux maîtresses d’œuvre n’ont-elles pas oublié Ayn Rand et Maria Zambrano ?
Faut-il cependant rappeler que l’Antiquité et le Moyen-Âge n’étaient pas le bouge du patriarcat, mais une ère où ces dames pouvaient penser. C’est au XVII° siècle, soit en 1690, que l’humaniste Gilles Ménage écrit en latin son Histoire des femmes philosophes, précieux recueil d’ailleurs dédiée à Madame Dacier, éminente traductrice d’Homère. Songeons qu’Aspasie de Milet, « maîtresse d’éloquence », « enseigna la rhétorique à Périclès et à Socrate, et à ce dernier la philosophie », rien de moins ! Elle avait de plus une « habile connaissance de la politique » selon Plutarque. Que Diotime est l’inspiratrice de Socrate dans Le Banquet. Que Sainte Catherine d’Alexandrie était « savante dans les lettres sacrées et profanes ». Il y eut des « platoniciennes », dont Hypathie d’Alexandrie qui « succéda à Plotin » et fut assassinée par la jalousie de Chrétiens particulièrement inattentifs au message du Christ ; elle écrivit un Commentaire sur Diophante, des « règles d’astronomie et un traité sur les Coniques d’Apollon ». Mais aussi des « académiciennes », des « dialecticiennes », des « stoïciennes », des « cyniques », des « pythagoriciennes », comme Théone, qui embrasa d’amour Pythagore lui-même ! Hélas l’on sait la philosophie orale et la mortalité des papyrus ne nous permirent guère de conserver tous les talents de ces dames.
De nouveaux Gilles Ménage ne ménagent pas leur peine pour ériger une nouvelle et plus contemporaine Histoire des femmes philosophes. Qui ferait la part belle à Simone Weil, la philosophe de L’Enracinement et de l’Etude pour une déclaration des obligations envers l’être humain, dans laquelle « l’univers mental de l’homme » est habité par l’« exigence d’un bien absolu ». Il faut d’elle méditer cette judicieuse pensée : « Parmi les inégalités de fait, le respect ne peut être égal envers tous que s’il porte sur quelque chose d’identique en tous[2] ».
Vient donc à point Ce que la philosophie doit aux femmes, sous la direction de Laurence Devillairs et Laurence Hansen-Løve, magistral volume, avec le concours d’une douzaine de leurs consœurs. Elles n’oublient pas de faire allusion à Gilles Ménage, d’aller chercher « les pionnières », elles ne confondent pas « philosophe » et « féministe », ni n’auraient l’incongruité de penser d’une manière essentialiste qu’une « nature féminine » singulariserait la pensée de celles « qui ne se présentent pas en victimes ». Elles savent penser le pouvoir et la liberté, le mal et la justice, l’utopie et la vérité...
A-t-on depuis Gilles Ménage amélioré notre connaissance des dames savantes de l’Antiquité, malgré tant de textes perdus ? L’on sait que les écoles philosophiques accueillaient les femmes, que Platon faisait de Diotime de Mantinée son égérie intellectuelle à la fin du Banquet, quoiqu’elle fût peut-être fictionnelle. Grâce en particulier à des recherches anglo-saxonnes, Mary Ellen Whaite[3] ou Dorothy Rogers[4], l’on découvre bien d’autres épicuriennes, pythagoriciennes, platoniciennes, etc. Outre Diotime, Hipparchie de Maronnée voit ici sa « volonté de savoir » réhabilitée. Et si ces dames ne semblent guère dévier de la pensée en cours à leur époque, quelques traités sont plus spécifiques, tels ceux de Phyntis de Sparte ou Périctioné, dont on retient Sur l’harmonie des femmes.
Ailleurs, bien loin de la Grèce, ce sont Maitreyi en Inde, ou encore Ban Zhao en Chine, qui disserte des mœurs confucéennes, de la vertu féminine comme « centre de la vie politique ».
Cependant, il y a bien pendant l’ère médiévale une « Cité des dames », pour reprendre le titre de Christine de Pizan[5]. Ce que montre la savante mystique Hildegarde de Bingen, sans compter Catherine de Sienne et Thérèse d’Avila qui ne se contentèrent pas de visions divines, mais furent comptables de bien des avancées conceptuelles, d’une étude de l’être humain, « articulée autour des relations entre sensibilité et intellect, charnel et spirituel, désir et transcendance, bonheur et volonté ».
Et quoique la Renaissance et l’âge classique soient marqués par le sexisme de Fénelon dans son traité de l’éducation des filles, quoique Molière se moque en ses Femmes savantes, il est impératif de penser à Marie de Gournay qui ne fut pas que l’éditrice des derniers Essais de Montaigne ; mais, sachant vivre de sa plume, elle publia en 1622 une Egalité des hommes et des femmes, dans laquelle elle répond à La Servitude volontaire de La Boétie, qui fut le jeune ami de Montaigne. Ou encore à Gabrielle Suchon qui en 1693 publia rien moins qu’un Traité de la morale et de la politique, dans lequel elle dénonce la fiction de l’incapacité de gouverner attribuée aux femmes. Plus largement, elle prétendit à une utopie : vivre sans emprise ni sujétion…
Ambivalent fut le siècle des Lumières, tant un Rousseau confina dans l’ignorance la Sophie de son Emile. Mais c’est oublier Emilie du Chatelet, qui ne fut pas que l’amante de Voltaire, mais la traductrice de Newton, faisant la preuve de la théorie cinétique de Leibniz, critiquant avec pertinence Locke… Il faut cependant attendre la fin de ce même siècle pour voir émerger la malheureuse Olympes de Gouges, qui fut guillotinée par la Terreur, dont on retient la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne ; également Mary Wollstonecraft (la mère de Mary Shelley) qui s’attachait à défendre les droits de la femme. Le siècle de la révolution industrielle fut celui d’un difficile affranchissement, auquel contribuèrent Germaine de Staël, Harriet Taylor Mill. Elles peuvent être des révoltées politiques, comme Flora Tristan, Louise Michel et Rosa Luxembourg, quoique la Commune et le socialisme révolutionnaire ne soient pas des voies de liberté. Car elles peuvent aussi se tromper, au même acabit que leurs homologues masculins, tant ensuite la libératrice russe des mœurs sexuelles, Alexandra Kollontaï n’abjura pas le communisme dont elle fut pourtant victime, tant la Simone de Beauvoir du Deuxième sexe se soumettait le plus volontairement du monde avec son cher Jean-Paul Sartre à l’idéologie communiste.
Prodigue fut le XX° siècle. Entre « l’étonnement philosophique » de Jeanne Hersch et « les besoins de l’âme pour Simone Weil. Mais surtout, au plus haut sommet, notre chère Hannah Arendt[6], grande dame philosophale, dont les écrits sur les totalitarismes sont indépassables, qui sut rendre compte du procès Eichman[7], qui sut assumer « responsabilité et jugement », et savait que « le vent de la pensée peut empêcher des catastrophes[8] ».
En notre période contemporaine pullulent nos philosophes. Les auteures de Ce que la philosophie doit aux femmes proposent des recensions généreuses, qui ont le mérite d’en montrer la richesse et la diversité, quoique l’on sache combien il est difficile de porter un jugement avisé sur les qualités du présent – l’auteur de ces modestes lignes n’échappant pas à la fatuité de l’exercice – au risque de ne pas voir, d’oublier, d’occulter ; de survaloriser également. Ce ne sont pas moins de trois vastes chapitres – soit la moitié de l’ouvrage – qui sont consacrés à nos contemporaines. Est-ce trop se glorifier de notre temps ? Certes la démocratisation de l’enseignement, les progrès des mœurs permettent de propulser les talents. Il faut admettre avec bonheur que cette abondance ouvre des portes de recherche stimulantes.
La corporéité féminine est l’objet de toutes les attentions. Catherine Malabrou consacre son intelligence aux dimensions du vécu, du performé, de la plastique. Camille Froidevaux-Metterie examine un corps, qui, génitalisé, voit ainsi ses potentialités réduites. L’on ne perd pas de vue la grande théoricienne du genre, Judith Butler[9], la naissance de l’écoféminisme avec Françoise d’Eaubonne, « la crise écologique de la raison » et « la sorcière philosophe » de Starhawk, même si c’est peut-être confondre irrationnalité et philosophie. Heureusement, alors que l’hypothèse Gaïa s’empare de nombre de pensées (dont celle d’Isabelle Stengers) une Catherine Larrère enjoint de « ne pas céder au catastrophisme ».
Par ailleurs, selon peut-être une nécessité – voire un cliché – maternelle, l’éthique sociale et politique devient celle du prendre soin (ce que l’on appelle en anglais le « care »). Ainsi « répondre à la vulnérabilité, promouvoir la liberté réelle », sont l’objet de l’attention de Martha Nussbaum. Hélas une Nancy Fraser associe « travail de care » et anticapitalisme. Sait-on combien le capitalisme libéral et la généralisation des machines ont contribué à l’émancipation féminine ?
De toute évidence – à moins qu’il s’agisse plus d’actualité que de philosophie – il faut penser le monde après #Metoo. Le viol, très majoritaire masculin, doit être analysé sous tous ses aspects, y compris celui du pouvoir structurel. À cet égard émerge la voie précieuse de Geneviève Fraisse, sans cependant tomber dans un « féminisme dogmatique ». Le consentement étant bien entendu une loi éthique, la « propriété de soi » un indépassable. Les femmes d’Iran et d’ailleurs, que le voile encercle, ampute et abrutit, ne sont-elles pas digne d’une cause universelle ?
Ce que la philosophie doit aux femmes ? Mais un monde insoupçonné, que nous révèle en sa profusion le volume concocté avec scrupule et patience par Laurence Devillairs et Laurence Hansen-Løve…
Certes, personne n’a le pouvoir d’être exhaustif. Et l’on sait que, selon l’adage, la critique est facile et l’art est difficile. Mais n’aurait-on pas oublié Ayn Rand ? Outre ses grands romans, dont Atlas Shrugged – traduit sous le titre français La Grève[10] – qui mérite bien sa qualité de roman philosophique, son essai au titre en forme d’oxymore, La Vertu d’égoïsme, paru aux Etats-Unis en 1964, mérite que l’on s’y arrête. En son tropisme libéral, y compris économique, elle récuse le collectivisme, le vice de l’altruisme et de la solidarité obligatoire, arguant que chacun se doit d’abord à soi-même, et que de surcroit c’est ainsi que la société peut bénéficier des progrès et de la prospérité, en cohérence avec le principe de la « main invisible » d’Adam Smith : « L'éthique objectiviste considère que ce qui est bon pour l'homme ne nécessite pas de sacrifices humains et ne peut être accompli par le sacrifice des uns en faveur des autres. (...) Elle considère que les intérêts rationnels des hommes ne se contredisent pas, et qu'il ne peut y avoir de conflits d'intérêts entre des hommes qui ne désirent pas ce qu'ils ne méritent pas, qui ne font ni n'acceptent de sacrifices et qui traitent les uns avec les autres sur la base d'un échange librement consenti, donnant valeur pour valeur[11]. » En conséquence il n’existe pas de droit à asservir quiconque, y compris au profit de l’Etat.
De même il est nécessaire de faire une place à une dame également libérale, dont les éditions Corti viennent de remettre au jour le bel essai Philosophie et poésie. L’Espagnole Maria Zambrano (1904-1991) fut d’abord la disciple d’Ortega y Gasset, libéral résolu, ce dont témoigne son Horizon du libéralisme[12], paru en 1930, avant que ses convictions évidement antifranquistes la conduisent à l’exil en Amérique du Sud et en Europe, entre 1939 et 1982. Celle qui reçut le Prix Cervantès pour l’ensemble de son œuvre en 1988 brilla parmi les pages de L’Homme et le divin[13], à moins que l’on puisse penser que Philosophie et poésie soit, malgré sa brièveté, son opus magnum.
Depuis la Grèce antique, Platon et Aristote, ce sont deux versants : « Aujourd’hui poésie et pensée nous apparaissent comme deux formes insuffisantes, nous semblent être deux moitiés de l’homme : le philosophe et le poète. L’homme entier n’est pas dans la philosophie ; la totalité de l’humain n’est pas dans la poésie ». Il s’agit alors de réconcilier et transcender ce qui n’est pas en soi une opposition, au contraire des esprits chagrins. Car les poètes n’ont jamais gouverné une république ; même si l’on peut objecter que la poésie ne protège pas de l’aveuglement politique, ce dont témoigne le communisme d’Aragon ou de Neruda, ce dernier étant comptable du Prix Staline de la Paix !
Lorsqu’elle énonce que « la philosophie est une extase qu'un déchirement fait échouer », elle postule une violence nécessaire au sein de la réflexion philosophique face au monde. Lorsque nous sommes face à « une justice qui n’est que violence […] la parole de la poésie est irrationnelle, parce qu’elle détruit cette violence ». Quand le poète – qui sait « ce que le philosophe a ignoré : qu’il est impossible de se posséder soi-même » – demeure dans l’étonnement face aux événements de la vie, le philosophe doit se faire violence pour émerger de cet étonnement, de façon à appréhender le réel. Aussi faut-il, pour dépasser la dichotomie entre logos et pathos, tenter une expérience qu’elle appelle « raison poétique », car la poésie, en subissant « le martyre de la lucidité, s’approche de la raison ». Est-ce en quelque sorte, à l’instar de Lucrèce, imaginer un poème philosophique ?
En vertu de sa nature féminine, et en son scrupuleux prologue, María Zambrano qualifie d’« utopique » l’écriture de ce livre, comme l’est chez elle la vocation philosophique : « J’entends par Utopie la beauté irrésistible, et aussi l’épée d’un ange qui nous pousse vers ce que nous savons impossible, comme l’auteur de ces lignes a toujours su qu’elle ne pourrait jamais faire de Philosophie, et pas seulement parce qu’elle est une femme. » L’on constate ainsi que la prose de Maria Zambrano, à la faveur de son érudition ne perd rien de sa limpidité, et que cette dernière est une penseuse rare et précieuse…
Reste que la « poésie de la pensée », pour reprendre le titre de George Steiner, qui engage en quelque sorte un dialogue complice avec celui de Maria Zembrano, est celle qui innerve secrètement toute prose philosophique. Et quoique Platon n’aimât guère les poètes, « non moins que la poésie au sens catégorique, la philosophie a sa musique, sa pulsation tragique, ses transports, et même, bien que rarement son rire[14] ».
Le mouvement de mondialisation et de féminisation philosophiques est bien parti pour durer, du moins espérons-le, dans le cadre de démocraties libérales préservées. Si l’époque contemporaine a peu de femmes philosophes d’immense envergure, hors la sommitale Hannah Arendt, s’engage, au travers d’un bouillonnement de voix, une course à la judicieuse prétention d’être femme et philosophe, alors qu’il suffit d’être simplement humain, prétention qui ne manque pas de moyens entre Rosi Braidotti et son The Posthuman[15], ou L’Âge du capitalisme de surveillance sous le clavier de Shoshana Zuboff[16]. Prenons garde cependant que les préoccupations du temps, voire ses conjugaisons opportunistes, démagogiques et idéologiques, comme un radicalisme féminisme, le décolonialisme, ou ce que l’on appelle la crise climatique, ne donnent lieu à des livres que le recul décapera de leur opportuniste actualité pour laisser voir que le roi et la reine philosophiques sont parfois nus…
Doit-on entonner le Requiem de la liberté d’expression ? Toutes les doxas se liguent entre elles pour menacer une opinion, une conviction, une analyse hétérodoxes, qu’il s’agisse des bibliothèques incendiées, de l’aveuglement face à la poussée théocratique et son retour du blasphème, de l’impossibilité de rire de tout. Ce sont les trois piliers de l’effondrement suicidaire de notre civilisation, de sa mémoire, à moins qu’en les dénonçant, non sans pointer les désastres subis par le langage et l’orwellisation sociétale, il reste encore des lueurs de liberté et de raison…
Non content de défendre les libertés au cœur d’une actualité prodigue en attaques dangereuses, Thierry Guinhut les explicite dans une perspective historique et philosophique, avec une plume informée, mais aussi volontiers polémique, engagée, non sans ajouter parfois au sérieux un brin d’humour, lorsqu’il s’agit de dénoncer cette vulgarité langagière qui obère notre liberté d’être libre. Plus largement, peut-être faut-il déplorer l’agonie des liberté
I Requiem pour la liberté d’expression p 3
II Passions pour l’autodafé : livres et bibliothèque incendiés p 23
III Lire dans la gueule du loup et autres haines de la culture p 35
IV Eloge du blasphème p 44
V Samuel Rushdie : Joseph Anton ou la liberté outragée p 56
VI Tolérer Voltaire p 59
VII Statues de l’Histoire et mémoire p 65
VIII Le Procès spécieux contre la haine p 77
IX Peut-on rire de tout ? p 86
X Notre virale tyrannie morale p 96
XI Métamorphoses du racisme et de l’antiracisme p 105
XII Pour l’annulation de la Cancel culture p 119
XIII Pourquoi nous ne sommes pas religieux p 130
XIV Eloge paradoxal du christianisme p 190
XV De la déséducation idéologique p 190
XVI Pour une éducation libérale p 205
XVII De la vulgarité langagière p 209
XVIII Langue de porc et sexisme p 219
XIX Euphémisme et cliché euphorisant, novlangue politique p 226
XX L’orwellisation sociétale ou le totalitarisme pas à pas p 232
XXI Serions-nous plus libres sans l’Etat ? p 254
XXII Bastiat contre l’hydre de l’Etat p 247
XXIII Vers le paradis fiscal français ? p 260
XXIV Eloge des péchés capitaux du capitalisme p 268
XXV De l’argument spécieux des inégalités p 274
XXVI « Hommage à la culture communiste » p 285
XXVII De l’humiliation électorale p 287
XXVIII Monstrum œcologicum et obscurantisme vert p 294
XXIX Qui est John Galt ? Ayn Rand romancière libérale p 313
XXX Pourquoi je suis libéral versus tyrannie constructiviste p 323
XXXI Les obsololètes au risque de l’intelligence artificielle p 343
Photo : T. Guinhut.
I
Requiem pour la liberté d’expression :
De la censure, entre Milton et Darnton, Charlie et Zemmour.
Charlie Hebdo, Eric Zemmour, Michel Houellebecq, Marine Le Pen, Jean-Luc Mélanchon, Anne Onyme, Salman Rushdie sont les garants de notre liberté d’expression. Ces joyeux et tristes sires ne rencontrent certes pas forcément l’assentiment de tous, y compris de l’auteur de ces lignes, mais quelles que soient leurs vérités et leurs erreurs, ils restent une espèce à préserver devant les ciseaux et les kalachnikovs de la censure. Censures qui peuvent être le fait de nos propres médias, de nos propres juges, de notre Etat, voire des individus et des associations maniant la Cancel culture et ses annulations idéologiques, ou de l’autocensure que nous nous imposons à corps défendant, devant celle mortelle de l’Islam obscurantiste. Pour éclairer l’ombre de notre contemporain, ne faut-il pas recourir à deux livres fondamentaux : l’Areopagitica de Milton et le De la Censure de Robert Darnton, et ainsi mieux interroger la chronique d’une République vermoulue et menacée, autant de l’intérieur que de l’extérieur.
(...)
II
Passions religieuses, totalitaires et populacières de l’autodafé :
Livres et bibliothèques incendiés, par Lucien X Polastron,
Fernando Baez, Elias Canetti, Ray Bradbury et George Steiner.
De la bibliothèque d'Alexandrie dans l’Antiquité, aux rues de Berlin dans les années trente, jusqu'à celles de La Courneuve et de Nantes aujourd'hui, les fanatismes religieux, les régimes totalitaires et la racaille populacière préfèrent l'incendie des livres aux bonheurs de la lecture et de la bibliophilie. La passion de l’autodafé, de l’éradication de la pensée et de l’Histoire, brûle hélas en tous temps et en tous lieux. De Lucien X. Polastron à Fernando Baez, ce ne sont que Livres en feu parmi l’Histoire universelle de la destruction des livres. Ce que confirme avec une contagieuse indignation George Steiner dans Ceux qui brûlent les livres. À ces essais et pamphlets répondent au moins deux romans indépassables, deux classiques de l’incendie des bibliothèques, celui d’Elias Canetti, Auto-da-fé, et celui de Ray Bradbury, Fahreinheit 451 ; voire L’Eclat dans l’abîme de Manuel Rivas. Pourquoi tant de haine pyromane ? Sans compter les procédés d’invisibilisation…
(...)
III
Gueule du loup, haine et deuil de la littérature, de la culture :
Hélène Merlin-Kajman, William Marx,
Dericquebourg, Liessmann.
Le loup caché dans les livres se révèle soudain vénéneux, effrayant, comme celui des Contes de Perrault. Reste à l’apprivoiser. Où le haïr, le dévorer en sa qualité de loup politique… Les pouvoirs de la lecture sont inouïs. De l’apaisement à la thérapie par le rêve, ils sont aimables et bienheureux. Mais ils peuvent avoir un versant plus cruel, de par le désir ou l’effroi engendré, cet appétit ou cet avertissement face aux terribles facettes du mal. Pouvoirs dérangeants au point qu’individus, partis, Etats ou religions vomissent leur haine de la littérature, et se livrent enfin aux plaisirs brutaux de l’autodafé. Cet enchainement cumulatif de pouvoirs et de contre-pouvoirs est au nœud du maelström dont accouche le livre imprimé, et dont se font les défenseurs quatre essayistes fort pertinents : Hélène Merlin-Kajman et William Marx aiment pardessus tout la séduction et la puissance de la pensée jaillie des pages, au point de dresser chacun une édifiante plaidoirie pour les pouvoirs de la littérature, autant qu’un réquisitoire documenté contre le « deuil de la littérature » et ceux qui haïssent les Lumières de la culture. Ces fossoyeurs de l’être, en particulier dans le domaine de l’éducation et de la culture, sont l’objet des pamphlets à grande vapeur de Baptiste Dericquebourg et Konrad Paul Liessmann, appelant à un sursaut indispensable. En effet le livre et la lecture, sont, outre des clés d'évasion, d'indispensables outils de connaissance, à condition de ne pas se cantonner dans l'air du temps et la doxa, qui savent rendre critiques et libres.
(...)
IV
Eloge du blasphème :
de Thomas d’Aquin à Salman Rushdie,
en passant par Jacques de Saint Victor,
Alain Cabantous, et Cesare Beccaria.
Risible en définitive, le délit de blasphème, ce crime d’opinion à l’égard de fictions, paraissait ressortir à une antiquité poussiéreuse et pittoresque, digne de lourds volumes d’Histoire et de théologie. C’est en 1881 que la loi française sur la liberté de la presse abrogea le délit d’outrage aux religions qui lui datait de 1822. Pourtant, l’on assiste bien à un tour de cochon : le « retour du blasphème », tel qu’Alain Cabantous l’ajoute en la conclusion de son essai, Histoire du blasphème en Occident, qui est une sorte de chapitre détaillé destiné à enrichir le bref essai de Jacques de Saint-Victor, contant l’ « histoire d’un crime imaginaire ». Hélas, le Moyen-Orient et le Maghreb, en infiltrant le monde occidental, ramènent sur la scène de l’actualité le blasphème comme délit, crime, digne de l’opprobre et du châtiment, non seulement de la part d’une religion aux mœurs venus du VIIème siècle, mais, pire peut-être, de la pusillanimité de ce même Occident. Relisant Thomas d’Aquin et Salman Rushdie, en passant par Cesare Beccaria, faut-il plaider la cause du blasphème, en faire l’indéfectible éloge ?
(...)
Photo : T. Guinhut.
V
Salman Rushdie : de Joseph Anton au couteau,
plaidoyer pour les libertés entravées.
En 1644, le poète anglais Milton plaida « la liberté d’imprimer sans autorisation ni censure » dans son Areopagitica ; en 1632, Galilée dut abjurer son héliocentrisme devant l’inquisition du Saint-Office ; en 1766, Voltaire défendit la mémoire du chevalier de la Barre qui, pour n’avoir pas ôté son chapeau devant une procession, fut torturé, décapité et brûlé avec le Dictionnaire philosophique. Depuis, en terres d’Occident et des Lumières, nous croyions être débarrassés de ces entraves à la liberté d’expression. Douce illusion, quand en 1989, le fanatisme que Voltaire appelait « l’Infâme », jeta sa griffe fétide, venue d’Islam, sur un livre et son auteur. Trente-trois ans plus tard, en 2022, un Musulman zélé parvenait à le frapper quinze fois, sectionnant les tendons d’une main, l’éborgnant. Miraculeusement, non seulement il survit, mais il écrit Le Couteau, répondant à la virulence par l’art. Cet art du roman et du mythe animant en outre les pages heurtées de La Cité de la victoire, utopie politique s’il en est.
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VI
Tolérer Voltaire et retrouver notre sens politique :
du Fanatisme au Traité sur la tolérance.
Décidément Voltaire est intolérable. Auteur de tragédies post-raciniennes fastidieuses, de contes pour sujets de commentaires littéraires lors de l’épreuve du Bac, d’une correspondance pléthorique (24 000 lettres en treize tomes de la Pléiade), de divers textaillons intolérablement boutefeux qu’il vaudrait mieux laisser dormir au secret… Pourtant, lire Voltaire, c’est retrouver notre sens politique ; ce que nous montrerons grâce au badinage de quelques extraits de la tragique Mort de César, de l’érotique Pucelle, du fanatisme dans la Henriade et Mahomet, à moins d’oublier les billevesées de l’ « Horrible danger de la lecture », de la « Liberté d’imprimer » et du Traité sur la tolérance.
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Il faudra donc, pour honorer la liberté et l’humanité, tolérer celui qui, comme Peter Sloterdijk, « se fonde sur l’éthique de la science universelle de la civilisation », tolérer enfin Voltaire.
Mais à ce vœu pieux il est nécessaire d’ajouter un correctif, celui du paradoxe de la tolérance, tel qu’avec brio et clarté il est énoncé par Karl Popper dans les notes de La Société ouverte et ses ennemis et que nous citons in extenso : « Le paradoxe de la tolérance est moins connu : Une tolérance illimitée a pour conséquence fatale la disparition de la tolérance. Si l’on est d’une tolérance absolue, même envers les intolérants, et qu’on ne défende la société tolérante contre leurs assauts, les tolérants seront anéantis, et avec eux la tolérance. Je ne veux pas dire par là qu’il faille toujours empêcher l’expression de théories intolérantes. Tant qu’il est possible de les contrer par des arguments logiques et de les contenir avec l’aide de l’opinion publique, on aurait tort de les interdire. Mais il faut toujours revendiquer le droit de le faire, même par la force si cela devient nécessaire, car il se peut fort bien que les tenants de ces théories se refusent à toute discussion logique et ne répondent aux arguments que par la violence. Nous devrions donc revendiquer, au nom de la tolérance, le droit de ne pas tolérer les intolérants. Il faudrait alors considérer que, ce faisant, ils se placent hors la loi tout mouvement prêchant l'intolérance se place hors la loi et que l’incitation à l’intolérance est criminelle au même titre que l’incitation au meurtre, par exemple ».
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San Ildefonso de la Granja, Segovia, Castille y León
Photo : T. Guinhut.
VII
Statues de l’Histoire et mémoire.
L’Histoire est écrite par les vainqueurs, dit-on. C’est ce qu’affirma le journaliste et écrivain Robert Brasillach dans Frères ennemis, écrit en 1944, avant de se voir fusillé en 1945 pour haute-trahison et intelligence avec l’ennemi. Son antisémitisme virulent, sa haine de la République et son admiration pour le IIIème Reich fleurissaient sur les pages de l’hebdomadaire Je suis partout. Mais à l’affirmation selon laquelle, depuis l’Antiquité, la victoire militaire assure la main à la plume de l’Histoire, il faut ajouter les victoires économiques, voire celles idéologiques, y compris des perdants. Ainsi les statues de l’Histoire s’érigent, assurant la mémoire victorieuse des haut-faits, tombent, sous le coup des révolutions et des revanches. Mais est-ce la main de la Justice qui assure leur pérennité ou leur chute ? Est-ce au peuple ou à l’historien de se faire juge du passé et maître du présent ? Devant la frénésie iconoclaste de déboulonnage des statues historiques, ne faut-il pas s’interroger sur le bien-fondé de la chose, et sur les remèdes à apporter, de façon à conforter notre liberté de penser de penser l’Histoire…
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VIII
Le procès spécieux contre la haine :
du juste réquisitoire à la culpabilisation abusive.
Une loi contre un sentiment ? Quelle aberration pousse nos législateurs à sévir contre la dignité humaine en prétendant la protéger ? Ce sentiment si mal venu, si décrié, si responsable de tous les crimes, c’est la haine, comme telle a priori coupable, donc à condamner, vaporiser. Ce pourquoi notre gouvernement, qui sait si bien veiller au grain et jeter l’ivraie, intente une proposition de loi visant à lutter contre la haine sur Internet, sommant les plateformes en ligne et les moteurs de recherche d'évacuer les contenus haineux. Il est à craindre que la loi Avia, du nom de sa propagandiste, votée au Parlement le 9 juillet 2019, censurée en partie par le Conseil constitutionnel, finalement promulguée le 24 juin 2020 et régulièrement réclamée pour être durcie, se révèle liberticide. Le réquisitoire enchaîne haine antisémite, raciste, islamophobe, sexiste et caetera. Mais ne la confondons-nous pas avec la colère et son cortège de violence ? Gare alors à la hainophobie et à son cortège de culpabilisation abusive de la haine. Au-delà de savoir si une haine peut être abominable, judicieuse ou injuste, salutaire ou haïssable, il faut bien s’interroger sur la pertinence d’une telle furie législative attentatoire à la liberté d’expression, sur une tentation d’un despotisme épaulé par l’entrisme identitaire et religieux.
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IX
Peut-on rire de tout ?
D’Aristote à San-Antonio.
C’est avec les romans de San Antonio, ces saines et saintes parodies du genre policier, qu’il fait bon de rire de tout : des polices du KGB soviétique, des statues de Lénine, du drapeau français et franchouillard, des langues trop pendues menacées par le sabre et le turban… Certes, il n’est pas allé, comme un humoriste dont la vulgarité a bavé sa trainée putride, jusqu’à rire des camps de concentration, de ses Juifs étiques et finalement gazés. Une limite qu’il faut ou ne faut pas franchir ? Peut-on rire de tout ? Du bonheur de rire et du malheur de pleurer, d’Aristote et de Dieu, du rire cathartique et mimétique, d’Hannah Arendt à Jérusalem et des tartes à la crème chaplinesques, des pets de Bérurier et des pyjamas d’Auschwitz, du rire tolérable ou punissable, de Baudelaire et des contrepets, de la censure et de la liberté d’expression…
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X
Notre virale tyrannie morale.
Petit essai sur Roman Polanski
& sur les réprobations de la doxocratie.
L’être humain aime la tyrannie, aussi surprenant que cela puisse paraître, d’abord pour l’infliger, ensuite pour la recevoir. Or nous avons pu être convaincus qu’une morale trop stricte, religieuse et victorienne, puisse tyranniser étroitement l’individu. Si bonne se voulait-elle, n’allait-elle pas jusqu’à faire le mal ? Quoique le recul d’un christianisme rigoriste, son apaisement via les Lumières et l’évolution des mœurs nous aient libérés des excès de ses affidés trop zélés, la migration d’une autre religion bien plus liberticide, en un mot totalitaire, nous apprend que la pulsion tyrannique descendue de la main des porteurs de Dieu est capable de fureurs extrêmes. Cependant, en un monde laïc, les positions morales, sûres de leurs bons droits, ne sont pas indemnes de volontés purificatrices. Le droit des victimes, qu’il s’agisse du racisme ou du sexisme, droit a priori plus que respectable, se mue en un devoir de conspuer et d’interdire, en une idéologie de la rancœur et de la colère. Une ochlocratie, qui est aussi une doxocratie, se jette sur tout ce qui ne cadre pas avec leur exigeante moralité, au mépris de la justice et de l’intelligence. Le règne de l’opinion et du ressentiment fait dégainer ex abrupto les accusateurs et censeurs, sans réflexion ni équitable procès, de façon à condamner et punir dans l’urgence le contrevenant à une morale de bas étage, démagogique et comminatoire. Ce que la remise d’un César au cinéaste Roman Polanski, autant qu’une rage sociétale traversant médias et universités, viennent mettre en lumière d’une manière pour le moins boueuse.
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XI
Métamorphoses du racisme
et de l’antiracisme.
En passant par Buffon, Gobineau et Ibram X. Kendi.
Le racisme est le requin blanc de l’humanité. D’autant que les Blancs puissent être l’auteur de ce concept humiliant. Mais il est à craindre qu’il s’agisse là d’un préjugé dont il faudrait limer les dents suraigües. Face à la gueule dentée de l’antiracisme, la contrition blanche ne devrait plus avoir d’autre limite que la disparition. Aussi faut-il que consentants ils s’agenouillent en prière devant la noirceur de leurs crimes esclavagistes et de leur mépris des peaux noires. En dépit de l’expansion peut-être salutaire de l’antiracisme, faut-il laisser croître l’emprise de nouveaux racismes, de métamorphoses de la bête aux crocs sournois ?
Le racisme est un collectivisme. Puisque l’on ne considère pas la personne en fonction de caractéristiques individuelles mais d’une superficielle enveloppe commune qui bouche les yeux de l’observateur prétendu, soit la couleur de la peau, ou, par extension, l’origine géographique (parlons alors de xénophobie) et la religion, comme dans le cas de l’antisémitisme. Le racisme, qui n’a évidemment aucun sens scientifique, ou plus exactement, pour reprendre le néologisme judicieux de Toni Morrison, le « colorisme », efface et nie à la fois l’individualisme et le libre arbitre. Cette hiérarchisation hostile a pu conduire jusqu’au génocide, comme lorsque les Allemands massacrèrent 80 % des Héréros au début du XX° siècle, dans l’actuelle Namibie.
Le racisme est la création des Blancs », tonne dans The Daily Telegraph, Liz Jolly, bibliothécaire en chef de la prestigieuse British Library, en un propos aussi fallacieux qu’en soi raciste.
Sur une île artificielle et lacustre, neuf jeunes gens sélectionnés par concours participent à un Jeu télévisé et internétisé… Pendant neuf jours, ils sont les Muses. Représentant chacune un art, elles doivent raconter leurs histoires policières, criminelles et judiciaires. Jugées par leurs pairs, avec indulgence ou sans pitié, elles le sont également par le voyeurisme et le vote du public aux conséquences peut-être dangereuses…
Vices et vertus seront les mobiles des personnages des récits emboités, mais aussi de l’Historien, narrateur de toute l’aventure médiatique, du léger Comédien, de la fragile Terpsichore, du secret Astronome et Architecte Uranos, des sensuelles Erato et Euterpe, de l’impressionnant Tragédien Melpomos, de l’éloquente Polymnie ou de la mystérieuse Jeuvidéaste… L’intrigue qui les réunit devient peu à peu le miroir de leurs récits et celui de nos sociétés.
Entrelaçant mythologie grecque, satire des médias et interrogations très contemporaines, ce roman palpitant offre un choix succulent, effrayant parfois, de contes fantastiques, d’enquêtes policières, d’apologues politiques ou de jeux vidéo épiques. Sans compter le suspense qui se noue entre les participantes. Qui seront les vainqueurs du Jeu ? Parmi amours et haines, la sanction de la mort ou de la gloire attend-elle nos Muses ?
« Mais la vérité est que, si répréhensible que puissent être per se un voleur et un ulcère, relativement aux autres membres de leur catégorie, ils peuvent présenter des degrés infinis de mérite. Certes, tous deux sont des imperfections ; mais l’imperfection étant leur essence, la grandeur même de cette imperfection devient leur perfection. »
Thomas de Quincey : De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, 1827.
« On appelle classique un livre qui, à l'instar des anciens talismans, se présente comme un équivalent de l'univers. »
Italo Calvino : Pourquoi lire les classiques, La Machine Littérature, 1981.
Qui, parmi nos neuf artistes, sortira gagnant de ce jeu voyeuriste et cruel ? Tant et tant on a reproché à la télé la vulgarité et l’ineptie de ses Loft story et autres Star Academy, ces œuvres de peu d’art populaires entre toutes, que je me suis décidé à offrir aux spectateurs pas si hébétés un produit d’élite. Œuvre d’art cynique, comique, dramatique, pédagogique et par dessus tout policière, judiciaire : Muses Academy, ou le club des Muses du crime, moderne apologue s’il en fût !
Bien sûr, il faudra que ça fasse du fric, que ça fasse spectacle, que ça fasse de l’art et de l’audience, du fric et encore du fric. Recettes pubs obligées. Pas question de voir un écrivain immobile sur sa page blanche rouvrir le capuchon de son stylo une fois par vingt-quatre heures. Ni une binocleuse peindre les poils de ses pinceaux conceptuels avec les soupirs de son absence d’inspiration. Ni, au-delà du stade oral de l’aède homérique et orphique, voir s’agiter le stade digital du narrateur adonné à la traite du texte esclave sur son clavier… Nous voulons le stade sentimental, les jeux du stade, l’acmé génitale, comme sur un nouveau cirque romain et sanglant où tous les arts doivent s’illustrer…
Alors quoi ? Des crimes passionnels et politiques, du suspense, de l’émotion, du bruit, du sexe, des scandales, de la couleur et de la fureur ! Des gifles aux préjugés s’il le faut… Des vipères empoisonnées chez Cléopâtre et du suicide overdose pour Kurt Cobain. Des mangas bastons chez les nanas, des larmes Bovary chez les mecs. La totale indiscrétion des caméras, fics ou voyeuses au choix. Neuf Muses pour réjouir le chœur des dieux, des spectateurs et des pubs… Nos personnages, héros, acteurs, réaliseront-ils leur art, trouveront-ils le succès, l’amour ou la mort ?
Une règle du jeu. Sur une île fermée, une structure de verre et d’acier. Des couloirs et des chambres, un grand salon. Des caméras partout. Histoire, Eloquence, Cinéma, Théâtre, Danse, Peinture, Chant, Architecture et Jeu vidéo : neuf disciplines, neuf histoires criminelles, policières et judiciaires obligées dont le film est conjointement diffusé. Chaque jour, un artiste, un homme, une femme, prendra le risque d’être éliminé par ses consœurs, et surtout par un public impitoyable qui veille aux performances, à la popularité, à la qualité universelle de l’action emportée par les récits, ce sans qu’il en soit informé. Devinez le classement final des neufs concurrents, eux-mêmes récompensés à prix d’or selon leur rang, et tiré au sort vous remporterez les 100 000 euros encore vacants. En dernier jour donc, ne triomphera qu’un couple de nos Muses. Lequel ? Ils ont intérêt à avoir de l’art sex-appeal. Au travail !
Dans Muses Academy[1], roman tout à la fois drôle et profond, Thierry Guinhut met en scène les neuf muses de la tradition grecque acclimatées aux conditions d’une émission de télé-réalité. N’aurons-nous affaire qu’à une dégradation loufoque de l’art et de la grande culture dans le divertissement de masse ? À moins qu’une telle mise en scène n’éclaire ici pertinemment le devenir universel de l’art au temps de la mort des dieux… Une lecture personnelle d'un beau livre judicieusement illustré par l'art photographique de l'auteur.
Le projet Muses Academy
Après avoir refermé les 386 pages de Muses Academy, il n’est pas simple de dire ce que nous avons lu. Ou disons plutôt que si la trame est limpide - un Jeu de télé-réalité agrémenté de scènes de crimes (racontées et peut-être commises) se terminant en happy end, par une victoire après vote du public – le sens de cette dernière, alternant et mêlant bouffonnerie, beauté et profondeur parfois, mais aussi quelquefois médiocrité et platitude (les Muses supposément divines se comportant parfois en presque adolescents), n’est en rien univoque. Et, disons-le, tout l’intérêt de ce roman réside précisément dans ce méli-mélo impossible – néanmoins effectif – méli-mélo en un sens doublement sacrilège. Sacrilège sinon envers les anciens dieux – le sacrilège étant de toute façon réalisé et effacé par leur oubli et leur transformation universelle en fictions -, du moins envers la culture grecque, cette culture du grand passé devant laquelle il faudrait bien plutôt se recueillir avec humilité ; mais sacrilège aussi, et peut-être surtout, envers l’art et l’esprit, sommet de la culture vivante, non plus passée, mais présente. Que le plus haut – le Beau, le Bien, le Vrai côtoyés par les dieux, et ici les neuf Muses – devienne l’objet d’un Jeu, qui plus est d’un spectacle de masse fait de dites basses jouissances (jouissance voyeuriste, jouissance de la cruauté subie par les Muses, jouissance de celle qu’on inflige – par le vote et l’élimination) peut être jugé proprement scandaleux. On ne joue pas avec ces choses-là ! Et surtout pas avec n’importe qui ! On opposera alors le sérieux, l’attention aimante et désintéressée au jeu ; l’intimité du grand secret (celui de la création surtout, mais aussi de l’amour) au voyeurisme ; et l’élite à la populace. À une première lecture, le projet Muses Academy fomenté par Monteloti, le producteur de l’émission, ne serait qu’une illustration de plus de la faculté du capitalisme à faire feu de tout bois en prenant possession de zones jusqu’alors étrangères à sa puissance de « fric » (il s’agit de « faire du fric » énonce le producteur dans le prologue du livre). Bref, Muses Academy illustrerait la tentative d’extension du domaine du capitalisme à la culture entière, tentative commencée au début du XXème siècle avec l’invention de l’industrie culturelle (romans, cinéma, musique, puis jeux vidéo, dont la muse des Muses, Calliope est, dans le livre, la spécialiste) – industrie ayant en vue l’accaparement de « temps de cerveau disponible » selon la formule bien connue de Patrice Lelay, afin de l’extraire des anciennes zones de gratuité (la contemplation, l’amour, la création, la conversation, la fête et les jeux d’autrefois…) et de le vendre à la publicité. Si le public cible de Muses Academy demeure une partie de l’ancien public (à travers la représentation du crime, des corps à corps promis, de la lutte entre egos, des jeux, des élections et éliminations) c’est aussi celui de l’élite dite cultivée, amoureuse des arts et hier partiellement étrangère à ce monde de l’industrie culturelle que le producteur cherche manifestement à accaparer. Car quelle est la nouveauté, le plus, l’avantage de Muses Academy sur les anciennes formes de télé-réalité ? La première, Loft Story, donnait à voir la médiocrité et la banalité de jeunes gens ordinaires ; à l’encontre au moins apparente de cette médiocrité, Star Academy mettait déjà en scène une supposée élite, des individus justement non ordinaires (mais suffisamment proches sinon par l’imperfection relative de leurs capacités vocales, du moins dans le spectacle de leur vie ordinaire pour que les spectateurs puissent aussi s’y identifier) car doués d’un don pour la chanson que la Star Academy dirigée par des professeurs allait nourrir et développer. Plutôt que de se contenter de contempler, de voir et jouir de sa propre médiocrité mise en spectacle à travers des individus aussi plats et nuls que soi, Star Academy offrait le spectacle plus hautement moral de jeunes gens en travail. Si la formule de Loft Story pouvait être : « aime ce que tu es » ou « sois (vraiment) toi-même », invitant chacun à une forme de glorification du pourtant pitoyable spectacle de soi, celle de Star Academy impliquait, au contraire, l’insatisfaction première, la conscience de sa défaillance, de l’inadéquation entre ce que l’on est et ce que l’on doit être, et celle du long et difficile travail en vue de devenir tout ce que l’on peut être. Et, de fait, non seulement le spectacle permettait parfois de découvrir le progrès de quelques belles voix (mais aussi, plus terribles et non dites, les limites du travail, tout n’étant pas possible, certaines capacités éprouvant leurs limites), mais, en tant qu’invitation au travail, on peut raisonnablement penser qu’un tel spectacle eut d’effectives vertus pédagogiques sur une partie de la jeunesse. Muses Academy fait un pas supplémentaire : car ce n’est plus la seule culture populaire, mais la culture tout entière – et ici celle de l’élite cultivée - que cette télé-réalité prétend embrasser ; ce n’est plus la seule interprétation d’œuvres chantées, mais le plus haut processus de création – à travers sa supposée source même, à savoir les Muses - auquel on prétend nous faire assister. Et, de fait, le lecteur assistera aux créations de la peintresse (sic) Erato, aux improvisations musicales d’Euterpe, à l’élaboration des plans architecturaux d’Uranos, à la codification de la Jeuvidéaste Calliope ou à l’écriture en direct du récit de Clios, le narrateur et historien… La création artistique en direct et télé-réalité ! Cela ne suffira pas, toutefois, et, comme il en faut pour tous les publics : on y adjoindra la vie ordinaire de ces Muses aux passions et paroles parfois trop ordinaires, et surtout le crime... – celui-ci apparaissant dans le récit de chaque Muse et, surtout, au cœur de leur relation comme un mal réel et possible - nourriture dite tragique dont se repaissent les téléspectateurs ordinaires. Bref, tous les téléspectateurs devraient y trouver leur compte, Muses Academy assumant le fantasme d’une œuvre télévisuelle totale : totalisant tous les arts, s’adressant à tous les publics, unissant le divertissement de la dite basse culture et la plus haute culture.
Du sens du titre de ce livre
Muses Academy... toutefois. Que vaut ce titre ? N’y a-t-il pas erreur ou arnaque ici ? Car où est l’académie ? Comment des Muses, des divinités, pourraient-elles, de fait, apprendre quoi que ce soit ? Et qui seraient leurs maîtres, si elles sont justement maîtresses de Création ? À moins qu’il ne s’agisse que de devenir Muse ? On ne naît pas Muse, on le devient, dit, en effet, la Jeuvidéaste Calliope à Clio (p. 186) – en parodiant la célèbre phrase de Simone de Beauvoir. Et, de fait, une Muse au moins, la narratrice, doute de son statut de Muse (quant aux autres, on ne sait pas). Et comment n’en douterait-elle pas, puisqu’il s’agit d’un Jeu – et qu’à moins de folie elle le sait parfaitement (comme le savent les autres) ? La concernant, ne s’agit-il pas, au fond, d’être reconnue comme Muse, par ses pairs et par le public ? Une autre Muse ne se révélera-t-elle pas justement fausse muse ? Devant qui, toutefois, si ce n’est devant le public, lequel aura au final le dernier mot… Est-ce donc le public qui élit et, au final, choisit les Muses ? Mais être élu comme Muse, c’est évidemment perdre son statut puisque c’est dépendre et qu’en droit (en droit fictif et ancien) les hommes dépendent des Muses, lesquelles ne dépendent de personne, du moins d’aucun humain. Où tout se révèle évidemment jeu. Il n’y a aucune muse ici, mais des acteurs humains dont le contrat implique qu’ils jouent effectivement le rôle d’une muse particulière, des spécialistes d’élite, des maîtres dans leur art, choisis par la production, et étrangement inconnus des autres – et certainement du grand public - en tant que personnes humaines. Bref, des artistes supposément géniaux et étrangement anonymes. Hypothèse assez peu évidente ici, mais admettons (après tout, les producteurs de téléréalité ne parviennent-ils pas parfois à découvrir des talents presque encore entièrement privés – tel un magasinier à la voix de Diva ?) Alors donc, quelle académie ? Ne s’agit-il que d’un lien faible et sémantique à Star Academy, où l’essentiel serait le passage de Star à Muses, les Muses étant les super stars, les étoiles des étoiles – et où le mot « Academy » ne serait là qu’au titre de rappel, en référence pauvre à la culture TV ? À moins que la Muses Academy ne soit pas précisément sur l’île, mais que, depuis cette île, lieu isolé quasi-divin de la maîtrise, comme le Parnasse ou l’Hélicon sont isolés par leur hauteur de la Terre ordinaire, l’académie soit le monde lui-même, le monde extérieur, lieu où le peuple ordinaire doit être instruit par les Muses ? La Muses Academy serait ainsi le système Muses + Monde, analogue au système religieux ancien divisant le réel entre Ciel et Terre, la Terre devant pieusement se mettre à l’école du Ciel. Et s’il s’avérait que ce Ciel ne soit qu’un Ciel de pacotille, un Ciel en toc et fait de toc, c’est alors la Terre entière qui, pour peu qu’elle fût connectée et se mît à l’école des Muses, deviendrait la créature du producteur de télé-réalité. Que signifierait toutefois ici se mettre à l’école de… sinon non pas travailler, construire, imiter, mais cliquer, adorer et acheter les produits dérivés (dont le produit de Calliope, le jeu Civilization, à la toute fin du roman) ? Tout le contraire d’une école, par conséquent…
Sur la couverture de ce livre
Ceci, dit en passant, éclaire d’une autre façon la couverture du livre. Quel rapport, se demande-t-on en effet, entre ces globes terrestres diversement colorés et la Muses Academy ? Ces globes, pense-t-on d’abord, dans leur diversité, représenteraient les Muses, comme autant de mondes coexistants et séparés ; ce sont ensuite précisément les mondes que met en relation Calliope dans son propre récit, intitulé « la guerre des mondes » (et dont on retrouve la photographie précédant son intervention) ; c’est ensuite une référence tacite à la musique des sphères, en laquelle, à la Renaissance, un auteur au moins, Franchinus Gaffurius, a explicitement lié chacune de nos muses à une planète déterminée…
Mais, à suivre notre analyse, si les planètes figurées renvoient aussi à notre Terre, ce Monde (ou plutôt ces mondes, démultipliés en autant de fantasmes, de subjectivités ou de civilisations) est aussi le nôtre, puisque la Muses Academy ne saurait être sur l’île, mais, rayonnant depuis cette dernière, serait le monde lui-même ! Que ces sphères se trouvent, de plus, avoir un prix caché derrière les sphères manifesterait adéquatement la domination de tout ce processus par les puissances « du fric ».
La question du statut de l’art : fuite ou ancrage dans les profondeurs de la Vie ?
L’étonnant est que dans une telle structure artificielle et vouée au profit, des choses se disent et se pensent à travers les fictions inventées par les Muses : rien moins à mon sens, à côté de celle du Mal et de la Justice avec lesquelles on peine d’abord à comprendre la manière dont elle est mêlée (et espérons que nous saurons, s’il y a lieu, la démêler), que la question du statut et du sens de l’art dans un monde sans dieux. Cela commence dès la page 15. Clios, la Muse de l’histoire et narratrice, reprend les commencements de la Théogonie et, par jeu, évoque les Muses : « comme une haute-contre rock, le tube bien connu de la Théogonie d’Hésiode : “Filles d’harmonie ou de Terre et de Ciel / Nées des neuf nuits où Zeus s’unit à Mnémosyne / Qui enfanta l’Oubli des Maux et la Trêve des Soucis” ». Outre le statut divin des Muses qui ne peut plus être que joué (et ici surjoué), c’est la phrase d’Hésiode concernant « l’Oubli des Maux et la trêve des Soucis » qui nous interpelle. Quels sont les maux dont les Muses seraient l’oubli ? Sont-ce de faux maux et soucis, des maux et soucis inessentiels ? Ou bien des maux et soucis bien réels que les Muses, par leur chant, nous feraient fuir ? Et s’agit-il précisément d’une fuite ou bien d’un dépassement (car, se demande-t-on, comment la Mémoire – Mnémosyne - pourrait-elle enfanter l’oubli – qui est lui, traditionnellement, du côté de ces anti-Muses que sont les terribles Sirènes) ? Du côté des dieux, nous le savons, les Muses chantent et enchantent les dieux – des dieux qui ont et ont eu bien des soucis, et dont Hésiode nous conte l’histoire, les souffrances et les combats ; mais, du côté des hommes, l’art n’est-il qu’une évasion, une manière de nier le monde et la réalité tragique (Nietzsche, Freud) ou bien, tout au contraire, une façon, aidée des Muses, d’en manifester la substance profonde, en oubliant la couche superficielle de nos vies, couche justement constituée de mille et un soucis (Schopenhauer, Bergson) ? L’art est-il donc une ivresse, comme celle d’une coupe de vin, nous faisant oublier le monde ? Ou bien, dans et par son ivresse propre, nous connecterait-il aux sources, communément voilées, de ce monde ? Et lesquelles ? Cette interrogation sur le sens mensonger ou pénétrant de l’art rencontre ailleurs et par deux fois les paroles d’Hésiode. « Et bienheureux celui que chérissent les Muses, écrit-il en effet : de ses lèvres coulent des accents suaves. Un homme porte-t-il le deuil dans son cœur novice au souci et son âme se sèche-t-elle dans le chagrin ? Qu’un chanteur, servant des Muses, célèbre les hauts faits des hommes d’autrefois ou les dieux bienheureux, habitants de l’Olympe : vite, il oublie ses déplaisirs, de ses chagrins il ne se souvient plus ; le présent des déesses l’en a tôt détourné » (Hésiode, Théogonie). La Muse distrait, c’est un fait, elle distrait du présent douloureux – mais est-ce pour prendre de la hauteur (vers une réalité supérieure – les hauts faits, les dieux) ou au profit de simples fictions envoutantes ? Face au deuil : une vérité enchantée ou l’ivresse de la fuite ?
La Théogonie d’Hésiode évoque explicitement la question car la Muse, est-il écrit, peut y être mensongère – faisant passer le faux pour le vrai et le vrai pour le faux par sa magie persuasive. « Voici les premiers mots qu’elles m’adressèrent, les déesses, Muses de l’Olympe, filles de Zeus qui tient l’égide : “Pâtres gîtés aux champs, tristes opprobres de la terre, qui n’êtes rien que des ventres ! Nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités” » (22-28). Cette ambivalence de la puissance persuasive – de la rhétorique – est personnifiée par les Grecs avec la déesse Peithô (de peithein persuader), compagne d’Aphrodite – tantôt fille d’Atè (l’Erreur funeste), tantôt sœur d’Eunomia (le Bon ordre). Gorgias, dans un fragment conservé (L’Éloge d’Hélène, § 14), évoque ainsi la toute-puissance de Persuasion, semblable aux drogues (pharmaka) des magiciens et des sorciers : « De même que certaines drogues évacuent certaines humeurs, et d’autres drogues, d’autres humeurs, que les unes font cesser la maladie, les autres la vie, de même il y a des discours qui affligent, d’autres qui enhardissent leurs auditeurs, et d’autres qui, avec l’aide maligne de Persuasion (Peithô), mettent l’âme dans la dépendance de leurs drogue et de leur magie ».
Des Muses anciennes aux muses contemporaines de Thierry Guinhut
Cette question (fuite ou ancrage) redouble en difficulté, si l’on tient compte du fait que les Muses dont parle Hésiode ne sont plus nos muses à nous et ne sont pas non plus celles qu’invente ici Thierry Guinhut. Pour peu qu’on oublie l’ambiguïté possible de leurs chants (mensonge ou vérité), les muses d’Hésiode chantent, révèlent et inspirent le sens d’une harmonie cachée aux yeux des hommes dans le chaos du monde. Voilà l’objet de la musique des muses (la science de l’harmonie, plus large ici que le sens restreint, instrumental, de la musique – Platon : la musique, le chant des Muses, est ce qui harmonise l’âme). Les neuf muses parlent chacune une langue capable de dire et chanter à nos oreilles et à celles des dieux l’harmonie du monde et des éléments du monde c’est-à-dire la maîtrise et l’englobement du chaos toujours présent et vivant – harmonie qu’il importe d’imiter en soi et dans la cité :
1) Harmonie du système des astres (Uranie), au centre duquel se trouve la Terre imparfaite, le mal (l’ubris et la mort) et le Tartare enfermés et dominés ;
2 et 3) Harmonie de l’histoire (Clios et Calliope) – dans les évènements et les faits humains chaotiques et meurtriers, célébrer les hauts faits, découvrir et dire un ordre et un sens.
4) Harmonie musicale (Euterpe), au sens restreint (musique instrumentale) : organiser les sons favorables à l’harmonie de l’âme.
5) Harmonie des mouvements du corps, la danse (Terspichore).
6) Harmonie des Poésies lyriques et érotiques (Erato) : domination des passions et des passions amoureuses.
7) Rhétorique et éloquence (Polymnie) : harmoniser la cité terrestre sous la parole juste.
8) Comédie (Thalie) : mettre à jour les ridicules pour en guérir la cité.
9) Tragédie (Melpomène) : une façon de dompter le mal en en racontant la logique (un des sens possibles de la catharsis) ? Ou bien de montrer comment l’harmonie cosmique fragilisée par le crime doit être rétablie par-delà la volonté et l’intention des individus (où l’on pense à Œdipe) ? Une interrogation en tout cas sur le sens de cette harmonie cosmique dans la mise à jour de maux et de conflits sans solution possible.
Notons que cette Muse-là est une muse problématique, tant le sens de la tragédie semble manifester la crise de cette idée d’harmonie cosmique sous-jacente au monde grec - ce qu’elle sera effectivement dans le texte de Thierry Guinhut. Pourquoi chanter le mal ? Pourquoi jouir de la représentation du mal ? Quel rapport enfin entre le mal et l’art ?
Quoi qu’il en soit, pour le moment de ces questions, nous savons que le monde moderne fait éclater ces vieilles structures. Les muses anciennes chantaient la musique du monde (son harmonie, son âme) – et non sans en révéler le chaos latent, le mal toujours à vaincre et dominer. Pour nous, le ciel a fini de chanter. Les espaces infinis sont devenus muets et effrayants (Pascal). La muse Uranie n’a donc plus aucun sens (il n’y a plus de musique des sphères). La science – antipoétique de nature - et le poème sont désormais disjoints. Ce pourquoi, pour le sauver, Thierry Guinhut fait d’Uranie un architecte (et un installateur), l’architecture étant cet art englobant les corps, tentant de créer un monde artificiel harmonieux – un architecte s’inspirant pourtant encore du ciel dont il est séparé (on en verra le sens).
Non seulement Uranie, mais les muses Clio et Polymnie nous apparaissent désormais à leur tour incongrues. Que viennent-elles faire à côté de la musique, du poème et de la danse ? Si, pour nous désormais, allégoriquement, les Muses président aux arts – à ce que nous pensons comme art, à savoir des hautes et géniales créations humaines ayant en vue des plaisirs spirituels désintéressés et liés essentiellement (et malgré la critique moderne et contemporaine) au Beau – que vient faire l’histoire, devenue une science parlant la langue sans beauté (c’est-à-dire, pensons-nous, sinon sans mensonge, du moins sans fioritures) du Vrai ? Exit donc Clio. Et que vient faire la rhétorique judiciaire qui est certes un art, celui de bien parler, et parler en beauté, mais asservi à une fin extérieure, à savoir la Justice, laquelle n’a pour nous pas besoin d’être essentiellement belle, mais juste ? Exit donc Polymnie.
D’un autre côté, le moderne s’étonne de l’absence d’une muse de la peinture ou de la sculpture (sans parler du cinéma, de la bande dessinée ou des jeux vidéo, ce qu’on arrive tout de même à peu près à comprendre), muse que vient réintroduire Thierry Guinhut, en faisant d’Erato, l’antique muse de la poésie lyrique et érotique, la peintresse et sculptrice absente du système des muses grecques. Arts dits mécaniques, lié à l’usage des mains, au FAIRE, inférieurs, au Moyen-âge, aux arts libéraux, nobles car intellectuels et appartenant, eux, à l’espace du SAVOIR, peinture et sculpture ne pouvaient être posées sur le même plan que la rhétorique, la grammaire, la musique ou la poésie… Pour que cette hiérarchie saute il fallut d’abord que la peinture se fasse savante (Renaissance), que les sciences comme modalité propre et supérieure du savoir s’émancipent des anciens ars libéraux comme formes du savoir (grammaire, rhétorique, musique, astronomie, dialectique, géométrie) (la nature parlant avec Galilée cette seule dernière langue, la langue mathématique, désormais séparée de la langue ordinaire) – et surtout que l’art soit pensé et constitué de façon neuve en fonction d’une fin autonome, le Beau (d’où les Beaux-arts) – et non dans la dépendance d’autres fonctions (instruire, édifier, célébrer) ; le BEAU donc, distinct désormais du VRAI dans la mesure où les qualités sensibles (le son, la couleur, la forme…) se trouvent destituées de leur prétention naïve à la vérité par la science galiléenne et ne sont plus guère pensées que comme des effets sur l’homme de causes matérielles, aveugles et asensées. Dès lors le monde de l’art s’autonomise – en Beau - il se subjective et se phénoménalise (c’est-à-dire se coupe des choses, devient apparence pour l’homme) - et se coupe des sciences s’arrogeant le monopole du VRAI. Bref, de l’ancien Monde où le VRAI, le BEAU et le BIEN étaient intimement liés (Platon, Saint Thomas – intimement liés en Dieu) – nous aboutissons à une séparation et une autonomisation des champs : sciences, esthétique et éthique se séparent. Les anciennes Muses, dispensatrices de beauté, de bien et de vérité, disparaissent : de nouvelles apparaissent, pures fictions, celles de Thierry Guinhut, chacune d’elles spécialisée dans l’un des arts, désormais autonomes.
Du refus de l’art de demeurer détaché de la vie
Et pourtant, c’est cette autonomie, cette autoréférence, qui va être mise en cause dans les récits de Muses Academy. Dire que l’art vise un Beau autonome, séparé du Bien et du Vrai ne rend effectivement pas compte des vocations puissantes de l’ART. Un art inventeur de simples fictions plaisantes décollées de la vie morale comme de la connaissance du réel ? C’est bien, au fond, ainsi qu’apparaît au final le récit de Thierry Guinhut à travers sa conclusion de comédie (sous le règne de Thalios « cette comédie légère ») – tout en ne sachant pas s’il s’agit ici d’un dévoiement de l’art et de sa vocation profonde par l’industrie du divertissement ou bien de la révélation de son essence véritable (un jeu, au fond, rien qu’un jeu). Reste que cette réduction de l’art à des fictions plaisantes décollées de la vie sérieuse et réelle engage la réaction des Muses ici présentes, lesquelles toutes, par leur art, sinon réellement, du moins dans leur discours, désirent agir sur et changer la vie (et donc faire sauter la barrière séparant la fiction artistique de la vie pratique – et ainsi pénétrer le champ du Bien ; et celle séparant la fiction et de la réalité entière – et ainsi pénétrer le champ du Vrai) – au risque logique du délire et du mal, comme on va le voir ici. Où l’on découvrira cette ubris, cette démesure, la volonté d’être Dieu au cœur du désir de ces Muses modernes et proprement dénaturées (si les Muses anciennes ne visaient et ne chantaient, en effet, que l’harmonie et la mesure).
Uranos ou l’architecte
Il y a trois Uranos, comme il y a trois personnes derrière chaque prénom. L’Uranos du récit d’Uranos (l’Uranos rêvé par Uranos). L’Uranos de Muses Academy, créant et interagissant par la parole et les actes avec les autres Muses. Et le personnage privé dont on ne connait pas le nom, ayant signé un contrat avec Montaloti, jouant réellement le rôle public d’Uranos devant les caméras - et dont on ne saura rien. Les trois sont liés, évidemment, mais la nature de ce lien est incertain : mensonge ? Mauvaise foi ? Amplificateur de désir ? C’est là pourtant une question essentielle si la vocation, au moins rêvée, de l’art est de transformer effectivement la vie.
À ce titre, l’architecte a un avantage sur des arts plus légers : son art transforme effectivement le monde. Nous sommes englobés par les œuvres d’architecture, comme nous le sommes par la voûte céleste. Nous pouvons habiter ces œuvres, alors que nous ne le pouvons que par jeu – en mettant de côté le monde, sa lumière et ses bruits – au sein d’un film, d’une musique, d’un récit ou d’une peinture, lesquelles supposent pour y pénétrer que nous irréalisions le monde et fassions comme si à ce monde se substituait un autre, celui porté par l’œuvre, à laquelle nous interdonnons vie. Être « dedans » - pour un film, un roman, une musique, une peinture – ce ne peut jamais être pris au pied de la lettre. Pour l’architecture, si ! Uranos, par conséquent, réalisant ce que les autres ne peuvent apparemment réaliser – quoi qu’ils en rêvent, nous le verrons - peut bien légitimement regarder ses camarades de haut. Uranos est architecte, et, mieux encore, « installateur », nous dit l’auteur. L’installateur (comme acteur d’une des branches novatrices de l’art contemporain avec les performances) étant une sorte d’architecte d’intérieur - mais délesté de son rôle fonctionnel et enjoliveur habituel – pour reconfigurer à volonté, selon la seule loi de son génie, les espaces intérieurs dans lesquels nous nous mouvons ; et ainsi changer la vie.
L’époque dont nous parlons, la nôtre, est celle dans laquelle, une nouvelle fois, la voûte céleste s’est depuis longtemps écroulée, emportant avec elle Dieu, les dieux, les anges et les Muses - encore potentiellement vivants jusqu’au XVIIème siècle - ailleurs, loin du Ciel, dans nos rêves et nos désirs, ou bien dans un tout autre espace qui ne peut plus être espace matériel que par inadéquate métaphore. À ce ciel vidé de dieux – auquel correspond sur la Terre, une terre vidée de merveilleux (de ses centres, de ses abîmes, de ses mystères et profondeurs) – l’architecte entend répondre par sa propre poïétique. Le temple d’hier s’ancrait dans la Terre et connectait cette Terre au Ciel, permettant à l’humanité d’habiter humblement sous la voûte étoilée des dieux. Faute de Ciel divin, l’architecte doit dès lors devenir lui-même créateur de Ciel – et on pressent déjà qu’il ne le pourra pas sans l’aide des autres muses (il faudra des récits, des rythmes et des musiques pour habiter cet espace – où l’on comprend ici peut-être déjà l’absurde concurrence de ces Muses, un art vraiment TOTAL, comme Wagner pensait l’opéra, devant unir et unifier tous ces arts en un – tel est, verrons-nous, après le cinéma relégué à la comédie, la figure de Calliope, laquelle, elle, n’élimine jamais personne – mais nous allons trop vite…). L’architecture doit être le substitut artificiel du ciel divin d’hier, un nouvel englobant. L’imagination de l’architecte étant libérée de son ancrage dans les formes et récits d’hier (les récits religieux) est comme celle d’un Dieu devant le monde à créer. Et c’est précisément ainsi qu’Uranos dans son récit va entendre son œuvre : l’architecte génial après avoir développé le projet de l’Utopia island (l’utopie étant justement un rêve d’harmonie que l’on espère réaliser) va tenter de se faire dieu d’un nouveau Monde qu’il va construire et installer à l’image d’une nouvelle galaxie.
Hélas, toutefois, l’architecte est dans le monde – et son pouvoir est limité. Il doit faire avec les contraintes du monde – la pesanteur, la structure et les besoins des corps vivants, le libre arbitre des hommes – qu’il ne peut reconfigurer et inventer à volonté, ce pourquoi d’ailleurs, au XVIIIème, alors que s’établissait le système des Beaux-arts, certains reléguaient l’architecture hors de ce dernier (car nécessairement asservie à une fin fonctionnelle – et donc art non désintéressé). Uranos, malgré son désir fou et son pouvoir monétaire, n’y échappera pas : son œuvre ne sera jamais qu’une pâle et dérisoire imitation de celle d’un dieu – il découvrira alors que s’il ne peut, malgré lui, contrôler la vie (ce n’est pas lui qui la donne, de toute façon, et il ne contrôle pas ceux qui ne sont qu’illusoirement ses créatures), il peut donner la mort.
Ce pouvoir de mort est un thème récurrent du livre. Orgueil supérieur de celui qui, ne pouvant se faire le maître des êtres et des choses, reconfigurés à volonté par son esprit génial – de celui ne pouvant se faire Dieu effectif – ne peut affirmer son pouvoir sur les choses qu’en les détruisant. Où la mort, la destruction et le meurtre se révèlent non étrangères au désir et au rêve artiste, celui de se faire maître et configurateur de monde (comme tentèrent de le faire les utopies totalitaires, dont le livre parle logiquement aussi) – il en sont la réalisation poussée à la limite : comment se faire le maître de la toile du monde, sans dissoudre et faire fondre tous les pigments vivants, pour les reconstituer en esclaves de ma propre volonté ? Hélas, toutefois, mon œuvre sera-t-elle à la hauteur de ma volonté, de mon désir de faire monde ? Uranos, quant à lui, n’aura jamais été qu’un pâle imitateur d’une réalité infiniment plus riche que lui.
Trois voies de pensées s’ouvrent par conséquent. Celle concernant l’orgueil et la déraison d’un art (ou de l’art) et d’un artiste se voulant nouveau Dieu créateur. Ceci ouvrant sur la sagesse d’une forme de renoncement invitant à accepter une place limitée : ainsi Uranos travaillera-t-il à ces œuvres limitées que sont successivement un palais de l’astronomie, un tombeau pour Terpsichore, puis pour Melpomos. Ou bien sur le nécessaire dépassement des limites d’un art vers la fusion (ou l’harmonie) totale (ou totalitaire ?) de tous en UN, celui supérieur de Calliope, la Jeuvidéaste dont nous verrons qu’il peut aussi ouvrir à nouveau sur la première ligne de pensée, le projet transhumaniste de numérisation effective des corps, acmé du désir totalisant artiste – dont le jeu vidéo n’est encore aujourd’hui que le pâle précurseur.
Photographie : T. Guinhut.
Terpsichore – la danse
Après l’architecture d’extérieur et d’intérieur, la danse… Que peut répondre la danse à l’orgueilleux Uranos (à son désir totalitaire) ? Essentiellement ceci : que si Uranos peut, en effet, organiser l’environnement au sein duquel les corps se meuvent, s’il peut ainsi contraindre et orienter les mouvements en délimitant un espace des possibles, il ne peut encore directement rien sur le mouvement des corps vivants. La vie manquera à l’espace – comme Uranos lui-même s’en rend rapidement compte, en introduisant des êtres vivants au sein de son architecture, mais sans en pouvoir diriger le mouvement autrement que par des ordres et des incitations extérieures – celui-ci se heurtant au libre arbitre des hommes et, plus avant, à l’impossibilité de diriger de l’intérieur un quelconque être vivant. Mais la danseuse, elle, est maitresse de son corps – elle ne règne pas sur les grands espaces morts, mais sur ce tout petit morceau vibrant d’espace, son corps vivant, qu’elle cherche à élever à la grâce, à la fluidité, la liberté totale. « Sur mes pointes, et sur mes pointes seulement, j’avais accès à la légèreté, à l’euphorie de la vigueur, comme le départ d’une aile d’ange en vol. Je vibrais à l’unisson de l’effort et de la fatigue épurée, réussissant les sauts les plus aériens, les grands écarts les plus cabrés, les élans vers la finesse et le ciel, comme si le seul fluide, la seule drogue versée dans mes sens depuis la bouche de Terpsichore m’affolait dans ses baisers mystiques. »
Hélas, encore une fois, ce désir se heurtera à des limites cette fois tout intérieures. De fait, la danseuse ne peut faire tout ce qu’elle désire avec ce corps qu’elle n’a pas choisi et dont l’origine s’ancre dans les profondeurs d’une vie dépassant son petit moi. « Une fois la danse passée, je tombais dans l’épuisement, l’abattement sans sommeil, les migraines nauséeuses, les seins comme deux culs de camion-benne sur l’œsophage, la respiration creuse, je ne voulais que jouer une nouvelle mort du cygne sur une scène paradisiaque. » Après la danse, d’abord l’épuisement du corps, lequel, limité en ses capacités, ne peut danser toute la nuit. Ensuite, l’épreuve intérieure, jamais vaincue, des désirs contraires : celui de dormir et manger, de ne plus jamais bouger ! « Pour être pure danse, il me faudrait être délivrée des fonctions digestives et excrétrices, devenir sylphe, plume, nuage et air... » Enfin, le corps saisi depuis la puberté dans la logique d’un désir autre créant, malgré la volonté, fesses, gras et seins à fin biologique de reproduction sexuée – dont la danseuse voudra se libérer en éliminant la sexualité de son corps, tout en fomentant des fantasmes manifestant la puissance du désir sexuel en elle, malgré elle et contre elle (ou l’une d’entre les elles, intimement divisée) – désir autour de monsieur Prunier, ce tour à tour infâme et merveilleux bonhomme, puis, apprendrons-nous du puissant et viril Melpomos. « Les seins bandés et comprimés sous mon tutu, il me semblait qu’ils avaient disparus, pour me changer définitivement en ange asexué, en libellule volatile. » - voilà pour l’un des désirs. Le désir opposé viendra ! Notre danseuse est ainsi divisée entre le corps subi, tant dans ses formes et puissances limitées que dans les désirs qu’il produit, et le corps qu’elle rêve et agit : que n’a pu-t-elle elle-même choisir son corps, comme la Jeuvidéaste, certes encore par le biais d’avatars, le rendra presque possible. Vivement la venue du transhumanisme (nous y viendrons) ! Aussi lui faut-il sans cesse lutter, quand elle ne s’effondre pas dans le sommeil et la paresse – dont une part d’elle rêve aussi sans cesse ! Ultime limite enfin : elle qui, contrairement à une véritable Muse, ne parvient que, par moments, à faire danser la vie, parviendra-t-elle à faire danser la mort ? Car le corps vivant est pris, disions-nous, dans les lois de la vie : malgré la volonté, il vieillit et s’achemine vers sa fin, « la mort du cygne » - où l’on découvrira que ce désir fou, impossible, faire danser la mort même est à l’origine d’une des énigmes du livre.
C’est ce monstre de contradictions, inhérentes peut-être à la condition d’un corps vivant humain lancé vers le surhumain, que Terpsichore donne enfin à voir dans le montage vidéo, l’incroyable film la mettant en scène, précédant la deuxième soirée. « Et pendant ce récit, chacun avait pu voir la danseuse (était-ce Terpsichore ou son reflet, son émanation, quelque film stéréoscopique ou hologramme?) d’abord maladroite sur ses pointes, mais acharnée, puis madrée après l’affreuse nymphose, devenue parfaite et mobile, comme le vol de l’aisance et de la lumière, papillon du jour aux seins lourds et aux ailes aériennes, ensuite modulée par des rythmes jazz et blues, élongée, saccadée, et enfin brisée, tutu griffé, bas filés, dévastée par des convulsions trash sur le sol, chaussons en lambeaux, côtes du squelette crevant les ordures du frêle costume, saccades comme des ultimes crampes de l’agonie, achevant sa figuration par la métamorphose d’un sommeil qui parut un instant mortel, avant de battre de la paupière du rêve et d’éveiller la pupille de l’ironie... Ainsi Terpsichore acheva de danser son histoire, en un ballet tour à tour enfantin, sensuel, chaste, et obscène. Chacun se rassasia en silence de cette pantomime immense et terrifiante, observant les dessins, les torsions et les volutes mobiles de son corps mince en toutes parties : seins imperceptibles, petit nez mutin, yeux bleus, voix de pépiement d’oiseau. Comme si la chirurgie esthétique de l’art, nez et seins, lentilles aux iris bleus, opération des cordes vocales, avaient changé une pauvre humaine en Déesse... » - transformation, hélas, temporaire et reposant sur son éternel opposé avec lequel il faudra sans cesse lutter, jusqu’à la dernière chute ou la première noyade.
Clios – l’historien
Que vient faire un historien dans cette affaire de Muses ? Nous avons déjà noté plus haut l’incongruité de sa présence chez les modernes – le savoir et l’art se séparant à l’aube des temps modernes, comme le Vrai et le Beau, pour qualifier deux champs autonomes, de telle façon qu’une Muse de l’histoire, supposée inspirer les historiens dans leur recherche de la vérité semble aussi insensé que la présence d’une muse de l’astronomie. Là où les Muses peuvent encore figurer chez les artistes le principe d’une forme d’inspiration intérieure, de connexion aux couches les plus profondes de leur imagination géniale (et non aux dieux, ni à un quelconque Surmonde), dans un évènement, l’évènement créateur, incompréhensible y compris à eux-mêmes, le travail du scientifique, tout de rigueur conceptuelle et d’expérimentation ne doit, semble-t-il, reposer que sur de simples puissances rationnelles, reproductibles en droit par quiconque. Ce n’est pas pour rien que Kant refusait le nom de génie (créateur) à Newton, malgré la puissance de son intelligence. Dès lors, que vient faire Clio ici ? Uranie, la Muse astrologue-astronome, s’est transformée en installateur-architecte, mais Clio, lui, demeure un historien. Le fait qu’elle soit la seule Muse qui s’interroge sur son rôle et son adéquation à son statut de Muse – outre le fait que ce soit effectivement le seul personnage aux pensées intimes duquel nous avons, nous, affaire – n’est certainement pas un hasard. Mais Clios a signé le contrat de Monteloti – lequel avait, semble-t-il, besoin d’une Muse de l’histoire. Il doit donc faire comme si.
Quel est donc le rôle de Clios ? Celui d’écrire l’histoire de Muses Academy, de narrer ce qui s’y passe en direct – œuvre de journaliste, par conséquent, bien davantage que d’historien. Mêlant ses impressions subjectives au récit, la trame objective cependant lui échappe… étant lui-même le jouet d’un destin écrit par d’autres que lui (son amour pour Calliope, cet amour trop mécanique et donc par endroits ridicule, n’était-il pas d’ailleurs écrit par avance par la production ?). S’il est cependant choisi dans Muses Academy pour avoir effectivement produit des travaux d’historien, c’est fort étrangement un récit d’artiste totalement dégagé de sa propre discipline qu’en sus de son travail de greffier, il va produire pour Muses Academy. Ce que la production lui demande ce n’est pas de faire œuvre d’historien, mais de savoir raconter de belles histoires susceptibles de subjuguer son auditoire – autrement dit de faire œuvre de romancier (ou romancier-cinéaste, si l’on se souvient que tout ceci est mis en film pour les spectateurs). Aussi va-t-il raconter une histoire n’ayant étrangement rien à voir avec son art – du moins en apparence – cette absence de l’histoire ayant elle-même un sens – et un sens historique - qui sera discuté. Thierry Guinhut suggère-t-il ici, avec Paul Veyne, par exemple, que la frontière entre le romancier et l’historien, entre la science et l’art, n’est pas si ferme que cela, l’histoire étant une sorte sinon de « roman vrai », du moins de roman à prétention de vérité ? Les grands historiens du passé ne nous enchantaient-ils pas par leur capacité à donner du sens aux évènements épars en les rassemblant dans l’unité d’un récit intelligible et sensé – en en faisant ainsi une histoire palpitante ? Et cette unité-là ne peut-elle pas parfois, comme au sein d’un roman, être tissée de fictions ? Il y a de fait plusieurs histoires, incompatibles, d’un cependant même ensemble d’évènements : songeons à la Révolution Française vue par Taine, Furet ou Soboul, par ex. Reste, bien entendu, cette différence centrale de l’intention de vérité et de la nécessaire épreuve des faits – même si la lecture du sens de ces derniers peut bien demeurer plurielle et conflictuelle - distinguant la discipline historique. Il n’est pas, en effet, certain qu’un pourtant sincère « j’ai adoré votre roman » apparaisse comme un compliment au si laborieux historien… Et, de fait, au sein même du récit filmé et conté par Clios, la question de l’histoire – apparemment absente – est, dans cette absence même, posée, ce que la suite de la discussion avec les autres Muses va mettre à jour. Car l’histoire nous intéresse à plus d’un titre : le devenir des Muses, leur chute de l’Olympe à une émission de télé-réalité, est précisément un produit de l’histoire, et d’une certaine histoire ; que Muses Academy soit aujourd’hui possible s’inscrit dans une certaine histoire, un devenir de l’humanité dont on attend de l’historien qu’il nous fasse accéder à la compréhension, passant ainsi de la conscience immédiate égarée et hébétée, happée par l’évènement, à une conscience supérieure nous permettant d’englober et de saisir le temps. Il n'est toutefois pas certain que le pauvre Clios en soit ici capable.
De fait, le récit de Clios ne parle pas de l’Histoire, de l’histoire des peuples, des rois, des puissants engageant un bouleversement de l’ordre collectif, mais, fort étrangement, d’un moment comme hors du temps concernant un individu privé, dénué de toute-puissance historique. Clotaire Bernius est un ancien financier qui s’est mis en retraite du monde dans un monastère transformé en hôtel de luxe (ceci mimant le destin des dieux), une sorte de « paradis terrestre » post-divin, hédoniste et post-historique. Il y vit une vie détachée des aléas du monde – on apprend que les tumultes de l’histoire continuent par ailleurs leur œuvre, à travers l’utopie communiste (dont Polymnie, elle, parlera), utopies dont on peut penser que les puissances historiques – celles de l’envie et du souci de l’égalité - ne sont pas près d’être éteintes (ce que les récits de Polymnie puis de Calliope mettront tour à tour en scène). Clotaire Bernius vit en contemplatif. Il se désire artiste – mais ne parvient rien à produire qui égale la majesté atemporelle de la nature. Il se meut dans la beauté – une harmonie doucereuse et sans aspérité - et qui semble l’ennuyer lorsqu’il rencontre le sublime qui vient le bouleverser : un terrible orage fragmentant les montagnes, un concerto génial de Haydn, le récit terrible de l’histoire dont l’hôtel monasterio est tout à la fois la réalisation et la négation : un récit fait d’absolus – Dieu puis le Peuple - de meurtres et de martyres s’éteignant dans le règne hédoniste. Au contact du sublime, sa propre médiocrité, son insuffisance – qui est tout autant celle sinon de son époque, du moins de ce qu’il en vit, blotti dans son île-paradis – se révèlent à lui. Son désir, son désir artiste, son désir d’une grande œuvre, d’une œuvre sublime en est subitement réveillé. « Que pouvait-il, lui petite unité́ excrémentielle du cosmos, bulle d’écume de pâle couleur d’une civilisation, certitudes balayées d’un coup, produire pour répondre à cette insolubilité́ ? Quelle serait l’œuvre d’art, picturale, romanesque ou poétique, qui saurait jaillir de ses doigts inspirés ? » Il y a quelque chose de comique dans la situation de Clotaire – la musique de Haydn et le drame terrible de l’Histoire lui apparaissent ici sur un seul et même plan, le plan esthétique : du sublime s’est manifesté ! Si le sublime historique – des restes imperceptibles du sang de martyres sur les murs – semble toutefois avoir davantage de puissance sur son esprit en vertu de son caractère d’évènement historique – cela a eu lieu ici, dans le monde, et non dans le monde malheureusement irréel de la musique – le caractère irréductiblement passé de l’évènement, désormais, croit-il, étranger aux forces de ce monde (les absolus – Dieu et Franco - sont morts) les renvoient tous deux ailleurs qu’ici et maintenant, dans une sphère certes sublime, mais irréductiblement étrangère au présent. Dès lors, au lieu de devenir un acteur de l’histoire – en prenant fait et cause, par exemple, pour la justice en ce monde – Clotaire, comiquement, désire créer une œuvre d’art à la hauteur de ce sublime historique ! C’est que l’Histoire est terminée. Il n’y a plus de Napoléon possible. Fukuyama l’a annoncé. Les absolus sont morts ou en train de mourir – et avec eux le sublime historique. Il n’y a plus que le règne infini du marché. Dès lors, le seul lieu qu’il vaille la peine d’habiter est celui de la création esthétique, mais une création sublime, déchirante, bouleversante, à la mesure du désir d’absolu, du désir d’infini qui vient de s’éveiller en Clotaire Bernius – création hélas nécessairement décevante, toute l’esthétique de Thierry Guinhut semblant tourner autour de cela, en ce que, contrairement à l’Histoire qui se fait ou, au pire, à l’existence individuelle qui s’intensifie et se métamorphose, le monde de l’art semble, malgré lui, destiné à l’irréalité du jeu et du spectacle. Alors – deuxième moment comique, quoiqu’il ne le soit pas non plus explicitement – ne sachant comment trouver l’inspiration, Clotaire Bernius se met en quête d’amour. Faute de Muses véritables et réelles auxquelles sacrifier un bélier, Bernius se cherche une muse, le passage dans la langue des neuf Muses à la Muse, puis à un nombre indéfini de muses, autant qu’il y a d’artistes singuliers, valant passage du monde religieux d’hier où le poète pouvait se dire et se croire inspiré par un dieu, au monde sans dieux d’aujourd’hui où (dans un monde encore androcentré) les femmes bien réelles deviennent « les muses » des artistes. Et elles peuvent l’être, précisément, au-delà de l’image, parce que la passion amoureuse ou/et érotique est l’origine de sentiments quasi religieux (impliquant le sacrifice, le sentiment d’une transcendance présente au cœur de l’immanence, l’élévation et la poétisation de l’existence, voir sur ce point précis mon antique Métaphysique de l’astre noir[2]). L’amour donne des ailes, disait Platon. Et ce sont ces ailes-là que Bernius veut par l’amour acquérir. Troisième moment presque comique cependant (quoiqu’encore une fois non présenté ainsi) : Bernius mourra avant de créer sa grande œuvre pour finir en œuvre d’art parfaite (comme le rêvera elle-même Terpsichore), parce que ce n’en est justement plus une, happening non joué et éclaté sur les murs mêmes de l’Histoire, retrouvant dans la mort (quoique sur un mode mineur, comico-tragique, si le mot a un sens) le cri des martyres du passé.
Au récit de Clios – l’étrange artiste-historien de la fin de l’histoire (devenu artiste, et ici écrivain peut-être, parce que le métier d’historien n’aurait plus d’autre sens que muséographique, l’histoire humaine étant en son fond, une nouvelle fois, terminée ?) – répondront ceux de Polymnie puis de Calliope, chacune d’elle tentant de se connecter à sa manière propre au sens toujours vivant (?) de l’Histoire universelle, dans une relation problématique à l’art qu’il nous faudra élucider. Entre-temps, suivront trois récits sur l’art – eux aussi déconnectés du mouvement de l’histoire, centrés sur une quête seulement individuelle.
Photographie : T. Guinhut.
Thalios – cinéma et comédie
Thalios est cinéaste. C’est le rigolo de service, celui qui fait dérision de tout. On peut s’interroger sur cette identité du cinéaste au comique puisque la comédie n’est jamais qu’une partie du cinéma. Reste que, d’abord, toutes les muses utilisent le cinéma pour mettre en scène leurs fictions, le cinéma étant, à la suite de l’opéra et avant le jeu vidéo, une forme d’art à vocation totale (unissant les lettres, la musique, la peinture et la danse) ; reste ensuite qu’il faut bien donner un rôle à la Muse Thalie de la comédie, dont on conviendra que le cinéma est, en effet, le lieu par excellence où elle exerce son art dans le monde contemporain.
Quel est l’objet de la comédie ? Bergson : mettre à jour les ridicules des hommes essentiellement liés à leur croyance absurde en leur propre liberté alors même qu’ils sont joués (déterminés et inconscients des causes qui les meuvent et déterminent). Quel est le champ de la comédie ? Pour Bergson, comme selon l’opinion commune, la comédie est un art mineur, à côté des autres arts qui, quant à eux, auraient pour vocation de pénétrer dans le fond même, infiniment sérieux, des choses. Que faudrait-il pourtant pour transformer tout cela en scènes de comédie, demande Bergson ? Réponse : que nous considérions tous les actes humains, toutes les convictions, toutes les passions sérieuses comme le fait illusoire de simples marionnettes. Notons ici qu’il n’est nullement exclu que cette hypothèse soit la bonne et que Thalios, en place de Calliope, soit la véritable muse des muses (l’amuse des muses, l’amuse-ment des muses, la muse ment des… etc… soit, à tripatouiller lacaniennement le sens, leur vérité profonde). Le livre ne se termine-t-il pas, une nouvelle fois, sous le signe de Thalios en se présentant comme « comédie légère » ? Thalios ne nous ramène-t-il pas, du ciel vers la Terre (dans le système de Franchinus Gaffurius, la planète attribuée à Thalie est justement la Terre). Et certes alors, on objectera le mal – auquel Melpomos, la muse tragique, bien sûr, mais aussi Polymnie et Calliope ouvriront à leur façon la porte.
Quoi qu’il en soit, pour l’instant, dans son récit, Thalios se moque ouvertement du monde. Il imagine un cinéaste bibliomane – alors que le cinéma a largement effacé le livre – amoureux des premières éditions rares – quand le cinéma est, selon Benjamin, contemporain de l’ère de la perte d’aura et de la substituabilité technique - et jouissant, on ne sait pourquoi, de sa cleptomanie archaïque. Après avoir dévalisé les librairies du monde, le cinéaste va d’abord envahir une somptueuse bibliothèque de ses œuvres volées avant de mettre feu au tout pour, en une ectpyrose (ce mot signifiant la mort et la renaissance du monde par le feu), mourir à son corps mortel et ressusciter on ne sait comment, glorifié par les œuvres. Évidemment, tout va se révéler échec, et échec drolatique. À travers cette figure, Thalios ne se moque-t-il pas du désir fou, d’absolu des artistes, désir archaïque en une époque sans dieux – quelle que soit leur passion, aussi singulière fût-elle et dont chacune des Muses nous donne une image distanciée – en l’assimilant à une pathologie ridicule, mais tout à fait invincible ?
Euterpe et la musique
Avec Euterpe, la muse de la musique, nous avons affaire à ce qui est peut-être à la fois le plus beau et prenant récit de Muses Academy, et en même temps, pur conte fantastique, à celui dont le sens philosophique semble le moins pertinent. Euterpe y raconte comment elle rencontra Julia, une merveilleuse interprète auprès de laquelle La Callas et autres grandes divas apparaissaient bien ternes. On apprendra que le secret de la voix divine de Julia pour laquelle les spectateurs sont prêts à sacrifier leur vie consiste précisément dans son cannibalisme. La suggestion des plats ingurgités par Julia au sein de ce petit conte est tour à tour époustouflante et comique. Qu’on en juge : « biceps de lièvre à l’origan, triceps de laie aux morilles, Prostituée de biche au jus, rumsteck de panthère aux myrtilles, Inconnu de la plage, foie de crocodile au naturel, Impensable de songe au cri, sein de sirène tranché, langue de vipère au ketchup, pénis d’orteil, testicule de cerf de Patagonie, nerf érecteur d’Adonis, corde vocale de Sainte-Cécile, pubis au sang de Roméo, pupille en gelée de Don Juan, proie de pédophile au jus de phallus impudicus, fesse de fée au cobalt… » Et lorsqu’emprisonnée, elle cessera de se nourrir de chair humaine, non seulement la cannibale dépérira, mais la merveilleuse musique de sa voix imprimée sur les sillons s’effacera illico de ces derniers – dernière note fantastique du conte.
Le récit d’Euterpe fera presque l’unanimité auprès des autres Muses, et pourtant, contrairement aux autres récits qui éclairent le sens de leur art, philosophiquement, celui-ci me semble relever davantage de la distraction. On y suggère certes que, à l’instar de Terpsichore, le plus haut, le plus grand – le quasi Ciel de cette star qui est presque une déesse – repose sur le plus bas : non seulement le corps biologique avalant et exécrant, de telle façon que la même bouche qui ingurgite du lourd pâté est capable des plus aériennes mélodies, et n’en est précisément capable que parce que le corps métabolise cet amas et le métamorphose en beauté ; mais aussi sur le meurtre, non seulement des autres bêtes – la vie, serait-elle presque divine, se nourrissant de la vie – mais d’autres hommes, ce qui, à moins d’une petite explication marxiste (la sphère éthérée de la culture s’envolant au-dessus du réel grâce au sacrifice des masses travailleuses) n’a rien d’évident. Certes, comme la beauté des vampires, ou mieux les dieux antiques, il faut le sacrifice humain pour que la voix de Julia tout entière nourrie par lui puisse vivre et faire vibrer le Ciel. Les Enfers et le Ciel, le mal et le sublime (non seulement la beauté), voire, en tirant un peu (nietzchéénement) la corde, Apollon et Dionysos peut-être, en ne cessant d’être opposés seraient substantiellement unis. L’idée est stimulante, mais est-elle vraie ? N’avons-nous pas plutôt affaire ici (qu’) à un beau conte fantastique, comme le suggère l’interprétation des autres Muses, enchantées, mais, sur ce seul point du moins, légèrement déçues, dans la soirée suivant ce beau récit ?
Erato – peinture et sculpture
Avec Erato, peinture et sculpture retrouvent un rêve unique et impossible : élever, exhausser, d’abord, la vie à la hauteur de l’art puis, logiquement, l’éterniser afin que, par l’accident, le vieillissement puis la mort, elle ne puisse rechuter au sein du monde trop terrestre de la vile et ordinaire matière – ce qui signifie faire du divin avec du mortel, du céleste avec du terrestre. La peintresse (et, on le voit, féministe…) et sculptrice Erato, double terrestre de la Muse, peint ainsi les plus grandes œuvres du passé non plus sur des toiles vierges, ni sur les murs sacrés des églises et des cathédrales, mais sur des temples ou des cathédrales de chair (ainsi les nomme implicitement et ludiquement Rodin), ces temples vivants que le christianisme nous apprend être le corps des hommes (car « vous êtes le temple de Dieu »).Ainsi, d’un côté, la peinture se fait-elle vivante en épousant un corps de chair et le corps est-il magnifié par la marque d’œuvres supposées éternelles. Par-delà la difficulté technique impliquée par le passage de l’œuvre picturale à deux dimensions à une œuvre en volume et mouvement, notons – et le point est central – que ce ne sont nullement tous les corps qui, à l’instar de ce qu’en fait théoriquement le christianisme, sont élevés au statut de cathédrales de chair, mais selon l’injuste (?) loi naturelle et hasardeuse de l’érotique (dont nous parlerons avec Polymnie) les seuls (ou quelques) beaux et jeunes corps que la nature a formés, première limite naturelle au désir démiurgique de l’artiste de faire de l’or avec la boue terrestre (Baudelaire), de l’art avec du naturel. Erato ne veut et ne peut transformer un pauvre diable en dieu… Des angelots sur un corps de satyre ou de vieillard, cela serait soit monstrueux, soit, jugeons-en, tout à fait ridicule (comme le laisse pressentir le devenir des tatouages sur des corps fripés ou dégoulinants). Où l’on pressent que cette première limite au pouvoir de l’art appelle son dépassement, son dépassement technique, qu’Erato elle-même va déjà déployer par une forme avancée de chirurgie esthétique (dont nous allons parler), avant que la numérisation effective des corps, domaine à venir de Calliope, Jeuvidéaste de son métier, ne prenne le relais de l’imparfaite nature.
Si la nature a fait de Sapphô une femme magnifique érotisant l’espace, Erato va élever et magnifier cette beauté en accouplant ses formes naturelles aux formes supérieures de l’art. Elle va peindre le corps, sur le corps, de Sapphô et élever ainsi son modèle au-dessus de lui-même. Aussi la peintresse pourra-t-elle faire l’amour à son modèle comme avec les anges mêmes de Michel-Ange devenus érotisme vivant, manière pour la sculptrice de tenter, par l’érotique, de fusionner avec son œuvre, dont le peintre ou le sculpteur ordinaire (à la différence du danseur, par exemple) est toujours structurellement détaché – la peinture se trouvant toujours devant, spectacle irréel, à la beauté irrémédiablement étrangère, impénétrable à son spectateur, en serait-il l’auteur.
Cela ne suffira pas toutefois : Sapphô échappe structurellement non seulement à Erato, mais au projet supérieur d’une divine beauté – d’abord, quoi qu’Erato n’en fasse pas état, son corps vivant est intimement fait de viscères gluants, elle doit se nourrir et excréter (comme le rappelle pour elle-même Terpsichore) ; elle vieillira, ensuite, deviendra laide puis mourra - les peintures sur sa peau deviendront peu à peu et sans remède grotesques ; enfin, sa liberté fait qu’elle peut échapper à l’emprise de l’artiste (comme la liberté de ses créatures échappe à Uranos). Erato, sentant que Sapphô lui échappe, va alors plastiner son corps, la tuer en l’éternisant. Solution imparfaite toutefois : on ne peut éterniser la beauté qu’en en éliminant la vie, laquelle manquait justement aux beautés sculpturales et picturales. Concluons qu’on ne peut, semble-t-il, faire que des dieux morts ; on ne peut créer des dieux (ni se faire soi-même Dieu, comme le rappellent les récits d’Uranos et de Terpsichore). Malgré le désir de l’artiste, on ne peut unifier l’art et la vie : la vie manquera toujours d’art – ce pourquoi on la fuira - et l’art, malheureusement, de vie.
Il n’est pas anodin que le narrateur de ce récit soit un être au physique et à la langue imparfaite, la commissaire de police, Sylvie Gurmentès. Non seulement Gurmentès est laide, un être que la nature a injustement (?) constitué en laideron repoussant (l’héroïne du conte de Polymnie sera le pendant revanchard de Sylvie Gurmentès, la maîtrise de la rhétorique en plus) – cette laideur rappelant les limites de l’art et sa dépendance vis-à-vis des puissances d’une Nature que, contrairement au Dieu de la Bible, il ne crée pas - mais sa rhétorique elle-même est de piètre qualité. Le récit, de fait, est moins bien écrit, la langue plus pauvre, qu’au sein du récit d’Euterpe, si bien que la richesse du fond est parfois écrasée par la pauvreté de la forme, alors que la beauté de la forme chez Euterpe nous fait, au contraire, croire en une profondeur dont nous avons vu que, d’un point de vue philosophique, elle était peut-être légèrement usurpée. Où l’on saisit ici quelque chose du vieux conflit entre la rhétorique et la philosophie, où, en passant à la limite, la beauté de la langue peut masquer l’absence de fond et, de l’autre côté, son prosaïsme relatif effacer pour les oreilles de l’auditeur sa néanmoins profondeur effective. Ce conflit manifeste le divorce possible entre le Beau et le Vrai, les arts et les sciences, dont nous avons vu qu’il était contemporain de la chute des Muses depuis le Ciel divin de la Beauté vers la Terre désenchantée – dont la philosophie socratique, prosaïque et antirhétorique, est, sans nul doute, à l’origine, et les sciences modernes, galiléennes, la réalisation dernière.
Photographie : Alexis Legayet.
Melpomos – le tragédien
Melpomos est le tragédien et la tragédie, notions-nous plus haut, pose un problème singulier. Dans le cadre grec, d’abord, si la tragédie met en scène le mal et le chaos humain – la mort, la souffrance, les conflits sanglants, les guerres et les meurtres – l’harmonie supposée du cosmos enveloppée par la voûte étoilée et contrôlée par la justice supérieure des dieux, en se frottant à son contraire, risque de voir s’imposer à la conscience la victoire du chaos. Jusqu’à Sophocle, semble-t-il, le sacrifice des innocents (Œdipe, Jocaste, Antigone) semble se justifier par la nécessité supérieure de rétablir un équilibre cosmique bouleversé par une faute primitive (l’impiété supposée d’Atrée ou la faute effective de Laïos, père d’Œdipe, sur son frère d’adoption), mais, avec Euripide, à l’harmonie du cosmos semble se substituer le pur spectacle du mal devant des dieux injustes et égoïstes, voire même dénoncés comme purement illusoires, ceci laissant place, en lieu de la vieille harmonie cosmique, au règne insensé du « hasard », hasard engendrant misère et pleurs pour les hommes (et spécialement les femmes) sans aucune forme de compensation. Quel est donc le sens de la tragédie pour Euripide ? Manifestement, en une critique préfigurant le christianisme, éveiller les consciences à l’absurdité de ce monde, aux souffrances et douleurs engendrées par l’orgueil et la bêtise de la marche grecque du monde (un monde objectivement pris dans des guerres absurdes et catastrophiques). Tel n’est manifestement pas le sens des tragédies que Melpomos dit inspirer (au sens large, désormais, la tragédie au sens strict ayant une existence délimitée dans le temps). Le tragique pour lui engage tous les récits mettant en scène le mal et impliquant de la part du spectateur une problématique jouissance sinon du mal (la violence et le sacrifice des innocents), du moins de sa représentation. De quoi s’agit-il, en effet ? Et quelle est la nature exacte de cette jouissance esthétique, une jouissance liée à la mise en œuvre de l’affect immoral de haine et sa logique destructive ? Quelle est et quelle doit être la place du mal, d’un côté, de sa représentation, de l’autre, dans l’art ? L’art peut-il et doit-il s’affranchir de toute perspective morale ? Mais assujettir l’art à des critères moraux, et donc vraisemblablement juridiques, n’est-ce pas, de l’autre côté, en nier l’autonomie, en brider la puissance et, pour peu que celui-ci ait des vertus non seulement de vérité, mais existentielles et pratiques, se rendre aveugle par moraline à la réalité ici inoffensive – car purement esthétique - de possibilités humaines, fussent-elles abominables, ainsi que se fermer aux vertus potentiellement cathartiques d’une telle forme d’art. Le visionnage d’un film d’horreur ou bien d’un film pornographique en assouvissant par jeu les plaisirs des parties basses de l’âme – la haine, la violence, le désir de détruire et pénétrer les corps – ne permettent-ils pas de purger cette dernière de ces désirs et affects afin d’en libérer le corps et le corps social ? À moins, tout au contraire, qu’ils ne nourrissent des affects dans l’âme qu’une bonne éducation devrait refouler ? Aristote (pour la catharsis et l’autonomie relative du jeu) ou Platon (pour la censure) ? La discussion suivant le récit de Melpomos évoque toutes ces questions, sans, bien sûr, les résoudre, chacune des Muses donnant son opinion, tantôt libérale, tantôt, le plus souvent, défendant la censure, en refusant leur voix au récit effroyable de Melpomos. Quoi qu’il en soit, il semble que Monteloti, le réalisateur de Muses Academy, comme, de plus en plus la télévision (allant jusqu’à donner le spectacle de la mort en direct) ait, eux, depuis longtemps choisi : foin des censures traditionnelles, vive le libéralisme et que chacun choisisse ! Nous montrerons donc tout… pour le plus grand bonheur des vendeurs de sensations fortes. Et quelles plus fortes sensations que celles offertes par le spectacle de la violence (et du sexe – on ne sera pas en reste, ici) ?
Le récit de Melpomos raconte l’histoire abominable d’un jeune garçon, Nash Frankeinsthell, qui devient un agent du Mal, une sorte de sous-Satan, en tuant d’abord ses parents, jouant à faire accuser les autres, violant et ensemençant le ventre de sa propre sœur et diligentant toutes sortes de crimes depuis une plateforme sur le Net en développant à l’intention des assassins une rhétorique puissante justifiant la violence. Car ce dont Nash jouit ici c’est de la violence pure, du mal à l’état pur, sans besoin de masquer ce dernier, comme c’est le cas pour les autres, sous des apparences de raisons raisonnables. Tel est, en effet, le propre de notre humanité de ne pouvoir assouvir ses pulsions sans les saisir dans un discours légitimant ses pratiques – discours à l’intention des autres (comme le loup de La Fontaine vis-à-vis de l’agneau – et, en réalité, du peuple) et vis-à-vis de soi-même (les deux pouvant logiquement différer), discours légitimant ses pensées et ses actes. Ainsi fait d’ailleurs sardoniquement Nash dans le récit de Melpomos, en justifiant sa propre violence (comme le Calliclès de Platon ou les personnages de Sade) au nom de l’absolu de sa propre jouissance. À l’intention des autres, toutefois, en prenant ironiquement sur lui-même, un discours d’avocat, Nash se disculpe en niant l’existence de son libre arbitre : « c’est pas moi, c’est mes gènes ! » ou bien mon enfance malheureuse, peu importe… inconscients biologique ou social dont il se moque ouvertement, l’idée qu’on veuille atténuer sa faute et le sauver, lui, en relativisant le sens et la portée de ses actes, de sa puissance artiste, le faisant rire d’un rire sardonique. Pauvre humanité, ta pitié te perdra ! Et moi, pourrait-il dire, je rongerai ton cadavre ! Tu ferais mieux de m’exterminer, si tu en avais seulement le courage (où Nash se moque de la douceur des sociétés démocratiques). Moi, je n’aurais pitié de personne !
Comme Uranos, dans le premier récit de Thierry Guinhut, Nash désire être Dieu. Et, de la même façon qu’Uranos à défaut de pouvoir les créer, ne pouvait se rendre maître des corps vivants qu’en les annihilant, Nash va devenir une sorte d’artiste du crime. Référence est ainsi faite au livre satirique de Thomas de Quincey, De l’assassinat considéré comme l’un des Beaux-arts. Artiste, Nash l’est dans la mesure où il ne tue pas pour de basses raisons de nature monétaire ou idéologique, pour des raisons étrangères au crime. Non, Nash, fait le mal pour le mal, il y trouve sa jouissance, comme d’autres trouvent leur jouissance dans l’acte créateur de beauté. Artiste, Nash l’est encore dans la mesure où lui importe la manière de tuer, de soumettre, de faire mal… bien davantage que le seul crime. Nash veut soumettre, abaisser, humilier, faire souffrir, exterminer de la façon la plus terrible – la plus sublime, voudrait-on dire – possible : en suscitant autour de lui le plus intense sentiment de terreur. Et à l’instar d’Uranos, il désire croitre en puissance, généraliser la terreur : de là l’usage de cette puissance rhétorique lui permettant de manipuler les autres comme il le ferait de ses propres membres, en créant par les réseaux une communauté du crime dont il est le maître tout-puissant. Hélas, bien entendu, comme dans le cas d’Uranos, et de toutes les puissances finies, le mal-artiste de Nash se heurtera à l’échec : il sera pris par la police et trahi par ceux qui n’étaient que temporairement – et illusoirement - les sujets de sa volonté satanique.
De Nash Frankeinsthell, sculptant sa volonté dans la chair même du monde en y répandant la terreur, la Muse Melpomos comme le lecteur et spectateur se savent séparés. Ce n’est pour eux qu’un spectacle – le spectacle de l’horreur – duquel ils se repaissent. Du mal-spectacle, du mal qui ne fait pas de mal, en somme, de véritable mal, du moins directement, comme, de l’autre côté, la beauté d’un roman ou d’un film, par exemple, demeure une beauté de fiction qui ne change rien (du moins, encore, directement) au taudis qu’est le monde (du beau qui ne fait pas de beauté hors de lui). De cette impuissance relative de son art, Melpomos, comme les autres, souffre. Terpsichore voudrait que la vie devienne danse, Euterpe, vraisemblablement que tout vibre et chante, Erato que les peintures et les sculptures vivent, Uranos sculpter l’univers, etc… Mais, au lieu d’accepter comme les autres cette limite (le véritable Uranos, rappelons-le, contrairement au personnage de son récit, à défaut de pouvoir sculpter l’univers, construira un tombeau), Melpomos fera montre de démesure. Il voudra passer de l’impuissance relative de l’artiste, condamné à inventer des fictions, à l’action et la puissance réelle. Aussi tentera-t-il de faire advenir le mal au sein même du réel – et sur ce qui, hélas, demeurera une scène et un spectacle pour les yeux (vite effacé, par conséquent).
Polymnie – la rhétorique de la Justice
Avec celle de Clios, la présence de Polymnie dans la Muses Academy est, notions-nous, bien peu évidente. Que vient faire la Juge éloquente dans un jury-concours de Muses que nous, modernes, pensons être le fait d’artistes — soit (malgré les critiques contemporaines) d’auteurs de fictions dans une sphère autonome polarisée par le Beau (et ni par le Bien – et donc la Justice, spécialité de Polymnie – ni par le Vrai) — et non de praticiens de la vie juridique ? Nous aurions, par exemple, du mal à classer les discours de Robert Badinter contre la peine de mort dans le champ de l’art. Certes, on peut éventuellement les juger de beaux et puissants discours, mais leur ancrage dans la vie institutionnelle bien réelle interdit de les considérer comme des œuvres d’art. Et pourtant, avec Polymnie, la Juge éloquente (et doit-on élargir, la Politique éloquente), la belle parole quitte le champ de la fiction pour investir celui de l’action bien réelle. N’est-ce pas précisément, avons-nous répété, ce dont rêvent les artistes : que leurs mots, leurs chants, leur musique… changent la vie, et la vie collective ? À ce titre, Polymnie, virtuellement capable par sa rhétorique de polir les consciences à sa guise, n’est-elle pas une bien plus puissante artiste que la plupart de ses consœurs Muses, majoritairement condamnées (hors Uranos et, en un sens, avons-nous vu, Terpsichore) au jeu, à la fiction, à l’irréalité ?
C’est donc la puissance de la rhétorique que Polymnie va mettre en scène au sein de son récit. Elle y plante un affreux personnage, Pan Crespès, personnage laid et sans génie dont le puissant ressentiment va pourtant servir de carburant à ce qu’il faut bien appeler un don rhétorique propre à bouleverser l’histoire. Les neuf Muses sont alors au sommet du gouvernement. Elles inspirent et servent de modèle supérieur aux citoyens dans leur œuvre (économique, artistique, juridique…) sous une forme d’aristocratie libérale dont on suggère ici qu’elle est la meilleure des formes politiques. Hélas, cependant, tous n’y sont pas égaux : les richesses et les dons sont inégalement répartis. Certains sont plus doués que d’autres pour développer des idées dans tel ou tel domaine précis, d’autres sont plus beaux ou plus vifs que les autres, etc. Face à ces réussites autour d’elle, Pan Crespès est gorgée de ressentiment, le cœur empli d’envie : pourquoi eux et pas moi ? Et, en effet, quel terrible destin d’être, par exemple, mis au banc des jeux ordinaires de l’amour parce que la nature a, dans son arbitraire, fait notre corps disgracieux et anti-érotique. Quoique Thierry Guinhut ne s’y attarde pas, le personnage de Pan Crespès – tel le Raphaël Tisserand de Houellebecq – a originellement tout pour susciter notre compassion. Pourtant, au lieu d’accepter cette réalité-là, de pleurer sur son sort, de se tuer ou bien de tenter de cultiver dans un sens que l’on suggère ici raisonnable son effectif don rhétorique (comme quoi les Muses ou la Nature ne l’ont pas entièrement abandonnée), Pan Crespès va mettre celui-ci au service de l’envie, soit de la haine envers tous ceux qui, dans tel ou tel domaine de l’existence, se trouvent au-dessus d’elle. L’inégalité est injuste ! Et elle peut ici d’autant plus le paraître qu’à la place de l’aveugle Nature, Thierry Guinhut place les Muses – soit des êtres conscients, dotés de volonté - comme distributrices de ces dons inégaux. Ce n’est donc pas le seul hasard de la nature qu’on peut incriminer, mais une obscure et, peut-être, irrationnelle élection dont l’esprit se sent capable de remettre en question les critères. Évidemment, dans le monde ancien, de l’obscur choix des dieux, on ne pouvait, ou du moins, ne devait pas discuter – l’inégalité et la hiérarchie étaient des faits ancrés dans une nature sacralisée et couronnée par les dieux dont la supériorité de raison, inaccessible au vulgaire, légitimait par avance les conditions inégales. Tel n’est plus exactement ce monde intermédiaire (entre l’ancien et le nouveau) dirigé par l’aristocratie muséale en lequel, malgré la marque persistante de leur autorité, chacun va se croire en droit de remettre en cause ce que la raison supposée supérieure des Muses octroie comme dons – inégaux - aux hommes. Au fond, derrière ces supposées Muses, n’y a-t-il pas un arbitraire biologique et social – ou, mieux encore, selon le logiciel marxiste, un arbitraire social indûment maquillé en nature, de telle façon que toutes les normes et hiérarchies supposées naturelles ne seraient autres au fond que le masque d’une domination – celle de faux dieux, des hommes en fait, indûment placés au-dessus de notre condition commune au profit d’une classe de nantis ? Voilà ce que soupçonne Pan Crespès, et voilà les idées que sa rhétorique va déployer sur la scène politique sous l’étendard de la Justice. Flattant et s’ancrant sur les puissances du ressentiment, partout présentes puisqu’existent partout des gens plus beaux, plus forts, plus riches, plus doués que nous, elle parviendra à convaincre les foules.
Imitant Platon en sa République, Polymnie nous racontera comment les tensions internes de l’aristocratie muséale, avivées par la rhétorique de Pan Crespès, vont engendrer un nouveau régime, une ochlocratie, définie comme le pouvoir de la foule – en réalité un totalitarisme de type communiste visant à raboter tout ce qui dépasse. Suivent alors une série de mesures tout à la fois atroces et comiques, miroir amplifiant d’une certaine gauche radicale, jusqu’au moment où l’incursion de la loi dans le plus intime de la vie intime, à savoir l’amour et la liberté de ses choix fondés sur de désormais illégitimes jugements hiérarchisants, engendrera la révolte du peuple et un mouvement visant la restauration de l’aristocratie muséale libérale.
L’une des leçons de cette histoire porte, bien entendu, sur les limites des pouvoirs de la rhétorique, le pouvoir de manipuler les foules, de faire passer pour juste l’injuste, pour vrai le faux (et vice versa). Le Nash Frankeinsthell de Melpomos ne pouvait développer les puissances de son mal-art (ou evil-art) qu’en manipulant l’esprit de délinquants ayant encore besoin de justifications (selon la vérité, selon la justice) pour passer à l’acte. À la différence de Nash, Pan Crespès, rationalisant à tout va les forces obscures de son ressentiment, elle, croit à son propre discours. Son histoire semble cependant montrer que, face aux propos classiques de Gorgias sur la toute-puissance du rhéteur, la rhétorique se heurtera de toute façon aux limites de sa mise en pratique. Lorsque l’on quitte la scène de la fiction (celle du monde imaginaire porté par la rhétorique) pour investir celle du réel on se heurte bien entendu aux limites du discours ne pouvant faire réellement que ce qui est faux soit vrai et juste ce qui est injuste, quels que soient nos désirs profonds (ceux de Nash ou de Pan Crespès) – mais en faisant de beaux dégâts tout de même.
À moins que l’on évoque avec Castoriadis la puissance instituante de l’imagination, toute civilisation, selon lui, instituant - c’est-à-dire inventant - ses propres normes du vrai, du beau et du juste, de telle façon que la question deviendrait bien davantage celle-ci : l’imaginaire individuel d’un artiste peut-il être à la hauteur - et comment ? - de l’imaginaire social instituant ? Nous ouvrons ainsi la question du Civilization-art, l’art de sculpter les civilisations, dont j’ai parlé ailleurs[3], art auxquels Nash Frankeinsthell, trop destructeur, et Pan Crespès, trop peu libérée et artiste, se frottent chacun à leur manière sans pouvoir le réaliser. Alors, peut-être, Calliope ?
Calliope – la Jeuvidéaste
Selon Hésiode, Calliope est la plus grande des Muses – la muse de l’éloquence et de la poésie épique, celle qui inspire le grand Homère, par conséquent. Dans le livre de Thierry Guinhut, elle devient la Muse… du jeu vidéo. Les raisons d’un tel passage sont assez évidentes. Si le jeu vidéo n’a longtemps été qu’un petit divertissement, il porte virtuellement des puissances pouvant faire de lui l’art des arts, ou, du moins, un art vraiment total, unifiant tous les arts en leur donnant une puissance qu’ils ne sauraient par eux-mêmes posséder. Non seulement, en effet, après l’opéra puis le cinéma, le jeu vidéo utilise et synthétise virtuellement musique, poésie et poésie épique, dessin sinon peinture, danse, cinéma, bien sûr, et, constituant des jeux en trois dimensions dans lesquels les avatars sont insérés, en un sens, architecture, mais, en permettant aux joueurs de participer activement au jeu grâce à leur avatar, il atteint un degré de réalisme dont les autres arts peuvent rêver. Avec le jeu vidéo, en effet, et davantage encore avec les nouvelles technologies de capteurs sensori-moteurs et de lunettes 3D, le spectateur est non seulement transporté dans le film, il en devient un acteur. Encore un peu plus loin - et nous rentrons alors dans les terres du transhumanisme, dont Thierry Guinhut ne dit mot, ici (car nous ne sommes pas encore demain) – et la numérisation intégrale (et peut-être fantasmatique) des esprits permettra de reconfigurer à volonté la vieille passivité corporelle en faisant de l’existence entière une œuvre d’art vivante et éternelle… le rêve de tout artiste, en somme.
Calliope n’en est pas encore là cependant, même si dans le domaine du Civilization art, quoi que sur le seul mode numérique, elle avance à grands pas. Les jeux vidéos permettent, en effet, d’inventer des mondes, de véritables mondes, des mondes non clos (comme le sont toutes les autres œuvres d’art), aux dimensions virtuellement infinies (tant dans le temps que dans l’espace) et, au sein de ces mondes, d’en structurer la trame globale de façon à forger le cadre général d’une nouvelle civilisation. La civilisation que forge Calliope est une civilisation harmonieuse constituée autour de neuf planètes, chacune d’elle sous la tutelle d’une muse particulière. Il s’y agit d’abord pour les joueurs de créer de nouvelles œuvres (économiques, religieuses, artistiques) de façon à enrichir l’édifice de la civilisation, et ainsi de gagner des points, ces derniers acquittant (de façon, espère-t-on secondaire) le désir universel de croître et progresser. La civilisation de Calliope est une civilisation vivante qui intègre en elle la liberté des joueurs (comme rêve de l’intégrer et de la maîtriser Uranos, comme Erato rêve d’une œuvre d’art vivante). Mais si ces derniers peuvent l’améliorer, ils peuvent aussi la détruire. Avec la liberté, la possibilité du mal est inscrite dans le cœur du jeu et c’est à la naissance de ce dernier que l’on va insister. À l’harmonie des planètes va se substituer la guerre des mondes, le jeu Civilization voyant ainsi naître en lui les polices et armées, la force, d’abord exclue, désormais au service du Bien… Là encore, comme dans le récit de Polymnie, les contradictions internes des acteurs du mal et l’insuffisance de leur satisfaction engendrera (ou pourra engendrer, s’il s’agit du jeu effectif) le mouvement contraire de reconstruction de la civilisation – voire, pourrait-on penser, l’invention d’une nouvelle - Calliope tablant sur une harmonie dernière, en réalité certainement temporaire, sauf à figer les libertés.
Conclusion – sous le rire de Thalios
Le destin de l’art se réaliserait ainsi dans le jeu vidéo, sous la figure de Calliope, les divers champs de l’art s’unifiant et dépassant chacun leur impuissance relative dans une forme enfin devenue art total. Aussi bien, Calliope chante-t-elle d’un bout à l’autre de l’aventure l’unité et l’harmonie des Muses – le mal lui-même, au travers de la tragédie, étant le versant négatif et nécessaire de l’aventure historique devenue aventure artistique (et vice versa) comme ce qu’il faut dépasser et tenter d’harmoniser, ainsi que les anciens dieux faisaient du chaos primitif.
Que tout cela, au final, aboutisse à la vente bien réelle d’un jeu vidéo – Civilization, justement - dont on comprend que cette aventure était notamment – mais, pas seulement - l’occasion de le vendre aux masses est le côté évidemment comique de l’affaire. Faut-il alors prendre au sérieux cette aventure, cette dialectique des Muses et ce dépassement de l’histoire de l’art au sein de l’ère (de l’art) numérique ?
Tout au long de l’aventure, Thalios apparaît comme un personnage mineur et assez secondaire. N’est-il pas pourtant, malgré les apparences, en place de Calliope, au centre de cette histoire et, au fond, dans ce qui apparaît explicitement en conclusion comme « une comédie légère », l’ultime maître du jeu ? Tout ceci n’était-il donc qu’un jeu, d’autant plus drôle qu’à tout instant nous avons bien failli nous y laisser prendre ? N’est-ce pas d’ailleurs ainsi que tout était, dès l’origine, présenté ? Un spectacle de télé-réalité, l’histoire du monde se terminant en jeu : la Muses Academy, stade ultime et dernier de notre civilisation ?
Et certes, Thalios lui-même n’est rien sans ses sœurs. On ne peut rire que du sérieux de l’existence, ou du moins de ce qui se croit - et se prend au - sérieux. Sans les désirs et œuvres d’Erato, d’Euterpe, de Terpsichore, de Melpomos et compagnie, le rire de Thalios serait tout à fait vide, incapable qu’est le rire de créer quoi que ce soit. La Muse de la comédie en incarne cependant la nécessaire distance, laquelle semble ici la lucidité propre de notre époque. Les anciens dieux sont morts, les Muses sont des fables, l’idée de faire de l’existence une œuvre d’art vivante, un désir impossible, une idée folle et nécessaire à laquelle on ne peut guère plus donner que le statut de jeu, éventuellement de nostalgie. Il faut certes la jouer à nouveau pour émoustiller l’existence et faire mousser nos pensées. Oublier toutefois qu’il ne s’agit jamais pour nous que d’une forme de jeu, aussi beau et envoûtant soit-il, c’est immédiatement s’exposer au rire supérieur de Thalios, le rire vide, mais lucide de notre époque désenchantée.
Thierry Guinhut remercie Alexis Legayet
pour sa sagacité critique, peut-être trop élogieuse
Olivier Pé : Où commence la nuit, Bozon2X, 2024, 112 p, 20 €.
Reproduire le réel, produire une métaphore, faire jaillir une aura, tels semblent être les privilèges de la photographie. Entre dimension documentaire et qualité poétique, l’éventail est plus vaste qu’il y pourrait paraître de prime abord. Aussi faut-il « apprendre à regarder la photographie », pour écouter le titre de Laurent Jullier, et pour être sensible au « pouvoir de la photographie », tels que Peter Fetterman lui rend hommage ; alors que les métamorphoses photographiques permettent l’étonnant ouvrage aux cent allégories de Peter Greenaway. Mais entre littérature et art plastique, Olivier Pé engage un récit en forme de triptyque, de Chaos logos en passant par Poétique de l’amant, jusqu’aux extrémités incertaines d’Où commence la nuit. Là où, au contraire de l’affirmation de Walter Benjamin selon laquelle « ce qui s’étiole de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique c’est son aura[1] », peut éclore une aura photographique, l’on peut affronter le « chaos logos »…
Le préjugé commun voudrait que regarder la photographie ne s’apprenne pas, qu’elle soit immédiatement compréhensible, dès l’instant donnée à voir, une fois pour toutes, en une facilité évidente et enfantine… Pourtant, il en est d’elle comme du réel, et a fortiori de l’art, il est nécessaire, indispensable, d’« apprendre à regarder la photographie », ainsi que le propose l’essai en forme de manuel fort illustré de Laurent Jullier.
Moins une fenêtre qu’un regard, la photographie ne compte pas seulement comme chose vue, mais comme « une nouvelle paire de lunettes pour observer la réalité ». L’essayiste et historien fait d’abord la différence entre « empreinte du monde » et images « résultant s’un trucage », comme lors des fantômes du spiritisme à la fin du dix-neuvième siècle. Si la distinction n’est pas toujours aisée, elle est en tous cas réductrice ; car zones d’ombres et de flous, dosage de la lumière peuvent paraître truquées en dépit du choix et du respect du phénomène observé. Il faut alors découvrir, le bon angle, la bonne distance, le bon cadrage, ce qui est loin d’être aussi intuitif que le naïf et le vulgaire le croiraient. La mise en scène, presque théâtrale, voire allégorique, s’oppose à l’instant saisi et sa spontanéité. Et même le flou, accident malheureux, peut être appréciable et choisi, comme « le flou de bougé » qui acquiert quelque chose de pictural. De toute évidence, le genre ancien du portrait se trouve révolutionné, jusqu’au « selfie », cet égo-portrait, tandis que ce que nous pensions être le domaine exclusif de la photographie – soit l’espace – aborde une nouvelle dimension : le « temps suspendu ». De la mise au point à la perspective, de l’infographie au choix entre le noir et blanc et la couleur, tout est détail d’importance, tout est technique sûre, si simple paraisse-t-elle, pour le réel photographe, tout est intellect du regard en somme. Ainsi nous saurons pourquoi telle image nous frappe, nous émeut, reste marquante pour notre sensibilité, notre intelligence, autant que pour l’histoire de ce qui est finalement un art. Car elle dévoile et construit ce que sans elle nous n’aurions pas vu : « L’œil-caméra » doit savoir surprendre et déployer un monde, du microcosme au macrocosme.
Les intentions de l’artiste sont-elles de montrer, de démontrer, de susciter le plaisir ou l’horreur, la stupéfaction ou l’apaisement… Le militant se demande comment changer le monde avec une image, fanatique usant de la propagande, quand l’humaniste délicat préfère la persuasion et la conviction, surtout lorsqu’ « après l’amour la guerre hélas est une pourvoyeuse d’images mythiques plus grande encore ». Si les clichés de Robert Capa – un soldat tombant pendant la guerre d’Espagne – ou d’Eddie Adams à Saigon – un pistolet tendu vers la tempe d’un malheureux jeune homme assassin – nous préférons la tendresse du baiser de Robert Doisneau, voire l’éros rouge et rouge, jusqu’aux subtilités de ce que certains ne sauraient qualifier que de pornographie, alors que l’éloge de la chair s’accompagne de celui de la sensibilité et de l’amour ; ce que notre Laurent Jullier hélas ignore…
Très pédagogique, bellement mis en page, illustré avec générosité, autant couleur que noir et blanc, dix-neuviémiste et contemporain, même si la couverture, passablement plate, ne rend pas justice à de telles dimensions, cet ouvrage de Laurent Jullier, qui sut également montrer comment analyser un film[2], ravit les yeux et l’intellect de celui auquel un surcroit d’initiation ne fera jamais de mal.
Répondant au dernier chapitre du précédent, intitulé « Le pouvoir des images », voici, presque divinisée, Le Pouvoir de la photographie, sous la gouverne de Peter Fetterman. Plus austère, car presqu’exclusivement en noir et blanc, soit un purisme conservateur, il exhibe en couverture le profil d’une nageuse au bonnet de bain par Len Prince, que le soin photographique change en une sorte de déesse égyptienne hiératique. Cette fois nous ne découvrons pas un florilège de la photothèque universelle, mais la collection du galeriste Peter Fetterman ; quoique nombre d’entre ces images soient fort connues, fort reproduites. Musée personnel et idéal, il n’en reste pas moins le plus souvent sagement réaliste, mais sans l’ombre du tragique. Sa prédilection l’a porté vers des œuvres purement graphiques et pourvoyeuses de sérénité, à chaque fois complétées par une citation de leurs auteurs ; donc de méditation. En ce sens en la photographie repose le pouvoir insigne, à l’occasion d’un « coup de foudre », de susciter en nous la conscience de la beauté. De plus, diffusant sur son blog ces images pendant la pandémie de covid, et dont il n’est que « le gardien temporaire », il eut la surprise de recevoir maints témoignages arguant de leur capacité de consolation, voire de surmonter un temps néfaste.
Ce sont en majorité des portraits, des corps, témoignant de la présence humaine, et de sa capacité à dépasser le temps dans le cadre d’une photographie qui en garde la vie. Anonymes ou personnalités célèbres, tels Abraham Lincoln, Winston Churchill ou la Reine Elizabeth, jusqu’à l’inaugural Jean-Michel Basquiat, ils offrent leur présence, presque réelle, suscitent la prescience de leur voix, de leur destin. Ils patinent sur la glace pour aller servir des cocktails, ils rivalisent de pas dansé, d’amitié, de joie.
Plus rarement un détail naturel révèle son caractère précieux, tel que Minor White met en valeur un lierre en Oregon à la limite de l’abstraction veloutée, nacrée: « Le fil ténu entre réalité et photographie a été tiré au maximum, mais ne s’est jamais cassé. Ces abstractions naturalistes n’ont pas quitté le monde des apparences, car pour cela il faudrait briser le point le plus fort de l’appareil photo : son authenticité ».
Comme le dit Mario Cravo Neto, à l’occasion d’un visage et d’une main noirs saisissant le bec d’un blanc cygne, il s’agit de « développer la transition entre l’objet inerte et l’objet sacré. C’est tout simplement une posture religieuse, en photographie, que j’aimerais adopter ». Lorsque les dieux sont morts, pour paraphraser Nietzsche[3], une telle profession de foi est celle de l’art tout entier, elle est et doit être également la nôtre.
Abbaye Notre-Dame, Fontgombault, Indre.
Photo : T. Guinhut.
Apothéose de la photographie de nus, du trucage et de l’infographie, au secours du renouvellement de traditions iconographiques séculaires, voici les cent allégories de Peter Greenaway, cinéaste anglais du Meurtre dans un jardin anglais, ainsi que The Pillow Book, né en 1942. Une idée abstraite devient grâce au secours de l’image un personnage le plus souvent féminin, auquel on associe des attributs, soit des objets symboliques. Ces hommes et ces femmes sont nus, comme il se doit des égéries de l’Antiquité et surtout de la Vérité. Si l’artiste aux dons polymorphes ne suit pas rigoureusement les canons traditionnels, lorsque les Muses ne sont que trois hétérodoxes – la Danse, la Beauté et la Peinture –, Peter Greenaway fait preuve d’inventivité aussi bien thématique que plastique.
Les corps ne sont pas forcément les plus beaux : ce sont plus de cent-cinquante citoyens volontaires de Strasbourg, associés au projet, avec le concours de l’agence de traitement d’images Andromaque. Ainsi le ciel des allégories archétypales s’incarne dans le quotidien, en intégrant des gestes picturaux, des collages, des gravures anciennes, et bien des motifs tirés des propres films de l’auteur. Les fonds des musées sont sollicités, mais aussi, plus modernes, les matériaux de la mode et de la publicité. Le bric-à-brac baroque, vivement coloré, se fait fascinant, digne d’être à chaque fois décrypté, non sans humour… Défilent « Orpheus », « Vénus » et sa pomme d’or, « La destinée », « Le Maître du Temps », venus de la mythologie grecque. Mais aussi des figures intemporelles, voire plus contemporaines, traitées de manière cryptique et ludique : « Le Matheux », « Le Philosophe », « Le Nageur », « L’Exhibitionniste ». Plus insolites encore, « La Maîtresse d’encre », ou « Le Pédant » multipliant les livres, les signes et les calligraphies, alors que nous intrigue « Le Gardien des livres interdits » ; toutes allégories bénéficiant en fin d’album d’une notice généreuse. Et comme une mise en abyme, l’on découvre « Les Allégoristes » exhibant fouet, globe, bougie, trompette et serpent. Soit une façon pour le moins originale, hautement étrange, étonnement luxueuse, de dire les idées et de les enluminer, sur un fond souvent textuel, à la lisière du manuscrit médiéval onirique et de la fantasmagorie cinématographique.
Il est temps de se pencher sur les livres d’artiste d’un discret photographe et poéticien très contemporain. En l’espèce le Liégeois Olivier Pé. Dès les couvertures de ce qui est devenu un triptyque, l’on devine que la main est autant matière que concept, autant faire que sens. Elle est la mesure de la création et de la géométrie pour ce qui est le volet central, Chaos logos, le réceptacle de la couleur, de l’auteur et du titre pour Poétique de l’amant, l’empreinte et la trace de la terre qui la salit noblement pour Où commence la nuit.
Alors que le titre semble le suggérer, en un souvenir réactivé de l’amour courtois médiéval, peu de textes s’inscrivent dans Poétique de l'amant, un livre d'images souvent venues du règne végétal. La lumière, la suavité, l’ombre s’invitent en cette galerie photographique, qui semble, plus qu'un livre, développer un parcours sensuel, une distribution aléatoire de l’émoi et de la beauté, cependant parfois fragile, hésitante. Là il « ne reste que quelques hématomes pour témoins, des images en échos… qui racontent l’amour ».
Cependant si les textes en tant que tels – fragments de poèmes en prose ou de vers libres – sont rares, les images en sont friandes. L’on découvre des mots faits de graphismes à la craie blanche, à la terre brune, de brindilles de bois assemblées… Dédié à « l’impétueuse nécessité d’aimer », le déroulé spatial et temporel des images égrène une confidence faite à une femme qui n’est pas nommée : la femme labile de la tendresse, la femme éternelle des fantasmes. Cette dernière, inatteignable, est rarement montrée, sauf par quelques détails de la peau, d’un sein pris dans une main protectrice, à moins que ce soit elle, cette charmante brune en robe bleue qui cherche à épier on ne sait quel mystère dans l’ombre d’une grille, cette nageuse flottant dans l’eau claire et qui exsude un chapelet de bulles...
Plus insistant est le narrateur poète et photographe, dont les autoportraits, la main, ponctuent la quête autant intérieure que parmi des marches à gravir, des rivages et des falaises à arpenter sac au dos, en randonneur du temps et de l’espérance. Il se dissimule derrière des feuillages exotiques, porte dans la conque de ses mains des feuilles, vertes et jaunes, mange une poignée de feuilles dorées, résonnant avec la formule symbolique : « Sève à l’œuvre ». Au bout de son bras enlacé de lierre, un petit bout de papier, infiniment banal et cependant précieux, porte l’inscription « elle ». Combien cette photographie est émouvante ! Et puisque ce livre est dédié « à tous les épris », probablement faut-il subodorer que ce « Pour AO », dissimule quelque dame sensible – espérons-le – à un tel vibrant hommage.
Plus puissamment encore, dans Chaos logos la mise en scène d'images,de mots, de sensations, relève de l’allusion à l’originel chaos des Métamorphoses d’Ovide – « On l’appela Chaos, mélange ténébreux / D’éléments discordants mal ordonnés entr’eux[4] » – et de la Genèse biblique – « Au commencement était le verbe», plus exactement « Entête, lui, le logos et le logos est pour Elohim[5] ». Du primordial chaos jaillit paradoxalement le logos, du bruit de fond des images jaillit un sens à élucider et construire. Là est peut-être la nervure de l’esthétique d’Olivier Pé, photopoéticien d’un cabinet de curiosité monde…
Poème visuel à l’horizon élargi par rapport aux précédents, Où commence la nuitclôture – du moins provisoirement peut-être – une trilogie initiée en 2020. Le livre n’est pas aussi crépusculaire que l’on pourrait le craindre : « j’ai vu le bleu du ciel perdre connaissance, rendu à son obscurité, à ces tréfonds qui nous éveillent ». Car le paradoxe est tel que la nuit totale ne peut être photographique, il faut une perte qui soit une lumière, si vacillante soit elle.
Entre la photographie inaugurale où l’homme porte une lourde et quadruple pancarte indiquant « incertain » et « lointain », puis celle conclusive d’un tableau noir où s’inscrit à la craie « une aurore déshabille et emporte le regard », toute une progression, erratique, se développe. Une porte vieux rose dans la forêt ne mène à rien d’autre que la forêt, ou à cette porte elle-même : n’en doutons pas, il s’agit des « portes de la perception », pour reprendre le titre d’Aldous Huxley[6], quoique sans besoin d’hallucinogène, l’art du photographe y suffisant.
Un miroir où monte l’ombre, des portes aux vides embrasures, des architectures silencieuses, des surfaces lisses ou rugueuses, tout tente d’approcher les mystères de la matière. « L’ordre des choses » se fend d’un coup de lame disparue, aussi l’injonction est récurrente « Tends les yeux ». Au point que le crâne du photographe ait des yeux derrière la tête. Qu’un clou de bois s’enfonce dans un autre crâne de pâte à modeler… De plus le mot « isola », hautement signifiant, s’inscrit à l’arrière de la calvitie. Il y a tant d’ombres portées du corps, d’allusions au squelette, que l’on est contraint de voir là une série de vanités, dans la tradition baroque. Quant au papier, support de l’écriture, il est souvent froissé, porté à dos d’homme comme un vaste chou-fleur, changé en cartons vides, découpé, gaufré, tellement blanc qu’il semble stèle de marbre… Quoiqu’à dominante de noir et blanc, de grisé, le livre explose parfois de rouge, de jaune et de bleu, d’étoiles, dans une nuit métaphysique où l’autoportrait de l’auteur se voit contraint de se mesurer avec un rapporteur ; en écho à la couverture de Chaos logos, où le cadrage photographique se penchait vers un cadre vide : au-delà de l’image, le vide ? Peut-être Olivier Pé est-il un de ces photographes dont Walter Benjamin disait qu’il était « héritier des augures et des haruspices[7] »…
Ces moments collectés avec soin sont moins réalisés pour l’espace d’une galerie d’art – quoique cela soit évidemment possible et souhaitable – que pour la succession organique des pages d’un livre. Olivier Pé est né à Liège en 1972 où il continue à s'éprendre du mieux qu'il peut, du corps féminin et de sa capacité à sentir, penser et aimer, de la fragilité et de l’intensité de la vie, de la poursuite de la beauté menacée… L’on aimerait écouter ce Professeur à l’Ecole Supérieure des Arts Saint-Luc de Liège, qui demeure un artiste plasticien singulier, authentique, explorateur polymorphe des pouvoirs de la photographie, sans aucune gêne de la modestie des moyens techniques, poète laconique et sensible, résolument contemporain et cependant inspiré par toute une tradition lyrique. La nature est son atelier où l'homo logos suscite des mots terreux, sableux, cendreux, aériens et lumineux, le corps, en particulier le sien est chargé de stigmates, bavard de ses cinq sens scrupuleux et humbles... Ses photographies ont quelque chose de nu, mais d’une pudique nudité, en une confidence au lecteur qui espère ébranler le monde et son effroi ; mais dans le sens de la tendresse au monde.
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Des livres publiés aux critiques littéraires, en passant par des inédits : essais, sonnets, extraits de romans à venir... Le monde des littératures et d'une pensée politique et esthétique par l'écrivain et photographe Thierry Guinhut.
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