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Casanova : Histoire de ma vie, Privilège, Club Français du livre, 1966.

Album Pléiade Casanova, Gallimard, 2015.

Photo : T. Guinhut.

Casanova, utopiste, érotomane, joueur,

occultiste & historien des mœurs :

de l’Icosaméron à l’Histoire de ma vie.

Casanova : Histoire de ma vie, Bibliothèque de la Pléiade,

Gallimard, 2015, trois volumes sous coffret, 4192 p, 195,50 €.

Casanova : Histoire de ma fuite des prisons de la République de Venise,

Allia, 2022, 192 p, 11 €.

Alain Boureau : Casanova. Un générateur de hasard,

Les Belles Lettres, 2222, 152 p, 21 €.

Casanova. La Passion de la liberté, BNF Seuil, 2011, 244 p, 49,70 €.

Pourquoi ne pas le considérer comme un écrivain français à part entière ? Certes il est né vénitien et fut plus cosmopolitique et européen qu’Italien. Certes encore sa réputation de joueur de casino et de coureur de jupons ne joua pas en sa faveur. Mais n’écrit-il pas si bellement en français ? Nous voulons parler bien sûr de Casanova (1725-1798). Faut-il comprendre qu’on ne l’ait pas pris au sérieux, lorsqu’un vaste roman utopique, l’Icosaméron, parut dans une indifférence feutrée, lorsque resta confidentielle l’édition de sa Fuite des plombs, dont le récit sut cependant ravir la cour et la ville… Quant à ce que l’on appelait du bout du bec ses Mémoires, les pages en furent si rabotées que l’on crût à peine devoir ne pas les lire sinon d’une seule main, aux côtés de répréhensibles curiosa condamnés au feu éternel. Redorons donc le blason littéraire de Giocomo Casanova de Seingalt, dont le manuscrit de l’Histoire de ma vie a rejoint à grand prix la Bibliothèque Nationale de France, dont un coffret de la Pléiade s’enorgueillit, et dont s’emparent les plus avisés critiques, à l’instar d’Alain Boureau qui le voit en « générateur de hasards ». Avec délectation, nous serons casanoviens.

Indécemment inconnu est son Icosaméron. Ou Histoire d'Edouard et d'Elisabeth qui passèrent 81 ans chez les Mégamicres, habitants aborigènes du Protocosme dans l'intérieur de notre globe. Le roman, paru à Prague en 1788 à 330 exemplaires, est d’importance, non seulement par la pagination - près de huit-cents pages - mais également par les ébouriffantes perspectives. L’œuvre, richement pourvue, érudite et vivante, ressortit à la lignée des voyages extraordinaires[1] et des utopies qui berçaient l’imaginaire du XVIII° siècle. Casanova était à cet égard un connaisseur : « Platon, Erasme, le chancelier Bacon, Thomas Morus, Campanella, et Nicolas Klimius aussi sont ceux qui me firent venir envie de publier cette histoire, ou ce roman[2] ». Un tel parcours initiatique est en effet particulièrement redevable du Voyage souterrain de Nicolas Klim[3], publié en 1741 par le baron Danois Holberg, ce qui n’ôte rien à sa curieuse  originalité.

Edouard et Elisabeth sont les personnages, frère et sœur, de cette utopie des profondeurs terriennes. Car en août 1533 un maelstrom les a engloutis au large de la Norvège pour les projeter au sein de la terre, grâce à une ingénieuse caisse de plomb, chez les « Mégamicres », hauts de dix-huit pouces, androgynes et ovipares. Leurs mœurs sont étranges, au point que ces trente milliards d'individus se sustentent du lait écarlate de leur partenaire, nourrissent ainsi nos héros, ne connaissent ni sommeil, ni maladie, ni vieillesse : les couples « naissent pour s’aimer et meurent en s’aimant[4] ». Personne n’est privé d’amour : « Il n’y a point de Mégamicre qui soit sans inséparable[5] ». Et c’est philosophiquement que « les Mégamicres informés qu’ils doivent mourir, remercient Die[sic] qui ne les a pas condamnés à ignorer le moment de leur dissolution[6] ».

En une hiérogamie incestueuse obligée, Edouard et Elisabeth conçoivent quarante jumeaux à l’origine de quatre millions de descendants. Bientôt, entre autres péripéties nombreuses, Edouard devient le prince divinisé qui se charge de réformer et christianiser, le monde des « Mégamicres ». Rassurons-nous, une tellurique explosion expulse enfin le couple à la surface de notre globe ; leur retour devant présager une régénération de la civilisation.

Parmi les vingt journées de son Icosaméron, Casanova se paie le luxe d’inventer une théogonie et une religion solaire ordonnée par le « Grand Hélion », une langue des signes et chantée aux six voyelles - pour lui une langue originelle -, un urbanisme géométrique à « Poliarcopoli » la capitale, une hiérarchie sociale qui ne doit rien à l’égalitarisme utopique proposé par Thomas More[7], un système législatif et éducatif. Il y est également question d’ophtalmologie (l’opération de la cataracte), d’opéra et de feux d’artifice, en une dimension toute encyclopédique. Mais aussi, en une inventivité digne de la plus avancée des science-fictions, l’on découvre une aviation sous forme de chevaux volants, une télévision. Ainsi, souverain supérieurement éclairé, Edouard, qui maîtrise physique et mathématique, poésie et politique, est une allégorie du savoir universel, tel que serait Casanova lui-même.

De surcroit ne manque pas un repoussoir politique, la « République des Quatre-Vingts », dont l’organisation laisse pour le moins à désirer, dont les excès corrompent tout et chacun, ce qui ne manque pas d’être une satire allusive à l’égard de la Sérénissime Venise. Le favoritisme et le tirage au sort installent les membres du gouvernement au contraire d’une juste méritocratie. Les mœurs y sont outrageusement dépravés. La délation nourrit une pléthore d’espions. Un tribunal suprême fait immanquablement penser à l’Inquisition. L’ouvrage trouve son acmé au cours d’une vaste guerre contre les « géants », où il est question de stratégie et de justice : « Je suis persuadé d’être en agissant ainsi le ministre de la volonté du créateur qui ne m’a donné la force qu’afin que je l’emploie à l’extirpation des crimes qui offensent sa justice[8] ». Le maître de vérité se veut le parfait despote éclairé au service d’une action politique et théologique définitivement morale.

Probablement l’expérience maçonnique a-t-elle contribué à cette création littéraire visionnaire, hautement politique, au voyage initiatique des protagonistes vers « le monde intérieur [qui] est le Paradis Terrestre[9] » et vers la lumière de la Vérité. La fantaisie est autant un roman d’aventure qu’une vaste fable philosophique et une utopie considérable, ce qui donne une idée des qualités imaginatives et spéculatives prodigieuses de Casanova, alors qu’il sait être aussi réaliste que spirituel dans son Histoire de ma vie.

Hélas toutes les éditions de l’Icosaméron sont épuisées, qu’il s’agisse de la rarissime originale de 1788, de la plus modeste chez François Bourrin de 1994, ou encore celle en cinq volumes in octavo de 1928, publiée à Spoleto chez Claudio Argenteri et tirée à mille exemplaires, au confort de lecture plus qu’agréable…

Casanova : Icosaméron, Claudio Argenteri, Spoleto, 1928.

Photo : T. Guinhut.

Les avanies du manuscrit et du texte de l’Histoire de ma vie sont désormais bien connues. Après la mort de son auteur, en 1798, il est conservé plus de vingt ans au secret par sa famille. En 1822, l’éditeur Friedrich Arnold Brockhaus, le fait traduire en allemand. À partir de cette version, il est retraduit en français, piraté, caviardé, réécrit, expurgé des italianismes, de telles ou telles impudicités par un certain Jean Laforgue, qui n’omet pas un vernis chrétien, sous le titre fautif et pérenne des Mémoires de Casanova. L’ouvrage, considéré comme libertin, outrageusement scandaleux, se voit en 1834 inscrit à l'Index des livres interdits, en compagnie de toutes les œuvres du maître ès écriture. Passons sur diverses contrefaçons. En 1958, La Pléiade ne craignit pas de publier l’œuvre en cet état plus que discutable. C’est seulement en 1960 que Brockhaus engage une édition réellement conforme au manuscrit, sous le titre rétabli : Histoire de ma vie, en coédition avec Plon.

Enfin La Pléiade répara sa maladresse, offrant une édition scrupuleusement conforme au manuscrit original, trois volumes entre 2013 et 2015. Préfaces, notes et repentirs restent fidèles à la tradition d’une collection aussi agréable que savante. Au-delà du récit renouvelé d’aventures érotiques contées avec psychologie et alacrité, c’est à un prodigieux historien des mœurs que nous avons affaire.

Et si nous sommes felliniens, tant avec Huit et demi que Roma, le film qu’en donna Federico Fellini réduisit, dans une scénographie splendide, l’homme à un vieux grincheux et à une mécanique copulatoire, plus macho et inhumain que possible. C’est lui faire un procès infondé. Erotomane impénitent, mais en toute vertu - ou presque. Loin de son antithèse, Dom Juan, qu’il s’agisse de celui de Molière ou de Zorilla, séducteur au sens de violeur, « épouseur à toute mains », comme le dit Sganarelle, prenant et jetant les donzelles dès que consommées, notre Vénitien sait lui aimer, parfois fort longuement, et ne pas abandonner, en dotant celles qu’il laisse, en leur trouvant si nécessaire un mari. Toutefois il avouait : « J’ai aimé les femmes à la folie, mais je leur ai toujours préféré ma liberté. »

Cependant la hardiesse de notre héros est parfois pour le moins discutable,  affichant à plusieurs reprises la gloriole de ses abus, voire d’un viol, même si la fermière le pardonne ensuite, ce que les mœurs du temps n’excusent guère. À l’occasion de l’effroi d’un orage et de l’abri d’une calèche, il ne se gêne pas pour assaillir la belle : « Les chevaux se cambrent, et ma pauvre dame est prise par des convulsions spasmodiques. Elle se jette sur moi, me serrant étroitement entre ses bras. Je m’incline pour ramasser le manteau qui était tombé à nos pieds, et en le ramassant je prends ses jupes avec. Dans le moment qu’elle veut les rabaisser, une nouvelle foudre éclate, et la frayeur l’empêche de se mouvoir. Voulant remettre le manteau sur elle, je me l’approche, et elle tombe positivement sur moi qui rapidement la place à califourchon. Sa position ne pouvant pas être plus heureuse, je ne perds pas de temps, je m’y adapte dans un instant faisant semblant d’arranger dans la ceinture de mes culottes ma montre. Comprenant que si elle ne m’en empêchait pas bien vite, elle ne pouvait plus se défendre, elle fait un effort, mais je lui dis que si elle ne fait pas semblant d’être évanouie, le postillon se tournerait et verrait tout. En disant ces paroles, je laisse qu’elle m’appelle impie tant qu’elle veut, je la serre au croupion, et je remporte la plus complète victoire que jamais habile gladiateur ait remportée[10] ».

Mémoires de Jacques Casanova de Seingalt, Gibert Jeune, 1950,

illustré par Brunelleschi.

Photo : T. Guinhut.

Maître en autobiographie, notre Vénitien pourrait en remontrer à Jean-Jacques Rousseau. Certes ce dernier est considéré à juste titre comme le fondateur du « pacte autobiographique », selon la formule de Philippe Lejeune[11], mais nous le trouvons un brin péremptoire et sans la moindre modestie : « Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple et dont l'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme, ce sera moi[12] ». Si ce préambule fut écrit en 1765, il ne fut publié de manière posthume qu’en 1782. Casanova commençant en 1792, il n’est pas certain qu’il en connût la teneur, alors qu’il fait mention par ailleurs de La Nouvelle Héloïse. Affichant son déisme, sa préface affirme : « J’ai toujours aimé la vérité avec tant de passion ». À ses lecteurs il se livre en toute sincérité : « sans nul déguisement tel que je suis à leur jugement ». Son histoire a un caractère « qui convient à une confession générale ». Ainsi « pour captiver le suffrage de tout le monde j’ai cru de devoir me montrer avec toutes mes faiblesses, tel que je me suis trouvé moi-même, en parvenant par-là à me connaître ; j’ai reconnu dans mon épouvantable situation mes égarements, et j’ai trouvé des raisons pour me les pardonner ; ayant besoin de la même indulgence de la part de ceux qui me liront, je n’ai rien voulu leur cacher, car je préfère un jugement fondé sur la vérité, et qui me condamne, à un qui pourrait m’être favorable fondé sur le faux ». Là est donc un réel maillon de l’entreprise autobiographique.

« La Langue française est la sœur bien-aimée de la mienne», écrivit-il dans un projet de préface de 1791. Mais c’est aussi parce qu’elle est « plus répandue » qu’il choisit celle dont il a toutes les subtilités et « le haut degré de beauté[13] », malgré quelques italianismes. Indubitablement la maîtrise de la langue et l’élégance du style s’unissent à la réflexion morale dans la lignée des maximes d’un La Rochefoucauld : « Il se peut aussi que j’aie très bien fait en lui cachant ma flamme, car il est vraisemblable que quand une révélation l’aurait mise dans le cas de ne plus en douter, elle ne m’aurait plus laissé jouir de certains privilèges que les femmes bien élevées n’accordent qu’à la prétendue indifférence[14] ».

C’est dans cette même langue française que Casanova aimait raconter à qui brûlait de l’entendre sa « fuite des plombs », soit des prisons de la République de Venise. Sauf qu’il ne bradait pas son récit, prévenant qu’il lui fallait au moins deux heures. Le succès était immanquablement au rendez-vous. Mais l’âge venant, ayant perdu des dents, comme il le confie dans son avant-propos, il se résout à prendre la plume, pour le publier à Leipzig en 1787.

C’est le 26 juillet 1755 que les inquisiteurs d’État le font arrêter pour libertinage, athéisme, occultisme, appartenance maçonnique. Enfermé quinze mois sous le toit de plomb de la prison vénitienne, il n’en sortira qu’à la seule force de son audace et de son courage, trouant ce même toit, le chevauchant au péril de sa vie, puis fuyant la Sérénissime. Outre le sens du suspense, ce récit autobiographique est une ode à l’ingéniosité humaine et à la liberté, ce qui n’est pas loin de l’esprit des Lumières. Il est heureux que les amateurs puissent, pour un prix modique, s’ils ne veulent ou ne peuvent acquérir les volumes de l’Histoire de ma vie, lire cet entraînant ouvrage grâce au soin des éditions Allia, dont le catalogue, malgré ses couvertures parfois trop austères, fourmille de titre curieux, parfois ailleurs inaccessibles.

Au seuil de son essai, Alain Boureau, que nous connaissions pour son Feu des manuscrits[15], use du « biribi », un jeu de hasard qui fit la fortune de Giacomo, pour en faire la pertinente métaphore de l’existence de notre de Seingalt. Casanova. Un générateur de hasard déploie les marques du destin d’un homme qui fut au siècle de Louis XV ce que fut Saint-Simon à celui de Louis XIV. Car en détenant « son talent principal, l’entregent », il pouvait avoir la faveur de nombreux milieux, des cours et des salons. Or le récit de la fuite de la prison vénitienne des Plombs devient un sauf-conduit à Paris, là où, en financier visionnaire, il inventa le principe de la loterie d’Etat.

Si Alain Boureau néglige l’Icosaméron, il y fait tout de même allusion pour pointer le motif de l’inceste qui parcourt par deux fois l’Histoire de ma vie. Car depuis l’inceste parental il voit sa répétition filiale lorsque Giacomo faillit épouser Leonilda avant de reconnaître sa mère, Lucrezia, dont il fut l’amant, donc le géniteur de la belle. L’acte fut cependant à Naples consommé vers 1770 : « Nous nous arrangeâmes, et ma fille assise près de moi m’appela son mari en même temps que l’ai appelée ma femme. Nous confirmâmes par de doux baisers ce que nous venions de faire, et un ange même qui serait alors venu nous dire que nous avions monstrueusement outragé la nature nous aurait fait rire[16] ».

Quoique de manière passablement erratique, Alain Boureau mène une enquête à la recherche des carrefours, des nœuds, voire des leitmotivs décisifs, parmi l’architecture de l’entreprise autobiographique de Casanova. Il étudie le sens du discours de la dialectique de son modèle, soit « une pensée de la parole ». Il lève le rideau sur le sens de la mise en scène et du spectacle de son héros, lui-même fils d’acteur, sur les « jeux de l’occulte et du hasard », paraphrasant Marivaux. Casanova n’est pas dupe de ses « pyramides » cabalistiques avec les lesquelles il abuse ceux qui en sont friands, tel Monsieur de Bragadin. Plus tard, la Marquise d’Urfé, qui « prétendait posséder la pierre philosophale », sera sa dupe plus que consentante : « Je me suis rendu ce jour-là l’arbitre de son âme ; et j’ai abusé de mon pouvoir[17] ».

Notre essayiste confirme bien que parler de donjuanisme pour Casanova est une contradiction dans les termes. Celui qui a connu Lorenzo da Ponte et contribué à son livret pour le Don Giovanni de Mozart, « repoussait le miroir donjuanesque qu’on lui tendait », même s’il avait parfaitement conscience que « la nouveauté est le tyran de notre âme[18] ». Reste qu’avec humour Alain Bourreau applique à son Casanova le fameux « Copulo ergo sum ».

Cependant l’esprit universel de Casanova ne réside pas que dans la fiction de son Isocaméron. Alain Boureau nous apprend qu’il écrivit un essai sur le suicide, un autre sur le duel, qu’il usa du mot « spleen » bien avant Baudelaire, qu’il se livrait « à une fougue industrielle », ce dont témoigne son voyage en Courlande où non seulement il visita des mines mais de plus proposa des améliorations techniques fort utiles. Après cette « réforme minière », il « élabora en Russie un plan pour améliorer les cultures ». Loin de l’imagerie du léger séducteur, voici un homme des Lumières dans toute son acception, sans compter son déisme et son anticléricalisme dignes de Voltaire, qu’il connut d’ailleurs.

L’analyse fouillée d’Alain Boureau ne prétend pas à l’exhaustivité. Plutôt qu’édifier un portrait académique, il préfère, non sans pertinence, lire en Casanova un jeu de hasard, qui, par incidence, est d’autant plus émoustillé que le sexe d’un castrat est indécis. Ou qui se trouve excité par la ressemblance trompeuse d’une religieuse qui lui rappelle sa chère M. M. Le romanesque, comme à l’occasion des rencontres d’Henriette, femme aussi philosophe que lui, est le moteur de la sensibilité et de l’action. Et si le hasard est le lot de la vie de Casanova, l’Histoire de ma vie en est la nécessité.

Si le dernier épisode raconté remonte à 1776, pendant six ans, de 1792 jusqu’à sa mort en 1798, il œuvra sans relâche sur son manuscrit dont il ne vit jamais la publication. Puissent ses cendres en connaître la fortune tardive…

Au-delà de la jaquette superbement illustrée de l’essai d’Alain Boureau avec un portrait en pied de Casanova par Pietro Longhi, voici un ouvrage plus que somptueux, même si le géométrisme de la couverture est discutable. C’est pour marquer un évènement considérable que parut Casanova. La Passion de la liberté : l’acquisition par la Bibliothèque Nationale de France, grâce à un généreux mécène, du manuscrit original de l’Histoire de ma vie. Ses trois mille sept-cents pages ont surnagé par-dessus plus de deux siècles. Pour accompagner, au cœur du volume au format généreux, un fac-simile de 57 pages restituant la vivante plume et bien lisible de Casanova, des essais dûs aux meilleurs casanovistes (Chantal Thomas ou Michel Delon) brossent le portrait du maître en séduction et en écriture, dont on connait les talents discutables de joueur professionnel, voire d’escroc, et ceux plus honorables de conseiller des princes. Et désormais d’écrivain et de styliste de la langue française. Il y est question de musique et de festins, de « voyage au Levant » et de Paris, d’aventuriers et d’homme d’affaire, voire d’« Assommer Voltaire ? », ce « premier des écrivains » et « dernier des philosophes », non sans une rivalité d’une certaine mauvaise foi. Une somptueuse iconographie accompagne le parcours, depuis le jeune et ardent vénitien jusqu’au vieux bibliothécaire du comte de Waldstein, remisé dans le château de Dux, en Bohême, là où la rage patiente de la rédaction de l’Histoire de ma vie ne s’arrêta qu’avec le verdict de la mort, alors qu’il manquait encore des décennies à l’immense et palpitante fresque, sans cesse animée par une primesautière liberté de pensée, une sensualité allègre, une piquante profondeur d’analyse, toutes qualités qui en font un fleuron du XVIII° siècle et des Lumières, mais aussi du présent éternel du vécu et de la littérature.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques, Rue et Hôtel Serpente, Paris, 1787.

[2] Casanova : Icosaméron, Claudio Argenteri, Spoleto, 1928, T II, p IX.

[3] Baron Holberg : Voyage souterrain de Nicolas Klim, Ides et Calendes, Neufchatel, 1944.

[4] Casanova : Icosaméron, ibidem, T I, p XIX.

[5] Casanova : Icosaméron, ibidem, T II, p 136.

[6] Casanova : Icosaméron, ibidem, T II, p 104.

[7] Voir : Etat, utopie et justice sociale de Thomas More à Ruwen Ogien

[8] Casanova : Icosaméron, ibidem, T V, p 200.

[9] Casanova : Icosaméron, ibidem, T I, p XI.

[10] Casanova : Histoire de ma vie, La Pléiade, Gallimard, 2015, Œuvres, t I, p 110.

[11] Philippe Lejeune : Le Pacte autobiographique, Seuil, 1996.

[12] Jean-Jacques Rousseau : Les Confessions, La Pléiade, Gallimard, Œuvres, T I, 2001, p 5.

[13] Casanova : Histoire de ma vie, ibidem, t I, p 1120, 11, 13.

[14] Casanova : Histoire de ma vie, ibidem, t I, p 668.

[15] Voir : L,ardeur des livres et des manuscrits, de Saint-Jérôme au contemporain

[16] Casanova : Histoire de ma vie, ibidem, t III, p 709.

[17] Casanova : Histoire de ma vie, ibidem, t II, p 85.

[18] Casanova : Histoire de ma vie, ibidem, t I, p 882.

 

Sestiere Cannaregio, Venezia. Photo : T. Guinhut.

Museo de Zamora, Castilla y León.

Photo : T. Guinhut.

Peintures et paysages sublimes

par Alain Mérot, Edmund Burke & Remo Bodei.

Alain Mérot : Du paysage en peinture dans l’Occident moderne,

Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 2009, 448 p, 39 €.

Edmund Burke :

Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau,

Vrin, 2009, 300 p, 12 €.

Remo Bodei : Paysages sublimes. Les hommes face à la nature sauvage,

traduit de l’italien par Jérôme Savereux,

Les Belles Lettres, 2022, 156 p, 21,90 €.

Longtemps le paysage ne fut qu’un décor agréable parmi les fresques, un vert jardin aux oiseaux de la Villa Livia à Rome, ou un hortus conclusus[1] pour recueillir la Vierge dans l’imagerie médiévale. La Renaissance pensa peu à peu à le peindre pour lui seul, et non pour agrémenter les scènes religieuses. Cependant ceux des XVII° et XVIII°, puis du XIX° siècle, sont voués à dépasser, au gré d’un étonnant bouleversement des mentalités, ce qui était la peinture classique, ainsi que le montre Alain Mérot. Car bientôt  écrivains, philosophes et peintres voient surgir des « paysages sublimes », selon le titre de Remo Bodei. Ce sublime aux allures extraordinaires subit pourtant une dévalorisation, peut-être irréparable…

Le développement de la peinture de paysage est patiemment exposé par Alain Mérot en ce fleuron de la collection de « La Bibliothèque illustrée des histoires ». L’historien de l’art cherche à savoir comment le paysage classique s’est constitué, de son développement à son déclin, entre 1500 et 1800. Loin derrière la valorisation des figures divines et humaines, loin derrière « les enjeux stratégiques, politiques, économiques ou religieux », l’appréciation esthétique des panoramas picturaux prend néanmoins de l’importance.

Le terme venant du grec « parerga » et de l’italien « paesaggi », il désigne au début du XVI° siècle « des tableaux de chevalet ou de cabinet ». Arrière-fond stylisé des crucifixions et des Adorations des Mages et autres retables, puis genre mineur en Italie, dans les Flandres et en France, face aux grandeurs de l’Histoire et de la mythologie gréco-romaine, le paysage, simplement décoratif d’abord, atteint à une réelle dignité grâce à l’art classique. Il est chez Nicolas Poussin transcendé par un épisode biblique qui n’est pourtant qu’une mince scène dans un immense espace. Or notre historien de l’art est en quête « d’une certaine forme idéale dont l’apogée se situe au XVII° siècle ».

Pour ce faire il est nécessaire de sonder la charnière artistique que fut la Renaissance, avec l’apparition de la perspective. Y compris en s’appuyant sur les mosaïques nilotiques romaines, les peintres sont en quête d’un « modèle théâtral » mettant en valeur les actions des dieux et des hommes. L’on imagine des solutions pour intégrer le paysage dans les fresques et les tableaux, en usant des encadrements, de l’artifice des fenêtres, au point qu’à l’heure du romantisme certaines œuvres de Caspar-David Friedrich ne seront plus que des fenêtres. En attendant cette extrémité picturale, le tableau, quelle que soit l’action représentée, se charge de paysages urbains et naturels, de détails arbustifs, parfois d’un réalisme botanique exact, et dignes d’une science descriptive, comme chez Albrecht Dürer. À l’occasion duquel l’on découvre l’opposition entre le paysage nordique et celui méditerranéen. D’arrière-plan décoratif, il passe à la dignité d’un espace immense, où l’enlèvement d’Hélène par exemple n’est plus qu’un prétexte narratif. Au risque de « l’énumération » qu’il faudra dépasser par « l’ordonnancement ».  

Si « forme idéale » il y eut, elle se trouve incontestablement chez Nicolas Poussin, et Claude Lorrain. La campagne romaine et son incomparable lumière en font foi : « Située au terme d’une longue tradition humaniste et poétique, cet exemple montre bien que la description du paysage est devenue une évocation où se projettent les sentiments d’un spectateur méditatif ». « L’héroïque et le champêtre » des scènes bibliques et mythologiques voisinent dans le paysage idéal classique, en particulier chez le maître entre tous, Nicolas Poussin, ce dans le cadre de la « tradition pastorale ». Le goût pour les représentations des saisons est à cet égard probant. Les ports de mers sont sereins et lumineux chez Claude Lorrain ; mais, autour de 1750, ils deviennent presque préromantiques chez Joseph Vernet.

 Pourtant, au nord, pour penser à la théorie des climats de Montesquieu, les peintres des Pays-Bas animent des paysages atmosphériques avec des nuages marins insistants et tourmentés, comme chez Jacob van Ruysdael.

 Dans une démarche encyclopédique, Alain Mérot étudie également le « paysage chrétien » des ermites, celui du paradis terrestre et des Evangiles, sans oublier les fameux Bergers d’Arcadie qui sous le pinceau poussinien s’interrogent devant une inscription énigmatique : « Et in Arcadia ego », soit celle de la mort, entre pastorale et élégie.

Peu à peu, le paysage pictural est passé à « l’invention poétique » qui culmine avec le romantisme et l’impressionnisme, avant de subir une « crise de la représentation ». À force d’allégories, le paysage devient « hiéroglyphique », y compris chez Nicolas Poussin. Déjà dans les siècles précédents, l’on se heurtait au flou et à l’impalpable, à l’irreprésentable donc : brouillard, sfumato, tempêtes… C’est là qu’intervient le sublime : « Cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte », selon le Pseudo Longin, ainsi que le traduisait du grec ancien Boileau. Avant même Edmund Burke, les marines et les orages spectaculaires emplissent les tableaux. Au XVIII° siècle, le pittoresque peut avoir tendance à l’emporter sur l’imitation, malgré l’esthétique digne des Lumières d’un peintre comme Pierre-Henri de Valenciennes.

Le chemin est long avant de parvenir au réalisme et à l’impressionnisme à l’occasion desquels une prairie ou une étude de vagues s’est débarrassé « de tout présupposé idéologique ou rhétorique ». Ainsi l’on est passé d’un modèle mental au motif reproduit sur le vif. À moins que cette libération soit un appauvrissement ? Supplantant l’idéalité, la représentation champêtre aurait-elle ainsi réussi à s’assurer le succès auprès d’un public bourgeois en quête d’œuvres anodines ? Et si l’on continue à se poser des questions en allant plus loin qu’Alain Mérot, faut-il voir, au-delà de la fragmentation cézanienne préparant la modernité du cubisme, une désagrégation, voire une maladresse pitoyable du pinceau. Réflexion qui paraîtra pour beaucoup sacrilège…

Fourmillant d’anecdotes, l’essai profus d’Alain Mérot ravit son lecteur, l’enchante grâce aux nombreuses et pertinentes illustrations, de Duccio di Buonisegna jusqu’à Jean-Baptiste Camille Corot, grâce à ses analyses fouillées, ses citations et références, de Pline l’Ancien à John Constable, en passant par le De Pictura d’Alberti[2], les traités de peinture de Léonard de Vinci et de Gérard de Lairesse…

 « On ne savait pas encore voir ni exprimer pleinement au XVII° le spectacle de la mer et surtout de la montagne », note Alain Mérot. Ce n’est en effet qu’au siècle suivant que l’on accède à une connaissance et une capacité de représentation de leur dimension sublime. Surtout grâce à l’essai d’Edmund Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. En 1757 cet auteur anglais a soudain intégré une nouvelle dimension : l’« horreur délicieuse», qui deviendra un topos romantique : « une sorte d’horreur délicieuse, une sorte de tranquillité semée de terreur, qui, comme elle se rapporte à la conservation de soi, est une des passions les plus fortes. Son objet est le sublime[3] ». Ce qui s’applique au paysage : « Une plaine très unie et d’une vaste perspective n’est assurément pas une médiocre représentation ; la perspective peut s’en étendre aussi loin que celle de l’océan ; mais remplira-t-elle jamais l’esprit d’une idée aussi imposante ? Des nombreuses causes de cette grandeur, la terreur qu’inspire l’océan est la plus importante[4] ». L’on devine qu’il en est de même pour la montagne…

Ghiacciaio del Monte Cevedale e Monte Zebrù, Martell / Martello, Südtirol.

Photo : T. Guinhut.

Non, le livre de Remo Bodei, Paysages sublimes. Les hommes face à la nature sauvage, en dépit de son sous-titre, n’est pas un traité d’écologisme un brin niais et fort propagandiste, comme il sied à une envahissante doxa[5]. Le traité d’histoire philosophique met avant une révolution esthétique. Bien que ne négligeant pas la peinture, l’horizon de recherche de Remo Bodei est avant tout philosophique et littéraire.

Lieux horribles, lieux délicieux, ce sont en latin les « loci horridi » et les « loci amoeni ». Ils sont « stériles, périlleux, vastes et désolés » au contraire d’une campagne riante et arrosée, couverte de fruits et de plaisirs. Quand le beau est harmonie et sérénité, ce qui n’est pas encore le sublime est effroi et démesure. L’opposition est parlante, jusqu’au XVIII° siècle où les premiers peuvent devenir « sublimes » ; impressionnants donc et permettant de contrôler ses angoisses devant la nature grandiose, menaçante, et face à sa propre finitude, permettant cependant de préserver l’idée de la supériorité intellectuelle humaine au moyen tant d’une intense contemplation que d’une action, comme celle de l’alpiniste : « un défi victorieux à la nature dans la lutte pour la suprématie ». Contre l’humaine mélancolie, la volonté de puissance s’affirme.

Avant de parvenir à la révolution burkienne, à son inversion radicale du goût, il est nécessaire de revenir aux sources du mot et du concept de sublime. Ce qui est au-delà des limites, tend au soulèvement oblique vers le haut, a originellement son penseur en la personne du Pseudo Longin, plus exactement un auteur grec anonyme, qui, au II° siècle de notre ère écrit son traité : Du sublime. La noblesse des attitudes et des pensées, la langue soutenue, élevée, « la véhémence et l’enthousiasme de la passion », « le tour des figures »  et « l’agencement[6] » en sont les ingrédients, car il s’agit du beau discours, oratoire et poétique, dont Homère est le modèle. Mythe et littérature contribuent au soulèvement vers la grande âme.

La civilisation chrétienne y voit à son tour une élévation vers l’éternel et vers Dieu. Le classicisme, entre Boileau (qui traduit le traité de Longin en 1674) et Racine, fait du sublime une poétique de l'enthousiasme, une éloquence de l'éthos et du pathos. Cependant, d’Edmund Burke à Emmanuel Kant, en 1764, le chaos et la sauvagerie de la nature engagent le sublime dans une autre disposition de l’esprit, bien au-delà de l’expérience religieuse et du beau empreint de sérénité des Grecs : une admiration mêlée de terreur dont la transcendance serait de l’ordre de l’esthétique. Et qui serait, avec par exemple des poètes comme Edward Young, auteur des Nuits, ou les créateurs du roman gothique[7], « le cône d’ombre des Lumières ». Car le goût de l’absolu qui empreint le romantisme implique la fin « tant de l’universalité morale que de l’universalité esthétique ».

Littérature encore, lorsque Remo Bodei consacre un chapitre entier à un court poème, iconique autant pour les Italiens que pour la notion de sublime : « L’infini », que nous citons in extenso dans la traduction ici offerte par Jérôme Savereux, qui est en fait de Michel Orcel :

« Toujours tendre me fut ce solitaire mont,

Et cette haie qui, de tous bord ou presque,

Dérobe aux yeux le lointain horizon.

Mais, couché là et regardant, des espaces

Sans limites au-delà d’elle, des espaces

Sans limites, de surhumains

Silences, un calme on ne peut plus profond

Je forme en mon esprit, où peu s'en faut

Que le cœur ne défaille. Et, comme j’ois le vent

Bruire parmi les feuilles, cet

Infini silence et cette voix,

Je les compare : et l'éternel, il me souvient,

Et les mortes saisons, et la présente

Et vive, et son chant. Ainsi, par cette

Immensité ma pensée s’engloutit

Et dans ces eaux il m’est doux de sombrer[8] ».

Ainsi énigmatique, Leopardi, en 1826, suscite l’inquiétude et l’enthousiasme, lorsque l’individu disparait dans le vortex de l’infini…

Une cartographie de la nature immense s’impose alors, soit, de chapitre en chapitre, montagnes, océans, forêts, volcans, déserts… Seul l’Etna, dans l’Antiquité, pouvait être escaladé, pour y voir la bouche des Enfers. Mais, au contact des cimes, les sensibilités de la seconde moitié du siècle des Lumières, mais aussi des poètes comme Samuel Taylor Coleridge et Percy Bysshe Shelley, dont le poème « Mont Blanc » est un sommet du lyrisme sublime, se hissent « au moyen d’une ascension extérieure qui correspond à une ascension intérieure ». Si un théologien du XVII° siècle, Thomas Burnett, prétendait que la sphère parfaite de la terre avait été déformée par le Déluge, donc par les péchés des hommes, les montagnes peuvent être désormais une voie vers le divin. Le « Grand tour », entre Suisse et Italie, puis l’ascension du Mont Blanc en 1786 contribuent à la popularité des splendeurs alpestre, quoiqu’un philosophe comme Hegel ne fût guère touché par les sommets suisses. Avec ce dernier, « le sublime commence ainsi à migrer de la nature à l’Histoire »

Repaire de tous les dangers, la mer, l’océan, pire encore au-delà des colonnes d’Hercule, est terra incognita jusqu’au bouleversement des grandes découvertes de Christophe Colomb et de Vasco de Gama. D’un sonnet de Giuseppe Carducci, en 1851, au « Voyage » de Charles Baudelaire, l’horizon maritime est le synonyme de la mort, ce qui n’est plus guère le cas aujourd’hui. Le spectacle de la mobilité océanique universelle reste cependant un puissant stimulant de la sensibilité au sublime.

De même les forêts interminables de Germanie terrorisaient les Romains. Plus tard, au contraire, Jean-Jacques Rousseau aimait à se retirer dans les bois, au bénéfice de la rêverie et de l’écriture ; sans oublier l’Américain Henry David Thoreau[9]. S’éloigner « du fracas de la ville et de ses relations contraintes » permet de renoncer au défi, de se couler dans la paix de la nature, même si la chose ne va pas sans une idéalisation. Mais lorsque l’éperon de la découverte ne cesse plus d’ouvrir les forêts les plus lointaines et inextricables à ouvrir leurs secrets, quelque chose du sublime reflue.

La sacralité des volcans, que le souvenir de Pompéi enfoui rendait encore plus menaçant, reste, elle, pérenne, même sans le moindre dieu à son sommet ou en ses entrailles. Celui qui en approche la gueule est, comme Empédocle, un philosophe aspiré par la mort ou un vulcanologue qui risque sa vie. Ils sont avec les tremblements de terre, les plus terribles ennemis de la nature et de l’homme puisque leurs éruptions, outre leurs victimes directes, peuvent entraîner un réel refroidissement climatique, comme en 1815. Leopardi encore, cette fois dans « Le genêt » : « De volcans embrasés elle était constellée, / En maints lieux elle était recouverte de cendres ».

Torride ou glacé, le désert, s’il permet de « se rencontrer soi-même », semble dire à l’homme : « Ici tu n’habites pas et ton passage, dérisoire, n’a peut-être pas de lendemain ». Ne restent que la solitude des anachorètes, ou des ossements. Même si le tourisme, ou le terrorisme, l’humanisent…

« L’élan vers le haut est-il épuisé ? ». Il disparut en effet de la peinture après Turner et Caspar-David Friedrich, ou à peu près. La nature étant balisée, elle n’est plus aussi effrayante que par le passé, elle n’est plus qu’un jardin, une campagne, un circuit organisé. Le développement des sciences, la déshérence du religieux, le confort de nos sociétés, la polluante vulgarité du tourisme de masse, tout ferme la voie au sublime. Même le surhomme nietzschéen, de plus injustement sali par la mainmise du nazisme, n’a plus le prestige de sa hauteur. « La crise du modèle héroïque et sublime » parait sans appel.

Il semblerait donc que le concept de sublime se soit aujourd’hui déplacé. Ce dernier aurait glissé de la nature à l’Histoire - ce qui n’est pas au compliment d’Hegel et du communisme de Marx -, à la politique enfin, qui en trouva l’expression dans les totalitarismes, dans « la communion mystique avec le chef » et « l’esthétisation de la politique » par le biais du fascisme, selon la formule de Walter Benjamin[10]. Tout ce qui permet également l’avènement de la déception des « grands récits[11] », selon la terminologie de Jean-François Lyotard. Peut-être un lambeau du sublime s’accroche-t-il aux espaces intersidéraux de l’univers qui restent à conquérir. Par ailleurs, alors que le tourisme de masse a pu contribuer à affadir ce sentiment, la conscience d’une planète menacée, offensée, en quelque sorte une « Mater dolorosa » devant laquelle l’humanité devrait se flageller, pose de « nouvelles frontières du sublime ». À moins qu’il s’agisse du retour de la religiosité, cette fois à l’égard de Gaïa. Ce serait l’objet de nouveaux essais, qui affirmeraient les errements délétères d’un sublime dévoyé et les ferments d’une juste humilité devant les prodiges de la nature, mais aussi de l’art…

À la lecture de Remo Bodei, l’amateur ne peut que rencontrer la délectation intellectuelle, tant il fait se croiser les prestiges de l’imagination découvrant les paysages sublimes évoqués et ceux de la pensée au travers de ses mots et de ceux des théologiens, poètes et philosophes convoqués et cités avec une rare pertinence, y compris ceux chinois dont la tradition reste acquise en terme de respect des paysages montagneux.

Il est difficile, voire impossible, de s’intéresser au paysage et à ses représentations sans s’appuyer sur le travail colossal de Simon Schama : Le Paysage et la mémoire. Car, moins que le lieu réel, c’est la façon dont il se marque en nous qui le singularise, le rend emblématique. Récits, romans, mythes, tableaux, photographies, cartes postales puis films, tout est fait pour que nous voyions moins l’espace que son icone, son idéal, son cliché. Les hauts lieux naturels, religieux et militaires sont ceux où l’âme et l’Histoire se révèlent à soi-même ; ce que l’essayiste confirme : « rendons justice à l’œil humain, car c’est son regard qui fait toute la différence entre la matière brute et le paysage ». Ainsi les montagnes du Yosemite aux Etats-Unis sont iconiques de la noblesse et de la préservation de la nature ; les forêts de la Germanie, avec leur statue d’Arminius qui anéantit trois légions romaines à Teutobourg en l’an 9, sont le symbole de l’héroïsme national ; les monts, en sus d’être « altitude, magnitude, béatitude[12] », sont philosophiques[13] et parfois politiques, comme le Mont Rushmore où l’on sculpta les faciès grandioses de quelques présidents américains… Un travail quasi poétique, voire idéologique, s’exerce par la mémoire collective sur nombre de paysages, ce que montre avec une écriture aussi torrentielle qu’érudite, prenante, évocatrice, Simon Schama, qui n’oublie évidemment pas Edmund Burke, avec l’indispensable secours d’une abondante et pertinente iconographie. Des mythologies de l’Arcadie aux forêts allemandes célébrées et questionnées par des penseurs aussi différents et controversés que le romantique Philipp Otto Runge ou Heidegger, des peintres aussi divers que Joseph Mallord William Turner ou Anselm Kiefer, la mémoire du paysage apparait comme un  feuilleté de rêves, de cauchemars, de beautés et d’Histoire…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] La Bible, Cantique des cantiques 4, 12.

[2] Voir : Alberti, l'homme universel : Momus le Prince, La Statue

[3] Edmund Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, 2009, p 227.

[4] Edmund Burke, ibidem, p 121.

[5] Voir : De l'histoire du climat à l'idéologie écologiste

[6] Du sublime, Les Belles Lettres, 1965, p 3, 10, 11.

[7] Voir : Frankenstein et autres romans gothiques

[8] Leopardi : Chants, Aubier, 1995, p 103.

[9] Voir : Thoreau ou le Journal de la désobéissance civile en question

[10] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 90.

[11] Jean-François Lyotard : Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1986, p. 45.

[12] Simon Schama : Le Paysage et la mémoire, Seuil, 1999, p 16, p 441.

[13] Voir : René Daumal, du Mont analogue à l'esprit de l'alpinisme

 

Sierra de la Demanda, Valdezcaray, La Rioja.
Photo : T. Guinhut

Biblioteca, Monasterio de San Lorenzo del Escurial, Madrid.

Photo : T. Guinhut.

Des Maîtres de vérité et de la Vérité nue.

Avec le secours de Platon, Thomas d’Aquin,

Friedrich Nietzsche, Michel Foucault,

Karl Popper, Raymond Boudon,

David A. Bell & Hans Blumenberg.

Michel Foucault : La Question anthropologique,

EHESS Gallimard Seuil, 2022, 300 p, 25 €.

Karl Popper : La Connaissance objective,

traduit de l’anglais par Jacques Rosat, Champs Flammarion, 2012, 580 p, 13,20 €.

David A. Bell : Le Culte des chefs, traduit de l’anglais (Etats-Unis)

par Pierre-Emmanuel Dauzat et Aude de Saint-Loup, Fayard, 2022, 384 p, 26 €.

Hans Blumenberg : La Vérité nue,

Traduit de l’allemand par Marc de Launay, Seuil, 2022, 300 p, 24 €.

Ils nous guident, nous éclairent, établissent sous nos pas de sûres fondations. Ils peuvent également nous enfumer, nous tromper, nous tyranniser. En d’autres mots, ce sont les maîtres de vérité, veillant sur elle, comme Platon, la fixant, comme Thomas d’Aquin, la distinguant comme Emmanuel Kant, l’interrogeant et la conspuant comme Friedrich Nietzsche et Michel Foucault, ou la protégeant, la réhabilitant comme Raymond Boudon et Karl Popper. Les voici maîtres au sens de la connaissance et de la bienveillance au service du libre-arbitre de leurs disciples, ou au sens du prosélytisme, du commandement, du totalitarisme, comme les fondateurs de religions et d’utopies politiques, et du « culte des chefs » pour reprendre le titre de David A. Bell. Hélas, et suite à ces maîtres de fausseté et d’erreur, rien n’est moins sûr que l’on veuille toujours connaître le vrai. Tant « la vérité nue », telle que l’interroge Hans Blumenberg, effraie, choque ; ce pourquoi il lui faut être voilée pour être décente, pour berner le peuple et l’électeur, quoiqu’avec un succès mitigé et, in fine, dangereux.

Différencions les maîtres honorables et nécessaires de ceux tyranniques. Les premiers ont des disciples paisibles, les seconds n’ont que des affidés, des thuriféraires incendiaires, et des esclaves. Faut-il compter les philosophes  parmi les premiers ? Eux dont la maîtrise vise à ouvrir le chemin du vrai…

Peut-être tout commence-t-il par des dieux. Marcel Détienne, dans ses Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque[1], montre qu’alors trois types de personnages prétendent être les détenteurs d’un privilège inséparable de leur rôle institutionnel : l’aède, le devin et le roi de justice ; ce qui leur permet de dispenser la « Vérité ». Du moins du mot grec « Aléthéia », qui signifie à la fois l’ordre rituel, le rapport aux dieux et la puissance cosmique. Fille de Zeus, cette Aléthéia est la déesse qui devient chez les Romains Veritas.

Avec Platon, l’éternelle vérité préexiste à son découvreur. En tant qu’elle est congruence, cohérence et utilité, il est nécessaire de la faire affleurer par le moyen de la maïeutique. Et telle que l’allégorie de la caverne laisse entendre sa réalité. Or son Socrate ne laisse guère de place au libre-arbitre d’un contradicteur, ne demandant le plus souvent que l’assentiment de son auditeur dans des dialogues qui n’en sont guère. Y compris dans Le Banquet, lorsqu’après les propositions de divers intervenants, dont Aristophane avec son mythe de l’androgyne, il s’élève au sommet de la vérité sur l’amour qui lui fut révélée par Diotime. À la rare réserve du Cratyle, dans lequel il ne peut trancher entre une origine imitative ou arbitraire du langage. Reste que « les philosophes véritables […] sont ceux qui aiment le spectacle de la vérité ». L’on suppose qu’il s’agit de celui d’au-delà de la caverne, révélant les essences, pièges de l’idéalisme socratique. Et si « nul n’entre ici s’il n’est géomètre », le calcul et l’arithmétique sont de ces arts « capables de conduire à la vérité[2] ». Que l’on doit, à la suite de Parménide, distinguer de la voie des opinions ou doxa. Après Platon, dont la vérité est transcendance, Aristote en imagine le sens moderne, celui de l’adéquation de la chose et de l’intellect. Or elle est une cible que l’on peut rater. Ce dont a bien conscience le stoïcien Marc Aurèle : « Si l'on peut me convaincre et me montrer que je juge ou que j’agis à tort, je serai content de changer ; car je cherche la vérité, qui ne peut être un dommage pour personne ; or celui qui persiste dans son erreur ou son ignorance subit un dommage[3] ».

Dans le cadre du christianisme, de son Dieu, en d’autres termes de sa fiction, il faut arrimer la vérité à son plan supérieur, la souder à son fondement. Concevant le vrai comme un objet transcendantal, selon Thomas d’Aquin, au XIII° siècle, Dieu est vérité. Car « l’on nomme « vrai » ce à quoi tend l’intelligence ». Ainsi, « nous faisons consister la vérité des choses dans leur rapport avec l’intellect divin ». Mieux, Dieu « juge de tout et il connait tous les objets complexes. Et c’est ainsi que la vérité est dans son intellect[4] ». En conséquence l’on doit considérer éternité et immutabilité. En toute logique, le philosophe chrétien de la Somme théologique fait suivre cette question 16 par celle de la fausseté.

Passons par la philosophie scolastique qui distingue les vérités de raison (nécessaires) et celle de de fait (contingentes), par Malebranche qui, dans Le Recherche de la vérité, en 1674, prétend que la certitude de l’intelligence a plus de valeur que la foi,  par Leibniz qui ajoute à ces vérités de raison l’idée d’innéité et à celles de fait celle de l’accord avec la conscience et les sens. Kant ensuite propose la distinction entre vérité formelle de la logique, des mathématiques et vérité matérielle des sciences expérimentales, sans oublier cependant celles éternelles du divin.

Thomas D’Aquin, Leibniz, Kant apparaissent alors comme des maîtres de vérité, plus pour leurs définitions et distinctions que par pulsion de pouvoir. L’on se doute alors que les décentrements de la vérité que furent l’irruption de l’héliocentrisme copernicien, l’évolution des espèces darwinienne, puis la théorie de l’inconscient freudien, ont creusé sinon des failles, mais des chemins plus divers et ouverts.

Restent alors les sphères des jugements humains, des convictions et des opinions, qui pourraient fonder un accord universel entre les esprits ; sauf qu’ici l’affaire se gâte, entre le caractère douteux de l’assentiment de la majorité et de la subjectivité interhumaine.

Si la vérité scientifique voit certaines de ses parties battues en brèche au profit de modèles plus exacts, le scepticisme renverse avec Nietzsche tout l’édifice de la vérité, ce dans le cadre du renversement du platonisme. Au détour d’une de ces fables animalières dont l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra est friand, il balaie l’illusion d’un revers de manche : « Ils périrent et disparurent avec la mort de la vérité. Tel fut le sort de ces animaux voués au désespoir, qui avaient inventé la connaissance[5] ». Plus loin, dans Vérité et mensonge au sens extra-moral, il exécute la certitude enkystée dans les valeurs morales : « Qu’est-ce donc que la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphisme, bref une somme de relations humaines qui ont été rehaussées, transposées et ornées par la poésie et par la rhétorique, et qui après un long usage paraissent établies, canoniques et contraignantes aux yeux d’un peuple[6] ». Ainsi, dans le monde de la volonté de puissance, « il n’y a pas de faits, seulement des interprétations[7] ».

Embrayant sur ce discours, Michel Foucault[8] lie indéfectiblement le pouvoir à la constitution de la vérité : « On pourrait appeler alèthurgie l’ensemble des procédés possibles, verbaux ou non, par lesquels on amène au jour ce qui est posé comme vrai par opposition au faux, au caché, à l’indicible, à l’imprévisible, à l’oubli, et dire qu’il n’y a pas d’exercice du pouvoir sans alèthurgie ». En somme, selon l’auteur des Mots et les choses, la vérité est politique ou n’est pas, ce qui a conduit un certain post-foucaldisme à affirmer que toute vérité est un effet ou un produit du pouvoir, malgré le déni du maître, qui exerça sa pertinence ainsi : « Rien n’est plus inconsistant qu’un régime politique qui est indifférent à la vérité ; mais rien n’est plus dangereux qu’un régime politique qui prétend prescrire la vérité[9] ». Et l’on ajoutera : la proscrire…

Si La Question anthropologique peut se résumer à « Qu’est-ce que l’homme ? », Michel Foucault ne peut échapper à celle de la vérité. Il la saisit à bras le corps, depuis Parménide en passant par la transition kantienne et Nietzsche, qui procède à l’éclatement du discours anthropologique ; ce qui, à la suite de la nietzschéenne mort de Dieu, prépare la célèbre annonce de la mort de l’homme lors de l’ultime page des Mots et les choses. Ainsi « La démarche idéaliste qui, depuis Protagoras, a tracé le premier chemin de toute philosophie n’est en fait ni radicale ni fondée. Ni fondée parce qu’elle repose sur le préjugé de la vérité, ni radicale parce qu’elle ne le met pas en question ». En somme, toute la philosophie pré-nietzschéenne dupe la vérité. Lors « l’homme ne peut plus être la vérité de la vérité, ni la vérité, la vérité de l’homme ». Reste la belle promesse, quoiqu’elle découle, selon notre philosophe, du peu libéral Karl Marx : « la découverte que l’homme et la vérité ne s’appartiennent l’un à l’autre que dans la forme de la liberté ». À cet égard, la précieuse préface d’Arianna Sforzini s’achève avec une pertinence rare : « Foucault est bien plus moderne que sa lecture postmoderne n’a voulu le voir : à nous de décider si sa modernité est encore la nôtre ». L’injonction est à méditer.

De « Connaissance de l’homme et réflexion transcendantale », selon le titre de la première partie, en passant par « L’anthropologie comme réalisation de la critique » (seconde partie) jusqu’à « La fin de l’anthropologie » (troisième partie), le « nous n’avons pas la vérité est « une conscience qui est infiniment plus profonde déjà que la conscience sceptique[10] ». La mort de Dieu clamée par Nietzsche n’étant pas pour rien dans ce processus. En ce sens, « le nihilisme est beaucoup plus qu’une révolution culturelle dans laquelle s’engloutit la civilisation chrétienne ; c’est plus encore une catastrophe historique dans laquelle l’homme viendrait à perdre sa lumière et la terre son soleil ». La pertinence n’empêche pas un rien de grandiloquence rhétorique. Cependant la pensée humaniste résiste lorsque que Rémi Brague pense « l’anthropologie comme christologie[11] »…

Loin de n’être qu’un rassemblement de « cours » donnés en 1954 et 1955, La Question anthropologique mérite d’être une des ossatures de la pensée foucaldienne, ne serait-ce que parce qu’il s’agit également d’une prémisse de L’Ordre du discours : « Enfin je crois que cette volonté de vérité ainsi appuyée sur un support et une volonté institutionnelle, tend à exercer sur les autres discours - je parle toujours de notre société - une sorte de pression et comme un pouvoir de contrainte[12] ». Mais à trop traquer les pouvoirs, ne risque-t-on pas d’écorner, d’invalider la ou les vérités…

Peut-on penser et accepter des vérités morales absolues ? Il faudra alors s’appuyer non seulement sur la nature humaine et le droit naturel, mais aussi sur les résultats probants du concept moral.

Avec Marx puis Nietzsche, dont Michel Foucault fit son miel, la vérité semble prendre un sérieux coup. Surtout en ce qui concerne les valeurs morales. Ce à quoi répond avec vigueur Raymond Boudon : « Dans la version néo-marxiste ou néo-nietzschéenne, les valeurs sont analysées comme des illusions couvrant des phénomènes de domination ». De plus, « pour Marx et la tradition marxiste les sentiments moraux sont des fantômes qui se forment dans l’esprit humain. Pour Freud et la tradition psychanalytique, il n’existe pas de sentiments moraux : les sentiments moraux sont le produit du complexe d’Œdipe ». Suite à la déconstruction[13] postmoderne, pluralisme et relativisme culturels brouillent le vrai et le faux, le juste et l’injuste. Et pourtant ! « Qui, malgré cette vogue du relativisme, oserait proclamer que les régimes despotiques sont supérieurs aux démocratiques? » Les maîtres de fausseté et d’erreur pullulent en prétendant que les valeurs morales sont des conventions. Alors que Raymond Boudon propose de « réactiver la notion de nature humaine, et de reconnaître que le sens moral en représente une composante essentielle[14] ». Son essai Le Juste et le vrai, sous-titré « études sur l’objectivité des valeurs et de la connaissance », permet de faire se jouxter le vrai de l’objectivité scientifique avec celui assuré à des valeurs qui transcendent les cultures, telles qu’elles sont parties prenantes du droit naturel de l’individu et en permettent l’épanouissement : la liberté, le respect d’autrui, le droit à l’enseignement et aux soins, la paix plutôt que la guerre, l’égalité devant la loi, et caetera, considérés comme des vérités.

L’épistémologie contemporaine ne peut ignorer la question de la vérité, de surcroit à l’heure où quelques éveillés du wokisme et de la Cancel culture[15], inspirés par la filiation nietzschéenne et par le phallologocentrisme de Derrida, vont jusqu’à prétendre que la science est blanche et occidentalocentrée, ce qui la condamnerait de fait et permettrait de la contrebalancer avec l’irrationalité des sorcières et des médications traditionnelles africaines. Aussi faut-il avec Karl Popper revoir les bases et les implications de la connaissance objective en son ouvrage ainsi titré.

La démarcation entre sciences et pseudosciences, dont la métaphysique, ne peut se passer de cette méthode qui irrigue La Connaissance objective. Elle emprunte pourtant des voies insolites, via des « nuages et des horloges », des « bulles de savon », ce dont s’est peut-être inspiré Peter Sloterdijk pour sa trilogie des Sphères[16]. Ce qui permet la critique de l’idéalisme et de traiter de la liberté en passant par le darwinisme. La connaissance des lois universelles de la nature est aussi à ce prix, alors que nous sommes que des créatures éphémères et marquées par la finitude. Or, pour Karl Popper, Einstein sert de déclencheur : « jamais il n’y eut de théorie mieux « établie » que celle de Newton, et il est peu vraisemblable qu’il en existe jamais une ; mais, quoique l’on puisse penser de la théorie d’Einstein, il est sûr qu’elle nous a enseigné à considérer celle de Newton comme une « simple » hypothèse ou conjecture[17] ». Les sciences exactes relèvent alors d’un statut provisoire, entraînant le risque du scepticisme, la vérité paraissant dès lors moins importante que l’efficacité. Pourtant, si aucune théorie n’est peut-être pas vraie, néanmoins les sciences progressent sur le chemin de la vérité. Et si l’on doit risquer et tester des hypothèses, la philosophie de la connaissance n’est plus de l’ordre du sujet ou du fondement transcendantal, mais de la logique, d’où le livre majeur de Karl Popper : La Logique de la découverte scientifique[18]. Un avenir irrésolu s’ouvre devant la recherche, celui d’une philosophie de l’émergence. Ce qui ne remet pas en cause la possibilité du progrès scientifique, au contraire de ce que postule un Thomas Kuhn[19]. En outre, la connaissance ne procédant pas du sujet, elle acquiert une dimension ontologique en tant qu’elle est objective. Le but de la science est alors moins la vérité comme absolu, mais ce que Karl Popper appelle « vérisimilitude », en passant par la validation par correspondance et non par les théories de la vérité-cohérence ou de la vérité-utilité. Les exigences de la rationalité critique sont au prix du couple conjecture réfutation, non sans oublier le rôle moteur de l’échec des théories précédentes et des erreurs. Ainsi l’on peut se garder d’un scepticisme aux conséquences irrationalistes. Or, « insister sur les différences entre la science et les humanités fut longtemps une mode ; c’est devenu une rengaine ennuyeuse. Toutes deux pratiquent la méthode de résolution des problèmes, la méthode de conjecture et réfutation ». La synthèse de la pensée de Karl Popper est peut-être là : « Bien que nous n’ayons aucun critère de la vérité ni même aucun moyen d’être entièrement sûrs de la fausseté d’une théorie, il est plus facile de s’apercevoir qu’une théorie est fausse que de s’apercevoir qu’elle est vraie. Nous avons même de bonnes raisons de penser que la plupart de nos théories - même nos meilleures théories - sont, à strictement parler, fausses ; car elles simplifient les faits à outrance ou les idéalisent. Pourtant une conjecture fausse peut s’approcher plus ou moins de la vérité. Nous en arrivons donc à l’idée de proximité par rapport à la vérité, ou d’une approximation plus ou moins bonne de la vérité - à l’idée de vérisimilitude[20] ».

Cette fois comme philosophe politique, Karl Popper, dans La Société ouverte et ses ennemis, dénonce trois maîtres de vérité : Platon, Hegel et Marx. Outre qu’ils contreviennent à une société ouverte où la libre démarche scientifique peut naître et se développer, ils entretiennent le glissement vers la tyrannie et le totalitarisme, via leur goût pour des lois déterministes et la fatalité historique. Chez Platon, le « philosophe-roi » est l’emblème d’une élite omnipotente, au sein du collectivisme d’une république où l’individu n’est rien. La justice platonicienne est fondée sur une différence irréductible de classe : « pour nous, la justice suppose une certaine égalité dans le traitement des individus, tandis que Platon ne la considère pas comme s’appliquant aux relations entre ceux-ci, mais comme une propriété de l’Etat tout entier[21] ». Quant à l’auteur des Leçons sur la philosophie de l’Histoire, le voici brocardé en adepte de la dialectique, qualifiée de « méthode magique », en maître à penser de l’Etat prussien, dont il fut « le philosophe officiel », et d’un Etat omniprésent et omniscient, « son aversion pour le libéralisme[22] » confortant sa conception de l’Etat en tant qu’Esprit, soit tout un « fatras nauséabond ». Le troisième, contempteur du capital bourgeois infiniment coupable, établit le dogme du prolétariat salvateur et de son parti en digne théoricien du totalitarisme[23], tel que l’assurent les dix mesures inscrites dans le marbre rouge du Manifeste du parti communiste. Cependant, bien que Karl Popper démonte le « raisonnement prophétique marxiste[24] » et ses incohérences, il conclue par une surprenante profession de foi, qui réhabilite le maître de vérité : « Le marxisme « scientifique » est bien mort. Mais le marxisme moral doit survivre ». C’est ne pas avoir lu, malgré le scrupule qu’on lui connait, le Manifeste du parti communiste jusqu’à ses dernières pages qui cadenassent toute espérance de société ouverte.

Dans son « Impromptu » de Vincennes, le 3 décembre 1969, Lacan s’écrie : « L’aspiration révolutionnaire, ça n’a qu’une chance, d’aboutir toujours au discours du maître. C’est ce dont l’expérience a fait la preuve. Ce à quoi vous aspirez comme révolutionnaires, c’est à un maître. Vous l’aurez[25] ». Ce que confirme l’obédience maoïste, communiste et anarchiste, en deux mots anticapitaliste et antilibérale des agités de mai 68, à l’instar de celle rouge et verte d’aujourd’hui, tous maîtres de fausseté qui n’attendent que le charisme d’un leader, d’un premier secrétaire du parti, d’un guide ou führer, d’un chef. À moins de préférer une figure religieuse d’amour et de pardon, comme ce Christ qui prétendait cependant diviser ceux qui sont avec lui de ceux qui s’en éloignent, comme le bon et le mauvais larron, au risque d’enchaîner l’évangélisation à la contrainte. Comme ce prophète unique d’une autre religion révélée qui ne craint pas de recourir au crime pour punir ceux qui refusent la soumission. À la hauteur d’une telle démesure, la vérité théocratique se dresse, vengeresse et sans pitié.

Du charisme à la tyrannie, il n’y a trop souvent qu’un pas. En témoigne l’essai de David A. Bell, Le Culte des chefs, sous-titré « Charisme et pouvoir à l’âge des révolutions ». Car de l’Europe aux Amériques, les espérances révolutionnaires conduisirent au pouvoir suprême de charismatiques chefs militaires. Pascal Paoli en Corse, George Washington aux Etats-Unis, Napoléon Bonaparte en France, Toussaint Louverture en Haïti, Simon Bolívar en Bolivie suscitèrent au tournant du XVIII° et du XIX° siècle l’enthousiasme des populations, au point de parvenir au sommet du pouvoir. Issus de la démocratie et de l’impact du charisme politique, ces dirigeants n’en devinrent pourtant pas toujours des défenseurs de cette démocratie, comme George Washington, mais des tyrans entraînant leur peuple galvanisé par leur hubris vers l’abattoir des guerres de conquête, à l’instar de Napoléon. De tels destins d’exceptions permettent à l’historien David A. Bell de réhabiliter l’influence de personnalités hors du commun sur l’Histoire, comme lorsqu’Hegel vit en 1806 passer « l’âme du monde[26] » sur son cheval et sous les traits de Napoléon. Mais aussi de déciller notre analyse des mouvements révolutionnaires, tout autant que de remarquer qu’aucun temps n’est immunisé contre la figure du chef charismatique, le plus souvent délétère, au sens où son aura intrinsèquement religieuse lui confère une vérité dangereuse. Il est vain de croire que nous serions dans l’avenir débarrassés de prétendus pères fondateurs tels qu’Hitler ou Staline, dont « la légitimité perçue de leurs régimes dépendait de la dévotion extatique qu’ils prétendaient avoir inspirée (et, dans une mesure effrayante inspiraient bel et bien) à leurs populations ». David A. Bell ajoute avec raison que « le charisme politique peut bel et bien aider des leaders ambitieux à détruire des régimes constitutionnels[27] ».

 Ce qui n’est pas sans jeter un sérieux doute sur les vertus de la démocratie moderne, cette vérité dont on ne voit guère la face sombre, soit la capacité à élire, par la vertu de la majorité, voire de l’admiration, de futurs dictateurs.

Museo de Sigüenza, Guadalajara.

Photo : T. Guinhut.

En 1792, Florian consacre à notre sujet sa toute première fable, en tête de son recueil :

« La Vérité toute nue

Sortit un jour de son puits.

Ses attraits par le temps étaient un peu détruits.

Jeunes et vieux fuyaient sa vue.

La pauvre Vérité restait là morfondue,

Sans trouver un asile où pouvoir habiter.

À ses yeux vient se présenter la Fable richement vêtue.

[…]

Pourquoi vous montrer toute nue ?

Ce n’est pas adroit. Tenez arrangeons-nous ;

Qu’un même intérêt nous rassemble :

Venez sous mon manteau, nous marcherons ensemble.

Chez le sage, à cause de vous,

Je ne serai point rebutée ;

À cause de moi, chez les fous

Vous ne serez point maltraitée[28] ».

Aux vérités nues qui dérangent, effraient, faut-il préférer une réconfortante illusion ? La question est aussi vieille que le monde et la réponse est polymorphe, voire inextricable, dans l’appareil de la métaphysique et de la religion, voire de la philosophie t de la science.

Retournons aux sources de la métaphore de Nuda Veritas, telle que la déplie et l’inscrit dans le champ philosophique Hans Blumenberg parmi les pages de son essai sobrement intitulé La Vérité nue, qu’il s’inscrit dans le champ de sa métaphorologie. Entre « deus nudus » et « deus revelatus », nos civilisations hésitent. Pourtant, aussi bien chez Socrate que dans l’eschatologie chrétienne, l’homme, qui d’abord ne fut couvert que de la nudité adamique, se présente à la fin des temps nu devant ses juges. Alors que la nudité, telle celle de Noé moquée par son fils Cham, peut-être objet de scandale.

Curieusement Hans Blumenberg ne procède pas chronologiquement. À une histoire de la vérité vêtue ou dévêtue, il préfère un sinueux parcours, de Nietzsche à Lichtenberg, en passant par Bayle et Kierkegaard, Kafka et Rousseau, en des chapitres comme des articles un brin disparates ; ce qui ne rend pas la lecture du propos toujours aisée.

En accordant vertu sociale aux apparences, Pascal préfère laisser la vérité à sa discrétion, tandis que les philosophes de Lumières sont partagés. Nietzsche, lui, tout en déchirant les voiles, considère le danger du dévoilement, alors que Freud tient à ouvrir le coffre de l’inconscient dans l’intérêt d’une thérapeutique, tout en prônant un rigorisme de la vérité. Néanmoins, au détour d’une réflexion qui se confronte à Kant, l’on se demande s’il faut « attendre de la métaphore du dépouillement du vêtement dogmatique que rien d’autre que la vérité nue en surgisse[29] ». Le dogme, qu’il soit religieux ou politique, apparait alors comme un mensonge. Mais ce qui apparait ici en filigrane, et continument, c’est le besoin de consolation, la nécessité de l’illusion face au tragique de la condition humaine et de l’Histoire. En revanche, les secrets de la nature étant cachés, des scientifiques comme Copernic, Galilée ou Newton ont pu révéler ce que l’ignorance avait longtemps recouvert d’un voile affreux. Ainsi la nudité apparaitrait comme un idéal où brillerait la vérité, si noire soit-elle.

Que faire pour cacher les parties honteuses de la vérité ? La voiler, la burkiniser, laisser s’effacer les vidéos qui auraient montré qu’autour du Stade de France, les racailles issues de l’immigration musulmane (sans exclusive) ont pillé, volé, frappé, agressé sexuellement, et interdire les statistiques ethniques ; mais aussi, dans d’autres registres, nous faire prendre les vessies rouges du communisme pour des lanternes vertes de l’écologie planificatrice obscurantiste, nous faire croire que plus de socialisme et d’Etat rédimera les échecs de ces derniers, qu’un Etat surendendetté peut encore distribuer un argent magique en épuisant les citoyens à coup d’impôts, de taxes, de contraintes et d’interdictions diverses d’entreprendre tant dans les domaines des énergies fossiles, que dans celui des plantes génétiquement modifiées ; ad libitum. Etant bien entendu que vous n’avez pas lu ce paragraphe à l’obscène vérité nue qui ne manquera pas d’éclater aux yeux des aveugles volontaires…

Reportons nous à la sagacité de celle qui sait que « les chances qu’a la vérité de fait de survivre à l’assaut du pouvoir sont effectivement très minces » : Hannah Arendt. Elle poursuit dans Vérité et politique son analyse imparable : « Le résultat d’une substitution cohérente et totale du mensonge à la vérité factuelle n’est pas que les mensonges seront maintenant acceptés comme vérité, ni que la vérité sera diffamée comme mensonge, mais que le sens par lequel nous nous orientons dans le monde réel […] se trouve détruit[30] ».

Hier, aujourd’hui, demain, historiens, scientifiques, philosophes, sociologues, politiques et religieux se disputent la dignité unique de maître de vérité ou tentent, comme Raymond Boudon et Karl Popper, d'en dérouler les méthodes et la nécessité. En décapant et annihilant ce Graal philosophique, Nietzsche et Foucault sont-ils encore de ces maîtres de vérité ? À moins que leur coup de force aboutisse à un statut de véracité surplombant, au-dessus d’une tabula rasa… Et quand Orwell commande son 1984 au moyen du « Ministère de la vérité[31] », il n’ignore pas que trop souvent la politique et son cortège de démagogie inaugurent l’ère du mensonge. Recourons à cet égard à un romancier espagnol, José Carlos Somoza, pourtant habitué au fantastique : « la vérité n’est jamais démocratique, elle ne dépend pas du nombre de personnes qui croient en elle, c’est plutôt le contraire : elle est réservée à la minorité attentive et sélective, la politique est donc un échec absolu[32] ».

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Marcel Détienne : Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Le Livre de poche, 2006.

[2] Platon : République, V 475 e, VII 525 b, Œuvres complètes, Flammarion, 2008, p 1642, 1690.

[3] Marc Aurèle : Pensées, VI 21, Les Stoïciens, La Pléiade, Gallimard, 2011, p 1182.

[4] Thomas d’Aquin : Somme théologique, Cerf, 1984, I, p 274, 275, 279.

[5] Friedrich Nietzsche : « La Passion de la vérité », Cinq préfaces pour cinq livres qui n’ont pas été écrits, Œuvres, I, p 293, La Pléiade, Gallimard, 2000.

[6] Friedrich Nietzsche : Vérité et mensonge au sens extra-moral, ibidem, p 408.

[7] Friedrich Nietzsche : Fragments posthumes, XI, 38 - 12.

[8] Voir : Pouvoirs et libertés de Michel Foucault

[9] Michel Foucault : « Le souci de vérité », Dits et écrits II, Gallimard Quarto, 2001, p 1497.

[10] Michel Foucault : La Question anthropologique, EHESS Gallimard Seuil, 2022, p 119, 159, 163, 185.

[11] Rémi Brague : Après l’humanisme. L’image chrétienne de l’homme, Salvator, 2022, p 83.

[12] Michel Foucault : L’Ordre du discours, Œuvres II, Pléiade Gallimard, 2015, p 232-233.

[13] Voir : Déconstruire Derrida

[14] Raymond Boudon : Le Juste et le vrai, Champs Flammarion, 2009, p 46, 439, 440.

[15] Voir : Pour l'annulation de la cancel culture

[16] Voir : Peter Sloterdijk, esthétique ou éthique politique de la philosophie

[17] Karl Popper : La Connaissance objective, Champs Flammarion, 2009, p 50-51, 287.

[18] Karl Popper : La Logique de la découverte scientifique, Payot, 1973.

[19] Thomas Kuhn : La Structure des révolutions scientifiques, Champs Flammarion, 1983.

[20] Karl Popper : La Connaissance objective, ibidem, p 287, 466.

[21] Karl Popper : La Société ouverte et ses ennemis, I, Seuil, 2012 p 83.

[22] Karl Popper : La Société ouverte et ses ennemis, ibidem, II, p 18, 19, 39, 55.

[23] Voir : Karl Marx théoricien du totalitarisme

[24] Karl Popper : La Société ouverte et ses ennemis, ibidem, II, p 100.

[25] Jacques Lacan : Annexes au Séminaire, XVII, L’envers de la psychanalyse, Seuil, 1991, p. 239.

[26] Hegel : Correspondance, Tel Gallimard, 1990, t I, p 115.

[27] David A. Bell, Le Culte des chefs, Fayard, 2022, p 245, 250.

[28] Florian : Fables, Garnier, sans date, p 19-20.

[29] Hans Blumenberg : La Vérité nue, Seuil, 2022, p 231, 214.

[30] Hannah Arendt : Vérité et politique, L’Humaine condition, Quarto Gallimard, 2012, p 792, 815.

[31] George Orwell : 1984, Club des Libraires de France, 1956, p 14.

[32] José Carlos Somoza : Etude en noir, Actes Sud, 2023, p 81.

 

Saint-Thomas d’Aquin, Paredes de Nava, Palencia.

Photo : T. Guinhut.

Jugement dernier, XV°, Kunsthaus, Zurich, Schweiz.

Photo : T. Guinhut.

Pas seulement un tableau,

mais une relique, un cri, un toucher.

Bernard Lahire, Jérôme Thélot, Christian Ruby

& Eugène Leroy.

Bernard Lahire : Ceci n’est pas qu’un tableau,

La Découverte, 2020, 762 p, 16 €.

Jérôme Thélot : La Peinture et le cri. De Botticelli à Francis Bacon,

L’Atelier contemporain, 2021, 184 p, 25 €.

Christian Ruby : Des cris dans les arts plastiques,

La Lettre volée, 2022, 144 p, 19 €.

Eugène Leroy : Toucher la peinture comme la peinture vous touche,

L’Atelier contemporain, 2022, 264 p, 20 €.

« Ut pictura poesis[1] », rêvait Horace dans la Rome ancienne. La peinture est comme la poésie… Cependant le Laocoon de Schelling[2] montra que chacune dispose de son vocabulaire propre, que la porosité et la similarité de l’un à l’autre n’est que fiction. Or la peinture, monstre sacré des arts, tant elle impressionne le regard, n’est rien sans la magie sociale qui concourt à l’apprécier, ce que montre Bernard Lahire, dans Ceci n’est pas qu’un tableau, au point que ce dernier puisse être considéré comme une relique au sens religieux du terme. Pourtant la peinture est autre chose qu’elle-même, tant elle peut-être « cri » et « cris », ce qu’écrivent avec vigueur Jérôme Thélot et Christian Ruby ; alors qu’Eugène Leroy sait Toucher la peinture comme la peinture vous touche. Induit par la seule visibilité picturale, le jeu avec quelques-uns des cinq sens contribue à la valeur surprenante, à l’aura stupéfiante d’une œuvre. Ainsi nos esthéticiens s'attachent à écrire sur les cris et l'épiderme de la peinture, comme en vertu des synesthésies.

Couche plate de pigments selon un certain ordre agencés, le tableau ainsi pensé n’aurait ni valeur, ni prix, ni sacralité. Cependant, « ceci n’est pas qu’un tableau », insiste Bernard Lahire au fronton d’un ouvrage qui ne vaut que son pesant de papier si l’on suit le précédent raisonnement, mais dont la consistance n’est pas que physique. Ainsi, dans un copieux volume sous-titré « Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré », il s’interroge sur les mécanismes de la valeur inhérente à l’œuvre d’art.

En une enquête progressive, il prend pour déclencheur un tableau disparu pendant plusieurs siècles, puis soudain réapparu : la Fuite en Egypte au voyageur couché de Nicolas Poussin, de plus en plusieurs versions. S’agit de l’œuvre du maître ; ou d’un faux ? Si les experts, voire les tribunaux s’en mêlent, c’est bien parce deux toiles apparemment semblables n’auront ni la même valeur, ni le même prix, passant « du plomb à l’or » comme en une opération alchimique. Il y a bien une aura, cette « aura » dont parlait Walter Benjamin[3], une « magie », dont nous sommes partie prenante, malgré notre prétention à l’exacte rationalité. Bernard Lahire va plus loin, parlant de « sacré », de « magie sociale », car au-delà du seul monde de l’art, ce sont ceux de l’économie, de la politique, du droit et de la science qui en sont les réceptacles, c’est-à-dire les bénéficiaires, ou les victimes. Autrement dit, nous voilà pas seulement caressés par le plaisir procuré par une œuvre d’art, émancipés par la dynamique de la connaissance qu’elle induit, mais entraînés dans son substrat de domination, de pouvoir…

Thomas de Quincey, au XIX° siècle, « compare la guerre des musées pour l’appropriation des plus beaux tableaux à une chasse aux reliques. L’intention critique montre que la conscience du lien structural entre les reliques et les œuvres d’art est désormais perdue ». Or il faut prendre conscience que la fétichisation muséale de ces dernières et les pèlerinages qui en découlent ne sont qu’une œuvre face de la religiosité ; ce qui n’enlève rien par ailleurs à leur validité.

Ainsi, partant d’une anecdote, soit « d’une toile, tirer le fil », et à partir de l’authenticité controversée, notre sociologue ouvre et élargit l’éventail de la pensée jusqu’à une théorie de la domination par le sacré qui embrase toutes nos sociétés, y compris celle, moderne et occidentalisée. N’en doutons pas, capital et symbolique sont étroitement liés. Le marché de l’art et la ritualisation de la visite des musées sont, n’en doutons pas, la trace et le rebond sécularisés du sacré.

Erudition scrupuleuse, largeur de vue lorsque les analyses du sociologue embrassent histoire de l’art, théologie et économie, l’essai de Bernard Lahire est une mine à soi seul, un reliquaire finalement…

Une valeur supplémentaire ne peut-elle derechef être accordée au tableau s’il dépasse le sens de la vue qui lui est octroyé ? De quoi s’agit-il si l’on entend résonner à la surface des bouches peintes, un cri ? Jérôme Thélot et Christian Ruby, chacun à leurs manières sensibles et érudites, s’attaquent à cette redoutable question esthétique. Car la peinture est paradoxale si elle ajoute à sa dimension visuelle obligée la suggestion d’un cri, qui la transgresse bien plus que la figuration de la parole, plus discrète et se prêtant moins à la visibilité d’une émotion puissante.

Comme inspiré par les neuf Muses, Jérôme Thélot rassemble en neuf chapitres une vingtaine de tableaux iconiques et criants de la peinture européenne, du XV° au XXe siècle. La perspective est vaste, polyphonique et visiblement fort sonore, de Pollaiolo à Bacon, en passant par Botticelli, Raphaël, Caravage, Guido Reni, Poussin, Ribera, Giordano, sans oublier l’incontournable à cet égard : Munch. Cependant outrepassant son propos initial, le lecteur le découvre, à l’achèvement de son essai, appelé par les sculptures de Raymond Mason, qui crie le désarroi du monde au travers de son groupe réuni autour du résultat d’une agression, ou de son haut-relief intitulé Les épouvantées. Œuvres récentes dont la « conscience tragique » se souvient de la tradition chrétienne de la représentation.

« Art du silence », la peinture est le plus souvent paisible ; et même les tableaux les plus guerriers, le plus épiques, ou les scènes des enfers, paraissent étonnamment peu bruyantes. Rares sont ceux dont les bouches crient violemment, procurant au spectateur « l’impression paradoxale d’entendre presque ce bruit pourtant inouï d’un cri traversant l’image ». De fait, au travers des écrits de Lessing et Winckelmann, le siècle des Lumières évince le cri, lui préférant « le silence pictural de la tradition humaniste et néoplatonicienne ». Les romantiques, eux, le réhabiliteront, au travers de la représentation de la violence, quand l’art moderne et contemporain ne sait pas faute d’oublier la représentation de la violence existentielle et de l’Histoire.

Même si notre essayiste semble oublier tous ces damnés qui hurlent maux et douleurs éternelles parmi les Jugements derniers, c’est à la Renaissance, lorsqu’un réalisme pictural crève la fresque ou la toile, que les lèvres béent avec insistance sur un hurlement. Spécialiste de la profération de la douleur, le Florentin Pollaiolo, entre 1450 et 1460, donne à la bouche du mauvais larron, dans une crucifixion, à celle d’un Antée étreint par Hercule, une dimension proclamative : la mort de celui qui ne reconnait pas le Christ, comme celle du vaincu par le demi-dieu ne peuvent qu’exhaler un cri qui déchire la couleur. Ce dernier est la manifestation visible du mal et de la démence.

Chez Botticelli, le centre exact du tableau est « la bouche ouverte de la femme poursuivie » venue d’un conte de Boccace où « l’amour courtois se retourne en meurtre ». Narrative, la peinture destinée à un coffret de mariage veut châtier les vices et honorer les vertus féminines. Le but moral affiché dévoile que « l’origine de la peinture gît dans la violence ». Ainsi le cri en peinture révèle « le fondement sacrificiel de toute représentation ». S’agit-il d’une « exhibition du refoulé » ou de la conscience imagée du fondement de l’humanité ?

Une tout autre histoire résonne chez Raphaël. Sa dernière œuvre, la plus accomplie, met en scène une Transfiguration. Un enfant, le doigt levé vers le Christ n’est-il que « le démoniaque épileptique » ? À moins que sa stupéfaction, entre « théophanie et convulsion », soit « une crise épileptique donatrice de science », qui sait l’aurore de la guérison et de la joie… Notre essayiste ne cesse de faire assaut de sagacité, de pertinence : « Le peuple juif est-il selon Raphaël, et selon le christianisme […], le peuple possédé, épileptique, dont les Chrétiens attendent que son prochain cri soit le dernier ? »

Le double cri de la mère et du bébé dans Le Massacre des innocents de Poussin est à l’apogée de l’horreur, il tente de « déchirer l’épaisseur du monde » ; en vain. Quant à Ribera, le voici déchirant sa toile sous l’horreur de la violence et de la torture, en peignant Apollon et Marsias, lorsque le ridicule concurrent du dieu est écorché vif à cause de son hubris coupable. La dimension morale est également indubitable que lorsque l’on peint, comme Luca Giordano, un Saint-Michel archange perçant de sa lance un démon hurlant.

Mais face à tout ce que peut approuver un Winckelmann, Munch réalise un « acte insurrectionnel », balayant le classicisme et le romantisme, et déjà expressionniste. Non seulement la bouche mal dessinée crie, mais les couleurs tournoient en criant leurs voltiges psychédéliques. Enfin, à tout seigneur tout honneur, Francis Bacon exhibe ses gueules largement ouvertes. Ce Francis Bacon auquel le même éditeur a consacré un beau volume de conversations[4]. Car tout tableau chez Bacon crie, d’une manière ou d’une autre, gueulant, dégueulant, édenté, ou ne laissant qu’une trace sanglante explosée. La « religion de Bacon » est celle de la transe, voire de l’absurde au sens philosophique ; et ce n’est pas innocent de se souvenir que la vision du Massacre des innocents de Poussin fut pour le jeune peintre une révélation, un aiguillon incessant. À la différence de ses prédécesseurs, le hurlement des figures de Bacon est sans bourreau, sans explication ni compassion ; a-métaphysique même. D’où l’intolérable et cependant extraordinairement esthétique de la picturalité colorée d’un art brouillant les limites de la figuration et de l’abstraction.

Ecrit avec clarté, entrant rapidement dans le vif du sujet, progressant par étapes historiques bien identifiées, l’essai de Jérôme Thélot ne peut laisser indifférent. La réflexion esthétique est autant théologique que morale, alors que ces dernières s’effacent au profit d’une métaphysique sans dieu, quand le cri s’éteint dans le silence sourd et muet de l’univers.

Si Jérôme Thélot procède par vignettes descriptives et analytiques successives, Christian Ruby, quoique embrassant le même grand écart historique tout en s’aventurant jusqu’aux performances contemporaines, emprunte une démarche plus synthétique et conceptuelle.

La « bouche en cri artialisée » montre avec cet essai « comment une conception moderne du cri a été extraite par les arts plastiques européens de la référence au divin » pour accéder « à la souffrance qui plane sur le monde ». Au-delà de celle christique ou du Massacre des innocents de Poussin, au-delà encore des créatures mythologiques comme la tête de Méduse hurlant sa douleur parce qu’arrachée, se trouve le scandale des victimes hurlantes du Guernica de Picasso. La résonnance universelle atteint les œuvres d’Anne et Patrick Poirier, de Marina Abramovic, ou d’Annette Messager, voire au contact d’une brûlante actualité, celle des migrants ou de l’anthropocène, répondant par-delà les siècles aux clameurs des Sabines enlevées par les Romains. Ainsi l’Histoire crie au travers de l’art et d’une béance buccale que l’on aurait pu qualifier de mauvais goût, mais qu’il faut entendre dans sa réprobation de la barbarie humaine, qu’elle soit individuelle ou collective.

Il n’y a pas d’unicité du cri : celui de la douche dans Psychose d’Hitchcock n’est pas celui du Dictateur de Chaplin, ce dans le cadre d’allusions cinématographiques. Depuis l’« abîme noir » de la bouche, en passant par les écarts des membres, « l’harmonie classique » du corps est brisée. Ainsi dans La mort d’Adam de Piero della Francesca. Mais, par-delà le temps religieux des damnés et des mortels pleurant la mort inévitable, en passant par une « sécularisation du cri », le spectateur est aujourd’hui appelé par ce qui est peut-être une nouvelle religion, celle du traumatisme. En effet « cri public médiéval » et « cri public moderne » s’opposent, non sans qu’une typologie puisse venir au secours de l’analyse : peur, douleur, scandale, protestation, résistance… Recherche-t-on toujours, comme à l’époque baroque, une « bella deformita » ? « Un tel examen du difforme le conduit soit vers une nature humaine, soit vers une morale, soit vers une esthétique, soit vers leur synthèse ».

Ainsi, en notre époque contemporaine, « des œuvres, en explorant l’état du monde et des dominations, proposent ainsi des configurations de cris, indiquent des causes qui les ont suscités : colonisations, exils, enfermements, anthropocène ou capitalocène ». L’on reconnait bien là les clichés postmarxistes dont on veut nous abreuver. En ce sens ni l’artiste, ni le critique (ni l’auteur de ces modestes lignes, assurément) n’échappent aux vagues idéologiques, pertinence ou non.

Même si l’essai de Christian Ruby est parfois un peu verbeux, il a le mérite de balayer un vaste champ artistique, sans exclusive, en l’agrémentant de nombreux exemples, parfois reproduits parmi les illustrations. La sculpture y trouve une place significative, au travers du Laocoon, de Bernin, de Rodin, où l’on découvre une valorisation du cri par l’anatomie. L’érudition  n’est pas en reste, à l’occasion par exemple de « la bouche en cri », dans le Traité de la peinture, de Léonard de Vinci ; comme quoi le motif n’est pas nouveau, quoique ses significations puissent vigoureusement évoluer, entre « furor baroque » et « cri classique », jusqu’à la Pieta du Kosovo de Pascal Convert.

Si la peinture nous touche, c’est au sens émotif du terme, tel qu’il était employé au siècle classique, de Molière à Racine. C’est bien entendu ainsi que l’entend le peintre Eugène Leroy (1910-2000). Mais de par ce titre en forme de chiasme, Toucher la peinture comme la peinture vous touche, il nous inviter à saisir par la main, par les doigts, la surface accidentée de la couche picturale, comme l’on parcourt de sa pulpe digitale - s’il est permis dans un musée - une sculpture, lisse, bombée, grenue, voire dangereusement acérée…

Une sensibilité préhensive explose à la surface des tableaux d’Eugène Leroy, digne d’un tremblement de terre. En « défenseur de la peinture », et précisément de celle à l’huile, en toute « fidélité à une tradition qui peut passer pour de l’entêtement », il livre les secrets de sa force picturale dans une série d’entretiens et de lettres, même si « un peintre ne devrait pas parler ». Plus que des portraits (des « têtes », tient-il à dire), des paysages, des réécritures des classiques, il peint des matières, des pâtes épaisses : « J’aime que la peinture soit aussi pareille à une fenêtre dégoulinante comme un mur lumineux. Pas opaque, mais réaliste ». C’est une épaisseur, une lourdeur, une accumulation qu’il appelle « respiration lumineuse ». Moins une représentation qu’un état d’âme terraformé, qu’une réalité intérieure sauvage, brutale et sensuelle à la fois. Le chaos de surface s’enrichit et s’exacerbe d’empâtements, de strates accumulées, où l’image est dévorée sous un compost bouillonnant, grenu. Georg Baselitz, l’un de ses collègues et complices, comparait la carapace picturale qui envahissait son atelier à de « la fiente de pigeon ». L’on se doute alors qu’aucune reproduction, de surcroit comme en ce volume orné de photographies noir et blanc par Benjamin Katz, ne rendra justice à son travail. Certes il ne s’agit là que d’un livre sur un peintre expressionniste singulier, qui ne se veut ni figuratif ni abstrait, mais ne faut-il pas le considérer plus amplement, comme une autobiographie, confinant au roman d’apprentissage, une éducation à la vérité de la peinture au cours du XX° siècle…

Chaque art rêve plus ou moins d’échapper à sa nature, à sa condition, à son déterminisme et devenir en même temps un autre art. La synesthésie étant alors un moyen, ou fantasme, de se développer hors de lui-même. À moins de penser à « l’art total », tel qu’a voulu le pratiquer un Richard Wagner[5], rassemblant en un cycle opératique poésie, musique, décor. L’on ne saurait d’ailleurs ignorer que l’art musical ne dédaigne pas la bouche criant. Pensons aux Cris de Paris de Clément Jannequin ou à la fin de l’Elektra de Richard Strauss. Mais en tant qu’art du son, néanmoins censé être agréable, elle est bien moins l’hôte du paradoxe que cette surface silencieuse de la peinture qui parvient à  trouver son au-delà, quoique dans la souffrance.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Horace : Œuvres, Art poétique 361.

[2] Lessing : Laocoon, Hermann, 1990.

[3] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 22.

[4] Conversations avec Francis Bacon, L’Atelier contemporain, 2019.

[5] Voir : Richard Wagner : de Tristan und Isolde à l'antisémitisme

 

Antonio Saura : Manda, 1962, Museo Goya, Zaragoza, Aragon.

Photo : T. Guinhut.

Minerva Pacifica, Museo de Calahorra, La Rioja.

Photo : T. Guinhut.

Eloge des déesses grecques & de Vénus.

Avec le concours de Laure de Chantal, Marika Doux

& de L'Enlèvement de Perséphon.

Laure de Chantal : Libre comme une déesse grecque,

Stock, 2022, 252 p, 19,50 €.

Bibliothèque mythologique idéale,

rassemblée et présentée par Laure de Chantal & Jean-Louis Poirier,

Les Belles Lettres, 2019, 624 p, 29 €.

Marika Doux : Moi Vénus… Autobiographie d’un mythe,

Henry Dougier, 2022, 136 p, 14,90 €.

Karrie Fransman & Jonathan Plakett :

L'Enlèvement de Perséphon,

traduit de l'anglais par Marguerite Capelle et Hélène Cohen,

Stock, 2022, 168 p, 20,90 €.

Malgré le préjugé qui aimerait croire que la Bible est misogyne, l’on fera remarquer qu’Eve est la « chair de la chair » d’Adam ; en outre des héroïnes comme Judith exécutent l’abominable Holopherne, Marthe et Marie-Madeleine sont des figures positives des Evangiles, la femme adultère est pardonnée, sans compter la Vierge Marie et l’amoureux « Cantique des cantiques »… Et si la Grèce antique compte tant de stratèges et de politiques, de philosophes et de tragédiens, quoique des dames philosophiques n’aient pas manqué[1] et que les matrones devaient gérer la cité lorsque ses héros partaient guerroyer, elle ne saurait être taxée de machisme. Car chez les dieux de l’Olympe, l’on découvre autant de déesses - et d’importance ! - dont Laure de Chantal offre un éloge appuyé dans les pages de Libre comme une déesse grecque. Parmi la riche cohorte de ses figures mythologiques, elles sont créatrices comme Gaïa, magiciennes comme Circé, politiques comme Antigone, artistes comme les Muses, infernales comme les Furies, amoureuses comme Aphrodite. Dont la déclinaison romaine, sous le nom de Vénus, ne cesse de nous abreuver de ses plaisirs et de ses périls, aphrodisiaques et vénériens. Au point qu’elle puisse parler aujourd’hui depuis les lèvres de Marika Doux, en un séduisant  exercice d’autobiographie fictive. Enfin, séduisants ou ridicules, qui sait si nous convaincront Karrie Fransman & Jonathan Plakett en  préférant L'Enlèvement de Perséphon à la féminine Perséphone...

C’est avec un rien d’opportunisme féministe que Laure de Chantal orne son essai, Libre comme une déesse grecque, avec un sous-titre accrocheur, voire racoleur : « Dans la mythologie, le meilleur de l’homme est une femme », qu’il eût mieux valu taire par pudeur. Rassurons-nous, l’ouvrage est de bout en bout roboratif, entraînant, convaincant. Dès l’abord, la thèse trouve son irréfutable preuve avec Gaïa, source de la cosmogonie grecque. « Terre aux larges flancs » selon Hésiode, elle est à l’origine du ciel étoilé, elle est la mère des Titans avec le concours d’Ouranos, de Cronos (soit le Temps), de Mnémosyne, déesse de la mémoire et mère des Muses, grand-mère salvatrice de Zeus, créatrice de l’Olympe et des hommes…

Ces hommes qui ne sont rien sans les Moires ou Parques, Clotho, Lachésis et Atropos, qui tissent le fil de nos destins : « À chaque homme, les Moires ont fait trois cadeaux : la vie, la mort et la liberté ».

Revenons aux neuf Muses, indispensables sine qua non. Sans elles, ni art ni sciences : « L’art et les sciences ne sont qu’une production des Muses », professe Platon (Ion 533). De Calliope, pour l’épopée, à Uranie pour l’astronomie, elles racontent, décrivent et découvrent les hommes, leurs haut-faits, mais aussi permettent la connaissance de la voûte céleste. Parmi elles, Clio inspire les historiens, Erato la poésie amoureuse, Terpsichore la danse, Euterpe est musicale, Polymnie chante les hymnes,  Melpomène tisse la tragédie et Thalie la comédie, soit l’alpha et l’oméga du théâtre grec. L’on dit même qu’en ce club fermé, seul un mortel, plus exactement une mortelle, fut intronisée : la poétesse Sapho, « dixième Muse ».

Et combien d’héroïnes parmi l’immense galerie de la mythologie ! Iphigénie, sacrifiée par son propre père aux pulsions guerrières des Grecs contre Troie, remplacée par la biche d’Artémis, est en fait l’héroïne de la fin des sacrifices humains. Les Amazones, « guerrières des confins », qui, au-delà du mythe, appartiennent à la réalité historique[2], sont pour Platon le modèle la femme idéale pour une cité idéale, malgré leur violence combattive.

Après ces « guerrières », voici, au contraire de bien des préjugés, les « savantes ». Athéna, ou Minerve chez les Romains, représente la civilisation : « lumineuse, splendide, féminine et armée jusqu’aux dents ». Bienfaisante, elle enseigne le tissage aux femmes, et aux hommes offre l’olivier. Habile et sage, elle prodigue ses conseils et protège les Grecs lors de la guerre contre Troie, dont Achille. Aux côtés des dieux, « sans elles incapables de gouverner », outre Athéna déesse de la Sagesse, Mètis est l’Intelligence supérieure, aussi rusée que prudente. Et lorsqu’Ulysse est appelé « Polymètis », cela témoigne qu’il est loisible « aux femmes et aux hommes de se partager le pouvoir, en bonne intelligence ».

N’oublions pas avec elles Thémis qui est la Justice. Voilà bien autant de déités et d’allégories féminines indispensables à la marche du monde. Flora au « gai savoir » botanique est la gardienne du savoir scientifique. Ne donne-t-elle pas de plus « l’immortalité aux cœurs blessés ? » Ainsi Hyacinthe, Narcisse ou Attis sont changés en fleurs. Les Sibylles, aux messages volontairement sibyllins, ont des talents de devineresses certains. Elles vont jusqu’à connaître l’avenir de l’orthographe, puisqu’une belle coquille orne les pages 84 et 85, en intervertissant le « i » et le « y » !

« Indépendante, sauvage et sagittaire », voici Artémis, déesse de la chasse, une pratique pourtant traditionnellement associée au mâle. La « Dame aux fauves » a des talents de protectrice, car, en dépit de son célibat aux nombreux amants et amantes, elle aide les femmes à accoucher. Mais gare à sa justice sévère ! Ne fait-elle pas dévorer Actéon, qui l’a surprise se baignant nue, après l’avoir changé en cerf, par ses chiens…

Entrelaçant son énumération de remarques féministes souvent bienvenues, notre thuriféraire des déesses rétablit bien des vérités. Au-delà de l’image désastreuse de la magicienne Circé qui change les compagnons d’Ulysse en pourceaux (les hommes sont des cochons, n’est-ce pas ?) se découvre une Circé paisible et solitaire, « aux nombreux pharmaka », c’est-à-dire poisons et remèdes, un « professeur d’humanité », rehaussant ses pourceaux en les éduquant à la condition humaine, indiquant à Ulysse le chemin d’Ithaque. Ce dernier se voyant délivré avec aménité de l’amour de Calypso. Ariane, célèbre pour avoir été abandonnée par Thésée, est ici bien plus l’épouse de Bacchus, réalisant l’union de « Liber et Libera », soit celle de deux libertés. Hélène n’est pas seulement belle, mais également au sens moral, la beauté détenant un « pouvoir civilisateur universel », quoiqu’elle soit également fatale.

Femmes autant que déesses, ce sont des « battantes ». Qu’elles disent « oui » ou « non », la conviction et l’ardeur ne leur manquent jamais. Psyché ose découvrir le visage interdit de l’Amour, en « âme » assoiffée de connaissance, y compris jusqu’aux Enfers où elle est la seule femme à descendre, et à en revenir. De surcroit, de femme elle devient déesse ! Reine, mais bien au-delà de l’épouse royale et jalouse à bon droit de Jupiter, une Junon coléreuse anime de ses fureurs les poèmes épiques de l’Iliade et de l’Enéide. Exigeant la justice, Antigone refuse l’ordre inique qui lui a été donné par le tyran Créon. Daphné réussit à échapper aux avances empressées d’Apollon en se changeant en laurier. Volage comme Léda, intensément aimante comme Alcyone, la détermination et l’indépendance les animent. Symbole de la passion amoureuse ou « cheffe d’Etat », elles apparaissent comme des modèles imparables, des cristallisations de l’humaine condition à ses paroxysmes.

Pour reprendre le sous-titre, il est douteux que toujours se vérifie : « Dans la mythologie, le meilleur de l’homme est une femme ». En effet, avoue notre essayiste, « certaines sont davantage des anti-modèles que des modèles », ou encore, « la femme mythologique a le meurtre facile ». Pensons aux séductrices et fatales Sirènes, à Médée impunie qui égorge ses enfants, les sacrifiant à sa jalousie lorsque Jason l’abandonne pour une princesse. Pensons à Clytemnestre, mère coupable d’avoir tué son sanguinaire mari Agamemnon, assassinée par son fils Oreste, quoiqu’il faille peut-être la réhabiliter au nom de « l’injustice faite aux femmes »…

L’ouvrage, enthousiaste comme il se doit, trouve son acmé finale avec « Aphrodite au sommet », plus puissante que Zeus même et mère d’Harmonie et d’Eros, après avoir révélé que Tirésias, qui fut successivement homme et femme, sut que la seconde a bien plus de plaisir sexuel que le premier. Certes, cet essai n’a pas choisi de nous parler des dieux masculins, mais il concède volontiers qu’il s’agit d’une mythologie qui « regorge d’hommes admirables », même s’il le fait incidemment ; mais l’on ne saurait après cette lecture avoir la berlue en imaginant une Grèce ancienne furieusement machiste, tant au ciel de la mythologie ces dames sont riches de talents. Pour prolonger une telle thèse, pensons en outre au Christianisme, dont à peu près toutes les allégories sont femmes : Vertu, Foi, Espérance, Tempérance, Charité, etc.

Favorisée par les Muses, Laure de Chantal offre un essai rigoureux, joliment documenté, sachant citer Peter Sloterdijk[3] à propos du pouvoir et des colères égales de Junon et de Jupiter, éclairé enfin, qui ravit ses lecteurs, même si sa défense de la colère (en passant par Greta Thunberg) peut sembler fort discutable tant cette émotion est pulsion déraisonnable aux conséquences destructrices[4]. Elle n’écrit pas au hasard, ou sous le coup d’une mode idéologique. Agrégée de Lettres classiques elle a œuvré sur la langue française et la grammaire[5], sur la cuisine et le jardin antiques, y compris, ô joie, un Manuel du flirt antique[6], tout en dirigeant d’efficaces anthologies, comme sa Bibliothèque mythologique idéale, où ne manque ni déesses ni dieux. L’on y lira, réunis avec sagacité, la plupart des mythes, bien souvent féminins : le « deuil de Déméter » par Pausanias, l’histoire de Psyché, âme amoureuse » par Apulée, sans oublier un rare « Jugement des déesses » par le parodique Lucien de Samosate…

Puisqu’Aphrodite, devenue Vénus à Rome, est notre déesse chérie avec amour, lisons et contemplons une jolie prouesse éditoriale par Marika Doux : Moi Vénus… Autobiographie d’un mythe. Cette auteure entreprend une autobiographie fictive de son héroïne : Moi, Vénus. C’est pour le moins osé, surtout si des allusions à nos réseaux sociaux pétillent dès la première page. Vénus est en effet antique et aussi bien contemporaine, même nourrie par les auteurs de la Grèce et de la Rome anciennes, et animée par la voix facétieuse, espiègle, de Marika Doux, qui se glisse en coquine aimable et cependant redoutable dans la chair à l’incarnat fabuleux de son héroïne, dans l’esprit aux ruses exquises et digne du cosmos de son modèle dont elle est le reflet et le moteur. Empruntant la première  personne, la narratrice nous amuse, nous enferre, nous caresse et nous fustige…

Prenant prétexte de l’inquiétude de Zeus quant à l’indifférence d’Internet et donc de l’humanité, l’auteure invite Vénus à « sauver l’Olympe ». Ainsi la déesse de la vénusté se raconte, de sa naissance au gré du sperme d’Ouranos jeté sur la mer jusqu’à la Guerre de Troie, mais aussi d’une annonce un rien burlesque destinée à des sites de rencontre, après qu’elle ait séduit tant de peintres, de poètes et de romanciers ; dont une petite anthologie achève l’ouvrage. Gageons qu’à cette annonce les aspirants au culte de la divinité ne manqueront pas…

Surtout si l’on a lu comment tant d’amours sont ici contés. D’abord sa rencontre avec Héphaïstos-Vulcain, « dieu du feu et des forges » et « dieu boiteux ». Au moment de consommer pour la première fois l’acte, ne dit-elle pas bellement : « dans mon cœur, les biches s’enfuyaient ». Cependant il va lui falloir connaître « l’appel puissant que j’avais insufflé à tant de créatures vivantes ». L’on a compris qu’elle ne restera pas enfermée parmi les étreintes et les cadeaux de Vulcain. De là viennent ses amours avec Mars, dieu de la Guerre, rejeté pour cela même par les autres dieux, ce qui n’empêche en rien l’accomplissement : « je suis devenue une terre vivante ». L’on imagine le courroux de l’époux trompé ; et les trois enfants de Vénus : Deimos (la Crainte), Phobos (l’Horreur) et Harmonie. Poséidon et Dionysos se succèdent, non sans que l’union avec ce dernier enfante le laid Priape l’Ithyphallique. Il n’en reste pas moins qu’une éthique amoureuse guide notre déesse : « Aimer est une synergie ». Ainsi naîtront également Hermaphrodite, Eros et Antéros, l’amour non réciproque et celui partagé…

Célèbre entre tous, celui qu’elle éprouva, lorsque la blessa la flèche de son fils Eros, pour Adonis, fier chasseur hélas tué par un sanglier, dont tant de peintres et de poètes, parmi lesquels Shakespeare, se sont gorgés. Mieux encore, Vénus a conscience de ses pouvoirs, y compris le plus grand : « J’ai fait du monde un Cosmos, le lieu de la Beauté, baigné par la symphonie des sphères ». Laissons le lecteur lentement dénuder la chair de ce livre, apprenant les variations du destin de Vénus : « Je passais donc mon temps à m’occuper des histoires d’amour des autres, puisque le sens des miennes m’échappait ».

Au-delà du récit et des allusions mythologiques obligées, et au moyen d’une écriture sensuelle indubitablement inspirée par la Muse Erato, Marika Doux s’interroge sur ce mythe de la beauté absolue, à laquelle chaque femme et chaque homme sont confrontés, avec fascination, sinon terreur. Vénus n’est pas seulement un corps et un visage voluptueux mais un être aventureux, nourri de succès et de déboires, mais dont la liberté n’est pas la moindre qualité.

Somptueusement illustré, de Botticelli à Dante Gabriel Rossetti, en passant par Jean-Léon Gérôme (sur la séductrice couverture) cet ouvrage-bijou invite à découvrir « à l’intérieur des deux rabats ces tableaux emblématiques » : les Vénus du Titien et de Vélasquez, certes infiniment connues, mais dont il est impossible de se lasser. Refermons ces rabats, de peur d’être définitivement happés par l’odor de femina (pour reprendre la formule du Don Giovanni de Mozart…

À moins que le plus engageant soit le bonheur de découvrir qu’il s’agit d’une collection. Déjà paru, Moi Œdipe, d’Alain Le Ninèze, conte le destin fatal de celui qui aveugla les tragédies et éclaira le freudien complexe, également illustré avec ardeur, terreur et beauté. L’on nous promet, parmi ces autobiographies d’un mythe, de naviguer du côté de l’Ancien Testament, en un bel équilibre culturel, avec Judith et Eve[7] : nous sommes tentés bien entendu…

Il existe un texte rare, intitulé La Veillée de Vénus,[8] un poème resté anonyme, probablement écrit sous l’empereur Adrien. « Aimez demain, vous qui n'avez jamais aimé, vous qui avez aimé, aimez encore demain », Ainsi nous invite le refrain de ce trop bref poème découvert au XVI° siècle par Pierre Pithou. Une telle célébration de la déesse de l’amour qui fut certainement récitée parmi la plaine de Catane lors de festivités nocturnes ne doit pas rester lettre morte.

D'aucuns osent considérer que les déesses grecques sont trop peu nombreuses, trop victimes de ces messieurs et mâles dieux. C’est ainsi que Karrie Fransman & Jonathan Plakett  préfèrent à la féminine Perséphone L'Enlèvement de Perséphon. En un exercice de réécriture non sans talent, le couple illustratrice et auteur s’amuse à changer les sexes des héros, des dieux et des monstres. Pour évidemment dénoncer la domination historique et hystérique masculine. Ainsi Pandore devient « Pandoron », « Perséa » tranche la tête de Médusos », « Théséa » en finit au fond du labyrinthe avec la « Minogénisse », « Ulyssa » combat avec le succès que l’on sait la « Cyclopesse »…

Il est permis de prendre l’exercice avec le sourire, dans la mesure où « il s’agit d’interroger ». Et quoique le préfacier, Titiou Lecocq, défende le duo en prétendant que « les féministes ne veulent pas réécrire les récits traditionnels pour imposer leur censure », l’on ne peut s’empêcher de suspecter une idéologie de vouloir rivaliser, voire effacer, quelques siècles de mythologie que des auteurs immenses, tel Ovide, ont immortalisée, pour y substituer leur vision politiquement correcte, qu’il faut souhaiter négligeable et éphémère…

Et puisqu’il était question de libres déesses grecques, notons que les ferments de la liberté sont bien présents lors de l’Antiquité, y compris celle religieuse. Outre tous ceux qui prétendaient que les dieux étaient aussi lointains qu’indifférents à la condition humaine, comme Lucrèce, voici l’empereur Julien, qui, au quatrième siècle, défend ouvertement, outre « la connaissance des dieux » (donc du polythéisme), « surtout l’extirpation de la souillure de l’impiété »[9], soit se dresse contre la mainmise du christianisme, et en faveur de la liberté de penser.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Voir : Mondialisations et féminisations philosophiques

[2] Voir : Les Amazones, mythe et Histoire

[3] Voir : Peter Sloterdijk, esthétique ou éthique politique de la philosophie

[4] Voir : Le procès contre la haine : du juste réquisitoire à la culpabilisation abusive

[5] Laure de Chantal & Xavier Mauduit : Notre grammaire est sexy. Déclaration d’amour à la langue française, Stock, 2021.

[6] Laure de Chantal & Karine Descoings : Séduire comme un dieu. Manuel du flirt antique, Les Belles Lettres, 2008.

[7] Voir : Adam et Eve, mythe et historicité

[8] La Veillée de Vénus, Les Belles Lettres, 2002.

[9] Bibliothèque mythologique idéale, Les Belles Lettres, 2019, p 558.

 

Bibliothèque gréco-romaine A. R.

Photo : T. Guinhut.