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 Photographie : T. Guinhut.

Muses Academy de Thierry Guinhut

La Mouette de Minerve, 2023

Analysé par Alexis Legayet,

philosophe et romancier.

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Dans Muses Academy[1], roman tout à la fois drôle et profond, Thierry Guinhut met en scène les neuf muses de la tradition grecque acclimatées aux conditions d’une émission de télé-réalité. N’aurons-nous affaire qu’à une dégradation loufoque de l’art et de la grande culture dans le divertissement de masse ? À moins qu’une telle mise en scène n’éclaire ici pertinemment le devenir universel de l’art au temps de la mort des dieux…  Une lecture personnelle d'un beau livre judicieusement illustré par l'art photographique de l'auteur. 

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Le projet Muses Academy

Après avoir refermé les 386 pages de Muses Academy, il n’est pas simple de dire ce que nous avons lu. Ou disons plutôt que si la trame est limpide - un Jeu de télé-réalité agrémenté de scènes de crimes (racontées et peut-être commises) se terminant en happy end, par une victoire après vote du public – le sens de cette dernière, alternant et mêlant bouffonnerie, beauté et profondeur parfois, mais aussi quelquefois médiocrité et platitude (les Muses supposément divines se comportant parfois en presque adolescents), n’est en rien univoque. Et, disons-le, tout l’intérêt de ce roman réside précisément dans ce méli-mélo impossible – néanmoins effectif – méli-mélo en un sens doublement sacrilège. Sacrilège sinon envers les anciens dieux – le sacrilège étant de toute façon réalisé et effacé par leur oubli et leur transformation universelle en fictions -, du moins envers la culture grecque, cette culture du grand passé devant laquelle il faudrait bien plutôt se recueillir avec humilité ; mais sacrilège aussi, et peut-être surtout, envers l’art et l’esprit, sommet de la culture vivante, non plus passée, mais présente. Que le plus haut – le Beau, le Bien, le Vrai côtoyés par les dieux, et ici les neuf Muses – devienne l’objet d’un Jeu, qui plus est d’un spectacle de masse fait de dites basses jouissances (jouissance voyeuriste, jouissance de la cruauté subie par les Muses, jouissance de celle qu’on inflige – par le vote et l’élimination) peut être jugé proprement scandaleux. On ne joue pas avec ces choses-là ! Et surtout pas avec n’importe qui ! On opposera alors le sérieux, l’attention aimante et désintéressée au jeu ; l’intimité du grand secret (celui de la création surtout, mais aussi de l’amour) au voyeurisme ; et l’élite à la populace. À une première lecture, le projet Muses Academy fomenté par Monteloti, le producteur de l’émission, ne serait qu’une illustration de plus de la faculté du capitalisme à faire feu de tout bois en prenant possession de zones jusqu’alors étrangères à sa puissance de « fric » (il s’agit de « faire du fric » énonce le producteur dans le prologue du livre). Bref, Muses Academy illustrerait la tentative d’extension du domaine du capitalisme à la culture entière, tentative commencée au début du XXème siècle avec l’invention de l’industrie culturelle (romans, cinéma, musique, puis jeux vidéo, dont la muse des Muses, Calliope est, dans le livre, la spécialiste) – industrie ayant en vue l’accaparement de « temps de cerveau disponible » selon la formule bien connue de Patrice Lelay, afin de l’extraire des anciennes zones de gratuité (la contemplation, l’amour, la création, la conversation, la fête et les jeux d’autrefois…) et de le vendre à la publicité. Si le public cible de Muses Academy demeure une partie de l’ancien public (à travers la représentation du crime, des corps à corps promis, de la lutte entre egos, des jeux, des élections et éliminations) c’est aussi celui de l’élite dite cultivée, amoureuse des arts et hier partiellement étrangère à ce monde de l’industrie culturelle que le producteur cherche manifestement à accaparer. Car quelle est la nouveauté, le plus, l’avantage de Muses Academy sur les anciennes formes de télé-réalité ? La première, Loft Story, donnait à voir la médiocrité et la banalité de jeunes gens ordinaires ; à l’encontre au moins apparente de cette médiocrité, Star Academy mettait déjà en scène une supposée élite, des individus justement non ordinaires (mais suffisamment proches sinon par l’imperfection relative de leurs capacités vocales, du moins dans le spectacle de leur vie ordinaire pour que les spectateurs puissent aussi s’y identifier) car doués d’un don pour la chanson que la Star Academy dirigée par des professeurs allait nourrir et développer. Plutôt que de se contenter de contempler, de voir et jouir de sa propre médiocrité mise en spectacle à travers des individus aussi plats et nuls que soi, Star Academy offrait le spectacle plus hautement moral de jeunes gens en travail. Si la formule de Loft Story pouvait être : « aime ce que tu es » ou « sois (vraiment) toi-même », invitant chacun à une forme de glorification du pourtant pitoyable spectacle de soi, celle de Star Academy impliquait, au contraire, l’insatisfaction première, la conscience de sa défaillance, de l’inadéquation entre ce que l’on est et ce que l’on doit être, et celle du long et difficile travail en vue de devenir tout ce que l’on peut être. Et, de fait, non seulement le spectacle permettait parfois de découvrir le progrès de quelques belles voix (mais aussi, plus terribles et non dites, les limites du travail, tout n’étant pas possible, certaines capacités éprouvant leurs limites), mais, en tant qu’invitation au travail, on peut raisonnablement penser qu’un tel spectacle eut d’effectives vertus pédagogiques sur une partie de la jeunesse. Muses Academy fait un pas supplémentaire : car ce n’est plus la seule culture populaire, mais la culture tout entière – et ici celle de l’élite cultivée - que cette télé-réalité prétend embrasser ; ce n’est plus la seule interprétation d’œuvres chantées, mais le plus haut processus de création – à travers sa supposée source même, à savoir les Muses - auquel on prétend nous faire assister. Et, de fait, le lecteur assistera aux créations de la peintresse (sic) Erato, aux improvisations musicales d’Euterpe, à l’élaboration des plans architecturaux d’Uranos, à la codification de la Jeuvidéaste Calliope ou à l’écriture en direct du récit de Clios, le narrateur et historien… La création artistique en direct et télé-réalité ! Cela ne suffira pas, toutefois, et, comme il en faut pour tous les publics : on y adjoindra la vie ordinaire de ces Muses aux passions et paroles parfois trop ordinaires, et surtout le crime... – celui-ci apparaissant dans le récit de chaque Muse et, surtout, au cœur de leur relation comme un mal réel et possible - nourriture dite tragique dont se repaissent les téléspectateurs ordinaires. Bref, tous les téléspectateurs devraient y trouver leur compte, Muses Academy assumant le fantasme d’une œuvre télévisuelle totale : totalisant tous les arts, s’adressant à tous les publics, unissant le divertissement de la dite basse culture et la plus haute culture.

Du sens du titre de ce livre

Muses Academy... toutefois. Que vaut ce titre ? N’y a-t-il pas erreur ou arnaque ici ? Car où est l’académie ? Comment des Muses, des divinités, pourraient-elles, de fait, apprendre quoi que ce soit ? Et qui seraient leurs maîtres, si elles sont justement maîtresses de Création ? À moins qu’il ne s’agisse que de devenir Muse ? On ne naît pas Muse, on le devient, dit, en effet, la Jeuvidéaste Calliope à Clio (p. 186) – en parodiant la célèbre phrase de Simone de Beauvoir. Et, de fait, une Muse au moins, la narratrice, doute de son statut de Muse (quant aux autres, on ne sait pas). Et comment n’en douterait-elle pas, puisqu’il s’agit d’un Jeu – et qu’à moins de folie elle le sait parfaitement (comme le savent les autres) ? La concernant, ne s’agit-il pas, au fond, d’être reconnue comme Muse, par ses pairs et par le public ? Une autre Muse ne se révélera-t-elle pas justement fausse muse ? Devant qui, toutefois, si ce n’est devant le public, lequel aura au final le dernier mot… Est-ce donc le public qui élit et, au final, choisit les Muses ? Mais être élu comme Muse, c’est évidemment perdre son statut puisque c’est dépendre et qu’en droit (en droit fictif et ancien) les hommes dépendent des Muses, lesquelles ne dépendent de personne, du moins d’aucun humain. Où tout se révèle évidemment jeu. Il n’y a aucune muse ici, mais des acteurs humains dont le contrat implique qu’ils jouent effectivement le rôle d’une muse particulière, des spécialistes d’élite, des maîtres dans leur art, choisis par la production, et étrangement inconnus des autres – et certainement du grand public - en tant que personnes humaines. Bref, des artistes supposément géniaux et étrangement anonymes. Hypothèse assez peu évidente ici, mais admettons (après tout, les producteurs de téléréalité ne parviennent-ils pas parfois à découvrir des talents presque encore entièrement privés – tel un magasinier à la voix de Diva ?) Alors donc, quelle académie ? Ne s’agit-il que d’un lien faible et sémantique à Star Academy, où l’essentiel serait le passage de Star à Muses, les Muses étant les super stars, les étoiles des étoiles – et où le mot « Academy » ne serait là qu’au titre de rappel, en référence pauvre à la culture TV ? À moins que la Muses Academy ne soit pas précisément sur l’île, mais que, depuis cette île, lieu isolé quasi-divin de la maîtrise, comme le Parnasse ou l’Hélicon sont isolés par leur hauteur de la Terre ordinaire, l’académie soit le monde lui-même, le monde extérieur, lieu où le peuple ordinaire doit être instruit par les Muses ? La Muses Academy serait ainsi le système Muses + Monde, analogue au système religieux ancien divisant le réel entre Ciel et Terre, la Terre devant pieusement se mettre à l’école du Ciel. Et s’il s’avérait que ce Ciel ne soit qu’un Ciel de pacotille, un Ciel en toc et fait de toc, c’est alors la Terre entière qui, pour peu qu’elle fût connectée et se mît à l’école des Muses, deviendrait la créature du producteur de télé-réalité. Que signifierait toutefois ici se mettre à l’école de… sinon non pas travailler, construire, imiter, mais cliquer, adorer et acheter les produits dérivés (dont le produit de Calliope, le jeu Civilization, à la toute fin du roman) ? Tout le contraire d’une école, par conséquent…

Sur la couverture de ce livre

Ceci, dit en passant, éclaire d’une autre façon la couverture du livre. Quel rapport, se demande-t-on en effet, entre ces globes terrestres diversement colorés et la Muses Academy ? Ces globes, pense-t-on d’abord, dans leur diversité, représenteraient les Muses, comme autant de mondes coexistants et séparés ; ce sont ensuite précisément les mondes que met en relation Calliope dans son propre récit, intitulé « la guerre des mondes » (et dont on retrouve la photographie précédant son intervention) ; c’est ensuite une référence tacite à la musique des sphères, en laquelle, à la Renaissance, un auteur au moins, Franchinus Gaffurius, a explicitement lié chacune de nos muses à une planète déterminée…

Mais, à suivre notre analyse, si les planètes figurées renvoient aussi à notre Terre, ce Monde (ou plutôt ces mondes, démultipliés en autant de fantasmes, de subjectivités ou de civilisations) est aussi le nôtre, puisque la Muses Academy ne saurait être sur l’île, mais, rayonnant depuis cette dernière, serait le monde lui-même ! Que ces sphères se trouvent, de plus, avoir un prix caché derrière les sphères manifesterait adéquatement la domination de tout ce processus par les puissances « du fric ». 

La question du statut de l’art : fuite ou ancrage dans les profondeurs de la Vie ?

L’étonnant est que dans une telle structure artificielle et vouée au profit, des choses se disent et se pensent à travers les fictions inventées par les Muses : rien moins à mon sens, à côté de celle du Mal et de la Justice avec lesquelles on peine d’abord à comprendre la manière dont elle est mêlée (et espérons que nous saurons, s’il y a lieu, la démêler), que la question du statut et du sens de l’art dans un monde sans dieux.  Cela commence dès la page 15. Clios, la Muse de l’histoire et narratrice, reprend les commencements de la Théogonie et, par jeu, évoque les Muses : « comme une haute-contre rock, le tube bien connu de la Théogonie d’Hésiode : “Filles d’harmonie ou de Terre et de Ciel / Nées des neuf nuits où Zeus s’unit à Mnémosyne / Qui enfanta l’Oubli des Maux et la Trêve des Soucis” ». Outre le statut divin des Muses qui ne peut plus être que joué (et ici surjoué), c’est la phrase d’Hésiode concernant « l’Oubli des Maux et la trêve des Soucis » qui nous interpelle. Quels sont les maux dont les Muses seraient l’oubli ? Sont-ce de faux maux et soucis, des maux et soucis inessentiels ? Ou bien des maux et soucis bien réels que les Muses, par leur chant, nous feraient fuir ? Et s’agit-il précisément d’une fuite ou bien d’un dépassement (car, se demande-t-on, comment la Mémoire – Mnémosyne - pourrait-elle enfanter l’oubli – qui est lui, traditionnellement, du côté de ces anti-Muses que sont les terribles Sirènes) ? Du côté des dieux, nous le savons, les Muses chantent et enchantent les dieux – des dieux qui ont et ont eu bien des soucis, et dont Hésiode nous conte l’histoire, les souffrances et les combats ; mais, du côté des hommes, l’art n’est-il qu’une évasion, une manière de nier le monde et la réalité tragique (Nietzsche, Freud) ou bien, tout au contraire, une façon, aidée des Muses, d’en manifester la substance profonde, en oubliant la couche superficielle de nos vies, couche justement constituée de mille et un soucis (Schopenhauer, Bergson) ? L’art est-il donc une ivresse, comme celle d’une coupe de vin, nous faisant oublier le monde ? Ou bien, dans et par son ivresse propre, nous connecterait-il aux sources, communément voilées, de ce monde ? Et lesquelles ? Cette interrogation sur le sens mensonger ou pénétrant de l’art rencontre ailleurs et par deux fois les paroles d’Hésiode. « Et bienheureux celui que chérissent les Muses, écrit-il en effet : de ses lèvres coulent des accents suaves. Un homme porte-t-il le deuil dans son cœur novice au souci et son âme se sèche-t-elle dans le chagrin ? Qu’un chanteur, servant des Muses, célèbre les hauts faits des hommes d’autrefois ou les dieux bienheureux, habitants de l’Olympe : vite, il oublie ses déplaisirs, de ses chagrins il ne se souvient plus ; le présent des déesses l’en a tôt détourné » (Hésiode, Théogonie). La Muse distrait, c’est un fait, elle distrait du présent douloureux – mais est-ce pour prendre de la hauteur (vers une réalité supérieure – les hauts faits, les dieux) ou au profit de simples fictions envoutantes ? Face au deuil : une vérité enchantée ou l’ivresse de la fuite ? 

La Théogonie d’Hésiode évoque explicitement la question car la Muse, est-il écrit, peut y être mensongère – faisant passer le faux pour le vrai et le vrai pour le faux par sa magie persuasive. « Voici les premiers mots qu’elles m’adressèrent, les déesses, Muses de l’Olympe, filles de Zeus qui tient l’égide : “Pâtres gîtés aux champs, tristes opprobres de la terre, qui n’êtes rien que des ventres ! Nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités” » (22-28). Cette ambivalence de la puissance persuasive – de la rhétorique – est personnifiée par les Grecs avec la déesse Peithô (de peithein persuader), compagne d’Aphrodite – tantôt fille d’Atè (l’Erreur funeste), tantôt sœur d’Eunomia (le Bon ordre). Gorgias, dans un fragment conservé (L’Éloge d’Hélène, § 14), évoque ainsi la toute-puissance de Persuasion, semblable aux drogues (pharmaka) des magiciens et des sorciers : « De même que certaines drogues évacuent certaines humeurs, et d’autres drogues, d’autres humeurs, que les unes font cesser la maladie, les autres la vie, de même il y a des discours qui affligent, d’autres qui enhardissent leurs auditeurs, et d’autres qui, avec l’aide maligne de Persuasion (Peithô), mettent l’âme dans la dépendance de leurs drogue et de leur magie ».

Des Muses anciennes aux muses contemporaines de Thierry Guinhut

Cette question (fuite ou ancrage) redouble en difficulté, si l’on tient compte du fait que les Muses dont parle Hésiode ne sont plus nos muses à nous et ne sont pas non plus celles qu’invente ici Thierry Guinhut. Pour peu qu’on oublie l’ambiguïté possible de leurs chants (mensonge ou vérité), les muses d’Hésiode chantent, révèlent et inspirent le sens d’une harmonie cachée aux yeux des hommes dans le chaos du monde. Voilà l’objet de la musique des muses (la science de l’harmonie, plus large ici que le sens restreint, instrumental, de la musique – Platon : la musique, le chant des Muses, est ce qui harmonise l’âme). Les neuf muses parlent chacune une langue capable de dire et chanter à nos oreilles et à celles des dieux l’harmonie du monde et des éléments du monde c’est-à-dire la maîtrise et l’englobement du chaos toujours présent et vivant – harmonie qu’il importe d’imiter en soi et dans la cité :

 1) Harmonie du système des astres (Uranie), au centre duquel se trouve la Terre imparfaite, le mal (l’ubris et la mort) et le Tartare enfermés et dominés ;

2 et 3) Harmonie de l’histoire (Clios et Calliope) – dans les évènements et les faits humains chaotiques et meurtriers, célébrer les hauts faits, découvrir et dire un ordre et un sens. 

4) Harmonie musicale (Euterpe), au sens restreint (musique instrumentale) : organiser les sons favorables à l’harmonie de l’âme.

5) Harmonie des mouvements du corps, la danse (Terspichore).

6) Harmonie des Poésies lyriques et érotiques (Erato) : domination des passions et des passions amoureuses. 

7) Rhétorique et éloquence (Polymnie) : harmoniser la cité terrestre sous la parole juste.  

8) Comédie (Thalie) : mettre à jour les ridicules pour en guérir la cité. 

9) Tragédie (Melpomène) : une façon de dompter le mal en en racontant la logique (un des sens possibles de la catharsis) ?  Ou bien de montrer comment l’harmonie cosmique fragilisée par le crime doit être rétablie par-delà la volonté et l’intention des individus (où l’on pense à Œdipe) ? Une interrogation en tout cas sur le sens de cette harmonie cosmique dans la mise à jour de maux et de conflits sans solution possible. 

 Notons que cette Muse-là est une muse problématique, tant le sens de la tragédie semble manifester la crise de cette idée d’harmonie cosmique sous-jacente au monde grec - ce qu’elle sera effectivement dans le texte de Thierry Guinhut. Pourquoi chanter le mal ? Pourquoi jouir de la représentation du mal ? Quel rapport enfin entre le mal et l’art ? 

Quoi qu’il en soit, pour le moment de ces questions, nous savons que le monde moderne fait éclater ces vieilles structures. Les muses anciennes chantaient la musique du monde (son harmonie, son âme) – et non sans en révéler le chaos latent, le mal toujours à vaincre et dominer. Pour nous, le ciel a fini de chanter. Les espaces infinis sont devenus muets et effrayants (Pascal). La muse Uranie n’a donc plus aucun sens (il n’y a plus de musique des sphères). La science – antipoétique de nature - et le poème sont désormais disjoints. Ce pourquoi, pour le sauver, Thierry Guinhut fait d’Uranie un architecte (et un installateur), l’architecture étant cet art englobant les corps, tentant de créer un monde artificiel harmonieux – un architecte s’inspirant pourtant encore du ciel dont il est séparé (on en verra le sens). 

Non seulement Uranie, mais les muses Clio et Polymnie nous apparaissent désormais à leur tour incongrues. Que viennent-elles faire à côté de la musique, du poème et de la danse ? Si, pour nous désormais, allégoriquement, les Muses président aux arts – à ce que nous pensons comme art, à savoir des hautes et géniales créations humaines ayant en vue des plaisirs spirituels désintéressés et liés essentiellement (et malgré la critique moderne et contemporaine) au Beau – que vient faire l’histoire, devenue une science parlant la langue sans beauté (c’est-à-dire, pensons-nous, sinon sans mensonge, du moins sans fioritures) du Vrai ? Exit donc Clio. Et que vient faire la rhétorique judiciaire qui est certes un art, celui de bien parler, et parler en beauté, mais asservi à une fin extérieure, à savoir la Justice, laquelle n’a pour nous pas besoin d’être essentiellement belle, mais juste ? Exit donc Polymnie.

D’un autre côté, le moderne s’étonne de l’absence d’une muse de la peinture ou de la sculpture (sans parler du cinéma, de la bande dessinée ou des jeux vidéo, ce qu’on arrive tout de même à peu près à comprendre), muse que vient réintroduire Thierry Guinhut, en faisant d’Erato, l’antique muse de la poésie lyrique et érotique, la peintresse et sculptrice absente du système des muses grecques. Arts dits mécaniques, lié à l’usage des mains, au FAIRE, inférieurs, au Moyen-âge, aux arts libéraux, nobles car intellectuels et appartenant, eux, à l’espace du SAVOIR, peinture et sculpture ne pouvaient être posées sur le même plan que la rhétorique, la grammaire, la musique ou la poésie… Pour que cette hiérarchie saute il fallut d’abord que la peinture se fasse savante (Renaissance), que les sciences comme modalité propre et supérieure du savoir s’émancipent des anciens ars libéraux comme formes du savoir (grammaire, rhétorique, musique, astronomie, dialectique, géométrie) (la nature parlant avec Galilée cette seule dernière langue, la langue mathématique, désormais séparée de la langue ordinaire) – et surtout que l’art soit pensé et constitué de façon neuve en fonction d’une fin autonome, le Beau (d’où les Beaux-arts) – et non dans la dépendance d’autres fonctions (instruire, édifier, célébrer) ; le BEAU donc, distinct désormais du VRAI dans la mesure où les qualités sensibles (le son, la couleur, la forme…) se trouvent destituées de leur prétention naïve à la vérité par la science galiléenne et ne sont plus guère pensées que comme des effets sur l’homme de causes matérielles, aveugles et asensées. Dès lors le monde de l’art s’autonomise – en Beau - il se subjective et se phénoménalise (c’est-à-dire se coupe des choses, devient apparence pour l’homme) - et se coupe des sciences s’arrogeant le monopole du VRAI. Bref, de l’ancien Monde où le VRAI, le BEAU et le BIEN étaient intimement liés (Platon, Saint Thomas – intimement liés en Dieu) – nous aboutissons à une séparation et une autonomisation des champs : sciences, esthétique et éthique se séparent. Les anciennes Muses, dispensatrices de beauté, de bien et de vérité, disparaissent : de nouvelles apparaissent, pures fictions, celles de Thierry Guinhut, chacune d’elles spécialisée dans l’un des arts, désormais autonomes.

Du refus de l’art de demeurer détaché de la vie

Et pourtant, c’est cette autonomie, cette autoréférence, qui va être mise en cause dans les récits de Muses Academy. Dire que l’art vise un Beau autonome, séparé du Bien et du Vrai ne rend effectivement pas compte des vocations puissantes de l’ART. Un art inventeur de simples fictions plaisantes décollées de la vie morale comme de la connaissance du réel ? C’est bien, au fond, ainsi qu’apparaît au final le récit de Thierry Guinhut à travers sa conclusion de comédie (sous le règne de Thalios « cette comédie légère ») – tout en ne sachant pas s’il s’agit ici d’un dévoiement de l’art et de sa vocation profonde par l’industrie du divertissement ou bien de la révélation de son essence véritable (un jeu, au fond, rien qu’un jeu). Reste que cette réduction de l’art à des fictions plaisantes décollées de la vie sérieuse et réelle engage la réaction des Muses ici présentes, lesquelles toutes, par leur art, sinon réellement, du moins dans leur discours, désirent agir sur et changer la vie (et donc faire sauter la barrière séparant la fiction artistique de la vie pratique – et ainsi pénétrer le champ du Bien ; et celle séparant la fiction et de la réalité entière – et ainsi pénétrer le champ du Vrai) – au risque logique du délire et du mal, comme on va le voir ici. Où l’on découvrira cette ubris, cette démesure, la volonté d’être Dieu au cœur du désir de ces Muses modernes et proprement dénaturées (si les Muses anciennes ne visaient et ne chantaient, en effet, que l’harmonie et la mesure).

Uranos ou l’architecte

Il y a trois Uranos, comme il y a trois personnes derrière chaque prénom. L’Uranos du récit d’Uranos (l’Uranos rêvé par Uranos). L’Uranos de Muses Academy, créant et interagissant par la parole et les actes avec les autres Muses. Et le personnage privé dont on ne connait pas le nom, ayant signé un contrat avec Montaloti, jouant réellement le rôle public d’Uranos devant les caméras - et dont on ne saura rien. Les trois sont liés, évidemment, mais la nature de ce lien est incertain : mensonge ? Mauvaise foi ? Amplificateur de désir ? C’est là pourtant une question essentielle si la vocation, au moins rêvée, de l’art est de transformer effectivement la vie. 

À ce titre, l’architecte a un avantage sur des arts plus légers : son art transforme effectivement le monde. Nous sommes englobés par les œuvres d’architecture, comme nous le sommes par la voûte céleste. Nous pouvons habiter ces œuvres, alors que nous ne le pouvons que par jeu – en mettant de côté le monde, sa lumière et ses bruits – au sein d’un film, d’une musique, d’un récit ou d’une peinture, lesquelles supposent pour y pénétrer que nous irréalisions le monde et fassions comme si à ce monde se substituait un autre, celui porté par l’œuvre, à laquelle nous interdonnons vie. Être « dedans » - pour un film, un roman, une musique, une peinture – ce ne peut jamais être pris au pied de la lettre. Pour l’architecture, si ! Uranos, par conséquent, réalisant ce que les autres ne peuvent apparemment réaliser – quoi qu’ils en rêvent, nous le verrons - peut bien légitimement regarder ses camarades de haut. Uranos est architecte, et, mieux encore, « installateur », nous dit l’auteur. L’installateur (comme acteur d’une des branches novatrices de l’art contemporain avec les performances) étant une sorte d’architecte d’intérieur - mais délesté de son rôle fonctionnel et enjoliveur habituel – pour reconfigurer à volonté, selon la seule loi de son génie, les espaces intérieurs dans lesquels nous nous mouvons ; et ainsi changer la vie. 

L’époque dont nous parlons, la nôtre, est celle dans laquelle, une nouvelle fois, la voûte céleste s’est depuis longtemps écroulée, emportant avec elle Dieu, les dieux, les anges et les Muses - encore potentiellement vivants jusqu’au XVIIème siècle - ailleurs, loin du Ciel, dans nos rêves et nos désirs, ou bien dans un tout autre espace qui ne peut plus être espace matériel que par inadéquate métaphore. À ce ciel vidé de dieux – auquel correspond sur la Terre, une terre vidée de merveilleux (de ses centres, de ses abîmes, de ses mystères et profondeurs) – l’architecte entend répondre par sa propre poïétique. Le temple d’hier s’ancrait dans la Terre et connectait cette Terre au Ciel, permettant à l’humanité d’habiter humblement sous la voûte étoilée des dieux. Faute de Ciel divin, l’architecte doit dès lors devenir lui-même créateur de Ciel – et on pressent déjà qu’il ne le pourra pas sans l’aide des autres muses (il faudra des récits, des rythmes et des musiques pour habiter cet espace – où l’on comprend ici peut-être déjà l’absurde concurrence de ces Muses, un art vraiment TOTAL, comme Wagner pensait l’opéra, devant unir et unifier tous ces arts en un – tel est, verrons-nous, après le cinéma relégué à la comédie, la figure de Calliope, laquelle, elle, n’élimine jamais personne – mais nous allons trop vite…). L’architecture doit être le substitut artificiel du ciel divin d’hier, un nouvel englobant. L’imagination de l’architecte étant libérée de son ancrage dans les formes et récits d’hier (les récits religieux) est comme celle d’un Dieu devant le monde à créer. Et c’est précisément ainsi qu’Uranos dans son récit va entendre son œuvre : l’architecte génial après avoir développé le projet de l’Utopia island (l’utopie étant justement un rêve d’harmonie que l’on espère réaliser) va tenter de se faire dieu d’un nouveau Monde qu’il va construire et installer à l’image d’une nouvelle galaxie. 

Hélas, toutefois, l’architecte est dans le monde – et son pouvoir est limité. Il doit faire avec les contraintes du monde – la pesanteur, la structure et les besoins des corps vivants, le libre arbitre des hommes – qu’il ne peut reconfigurer et inventer à volonté, ce pourquoi d’ailleurs, au XVIIIème, alors que s’établissait le système des Beaux-arts, certains reléguaient l’architecture hors de ce dernier (car nécessairement asservie à une fin fonctionnelle – et donc art non désintéressé). Uranos, malgré son désir fou et son pouvoir monétaire, n’y échappera pas : son œuvre ne sera jamais qu’une pâle et dérisoire imitation de celle d’un dieu – il découvrira alors que s’il ne peut, malgré lui, contrôler la vie (ce n’est pas lui qui la donne, de toute façon, et il ne contrôle pas ceux qui ne sont qu’illusoirement ses créatures), il peut donner la mort. 

Ce pouvoir de mort est un thème récurrent du livre. Orgueil supérieur de celui qui, ne pouvant se faire le maître des êtres et des choses, reconfigurés à volonté par son esprit génial – de celui ne pouvant se faire Dieu effectif – ne peut affirmer son pouvoir sur les choses qu’en les détruisant. Où la mort, la destruction et le meurtre se révèlent non étrangères au désir et au rêve artiste, celui de se faire maître et configurateur de monde (comme tentèrent de le faire les utopies totalitaires, dont le livre parle logiquement aussi) – il en sont la réalisation poussée à la limite : comment se faire le maître de la toile du monde, sans dissoudre et faire fondre tous les pigments vivants, pour les reconstituer en esclaves de ma propre volonté ? Hélas, toutefois, mon œuvre sera-t-elle à la hauteur de ma volonté, de mon désir de faire monde ? Uranos, quant à lui, n’aura jamais été qu’un pâle imitateur d’une réalité infiniment plus riche que lui. 

 Trois voies de pensées s’ouvrent par conséquent. Celle concernant l’orgueil et la déraison d’un art (ou de l’art) et d’un artiste se voulant nouveau Dieu créateur. Ceci ouvrant sur la sagesse d’une forme de renoncement invitant à accepter une place limitée : ainsi Uranos travaillera-t-il à ces œuvres limitées que sont successivement un palais de l’astronomie, un tombeau pour Terpsichore, puis pour Melpomos. Ou bien sur le nécessaire dépassement des limites d’un art vers la fusion (ou l’harmonie) totale (ou totalitaire ?) de tous en UN, celui supérieur de Calliope, la Jeuvidéaste dont nous verrons qu’il peut aussi ouvrir à nouveau sur la première ligne de pensée, le projet transhumaniste de numérisation effective des corps, acmé du désir totalisant artiste – dont le jeu vidéo n’est encore aujourd’hui que le pâle précurseur.

 Photographie : T. Guinhut.

Terpsichore – la danse

Après l’architecture d’extérieur et d’intérieur, la danse… Que peut répondre la danse à l’orgueilleux Uranos (à son désir totalitaire) ? Essentiellement ceci : que si Uranos peut, en effet, organiser l’environnement au sein duquel les corps se meuvent, s’il peut ainsi contraindre et orienter les mouvements en délimitant un espace des possibles, il ne peut encore directement rien sur le mouvement des corps vivants. La vie manquera à l’espace – comme Uranos lui-même s’en rend rapidement compte, en introduisant des êtres vivants au sein de son architecture, mais sans en pouvoir diriger le mouvement autrement que par des ordres et des incitations extérieures – celui-ci se heurtant au libre arbitre des hommes et, plus avant, à l’impossibilité de diriger de l’intérieur un quelconque être vivant. Mais la danseuse, elle, est maitresse de son corps – elle ne règne pas sur les grands espaces morts, mais sur ce tout petit morceau vibrant d’espace, son corps vivant, qu’elle cherche à élever à la grâce, à la fluidité, la liberté totale.  « Sur mes pointes, et sur mes pointes seulement, j’avais accès à la légèreté, à l’euphorie de la vigueur, comme le départ d’une aile d’ange en vol. Je vibrais à l’unisson de l’effort et de la fatigue épurée, réussissant les sauts les plus aériens, les grands écarts les plus cabrés, les élans vers la finesse et le ciel, comme si le seul fluide, la seule drogue versée dans mes sens depuis la bouche de Terpsichore m’affolait dans ses baisers mystiques. »

Hélas, encore une fois, ce désir se heurtera à des limites cette fois tout intérieures. De fait, la danseuse ne peut faire tout ce qu’elle désire avec ce corps qu’elle n’a pas choisi et dont l’origine s’ancre dans les profondeurs d’une vie dépassant son petit moi.  « Une fois la danse passée, je tombais dans l’épuisement, l’abattement sans sommeil, les migraines nauséeuses, les seins comme deux culs de camion-benne sur l’œsophage, la respiration creuse, je ne voulais que jouer une nouvelle mort du cygne sur une scène paradisiaque. » Après la danse, d’abord l’épuisement du corps, lequel, limité en ses capacités, ne peut danser toute la nuit. Ensuite, l’épreuve intérieure, jamais vaincue, des désirs contraires : celui de dormir et manger, de ne plus jamais bouger ! « Pour être pure danse, il me faudrait être délivrée des fonctions digestives et excrétrices, devenir sylphe, plume, nuage et air... »  Enfin, le corps saisi depuis la puberté dans la logique d’un désir autre créant, malgré la volonté, fesses, gras et seins à fin biologique de reproduction sexuée – dont la danseuse voudra se libérer en éliminant la sexualité de son corps, tout en fomentant des fantasmes manifestant la puissance du désir sexuel en elle, malgré elle et contre elle (ou l’une d’entre les elles, intimement divisée) – désir autour de monsieur Prunier, ce tour à tour infâme et merveilleux bonhomme, puis, apprendrons-nous du puissant et viril Melpomos. « Les seins bandés et comprimés sous mon tutu, il me semblait qu’ils avaient disparus, pour me changer définitivement en ange asexué, en libellule volatile. » - voilà pour l’un des désirs. Le désir opposé viendra ! Notre danseuse est ainsi divisée entre le corps subi, tant dans ses formes et puissances limitées que dans les désirs qu’il produit, et le corps qu’elle rêve et agit : que n’a pu-t-elle elle-même choisir son corps, comme la Jeuvidéaste, certes encore par le biais d’avatars, le rendra presque possible. Vivement la venue du transhumanisme (nous y viendrons) ! Aussi lui faut-il sans cesse lutter, quand elle ne s’effondre pas dans le sommeil et la paresse – dont une part d’elle rêve aussi sans cesse ! Ultime limite enfin : elle qui, contrairement à une véritable Muse, ne parvient que, par moments, à faire danser la vie, parviendra-t-elle à faire danser la mort ? Car le corps vivant est pris, disions-nous, dans les lois de la vie : malgré la volonté, il vieillit et s’achemine vers sa fin, « la mort du cygne » - où l’on découvrira que ce désir fou, impossible, faire danser la mort même est à l’origine d’une des énigmes du livre.  

C’est ce monstre de contradictions, inhérentes peut-être à la condition d’un corps vivant humain lancé vers le surhumain, que Terpsichore donne enfin à voir dans le montage vidéo, l’incroyable film la mettant en scène, précédant la deuxième soirée.  « Et pendant ce récit, chacun avait pu voir la danseuse (était-ce Terpsichore ou son reflet, son émanation, quelque film stéréoscopique ou hologramme?) d’abord maladroite sur ses pointes, mais acharnée, puis madrée après l’affreuse nymphose, devenue parfaite et mobile, comme le vol de l’aisance et de la lumière, papillon du jour aux seins lourds et aux ailes aériennes, ensuite modulée par des rythmes jazz et blues, élongée, saccadée, et enfin brisée, tutu griffé, bas filés, dévastée par des convulsions trash sur le sol, chaussons en lambeaux, côtes du squelette crevant les ordures du frêle costume, saccades comme des ultimes crampes de l’agonie, achevant sa figuration par la métamorphose d’un sommeil qui parut un instant mortel, avant de battre de la paupière du rêve et d’éveiller la pupille de l’ironie... Ainsi Terpsichore acheva de danser son histoire, en un ballet tour à tour enfantin, sensuel, chaste, et obscène. Chacun se rassasia en silence de cette pantomime immense et terrifiante, observant les dessins, les torsions et les volutes mobiles de son corps mince en toutes parties : seins imperceptibles, petit nez mutin, yeux bleus, voix de pépiement d’oiseau. Comme si la chirurgie esthétique de l’art, nez et seins, lentilles aux iris bleus, opération des cordes vocales, avaient changé une pauvre humaine en Déesse... » - transformation, hélas, temporaire et reposant sur son éternel opposé avec lequel il faudra sans cesse lutter, jusqu’à la dernière chute ou la première noyade.

Clios – l’historien

Que vient faire un historien dans cette affaire de Muses ? Nous avons déjà noté plus haut l’incongruité de sa présence chez les modernes – le savoir et l’art se séparant à l’aube des temps modernes, comme le Vrai et le Beau, pour qualifier deux champs autonomes, de telle façon qu’une Muse de l’histoire, supposée inspirer les historiens dans leur recherche de la vérité semble aussi insensé que la présence d’une muse de l’astronomie. Là où les Muses peuvent encore figurer chez les artistes le principe d’une forme d’inspiration intérieure, de connexion aux couches les plus profondes de leur imagination géniale (et non aux dieux, ni à un quelconque Surmonde), dans un évènement, l’évènement créateur, incompréhensible y compris à eux-mêmes, le travail du scientifique, tout de rigueur conceptuelle et d’expérimentation ne doit, semble-t-il, reposer que sur de simples puissances rationnelles, reproductibles en droit par quiconque. Ce n’est pas pour rien que Kant refusait le nom de génie (créateur) à Newton, malgré la puissance de son intelligence. Dès lors, que vient faire Clio ici ? Uranie, la Muse astrologue-astronome, s’est transformée en installateur-architecte, mais Clio, lui, demeure un historien. Le fait qu’elle soit la seule Muse qui s’interroge sur son rôle et son adéquation à son statut de Muse – outre le fait que ce soit effectivement le seul personnage aux pensées intimes duquel nous avons, nous, affaire – n’est certainement pas un hasard. Mais Clios a signé le contrat de Monteloti – lequel avait, semble-t-il, besoin d’une Muse de l’histoire. Il doit donc faire comme si.

Quel est donc le rôle de Clios ? Celui d’écrire l’histoire de Muses Academy, de narrer ce qui s’y passe en direct – œuvre de journaliste, par conséquent, bien davantage que d’historien. Mêlant ses impressions subjectives au récit, la trame objective cependant lui échappe… étant lui-même le jouet d’un destin écrit par d’autres que lui (son amour pour Calliope, cet amour trop mécanique et donc par endroits ridicule, n’était-il pas d’ailleurs écrit par avance par la production ?). S’il est cependant choisi dans Muses Academy pour avoir effectivement produit des travaux d’historien, c’est fort étrangement un récit d’artiste totalement dégagé de sa propre discipline qu’en sus de son travail de greffier, il va produire pour Muses Academy. Ce que la production lui demande ce n’est pas de faire œuvre d’historien, mais de savoir raconter de belles histoires susceptibles de subjuguer son auditoire – autrement dit de faire œuvre de romancier (ou romancier-cinéaste, si l’on se souvient que tout ceci est mis en film pour les spectateurs). Aussi va-t-il raconter une histoire n’ayant étrangement rien à voir avec son art – du moins en apparence – cette absence de l’histoire ayant elle-même un sens – et un sens historique - qui sera discuté. Thierry Guinhut suggère-t-il ici, avec Paul Veyne, par exemple, que la frontière entre le romancier et l’historien, entre la science et l’art, n’est pas si ferme que cela, l’histoire étant une sorte sinon de « roman vrai », du moins de roman à prétention de vérité ? Les grands historiens du passé ne nous enchantaient-ils pas par leur capacité à donner du sens aux évènements épars en les rassemblant dans l’unité d’un récit intelligible et sensé – en en faisant ainsi une histoire palpitante ? Et cette unité-là ne peut-elle pas parfois, comme au sein d’un roman, être tissée de fictions ? Il y a de fait plusieurs histoires, incompatibles, d’un cependant même ensemble d’évènements : songeons à la Révolution Française vue par Taine, Furet ou Soboul, par ex. Reste, bien entendu, cette différence centrale de l’intention de vérité et de la nécessaire épreuve des faits – même si la lecture du sens de ces derniers peut bien demeurer plurielle et conflictuelle - distinguant la discipline historique. Il n’est pas, en effet, certain qu’un pourtant sincère « j’ai adoré votre roman » apparaisse comme un compliment au si laborieux historien… Et, de fait, au sein même du récit filmé et conté par Clios, la question de l’histoire – apparemment absente – est, dans cette absence même, posée, ce que la suite de la discussion avec les autres Muses va mettre à jour. Car l’histoire nous intéresse à plus d’un titre : le devenir des Muses, leur chute de l’Olympe à une émission de télé-réalité, est précisément un produit de l’histoire, et d’une certaine histoire ; que Muses Academy soit aujourd’hui possible s’inscrit dans une certaine histoire, un devenir de l’humanité dont on attend de l’historien qu’il nous fasse accéder à la compréhension, passant ainsi de la conscience immédiate égarée et hébétée, happée par l’évènement, à une conscience supérieure nous permettant d’englober et de saisir le temps. Il n'est toutefois pas certain que le pauvre Clios en soit ici capable.

De fait, le récit de Clios ne parle pas de l’Histoire, de l’histoire des peuples, des rois, des puissants engageant un bouleversement de l’ordre collectif, mais, fort étrangement, d’un moment comme hors du temps concernant un individu privé, dénué de toute-puissance historique. Clotaire Bernius est un ancien financier qui s’est mis en retraite du monde dans un monastère transformé en hôtel de luxe (ceci mimant le destin des dieux), une sorte de « paradis terrestre » post-divin, hédoniste et post-historique. Il y vit une vie détachée des aléas du monde – on apprend que les tumultes de l’histoire continuent par ailleurs leur œuvre, à travers l’utopie communiste (dont Polymnie, elle, parlera), utopies dont on peut penser que les puissances historiques – celles de l’envie et du souci de l’égalité - ne sont pas près d’être éteintes (ce que les récits de Polymnie puis de Calliope mettront tour à tour en scène). Clotaire Bernius vit en contemplatif. Il se désire artiste – mais ne parvient rien à produire qui égale la majesté atemporelle de la nature. Il se meut dans la beauté – une harmonie doucereuse et sans aspérité - et qui semble l’ennuyer lorsqu’il rencontre le sublime qui vient le bouleverser : un terrible orage fragmentant les montagnes, un concerto génial de Haydn, le récit terrible de l’histoire dont l’hôtel monasterio est tout à la fois la réalisation et la négation : un récit fait d’absolus – Dieu puis le Peuple - de meurtres et de martyres s’éteignant dans le règne hédoniste. Au contact du sublime, sa propre médiocrité, son insuffisance – qui est tout autant celle sinon de son époque, du moins de ce qu’il en vit, blotti dans son île-paradis – se révèlent à lui. Son désir, son désir artiste, son désir d’une grande œuvre, d’une œuvre sublime en est subitement réveillé. « Que pouvait-il, lui petite unité́ excrémentielle du cosmos, bulle d’écume de pâle couleur d’une civilisation, certitudes balayées d’un coup, produire pour répondre à cette insolubilité́ ? Quelle serait l’œuvre d’art, picturale, romanesque ou poétique, qui saurait jaillir de ses doigts inspirés ? »  Il y a quelque chose de comique dans la situation de Clotaire – la musique de Haydn et le drame terrible de l’Histoire lui apparaissent ici sur un seul et même plan, le plan esthétique : du sublime s’est manifesté ! Si le sublime historique – des restes imperceptibles du sang de martyres sur les murs – semble toutefois avoir davantage de puissance sur son esprit en vertu de son caractère d’évènement historique – cela a eu lieu ici, dans le monde, et non dans le monde malheureusement irréel de la musique – le caractère irréductiblement passé de l’évènement, désormais, croit-il, étranger aux forces de ce monde (les absolus – Dieu et Franco - sont morts) les renvoient tous deux ailleurs qu’ici et maintenant, dans une sphère certes sublime, mais irréductiblement étrangère au présent. Dès lors, au lieu de devenir un acteur de l’histoire – en prenant fait et cause, par exemple, pour la justice en ce monde – Clotaire, comiquement, désire créer une œuvre d’art à la hauteur de ce sublime historique ! C’est que l’Histoire est terminée. Il n’y a plus de Napoléon possible. Fukuyama l’a annoncé. Les absolus sont morts ou en train de mourir – et avec eux le sublime historique. Il n’y a plus que le règne infini du marché. Dès lors, le seul lieu qu’il vaille la peine d’habiter est celui de la création esthétique, mais une création sublime, déchirante, bouleversante, à la mesure du désir d’absolu, du désir d’infini qui vient de s’éveiller en Clotaire Bernius – création hélas nécessairement décevante, toute l’esthétique de Thierry Guinhut semblant tourner autour de cela, en ce que, contrairement à l’Histoire qui se fait ou, au pire, à l’existence individuelle qui s’intensifie et se métamorphose, le monde de l’art semble, malgré lui, destiné à l’irréalité du jeu et du spectacle. Alors – deuxième moment comique, quoiqu’il ne le soit pas non plus explicitement – ne sachant comment trouver l’inspiration, Clotaire Bernius se met en quête d’amour. Faute de Muses véritables et réelles auxquelles sacrifier un bélier, Bernius se cherche une muse, le passage dans la langue des neuf Muses à la Muse, puis à un nombre indéfini de muses, autant qu’il y a d’artistes singuliers, valant passage du monde religieux d’hier où le poète pouvait se dire et se croire inspiré par un dieu, au monde sans dieux d’aujourd’hui où (dans un monde encore androcentré) les femmes bien réelles deviennent « les muses » des artistes. Et elles peuvent l’être, précisément, au-delà de l’image, parce que la passion amoureuse ou/et érotique est l’origine de sentiments quasi religieux (impliquant le sacrifice, le sentiment d’une transcendance présente au cœur de l’immanence, l’élévation et la poétisation de l’existence, voir sur ce point précis mon antique Métaphysique de l’astre noir[2]). L’amour donne des ailes, disait Platon. Et ce sont ces ailes-là que Bernius veut par l’amour acquérir. Troisième moment presque comique cependant (quoiqu’encore une fois non présenté ainsi) : Bernius mourra avant de créer sa grande œuvre pour finir en œuvre d’art parfaite (comme le rêvera elle-même Terpsichore), parce que ce n’en est justement plus une, happening non joué et éclaté sur les murs mêmes de l’Histoire, retrouvant dans la mort (quoique sur un mode mineur, comico-tragique, si le mot a un sens) le cri des martyres du passé.

Au récit de Clios – l’étrange artiste-historien de la fin de l’histoire (devenu artiste, et ici écrivain peut-être, parce que le métier d’historien n’aurait plus d’autre sens que muséographique, l’histoire humaine étant en son fond, une nouvelle fois, terminée ?) – répondront ceux de Polymnie puis de Calliope, chacune d’elle tentant de se connecter à sa manière propre au sens toujours vivant (?) de l’Histoire universelle, dans une relation problématique à l’art qu’il nous faudra élucider. Entre-temps, suivront trois récits sur l’art – eux aussi déconnectés du mouvement de l’histoire, centrés sur une quête seulement individuelle.

 Photographie : T. Guinhut.

Thalios – cinéma et comédie

Thalios est cinéaste. C’est le rigolo de service, celui qui fait dérision de tout. On peut s’interroger sur cette identité du cinéaste au comique puisque la comédie n’est jamais qu’une partie du cinéma. Reste que, d’abord, toutes les muses utilisent le cinéma pour mettre en scène leurs fictions, le cinéma étant, à la suite de l’opéra et avant le jeu vidéo, une forme d’art à vocation totale (unissant les lettres, la musique, la peinture et la danse) ; reste ensuite qu’il faut bien donner un rôle à la Muse Thalie de la comédie, dont on conviendra que le cinéma est, en effet, le lieu par excellence où elle exerce son art dans le monde contemporain. 

Quel est l’objet de la comédie ? Bergson : mettre à jour les ridicules des hommes essentiellement liés à leur croyance absurde en leur propre liberté alors même qu’ils sont joués (déterminés et inconscients des causes qui les meuvent et déterminent). Quel est le champ de la comédie ? Pour Bergson, comme selon l’opinion commune, la comédie est un art mineur, à côté des autres arts qui, quant à eux, auraient pour vocation de pénétrer dans le fond même, infiniment sérieux, des choses. Que faudrait-il pourtant pour transformer tout cela en scènes de comédie, demande Bergson ? Réponse : que nous considérions tous les actes humains, toutes les convictions, toutes les passions sérieuses comme le fait illusoire de simples marionnettes. Notons ici qu’il n’est nullement exclu que cette hypothèse soit la bonne et que Thalios, en place de Calliope, soit la véritable muse des muses (l’amuse des muses, l’amuse-ment des muses, la muse ment des… etc… soit, à tripatouiller lacaniennement le sens, leur vérité profonde). Le livre ne se termine-t-il pas, une nouvelle fois, sous le signe de Thalios en se présentant comme « comédie légère » ? Thalios ne nous ramène-t-il pas, du ciel vers la Terre (dans le système de Franchinus Gaffurius, la planète attribuée à Thalie est justement la Terre). Et certes alors, on objectera le mal – auquel Melpomos, la muse tragique, bien sûr, mais aussi Polymnie et Calliope ouvriront à leur façon la porte. 

Quoi qu’il en soit, pour l’instant, dans son récit, Thalios se moque ouvertement du monde. Il imagine un cinéaste bibliomane – alors que le cinéma a largement effacé le livre – amoureux des premières éditions rares – quand le cinéma est, selon Benjamin, contemporain de l’ère de la perte d’aura et de la substituabilité technique - et jouissant, on ne sait pourquoi, de sa cleptomanie archaïque. Après avoir dévalisé les librairies du monde, le cinéaste va d’abord envahir une somptueuse bibliothèque de ses œuvres volées avant de mettre feu au  tout pour, en une ectpyrose (ce mot signifiant la mort et la renaissance du monde par le feu), mourir à son corps mortel et ressusciter on ne sait comment, glorifié par les œuvres. Évidemment, tout va se révéler échec, et échec drolatique. À travers cette figure, Thalios ne se moque-t-il pas du désir fou, d’absolu des artistes, désir archaïque en une époque sans dieux – quelle que soit leur passion, aussi singulière fût-elle et dont chacune des Muses nous donne une image distanciée – en l’assimilant à une pathologie ridicule, mais tout à fait invincible ?

Euterpe et la musique

Avec Euterpe, la muse de la musique, nous avons affaire à ce qui est peut-être à la fois le plus beau et prenant récit de Muses Academy, et en même temps, pur conte fantastique, à celui dont le sens philosophique semble le moins pertinent. Euterpe y raconte comment elle rencontra Julia, une merveilleuse interprète auprès de laquelle La Callas et autres grandes divas apparaissaient bien ternes. On apprendra que le secret de la voix divine de Julia pour laquelle les spectateurs sont prêts à sacrifier leur vie consiste précisément dans son cannibalisme. La suggestion des plats ingurgités par Julia au sein de ce petit conte est tour à tour époustouflante et comique. Qu’on en juge : « biceps de lièvre à l’origan, triceps de laie aux morilles, Prostituée de biche au jus, rumsteck de panthère aux myrtilles, Inconnu de la plage, foie de crocodile au naturel, Impensable de songe au cri, sein de sirène tranché, langue de vipère au ketchup, pénis d’orteil, testicule de cerf de Patagonie, nerf érecteur d’Adonis, corde vocale de Sainte-Cécile, pubis au sang de Roméo, pupille en gelée de Don Juan, proie de pédophile au jus de phallus impudicus, fesse de fée au cobalt… » Et lorsqu’emprisonnée, elle cessera de se nourrir de chair humaine, non seulement la cannibale dépérira, mais la merveilleuse musique de sa voix imprimée sur les sillons s’effacera illico de ces derniers – dernière note fantastique du conte.

Le récit d’Euterpe fera presque l’unanimité auprès des autres Muses, et pourtant, contrairement aux autres récits qui éclairent le sens de leur art, philosophiquement, celui-ci me semble relever davantage de la distraction. On y suggère certes que, à l’instar de Terpsichore, le plus haut, le plus grand – le quasi Ciel de cette star qui est presque une déesse – repose sur le plus bas : non seulement le corps biologique avalant et exécrant, de telle façon que la même bouche qui ingurgite du lourd pâté est capable des plus aériennes mélodies, et n’en est précisément capable que parce que le corps métabolise cet amas et le métamorphose en beauté ; mais aussi sur le meurtre, non seulement des autres bêtes – la vie, serait-elle presque divine, se nourrissant de la vie – mais d’autres hommes, ce qui, à moins d’une petite explication marxiste (la sphère éthérée de la culture s’envolant au-dessus du réel grâce au sacrifice des masses travailleuses) n’a rien d’évident. Certes, comme la beauté des vampires, ou mieux les dieux antiques, il faut le sacrifice humain pour que la voix de Julia tout entière nourrie par lui puisse vivre et faire vibrer le Ciel. Les Enfers et le Ciel, le mal et le sublime (non seulement la beauté), voire, en tirant un peu (nietzchéénement) la corde, Apollon et Dionysos peut-être, en ne cessant d’être opposés seraient substantiellement unis. L’idée est stimulante, mais est-elle vraie ? N’avons-nous pas plutôt affaire ici (qu’) à un beau conte fantastique, comme le suggère l’interprétation des autres Muses, enchantées, mais, sur ce seul point du moins, légèrement déçues, dans la soirée suivant ce beau récit ?

Erato – peinture et sculpture

Avec Erato, peinture et sculpture retrouvent un rêve unique et impossible : élever, exhausser, d’abord, la vie à la hauteur de l’art puis, logiquement, l’éterniser afin que, par l’accident, le vieillissement puis la mort, elle ne puisse rechuter au sein du monde trop terrestre de la vile et ordinaire matière – ce qui signifie faire du divin avec du mortel, du céleste avec du terrestre. La peintresse (et, on le voit, féministe…) et sculptrice Erato, double terrestre de la Muse, peint ainsi les plus grandes œuvres du passé non plus sur des toiles vierges, ni sur les murs sacrés des églises et des cathédrales, mais sur des temples ou des cathédrales de chair (ainsi les nomme implicitement et ludiquement Rodin), ces temples vivants que le christianisme nous apprend être le corps des hommes (car « vous êtes le temple de Dieu »).Ainsi, d’un côté, la peinture se fait-elle vivante en épousant un corps de chair et le corps est-il magnifié par la marque d’œuvres supposées éternelles. Par-delà la difficulté technique impliquée par le passage de l’œuvre picturale à deux dimensions à une œuvre en volume et mouvement, notons – et le point est central – que ce ne sont nullement tous les corps qui, à l’instar de ce qu’en fait théoriquement le christianisme, sont élevés au statut de cathédrales de chair, mais selon l’injuste (?) loi naturelle et hasardeuse de l’érotique (dont nous parlerons avec Polymnie) les seuls (ou quelques) beaux et jeunes corps que la nature a formés, première limite naturelle au désir démiurgique de l’artiste de faire de l’or avec la boue terrestre (Baudelaire), de l’art avec du naturel. Erato ne veut et ne peut transformer un pauvre diable en dieu… Des angelots sur un corps de satyre ou de vieillard, cela serait soit monstrueux, soit, jugeons-en, tout à fait ridicule (comme le laisse pressentir le devenir des tatouages sur des corps fripés ou dégoulinants). Où l’on pressent que cette première limite au pouvoir de l’art appelle son dépassement, son dépassement technique, qu’Erato elle-même va déjà déployer par une forme avancée de chirurgie esthétique (dont nous allons parler), avant que la numérisation effective des corps, domaine à venir de Calliope, Jeuvidéaste de son métier, ne prenne le relais de l’imparfaite nature.  

Si la nature a fait de Sapphô une femme magnifique érotisant l’espace, Erato va élever et magnifier cette beauté en accouplant ses formes naturelles aux formes supérieures de l’art. Elle va peindre le corps, sur le corps, de Sapphô et élever ainsi son modèle au-dessus de lui-même. Aussi la peintresse pourra-t-elle faire l’amour à son modèle comme avec les anges mêmes de Michel-Ange devenus érotisme vivant, manière pour la sculptrice de tenter, par l’érotique, de fusionner avec son œuvre, dont le peintre ou le sculpteur ordinaire (à la différence du danseur, par exemple) est toujours structurellement détaché – la peinture se trouvant toujours devant, spectacle irréel, à la beauté irrémédiablement étrangère, impénétrable à son spectateur, en serait-il l’auteur.

Cela ne suffira pas toutefois : Sapphô échappe structurellement non seulement à Erato, mais au projet supérieur d’une divine beauté – d’abord, quoi qu’Erato n’en fasse pas état, son corps vivant est intimement fait de viscères gluants, elle doit se nourrir et excréter (comme le rappelle pour elle-même Terpsichore) ; elle vieillira, ensuite, deviendra laide puis mourra - les peintures sur sa peau deviendront peu à peu et sans remède grotesques ; enfin, sa liberté fait qu’elle peut échapper à l’emprise de l’artiste (comme la liberté de ses créatures échappe à Uranos). Erato, sentant que Sapphô lui échappe, va alors plastiner son corps, la tuer en l’éternisant. Solution imparfaite toutefois : on ne peut éterniser la beauté qu’en en éliminant la vie, laquelle manquait justement aux beautés sculpturales et picturales. Concluons qu’on ne peut, semble-t-il, faire que des dieux morts ; on ne peut créer des dieux (ni se faire soi-même Dieu, comme le rappellent les récits d’Uranos et de Terpsichore). Malgré le désir de l’artiste, on ne peut unifier l’art et la vie : la vie manquera toujours d’art – ce pourquoi on la fuira - et l’art, malheureusement, de vie.

Il n’est pas anodin que le narrateur de ce récit soit un être au physique et à la langue imparfaite, la commissaire de police, Sylvie Gurmentès. Non seulement Gurmentès est laide, un être que la nature a injustement (?) constitué en laideron repoussant (l’héroïne du conte de Polymnie sera le pendant revanchard de Sylvie Gurmentès, la maîtrise de la rhétorique en plus) – cette laideur rappelant les limites de l’art et sa dépendance vis-à-vis des puissances d’une Nature que, contrairement au Dieu de la Bible, il ne crée pas - mais sa rhétorique elle-même est de piètre qualité. Le récit, de fait, est moins bien écrit, la langue plus pauvre, qu’au sein du récit d’Euterpe, si bien que la richesse du fond est parfois écrasée par la pauvreté de la forme, alors que la beauté de la forme chez Euterpe nous fait, au contraire, croire en une profondeur dont nous avons vu que, d’un point de vue philosophique, elle était peut-être légèrement usurpée. Où l’on saisit ici quelque chose du vieux conflit entre la rhétorique et la philosophie, où, en passant à la limite, la beauté de la langue peut masquer l’absence de fond et, de l’autre côté, son prosaïsme relatif effacer pour les oreilles de l’auditeur sa néanmoins profondeur effective. Ce conflit manifeste le divorce possible entre le Beau et le Vrai, les arts et les sciences, dont nous avons vu qu’il était contemporain de la chute des Muses depuis le Ciel divin de la Beauté vers la Terre désenchantée – dont la philosophie socratique, prosaïque et antirhétorique, est, sans nul doute, à l’origine, et les sciences modernes, galiléennes, la réalisation dernière.

 Photographie : Alexis Legayet.

Melpomos – le tragédien

Melpomos est le tragédien et la tragédie, notions-nous plus haut, pose un problème singulier. Dans le cadre grec, d’abord, si la tragédie met en scène le mal et le chaos humain – la mort, la souffrance, les conflits sanglants, les guerres et les meurtres – l’harmonie supposée du cosmos enveloppée par la voûte étoilée et contrôlée par la justice supérieure des dieux, en se frottant à son contraire, risque de voir s’imposer à la conscience la victoire du chaos. Jusqu’à Sophocle, semble-t-il, le sacrifice des innocents (Œdipe, Jocaste, Antigone) semble se justifier par la nécessité supérieure de rétablir un équilibre cosmique bouleversé par une faute primitive (l’impiété supposée d’Atrée ou la faute effective de Laïos, père d’Œdipe, sur son frère d’adoption), mais, avec Euripide, à l’harmonie du cosmos semble se substituer le pur spectacle du mal devant des dieux injustes et égoïstes, voire même dénoncés comme purement illusoires, ceci laissant place, en lieu de la vieille harmonie cosmique, au règne insensé du « hasard », hasard engendrant misère et pleurs pour les hommes (et spécialement les femmes) sans aucune forme de compensation. Quel est donc le sens de la tragédie pour Euripide ? Manifestement, en une critique préfigurant le christianisme, éveiller les consciences à l’absurdité de ce monde, aux souffrances et douleurs engendrées par l’orgueil et la bêtise de la marche grecque du monde (un monde objectivement pris dans des guerres absurdes et catastrophiques). Tel n’est manifestement pas le sens des tragédies que Melpomos dit inspirer (au sens large, désormais, la tragédie au sens strict ayant une existence délimitée dans le temps). Le tragique pour lui engage tous les récits mettant en scène le mal et impliquant de la part du spectateur une problématique jouissance sinon du mal (la violence et le sacrifice des innocents), du moins de sa représentation. De quoi s’agit-il, en effet ? Et quelle est la nature exacte de cette jouissance esthétique, une jouissance liée à la mise en œuvre de l’affect immoral de haine et sa logique destructive ? Quelle est et quelle doit être la place du mal, d’un côté, de sa représentation, de l’autre, dans l’art ? L’art peut-il et doit-il s’affranchir de toute perspective morale ? Mais assujettir l’art à des critères moraux, et donc vraisemblablement juridiques, n’est-ce pas, de l’autre côté, en nier l’autonomie, en brider la puissance et, pour peu que celui-ci ait des vertus non seulement de vérité, mais existentielles et pratiques, se rendre aveugle par moraline à la réalité ici inoffensive – car purement esthétique - de possibilités humaines, fussent-elles abominables, ainsi que se fermer aux vertus potentiellement cathartiques d’une telle forme d’art. Le visionnage d’un film d’horreur ou bien d’un film pornographique en assouvissant par jeu les plaisirs des parties basses de l’âme – la haine, la violence, le désir de détruire et pénétrer les corps – ne permettent-ils pas de purger cette dernière de ces désirs et affects afin d’en libérer le corps et le corps social ? À moins, tout au contraire, qu’ils ne nourrissent des affects dans l’âme qu’une bonne éducation devrait refouler ? Aristote (pour la catharsis et l’autonomie relative du jeu) ou Platon (pour la censure) ? La discussion suivant le récit de Melpomos évoque toutes ces questions, sans, bien sûr, les résoudre, chacune des Muses donnant son opinion, tantôt libérale, tantôt, le plus souvent, défendant la censure, en refusant leur voix au récit effroyable de Melpomos. Quoi qu’il en soit, il semble que Monteloti, le réalisateur de Muses Academy, comme, de plus en plus la télévision (allant jusqu’à donner le spectacle de la mort en direct) ait, eux, depuis longtemps choisi : foin des censures traditionnelles, vive le libéralisme et que chacun choisisse ! Nous montrerons donc tout… pour le plus grand bonheur des vendeurs de sensations fortes. Et quelles plus fortes sensations que celles offertes par le spectacle de la violence (et du sexe – on ne sera pas en reste, ici) ? 

Le récit de Melpomos raconte l’histoire abominable d’un jeune garçon, Nash Frankeinsthell, qui devient un agent du Mal, une sorte de sous-Satan, en tuant d’abord ses parents, jouant à faire accuser les autres, violant et ensemençant le ventre de sa propre sœur et diligentant toutes sortes de crimes depuis une plateforme sur le Net en développant à l’intention des assassins une rhétorique puissante justifiant la violence. Car ce dont Nash jouit ici c’est de la violence pure, du mal à l’état pur, sans besoin de masquer ce dernier, comme c’est le cas pour les autres, sous des apparences de raisons raisonnables. Tel est, en effet, le propre de notre humanité de ne pouvoir assouvir ses pulsions sans les saisir dans un discours légitimant ses pratiques – discours à l’intention des autres (comme le loup de La Fontaine vis-à-vis de l’agneau – et, en réalité, du peuple) et vis-à-vis de soi-même (les deux pouvant logiquement différer), discours légitimant ses pensées et ses actes. Ainsi fait d’ailleurs sardoniquement Nash dans le récit de Melpomos, en justifiant sa propre violence (comme le Calliclès de Platon ou les personnages de Sade) au nom de l’absolu de sa propre jouissance. À l’intention des autres, toutefois, en prenant ironiquement sur lui-même, un discours d’avocat, Nash se disculpe en niant l’existence de son libre arbitre : « c’est pas moi, c’est mes gènes ! » ou bien mon enfance malheureuse, peu importe… inconscients biologique ou social dont il se moque ouvertement, l’idée qu’on veuille atténuer sa faute et le sauver, lui, en relativisant le sens et la portée de ses actes, de sa puissance artiste, le faisant rire d’un rire sardonique. Pauvre humanité, ta pitié te perdra ! Et moi, pourrait-il dire, je rongerai ton cadavre ! Tu ferais mieux de m’exterminer, si tu en avais seulement le courage (où Nash se moque de la douceur des sociétés démocratiques). Moi, je n’aurais pitié de personne ! 

Comme Uranos, dans le premier récit de Thierry Guinhut, Nash désire être Dieu. Et, de la même façon qu’Uranos à défaut de pouvoir les créer, ne pouvait se rendre maître des corps vivants qu’en les annihilant, Nash va devenir une sorte d’artiste du crime. Référence est ainsi faite au livre satirique de Thomas de Quincey, De l’assassinat considéré comme l’un des Beaux-arts. Artiste, Nash l’est dans la mesure où il ne tue pas pour de basses raisons de nature monétaire ou idéologique, pour des raisons étrangères au crime. Non, Nash, fait le mal pour le mal, il y trouve sa jouissance, comme d’autres trouvent leur jouissance dans l’acte créateur de beauté. Artiste, Nash l’est encore dans la mesure où lui importe la manière de tuer, de soumettre, de faire mal… bien davantage que le seul crime. Nash veut soumettre, abaisser, humilier, faire souffrir, exterminer de la façon la plus terrible – la plus sublime, voudrait-on dire – possible : en suscitant autour de lui le plus intense sentiment de terreur. Et à l’instar d’Uranos, il désire croitre en puissance, généraliser la terreur : de là l’usage de cette puissance rhétorique lui permettant de manipuler les autres comme il le ferait de ses propres membres, en créant par les réseaux une communauté du crime dont il est le maître tout-puissant. Hélas, bien entendu, comme dans le cas d’Uranos, et de toutes les puissances finies, le mal-artiste de Nash se heurtera à l’échec : il sera pris par la police et trahi par ceux qui n’étaient que temporairement – et illusoirement - les sujets de sa volonté satanique. 

De Nash Frankeinsthell, sculptant sa volonté dans la chair même du monde en y répandant la terreur, la Muse Melpomos comme le lecteur et spectateur se savent séparés. Ce n’est pour eux qu’un spectacle – le spectacle de l’horreur – duquel ils se repaissent. Du mal-spectacle, du mal qui ne fait pas de mal, en somme, de véritable mal, du moins directement, comme, de l’autre côté, la beauté d’un roman ou d’un film, par exemple, demeure une beauté de fiction qui ne change rien (du moins, encore, directement) au taudis qu’est le monde (du beau qui ne fait pas de beauté hors de lui). De cette impuissance relative de son art, Melpomos, comme les autres, souffre. Terpsichore voudrait que la vie devienne danse, Euterpe, vraisemblablement que tout vibre et chante, Erato que les peintures et les sculptures vivent, Uranos sculpter l’univers, etc… Mais, au lieu d’accepter comme les autres cette limite (le véritable Uranos, rappelons-le, contrairement au personnage de son récit, à défaut de pouvoir sculpter l’univers, construira un tombeau), Melpomos fera montre de démesure. Il voudra passer de l’impuissance relative de l’artiste, condamné à inventer des fictions, à l’action et la puissance réelle. Aussi tentera-t-il de faire advenir le mal au sein même du réel – et sur ce qui, hélas, demeurera une scène et un spectacle pour les yeux (vite effacé, par conséquent).

Polymnie – la rhétorique de la Justice

​Avec celle de Clios, la présence de Polymnie dans la Muses Academy est, notions-nous, bien peu évidente. Que vient faire la Juge éloquente dans un jury-concours de Muses que nous, modernes, pensons être le fait d’artistes — soit (malgré les critiques contemporaines) d’auteurs de fictions dans une sphère autonome polarisée par le Beau (et ni par le Bien – et donc la Justice, spécialité de Polymnie – ni par le Vrai) — et non de praticiens de la vie juridique ? Nous aurions, par exemple, du mal à classer les discours de Robert Badinter contre la peine de mort dans le champ de l’art. Certes, on peut éventuellement les juger de beaux et puissants discours, mais leur ancrage dans la vie institutionnelle bien réelle interdit de les considérer comme des œuvres d’art. Et pourtant, avec Polymnie, la Juge éloquente (et doit-on élargir, la Politique éloquente), la belle parole quitte le champ de la fiction pour investir celui de l’action bien réelle. N’est-ce pas précisément, avons-nous répété, ce dont rêvent les artistes : que leurs mots, leurs chants, leur musique… changent la vie, et la vie collective ? À ce titre, Polymnie, virtuellement capable par sa rhétorique de polir les consciences à sa guise, n’est-elle pas une bien plus puissante artiste que la plupart de ses consœurs Muses, majoritairement condamnées (hors Uranos et, en un sens, avons-nous vu, Terpsichore) au jeu, à la fiction, à l’irréalité ?

C’est donc la puissance de la rhétorique que Polymnie va mettre en scène au sein de son récit. Elle y plante un affreux personnage, Pan Crespès, personnage laid et sans génie dont le puissant ressentiment va pourtant servir de carburant à ce qu’il faut bien appeler un don rhétorique propre à bouleverser l’histoire. Les neuf Muses sont alors au sommet du gouvernement. Elles inspirent et servent de modèle supérieur aux citoyens dans leur œuvre (économique, artistique, juridique…) sous une forme d’aristocratie libérale dont on suggère ici qu’elle est la meilleure des formes politiques. Hélas, cependant, tous n’y sont pas égaux : les richesses et les dons sont inégalement répartis. Certains sont plus doués que d’autres pour développer des idées dans tel ou tel domaine précis, d’autres sont plus beaux ou plus vifs que les autres, etc. Face à ces réussites autour d’elle, Pan Crespès est gorgée de ressentiment, le cœur empli d’envie : pourquoi eux et pas moi ? Et, en effet, quel terrible destin d’être, par exemple, mis au banc des jeux ordinaires de l’amour parce que la nature a, dans son arbitraire, fait notre corps disgracieux et anti-érotique. Quoique Thierry Guinhut ne s’y attarde pas, le personnage de Pan Crespès – tel le Raphaël Tisserand de Houellebecq – a originellement tout pour susciter notre compassion. Pourtant, au lieu d’accepter cette réalité-là, de pleurer sur son sort, de se tuer ou bien de tenter de cultiver dans un sens que l’on suggère ici raisonnable son effectif don rhétorique (comme quoi les Muses ou la Nature ne l’ont pas entièrement abandonnée), Pan Crespès va mettre celui-ci au service de l’envie, soit de la haine envers tous ceux qui, dans tel ou tel domaine de l’existence, se trouvent au-dessus d’elle. L’inégalité est injuste ! Et elle peut ici d’autant plus le paraître qu’à la place de l’aveugle Nature, Thierry Guinhut place les Muses – soit des êtres conscients, dotés de volonté - comme distributrices de ces dons inégaux. Ce n’est donc pas le seul hasard de la nature qu’on peut incriminer, mais une obscure et, peut-être, irrationnelle élection dont l’esprit se sent capable de remettre en question les critères. Évidemment, dans le monde ancien, de l’obscur choix des dieux, on ne pouvait, ou du moins, ne devait pas discuter – l’inégalité et la hiérarchie étaient des faits ancrés dans une nature sacralisée et couronnée par les dieux dont la supériorité de raison, inaccessible au vulgaire, légitimait par avance les conditions inégales. Tel n’est plus exactement ce monde intermédiaire (entre l’ancien et le nouveau) dirigé par l’aristocratie muséale en lequel, malgré la marque persistante de leur autorité, chacun va se croire en droit de remettre en cause ce que la raison supposée supérieure des Muses octroie comme dons – inégaux - aux hommes. Au fond, derrière ces supposées Muses, n’y a-t-il pas un arbitraire biologique et social – ou, mieux encore, selon le logiciel marxiste, un arbitraire social indûment maquillé en nature, de telle façon que toutes les normes et hiérarchies supposées naturelles ne seraient autres au fond que le masque d’une domination – celle de faux dieux, des hommes en fait, indûment placés au-dessus de notre condition commune au profit d’une classe de nantis ? Voilà ce que soupçonne Pan Crespès, et voilà les idées que sa rhétorique va déployer sur la scène politique sous l’étendard de la Justice. Flattant et s’ancrant sur les puissances du ressentiment, partout présentes puisqu’existent partout des gens plus beaux, plus forts, plus riches, plus doués que nous, elle parviendra à convaincre les foules. 

Imitant Platon en sa République, Polymnie nous racontera comment les tensions internes de l’aristocratie muséale, avivées par la rhétorique de Pan Crespès, vont engendrer un nouveau régime, une ochlocratie, définie comme le pouvoir de la foule – en réalité un totalitarisme de type communiste visant à raboter tout ce qui dépasse. Suivent alors une série de mesures tout à la fois atroces et comiques, miroir amplifiant d’une certaine gauche radicale, jusqu’au moment où l’incursion de la loi dans le plus intime de la vie intime, à savoir l’amour et la liberté de ses choix fondés sur de désormais illégitimes jugements hiérarchisants, engendrera la révolte du peuple et un mouvement visant la restauration de l’aristocratie muséale libérale.  

L’une des leçons de cette histoire porte, bien entendu, sur les limites des pouvoirs de la rhétorique, le pouvoir de manipuler les foules, de faire passer pour juste l’injuste, pour vrai le faux (et vice versa). Le Nash Frankeinsthell de Melpomos ne pouvait développer les puissances de son mal-art (ou evil-art) qu’en manipulant l’esprit de délinquants ayant encore besoin de justifications (selon la vérité, selon la justice) pour passer à l’acte. À la différence de Nash, Pan Crespès, rationalisant à tout va les forces obscures de son ressentiment, elle, croit à son propre discours. Son histoire semble cependant montrer que, face aux propos classiques de Gorgias sur la toute-puissance du rhéteur, la rhétorique se heurtera de toute façon aux limites de sa mise en pratique. Lorsque l’on quitte la scène de la fiction (celle du monde imaginaire porté par la rhétorique) pour investir celle du réel on se heurte bien entendu aux limites du discours ne pouvant faire réellement que ce qui est faux soit vrai et juste ce qui est injuste, quels que soient nos désirs profonds (ceux de Nash ou de Pan Crespès) – mais en faisant de beaux dégâts tout de même.  

À moins que l’on évoque avec Castoriadis la puissance instituante de l’imagination, toute civilisation, selon lui, instituant - c’est-à-dire inventant - ses propres normes du vrai, du beau et du juste, de telle façon que la question deviendrait bien davantage celle-ci : l’imaginaire individuel d’un artiste peut-il être à la hauteur - et comment ? - de l’imaginaire social instituant ? Nous ouvrons ainsi la question du Civilization-art, l’art de sculpter les civilisations, dont j’ai parlé ailleurs[3], art auxquels Nash Frankeinsthell, trop destructeur, et Pan Crespès, trop peu libérée et artiste, se frottent chacun à leur manière sans pouvoir le réaliser. Alors, peut-être, Calliope ?

Calliope – la Jeuvidéaste

Selon Hésiode, Calliope est la plus grande des Muses – la muse de l’éloquence et de la poésie épique, celle qui inspire le grand Homère, par conséquent. Dans le livre de Thierry Guinhut, elle devient la Muse… du jeu vidéo. Les raisons d’un tel passage sont assez évidentes. Si le jeu vidéo n’a longtemps été qu’un petit divertissement, il porte virtuellement des puissances pouvant faire de lui l’art des arts, ou, du moins, un art vraiment total, unifiant tous les arts en leur donnant une puissance qu’ils ne sauraient par eux-mêmes posséder. Non seulement, en effet, après l’opéra puis le cinéma, le jeu vidéo utilise et synthétise virtuellement musique, poésie et poésie épique, dessin sinon peinture, danse, cinéma, bien sûr, et, constituant des jeux en trois dimensions dans lesquels les avatars sont insérés, en un sens, architecture, mais, en permettant aux joueurs de participer activement au jeu grâce à leur avatar, il atteint un degré de réalisme dont les autres arts peuvent rêver. Avec le jeu vidéo, en effet, et davantage encore avec les nouvelles technologies de capteurs sensori-moteurs et de lunettes 3D, le spectateur est non seulement transporté dans le film, il en devient un acteur. Encore un peu plus loin - et nous rentrons alors dans les terres du transhumanisme, dont Thierry Guinhut ne dit mot, ici (car nous ne sommes pas encore demain) – et la numérisation intégrale (et peut-être fantasmatique) des esprits permettra de reconfigurer à volonté la vieille passivité corporelle en faisant de l’existence entière une œuvre d’art vivante et éternelle… le rêve de tout artiste, en somme. 

Calliope n’en est pas encore là cependant, même si dans le domaine du Civilization art, quoi que sur le seul mode numérique, elle avance à grands pas. Les jeux vidéos permettent, en effet, d’inventer des mondes, de véritables mondes, des mondes non clos (comme le sont toutes les autres œuvres d’art), aux dimensions virtuellement infinies (tant dans le temps que dans l’espace) et, au sein de ces mondes, d’en structurer la trame globale de façon à forger le cadre général d’une nouvelle civilisation. La civilisation que forge Calliope est une civilisation harmonieuse constituée autour de neuf planètes, chacune d’elle sous la tutelle d’une muse particulière. Il s’y agit d’abord pour les joueurs de créer de nouvelles œuvres (économiques, religieuses, artistiques) de façon à enrichir l’édifice de la civilisation, et ainsi de gagner des points, ces derniers acquittant (de façon, espère-t-on secondaire) le désir universel de croître et progresser. La civilisation de Calliope est une civilisation vivante qui intègre en elle la liberté des joueurs (comme rêve de l’intégrer et de la maîtriser Uranos, comme Erato rêve d’une œuvre d’art vivante). Mais si ces derniers peuvent l’améliorer, ils peuvent aussi la détruire. Avec la liberté, la possibilité du mal est inscrite dans le cœur du jeu et c’est à la naissance de ce dernier que l’on va insister. À l’harmonie des planètes va se substituer la guerre des mondes, le jeu Civilization voyant ainsi naître en lui les polices et armées, la force, d’abord exclue, désormais au service du Bien… Là encore, comme dans le récit de Polymnie, les contradictions internes des acteurs du mal et l’insuffisance de leur satisfaction engendrera (ou pourra engendrer, s’il s’agit du jeu effectif) le mouvement contraire de reconstruction de la civilisation – voire, pourrait-on penser, l’invention d’une nouvelle - Calliope tablant sur une harmonie dernière, en réalité certainement temporaire, sauf à figer les libertés.

Conclusion – sous le rire de Thalios

 Le destin de l’art se réaliserait ainsi dans le jeu vidéo, sous la figure de Calliope, les divers champs de l’art s’unifiant et dépassant chacun leur impuissance relative dans une forme enfin devenue art total. Aussi bien, Calliope chante-t-elle d’un bout à l’autre de l’aventure l’unité et l’harmonie des Muses – le mal lui-même, au travers de la tragédie, étant le versant négatif et nécessaire de l’aventure historique devenue aventure artistique (et vice versa) comme ce qu’il faut dépasser et tenter d’harmoniser, ainsi que les anciens dieux faisaient du chaos primitif. 

Que tout cela, au final, aboutisse à la vente bien réelle d’un jeu vidéo – Civilization, justement - dont on comprend que cette aventure était notamment – mais, pas seulement - l’occasion de le vendre aux masses est le côté évidemment comique de l’affaire. Faut-il alors prendre au sérieux cette aventure, cette dialectique des Muses et ce dépassement de l’histoire de l’art au sein de l’ère (de l’art) numérique ? 

Tout au long de l’aventure, Thalios apparaît comme un personnage mineur et assez secondaire. N’est-il pas pourtant, malgré les apparences, en place de Calliope, au centre de cette histoire et, au fond, dans ce qui apparaît explicitement en conclusion comme « une comédie légère », l’ultime maître du jeu ? Tout ceci n’était-il donc qu’un jeu, d’autant plus drôle qu’à tout instant nous avons bien failli nous y laisser prendre ? N’est-ce pas d’ailleurs ainsi que tout était, dès l’origine, présenté ? Un spectacle de télé-réalité, l’histoire du monde se terminant en jeu : la Muses Academy, stade ultime et dernier de notre civilisation ?

Et certes, Thalios lui-même n’est rien sans ses sœurs. On ne peut rire que du sérieux de l’existence, ou du moins de ce qui se croit - et se prend au - sérieux.  Sans les désirs et œuvres d’Erato, d’Euterpe, de Terpsichore, de Melpomos et compagnie, le rire de Thalios serait tout à fait vide, incapable qu’est le rire de créer quoi que ce soit. La Muse de la comédie en incarne cependant la nécessaire distance, laquelle semble ici la lucidité propre de notre époque. Les anciens dieux sont morts, les Muses sont des fables, l’idée de faire de l’existence une œuvre d’art vivante, un désir impossible, une idée folle et nécessaire à laquelle on ne peut guère plus donner que le statut de jeu, éventuellement de nostalgie. Il faut certes la jouer à nouveau pour émoustiller l’existence et faire mousser nos pensées. Oublier toutefois qu’il ne s’agit jamais pour nous que d’une forme de jeu, aussi beau et envoûtant soit-il, c’est immédiatement s’exposer au rire supérieur de Thalios, le rire vide, mais lucide de notre époque désenchantée.

Thierry Guinhut remercie Alexis Legayet

pour sa sagacité critique, peut-être trop élogieuse 

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[1] https://www.thierry-guinhut-litteratures.com/tag/muses%20academy%20-%20roman/

[2] Alexis Legayet : Métaphysique de l’astre noir, Sens & Tonka, 2012.

[3] https://cartoucheslitterai.wixsite.com/cali/entretien-legayet4

 

 Museo Art nouveau y Art deco, Salamanca, Castilla y León.

Photographie : T. Guinhut.

Museo de la catedral, Oviedo, Asturias.

Photo : T. Guinhut.

Kamel Daoud, mémoire, réécriture

et réalisme magique :

Houris,

Meursault contre-enquête,

Zabor ou les Psaumes.

Kamel Daoud : Houris,

Gallimard, 2024, 416 p, 23 €.

Kamel Daoud : Meursault contre-enquête,

Actes Sud, 2014, 160 p, 19 € ; Babel, 2016, 6,80 €.

Kamel Daoud : Zabor ou les Psaumes,

Actes Sud, 2017, 336 p, 21 €.

L’imitation des chefs d’œuvre des Anciens était une vertu à l’époque du classicisme, sans cependant qu’il s’agisse de singer Homère ou Sophocle. La Fontaine[1] sut faire de cet art la merveille que l’on sait en imitant Esope, toujours avec ce pas de côté qui caractérise le goût, la personnalité, l’inventivité. Kamel Daoud, Algérien né en 1970, imitant la langue française pour mieux la faire résonner et raisonner, écrit aujourd’hui d’après des livres, occidentaux et arabes, mais sans servilité, les questionnant, leur retournant la peau, pour mieux interroger l’Histoire de l’Algérie et ses destinées en des réécritures tragiques, parfois marquées des flamboiements du conte. De Meursault contre-enquête – où l’on devine Albert Camus – au tout jeune Zabor ou les psaumes, et aux travers de ses doubles, il nous étouffe, nous régénère, nous ravit. Quand il ne craint pas de prendre des risques, alors qu’un imam lança une fatwa contre lui, alors que la dictature algérienne se targue de punir de peines d’emprisonnement et autre amendes sévères quiconque « utilise et instrumentalise les blessures de la tragédie nationale pour porter atteinte aux institutions de la République algérienne démocratique et populaire, fragiliser l’Etat, nuire à l’honorabilité de ses agents qui l’ont dignement servie, ou ternir l’image de l’Algérie sur le plan international ». La langue de bois interdisant d’exercer son intelligence au sujet de la guerre civile des années 90, l’on devine qu’avec Houris, Kamel Daoud saura incarner cette affreuse épopée. Pour une fois, comme si rarement, le prix Goncourt fait preuve de sagacité et de courage en couronnant le roman anti-islamiste de Kamel Daoud : Houris. Puisse-t-il ouvrir les yeux…

Immense massif de mémoire, Houris est placé sous l’égide d’un personnage féminin, ce qui est déjà transgressif dans un tel contexte algérien et historique. L’attachante héroïne s’appelle Aube, du moins dans sa « langue intérieure », qui est le français, alors que l’arabe « ne parvenait pas à la cheville de ma langue secrète ». Sa mutité est une métaphore de l’interdit. Cependant, si l’on s’approche, sa voix frêle est un ruisseau discret, et bientôt un fleuve abondant, non seulement autobiographique, mais également collectif, tant il convoque la destinée tragique de tout un peuple, entre bourreaux et victimes.

Sans fard, le romancier raconte à l’aide de la voix de sa houri le massacre de Had Chekala, qui fit mille victimes le 17 décembre 1997. Malgré ses cordes vocales blessées, conséquence d’une tentative d’égorgement à l’âge de cinq ans, mais aussi du silence et du voile imposés aux femmes, y compris si elles ont été engrossées par des violeurs, sa prise de parole tellurique est aussi précieuse que véridique, douloureuse, tant « c’est un couloir d’épines pour une femme que de vivre dans ce pays ». Elle ne peut que décider d’avorter d’un enfant conçu dans de telles barbares conditions. Qui sait si sa tendresse lui permettra d’assurer à sa fille l’espoir d’une vie meilleure…

Le monologue intérieur est une confidence au lecteur de confiance, bien qu’il puisse être durement éprouvé par une telle lecture. Même si, de par l’intensité de ce massif mémoriel, la narrativité peut souffrir d’un léger manque d’efficacité, le tableau est impressionnant, nécessaire au plus haut point. Cependant le français n’est pas pour notre romancier la langue du colonisateur, mais celle de l’intime et de l’érotisme. A contrario, en ce pays dévasté, l’on n’aime les femmes que « muettes et nues pour le plaisir des hommes en rut » !

Conçu comme un triptyque, ce sont trois parties, « La voix », « Le labyrinthe », « Le couteau », qui rythment le maelström du désastre. Ce couteau est celui de l’imam de Had Chakela, au cœur du réquisitoire à l’encontre du meurtre programmé, soit environ 200 000 victimes pendant une décennie. Meurtre général qui se voit blanchi lorsqu’en 2005 « on organisa un grand vote dans le pays pour dire que l’on pardonnait aux tueurs ». Comble d’hypocrisie, « on leur expliquait qu’il fallait ne rien raconter de leurs méfaits pour pouvoir bénéficier du pardon […] Toutes ces lois visaient à sauver les tueurs » !

Venu du persan, le mot « houri », désigne une femme qui a le blanc et le noir des yeux très tranchés, « dessinés comme des nuits dorées ». En passant par l’arabe, elle est cette beauté céleste que le Coran promet au Musulman fidèle dans le paradis d’Allah. Cependant c’est le plus souvent l’enfer sur la terre qui lui est réservée. Et toutes houris que l’on puisse les prétendre, l’au-delà ne leur est pas non plus conciliant : « nous sommes seules, car nous n’avons pas de place dans les livres sacrés du ciel ». L’hypocrisie est autant politique que religieuse, surtout si l’on connait dans la sourate « Des femmes », la soumission qui leur est imposée, sinon point de salut.

À la lisière du témoignage et de la forme romanesque, ainsi le dénonce Kamel Daoud, écrivain d’Histoire et de mœurs, qui fut un pauvre journaliste dans l’Algérie des années quatre-vingt-dix, et dont la haute tenue morale et intellectuelle doit nous préserver des tyrannies humaines et théocratiques.

Coincée entre l’étatisme socialiste autoritaire et l’islamisme totalitaire, l’Algérie ne sait assumer son passé, rejetant la faute sur une colonisation qui est déjà vieille de six décennies, ni préparer un avenir meilleur. La guerre d’indépendance est survalorisée, mythifiée ; au contraire, celle des années noires est occultée, tant une inhibition délétère empêche d’en comprendre les ressorts, de l’exorciser et de se prémunir contre une inévitable récidive d’un récurrent Groupe Islamiste Armé, faute de pouvoir se débarrasser du nationalisme arabisant et surtout d’une religion terroriste. Sans compter qu’une telle abomination ne fait pas que menacer le Maghreb et les pays arabes, mais aussi l’Occident, à son tour colonisé, en vue d’un « émirat au cœur d’une Europe contrite et aveuglée par la culpabilité et la lâcheté », soit au premier chef la Belgique. Car « l’islamisme a pris en otage le mouvement décolonial » ; car, à l’instar de l’actualité vénéneuse de Gaza et du Hamas, s’opère « une intoxication idéologique de la mémoire ». Alors qu’infailliblement en Algérie se met en place une « ayatollahisation de l’Etat[2] », alors que l’école se fait le lit de l’antisémitisme, du machisme, de l’interdit du corps, de la haine de la France et du ressentiment…

Originaire d’Oran, Kamel Daoud s’est fait exilé volontaire en France pour écrire sereinement – si possible. Chroniqueur hebdomadaire et avisé au Point, il est un modèle nécessaire de l’esprit libre.

Museo de la catedral, Oviedo, Asturias.

Photo : T. Guinhut.

Pour paraphraser son titre inaugural, Houris pourrait être sous-titré Algérie contre-enquête. Ce fut son premier roman qui le révéla. Meursault contre-enquête s’attaque en toute clarté à un morceau de choix, une vache sacrée de la littérature française, lue et relue, étudiée dans tous les lycées, on l’a compris, L’Etranger d’Albert Camus, néanmoins jamais nommé. Le récit apparaît de prime abord comme une sorte de règlement de compte à l’égard de ce « crime commis dans un livre », de cette histoire volée à la mémoire algérienne et arabe, car Meursault tue un « Arabe », également jamais nommé. Mais, peu à peu, ce récit laisse entrevoir, comme en son double fond, un réquisitoire contre l’Algérie, qui a son allégorie, la mère de cet Arabe fictif.

Ainsi Kamel Daoud donne un nom, Moussa, au grand vide qu’est la victime de Meursault, ce « roumi ». Quoique devenu personnage à part entière, il ne permet pas à sa mère d’en retirer bénéfice : le corps n’ayant pas été retrouvé, elle ne percevra aucune pension pour réparer la perpétuelle absence. De par cette mère qui fait de son affliction un destin, le jeune frère, Haroun, narrateur de son état, marqué au fer par la fatalité, subit sans cesse le poids de la malédiction. Anti-héros condamné à la déréliction, il subit une ascendance et une tradition délétère : « M’ma avait l’art de rendre vivants les fantômes, et, inversement, d’anéantir ses proches, de les noyer sous ses monstrueux flots d’histoires inventées ».

Plus tard, en 1982, donc vingt ans après, dès l’indépendance algérienne acquise, Haroun tue de deux coups de feu un « Français qui avait eu le malheur de venir se réfugier chez nous ». On entend la réécriture de la scène centrale et solaire de Camus : « Ce furent comme deux coups brefs frappés à la porte de la délivrance » – plutôt qu’ « à la porte du malheur ». La vengeance sordide apaise la mère, libère le fils, « comme après un coït ». ce qui dit assez la dimension de frustration sexuelle qui favorise la violence. Une brève arrestation pour crime commis hors temps de guerre officiel ne le perturbe guère. Une autre vie semble commencer lorsqu’une visite inattendue se produit : Meriem prépare une thèse sur le livre du meurtrier, titré L’Autre, avatar supplémentaire de la réécriture, pour, encore une fois, ne pas nommer Camus. Quelle sorte d’incandescence amoureuse connaîtra notre Haroun ? On devine que la trop libre étudiante restera un infini regret pour le vieillard qui se confesse à son lecteur…

Kamel Daoud emprunte une narration spiralée, qui ne progresse guère, hors dans la deuxième moitié du récit, à l’occasion du meurtre du Français et de la rencontre de Meriem, sauf si l’on considère que l’enfance du narrateur se dirige vers son inéluctable vieillesse. Par instant, l’on piétine, le ressassement, la longue lamentation, frise la répétition stérile. Néanmoins l’ensemble demeure considérablement efficace, marquant, ne serait que grâce à une écriture limpide et cependant somptueuse. L’autobiographie fictive, quoique cantonnée dans un cadre réaliste, déborde ce dernier, puisqu’il s’agit de se greffer sur des personnages que l’illusion mimétique ne consolide pas. Nés du livre d’autrui, Meursault et l’Arabe génèrent par association une famille pour ce dernier, un narrateur-personnage, encore plus fictionnels. Ainsi se mêlent l’intimité d’une mince famille et la fresque historique d’Alger et des villes algériennes, de leurs mœurs, de la fin de la colonisation à une libération décevante, à une indépendance qui n’en est pas une, faute de se libérer de la tradition et de l’Islam.

L’on sent que le romancier veut faire de Moussa, cet Arabe anonyme tué par Meursault, un symbole mémoriel, celui de tous les Arabes tués et oubliés par la colonisation française. Pourquoi pas. Mais une telle victimisation politique pourrait agacer tant elle va dans le sens du politiquement correct, contempteur de l’impérialisme colonisateur, qui d’ailleurs oublie allègrement celui des Arabes et des Ottomans, ainsi que les lendemains de la décolonisation. Car elle « s’en est même prise aux cimetières des colons et on a souvent vu des gamins jouer au ballon avec des cranes déterrés ».

À moins que Kamel Daoud, de toute évidence, soit plus subtil ; à moins qu’il s’agisse d’une satire d’une Algérie confite en ses ressentiments, un pays incapable de faire son propre procès, de se métamorphoser, de se projeter vers un avenir plus ouvert, plus libre : « Si tu m’avais rencontré il y a des décennies, je t’aurais servi la version de la prostituée/terre algérienne et du colon qui en abuse par viols et violences répétés. Mais j’ai pris de la distance ». Son personnage a vu « se consumer l’enthousiasme de l’indépendance, s’échouer les illusions », il laisse entendre le poids putrescent de la religion sur le pays. Ne restent qu’ « un minaret hideux qui provoque l’envie de blasphème absolu en moi […] une meute de bigots ». L’imam qui vient lui parler en vain de Dieu est l’écho du prêtre dérisoire qui vient visiter Meursault dans sa cellule, la veille de son exécution.

Or la dénonciation de l’Islam, du Coran est sans ambigüité : « je déteste les religions et la soumission ». Plus loin : « C’est l’heure de la prière que je déteste le plus ». Plus loin encore : « Je feuillette parfois leur livre à eux. Le Livre, et j’y retrouve d’étranges redondances, des jérémiades, des menaces », ce en quoi il ne se trompe pas[3]… L’on ne s’étonnera pas qu’une fatwa ait été prononcée contre l’écrivain. En 2014, suite à la parution de Meursault contre-enquête et diverses apparitions médiatiques, il fut ainsi menacé de mort pour hérésie et apostasie par un imam salafiste algérien, ancien de ce Front Islamique du Salut qui ensanglanta longtemps l’Algérie. Fort heureusement, l’imam en question fut condamné par la justice algérienne. Ce dernier reprocha également à l’écrivain de s’être attaqué à la langue arabe. Péché salvateur parfaitement assumé par Haroun, ici alter ego de son auteur : « cela me poussa à apprendre une langue capable de faire barrage entre le délire de ma mère et moi ». Ou de l’Algérie et l’arabité comme mère indigne…

Comme et mieux encore que dans Meursault contre-enquête, où le narrateur exprimait la volonté de se faire « une langue à moi », cet autre orphelin, cette fois de mère, Zabor, qui vit avec sa tante et son grand-père mutique, est rejeté par la communauté. D’abord par sa famille, par sa belle-mère et son père, car l’un de ses demi-frères prétend avoir été jeté dans un puits sec par ses soins, puis par sa différence, sa chétiveté, sa propension aux rêveries et sa fringale de lecture. Mais en contrepartie, il sait se constituer une intense identité grâce aux mots français, aux livres et à l’écriture. Surtout, à l’instar du réalisme magique de Salman Rushdie[4], il écrit de manière compulsive dans ses surabondants cahiers pour « contrer la mort », « pour sauver des vies ». Il s’agit d’un don divin : « quand je me souviens avec netteté et que j’utilise les bons mots, la mort redevient aveugle et tourne en rond dans le ciel, puis s’éloigne ». Sa réputation de guérisseur des agonisants gagne peu à peu le village. Ce qui n’empêche pas ses brutaux demi-frères de le mépriser. Pourtant, ils viennent le prier de sursoir l’agonie de leur riche et détestable père égorgeur de moutons (ce pourquoi Zabor ne mange pas de viande) au moyen de ses écritures. C’est « saisir la bandelette pour inverser la momification », comme par allusion au Livre des morts égyptien. C’est entrevoir « trois déesses grecques dans le corps d’un imbécile », par allusion aux Parques. Il sera cependant frappé, chassé par le « scandale », par l’appel aux imams. S’il tente encore, mais de loin, de repousser la mort cancéreuse de la bouche du père gagnée par « des insanités incontrôlables », c’est compter sans la « panne du don »…

Notre Zabor ira jusqu’à couvrir les murs, les trottoirs, de ses écrits, accrocher ses carnets dans des sacs, ce pourquoi, comme Haroun, il passera un jour en prison. Malgré un « cahier parfait », le dernier, la mort du père sera pour lui un sévère échec. Ou peut-être une nouvelle liberté, si l’on peut imaginer que le monstrueux paternel est la terrible allégorie d’une société patriarcale oppressante, pourtant absolument pas prête de lâcher la bride.

Une société rurale et clanique, consanguine et bestiale forme le terreau de cette Algérie obscurantiste, coagulée dans ses coutumes, étranglée par la religiosité, à peu près fermée au monde de l’humanisme, de la science et de la raison. Heureusement, « le véritable sens du monde était dans les livres », quoique Zabor reste confiné dans le merveilleux, dans l’irrationnel, comme échappatoire. Reste que ce « Robinson arabe », n’a pas son pareil pour fixer et griffer d’un trait de plume vigoureusement satirique les Algériens qui l’entourent et pour brosser d’un pinceau de couleurs et d’amour les paysages, montagnes, désert, nuit, bourgades, en un hommage permanent à la beauté qui n’est jamais celle des hommes.

Quant aux femmes, on les voit peu, cloîtrées, incultes, « décapitées » par une idéologie repoussante, ou soudain magnifiées par l’amour et la prose de Zabor. Sa tante, abandonnée par son promis, est devenu une réprouvée, de même pour sa mère qui fut répudiée ; quant à Djemila, « qui ne sait ni lire ni écrire », cachée derrière sa fenêtre, Zabor ne peut l’épouser car divorcée. La plaidoirie de l’écrivain tente de rendre justice à ces femmes.

Devant ce lyrisme continu, touffu, parfois oppressant, d’aucuns seront un peu déçus du peu de péripéties, de la « prédilection pour les digressions » et les paragraphes en italiques. La progression en un triptyque (« Le corps », La langue », « L’extase ») aide peu au dynamisme. La tension qui était celle de Meursault contre-enquête, n’est pas toujours au rendez-vous. Beaucoup plus empreint de sensuelle prose poétique, à la lisière du conte fourmillant, Zabor ou Les psaumes, de par la connotation biblique de son sous-titre, a quelque chose de la prière, mais en direction de la vie et de l’univers, a contrario de ce qui est explicitement le livre-repoussoir, le Coran, (« un Livre sacré qui n’était plus unique »), parfois cité, dans la traduction de Malek Chebel : « les poètes sont suivis par les égarés ».

En conséquence, au-delà des « près de sept mille livres lus », de ceux que Zabor réécrit, comme Robinson Crusoé, ou Le Seigneur des anneaux changé en histoire de « vendeur de bague devenu éternel », et de ses « psaumes » lancinants, l’on pense à l’imaginaire foisonnant (quoique avec bien moins de récits que par la grâce de Schéhérazade) des Mille et une nuits. Notre auteur ne se fait pas faute de pas le prendre en compte, ne serait-ce qu’en reprenant les histoires du père, dont celle de la famine et de sa misère qu’il ne peut s’empêcher de reprocher à sa descendance. Cet anonyme chef d’œuvre de l’humanité, que l’on a retrouvé en arabe, même s’il est très probablement d’origine persane et s’il est fort cosmopolite, s’adosse à la multiplicité des livres et des cultures pour défier, non sans perspicacité polémique, et rejeter ce qui se veut le « Livre unique », cet abêtissant et aliénant Coran, pour ne pas le nommer. En ce sens, non seulement Kamel Daoud propose un manuel d’écriture, par la vertu des réécritures et de la métaphore, qui « était une sorte de verset qui allait du corps vers le ciel et pas l’inverse », mais il manifeste une intention politique, une nécessité d’exil intérieur, de libertés et d’indépendances. Ainsi il échappe à son « village et à son sort de caillou ». Ce par la vertu du réalisme magique.

Journaliste engagé, Kamel Daoud tint des régulières chroniques dans Le Quotidien d’Oran, où il vécut longtemps, outre aujourd’hui ses interventions de chroniqueur de l’état du monde, parmi les pages de l’hebdomadaire français Le Point. Plus de deux mille textes, témoignant d’une plume agile et affutée, mais aussi très lue. Parmi ceux-ci, cent quatre-vingt-deux figurent dans Mes Indépendances. Chroniques 2010-2016[5]. Là il pourfend l’Islam politique (ce qui est un pléonasme), la déliquescence du régime militaire et socialiste algérien, tout en saluant ces révolutions arabes qui ne tinrent pas leurs apparentes promesses de liberté, mais aussi, et surtout, condition sine qua non de la liberté, celle des femmes, si malmenée, si niée dans le monde islamique. Une chronique sur la misère sexuelle arabe lui valut la grotesque accusation d’islamophobie, qui d’ailleurs ne devrait pas être une accusation, mais une saine et humaniste réaction après analyse critique. Depuis, il dut interrompre ses contributions au journal algérien. Plus isolé dans son pays, Kamel Daoud est en fait plus intégré au monde tel qu’il se doit. Les livres de l’écrivain et de ses doubles, Haron et Zabor, paraissent encore chez Actes Sud, puis Gallimard (et Barzakh en Algérie), les chroniques du journaliste paraissent encore – jusqu’à quand ? –  dans Le Point, rare magazine à assurer sa mission humaniste et critique, dans un pays qui veut croire encore aux libertés.

Parador de Trujillo, Extremadura.

Photo : T. Guinhut.

De la Nouvelle Histoire mondiale des sciences

à la théorie fallacieuse de la terre plate.

Colin Ronan : Histoire mondiale des sciences,

traduit de l’anglais (Grande Bretagne) par Claude Bonnafont,

Points, 1999, 706 p, 12,30 €.

James Poskett : Une Nouvelle Histoire mondiale des sciences,

traduit de l’anglais (Grande Bretagne), par Charles Frankel,

Points, 2024, 688 p, 14,90 €.

Violaine Giacomotto-Charra & Sylvie Nony :

La Terre plate. Généalogie d’une idée fausse, Folio, 2023, 324 p, 9,20 €.

La question parait dès l’abord entendue : la science occidentale fut et reste la seule à maîtriser de considérables découvertes et épanouissements, de la médecine, des mathématiques modernes à l’héliocentrisme, de la physique, depuis l’électricité jusqu’au nucléaire, de l’imprimerie à l’informatique, jusqu’à l’intelligence artificielle… Cependant, à y regarder de plus près, ce serait demeurer perclus de préjugés que de croire qu’elle fut la seule à essaimer, tant des contrées lointaines, voire totalement inattendues, ont connues des recherches, des avancées scientifiques. Ce que ne cessent de montrer des ouvrages savants prétendant à de nouvelles histoires mondiales des sciences, sous les plumes de Colin Ronan et James Poskett, cependant plus différents que le laisseraient paraître leurs titres. Alors que des méconnaissances, des mystifications pseudo-scientifiques, ont la vie dure, comme celle qui affirma et affirme encore combien le Moyen âge avait la bêtise de croire la terre plate, cette idée fausse dont la généalogie est retracée par Violaine Giacomotto-Charra & Sylvie Nony. Or science et histoire des sciences se doivent de rechercher et de cultiver la vérité, de se garder des lubies obscurantistes profondément enracinées et des gangrènes idéologiques.

De James Poskett, cette récente (puisque parue en anglais en 2022) Nouvelle Histoire mondiale des sciences est présentée par l’éditeur comme « fondamentale ». Soit. Serait-ce oublier bien vite que ce même éditeur publia un ouvrage d’abord paru en anglais en 1983, de Colin Ronan, intitulé plus modestement Histoire mondiale des sciences, qui commence par « science primitive », va des Egyptiens aux Mayas, en passant par la Mésopotamie. Les premiers étaient férus de mathématiques, de métallurgie, de dentisterie et la pratique de l’embaumement concourut à une précise anatomie. Les Mésopotamiens prisaient géographie et biologie, quand ils étaient suffisamment avancés pour rédiger de réelles encyclopédies cunéiformes sur tablettes d’argile venues de Sumer, au II° millénaire avant notre ère. Elles dénombrent entre autres les minéraux, les pratiques médicales, ce que confirme un volume irremplaçable : Tous les savoirs du monde[1], reflet d’une exposition de la Bibliothèque Nationale de France. Les Mayas quant eux surent mesurer les cycles de Vénus.

De toute évidence, puisque chronologique, un tel volume, profus et scrupuleux, consacre son second chapitre à la science grecque, à nombre de ces « savants illustres », comme Archimède ou Pythagore, Euclide ou Ptolémée, auxquels Louis Figuier[2] rendit un hommage appuyé. Avant ce dernier, au XVIII° siècle, Dutens montrait que nombre de philosophes éclairés de son temps avaient « puisé la plupart de leurs connaissances dans les ouvrages des Anciens[3] ».

Nous n’ignorerons pas la Chine, ensuite l’Inde, puis le monde arabe. Si la médecine, voire l’agronomie chinoise, sont l’objet de toutes leurs attentions, les préoccupations astronomiques et conjointement astrologiques, sont de tous les horizons anciens.

Bientôt cependant, et grâce au concours de l’empire romain, de la médecine de Galien, et de l’ère médiévale qui sut adopter les chiffres arabes – en fait indiens – une stupéfiante et irrésistible progression féconde la Renaissance, ce dont témoigne Gutenberg imprimeur, Ambroise Paré chirurgien, sans omettre Léonard de Vinci. Les mathématiques modernes et la révolution astronomique, dû à l’héliocentrisme de Copernic, au XVII° siècle, n’échappent pas à notre historien, qui a par ailleurs écrit une biographie de Galilée, et œuvré à l’étude des premiers télescopes. Physiologie, zoologie avec Buffon, chimie avec Stahl et Lavoisier, l’on ne cesse de parfaire une connaissance complète de la terre, dont l’âge n’est plus celui biblique, et dont l’évolution préfigure en quelque sorte la doctrine de Darwin. L’industrialisation du XIX° siècle s’accompagne de l’électrification, de la photographie, sans parler de l’explosion faramineuse des découvertes et des applications au cours du dernier siècle, du radium à la pénicilline, du gramophone au téléphone, de l’automobile à l’aviation, des technologies nucléaires aux satellites, jusqu’à à l’aube de l’informatique.

Colin Ronan, en son ouvrage, avoue son ambition de couvrir « la science pure plutôt que la technologie », y compris ces sciences « rendues obsolètes par la révolution scientifique », ce de manière extrêmement documentée. Il conclue avec l’univers en expansion et la théorie du Big bang. Pari tenu…

Musée d'Agesci, Niort, Deux-Sèvres.

Photo : T. Guinhut.

Différence de taille, James Poskett commence son investigation en 1450, soit là où son devancier en était déjà presqu’à la moitié de son volume. Il ne s’intéresse qu’incidemment à l’Occident, le propos étant ailleurs. Ainsi, entre 1450, date du miracle florentin, de notre imprimerie et prélude aux grandes découvertes maritimes, et 1700, la « révolution scientifique est ailleurs », lorsque s’ignorent la médecine aztèque et la cartographie des Amériques. La science islamique infuse la Renaissance européenne, même si l’on sait que cette influence est surestimée tant l’islam entre dans une longue ère d’obscurantisme à partir du XII° siècle, si l’on lit attentivement l’essai informé de Faouzia Charfi[4]. Les astronomes africains, indiens et ceux de Beijing font des prodiges, même si leur déclin, pour des raisons internes et géostratégiques, est confirmé par les performances occidentales, surtout coperniciennes.

Selon la formule de notre auteur, « les esclaves de Newton » – car ce dernier investit largement dans le commerce d’esclaves – sont en Gorée (au Sénégal aujourd’hui), parmi les Incas, les navigateurs du Pacifique, tous contribuant à leur corps défendant à la gravité universelle, car c’est au moyen des observations des savants voyageurs que l’auteur de la Philosophiae naturalis principia mathematica put en 1686 parfaire son ouvrage. De même, un botaniste nommé Sloane collecta les plantes de la Jamaïque, avec le concours d’esclaves africains, dont les bateaux négriers avaient de surcroit véhiculé la noix de cola. De là à établir la culpabilité du botanisme occidental, quoiqu’il puisse reconnaître le savoir des Africains en la matière, il n’y  a qu’un pas. C’est un peu oublier l’immense catalogage de Linné, mais également les progrès de la médecine qui en découlèrent.

De toute évidence les conséquences économiques de ces découvertes ne sont pas sans enjeu. Tel l’importation du thé chinois, qui fit florès en Angleterre, alors que depuis des siècles la Chine ne se privait pas d’étudier cette plante, de publier sous la gouverne de Lu Yu Le Classique du thé[5] au VIII° siècle.

Voici, de 1790 à 1914, le chapitre « capitalisme et conflits », qui conduit à examiner combien « le côté sombre de la recherche », invasions, colonisations, tueries, ne laisse pas de semer le doute sur les méthodes, voire les fins des explorateurs scientifiques. Tel Etienne Geoffroy Saint-Hilaire amené par Napoléon envahissant l’Egypte et découvrant des momies d’ibis sacré de façon à tenter de confirmer avant Darwin sa théorie de l’évolution. Ou encore Francisco Moreno chassant les fossiles en Argentine avec le secours d’une armée massacrant les indigènes. « Une fois qu’ils rentrent en contact avec les peuples civilisés, ils sont voués à l’extinction totale », déclara Sarmiento en 1879. De tels « civilisés » ont une éthique de la civilisation pour le moins désastreuse. L’histoire des sciences est en effet entachée d’infamies.

De façon adjacente, la science est instrumentalisée par l’ambition politique : la traduction chinoise par Ma Junwu de L’Origine des espèces en 1903 allait au-delà de Darwin en arguant que « la révolution est le principe universel de l’évolution ». S’en suivirent 200 000 morts et l’abdication du dernier empereur. En Union soviétique, les scientifiques « subissaient les affres d’un conflit idéologique majeur », à l’instar de Piot Kapitsa, empêché de retourner à Cambridge, qui découvrit à Moscou la superfluidité de l’hélium liquide, qui lui valut néanmoins le Prix Nobel de physique. Cependant nous ne ferons pas grief à la science elle-même d’être manipulée par les pouvoirs tyranniques…

Aux faits scientifiques in exacto ici rapportés s’ajoute le talent de narrateur de James Poskett, qui raconte par exemple le voyage de La Condamine vers les sommets des Andes, de façon à ce que l’arpentage contribuer à confirmer l’hypothèse de Newton selon laquelle la terre est aplatie aux pôles…

Quarante ans plus tard, James Poskett a l’avantage de l’actualisation, aussi bien en ce qui concerne des travaux effectués aujourd’hui en Afrique, aux pays arabes, en Asie, la science se mondialisant, qu’en ce qui concerne les recherches historiques, voire archéologiques. Son propos se veut universaliste : « Des naturalistes tchèques et astronomes ottomans aux botanistes africains et chimistes japonais, l’histoire des sciences modernes a besoin d’être racontée sous la forme d’un récit mondial. […] Des recherches passionnantes en matière d’intelligence artificielle, d’exploration spatiales et de sciences climatiques se déroulent déjà en Asie, en Afrique, au Moyen-Orient et en Amérique latine ; les informaticiens chinois font des percées majeures dans l’apprentissage automatiques des ordinateurs ; les ingénieurs émiratis envoient des sondes spatiales autour de Mars ». En ce sens les contrées les plus exotiques bénéficient de la contamination, de l’exportation des savoirs et des talents de l’Occident. Sauf que cette embellie scientifique ne s’accompagne pas toujours d’embellie des libertés : il suffit de penser à la surveillance faciale et des réseaux en Chine postcommuniste, à la dimension islamique des pays arabes…

La science n’est pas à l’abri des censures et autres répressions. James Poskett signale combien certains régimes, en particulier associés à l’islam, lorsque la dictature d’Erdogan, en Turquie, incarcère des chercheurs qui ont eu le front de se montrer critiques, lorsqu’au Soudan l’on arrête un généticien. Mais en Chine les Ouïgours, fussent-ils des scientifiques, disparaissent…

Il n’en reste pas moins que malgré ses qualités intrinsèques, rendant à César ce qui est à César, l’ouvrage de James Poskett n’est pas dénué d’un relent idéologique douteux. Comme s’il fallait par mode intellectuelle, par décolonialisme, anticapitalisme et par rejet de l’européanocentrisme, contester à l’Occident moderne ses réussites et monter à toutes forces combien les populations exogènes ont été frustrés de leur scientificité. Comme quoi il est vain d’imaginer que la connaissance des évolutions scientifiques puisse être vierge de tel ou tel virus idéologique. Un semblable courant de pensée discutable anime également un récent titre dont la gémellité n’est pas à mettre en doute : Histoire mondiale de la France[6] sous la direction de Patrick Boucheron.

Les errances de l’histoire des sciences ne sont pas toutes à la recherche de la vérité, mais témoignent du goût de l’erreur des uns, de la falsification des autres. Ainsi les platistes ont la vie dure, qu’ils soient islamiques, usant à l’envie de la métaphore coranique selon laquelle « la terre est comme un tapis[7] » – quoique des savants arabes en sachent la fausse évidence – ou bien Américains, à l’instar de la californienne Flat Earth Society qui prétend à un complot des partisans de la sphère, tels que la NASA, rien de moins. Mais l’expérience d’enseignant de votre modeste critique a montré que de nombreux élèves soutenaient que le Moyen âge pensait la terre plate, suivant en cela leurs précédents enseignants. Ce qui ne laisse pas d’inquiéter sur la culture de ces derniers.

D’où vient cette idée fausse ? L’essai de Violaine Giacomotto-Charra & Sylvie Nony vient à point nommé pour soigneusement infirmer un tel lieu commun, une telle billevesée obscurantiste. Le Moyen âge brillait dit-on par son ignorance, par sa coercition religieuse, par son arriération scientifique. Seul le temps des navigateurs, entre Colomb et Magellan, mais aussi les astronomes modernes, Copernic et Galilée, aurait permis que la raison éclaire la rotondité terrestre pour que les ténèbres se dissipent et qu’enfin la Terre devînt ronde. Le XIX° siècle, scientiste, anticlérical, contribua longtemps à la diffusion de cette conception fantaisiste d’un Moyen âge, parce que chrétien, inculte et ignorant.

De plus la légende selon laquelle Galilée aurait conclu que la terre était ronde est tenace, alors qu’il ne fit que confirmer l’héliocentrisme de Copernic, ce dernier étant au passage évacué, sans doute parce que Galilée, de par son mauvais caractère, avait été en butte, mais si peu, avec une frange de l’église, forcément anti-scientifique bien entendu, au mépris de la qualité intellectuelle de l’oligarchie religieuse, certes conservatrice, comme tout milieu savant au demeurant, lorsque pointe une découverte inattendue, surprenante, paradoxale.

Il s’agit bien, selon les justes mots de notre duo d’essayistes, « d’une manipulation de l’histoire des sciences et surtout des consciences [qui] participe d’une vision pauvrement linéaire et téléologique du développement des civilisations, issue du positivisme ».

En fait, de l’Antiquité grecque à la Renaissance européenne, à part quelques lourdauds, l’on n’a jamais prétendu, jamais enseigné en Occident une telle platitude ! Au IV° siècle, Aristote dans Du Ciel avait observé la rotondité de notre terre. Un siècle avant Jésus-Christ, Eratosthène avait déterminé avec une précision satisfaisante le rayon de la terre et sa circonférence (nos autrices donnent en une utile annexe l’« Exposé de la méthode d’Eratosthène par Cléomède). Les manuscrits astronomiques médiévaux sont clairs à cet égard, par exemple ceux d’Isidore de Séville au VII° siècle, de Bède le Vénérable au VIII°, de Sacrobosco au XIII°, dont notre volume reproduit quelques citations et illustrations probantes. Ainsi que les fort nombreuses enluminures représentant la création de la terre et ses antipodes. Nos deux historiennes, Violaine Giacomotto-Charra et Sylvie Nony, nous offrent les sources antiques, en passant par les Pères de l’Église, jusqu’aux manuels et encyclopédies médiévales utilisés pour l’enseignement dans les écoles cathédrales, ensuite dans les universités à partir du XIII^e siècle.

Entre Aristote prévenant de la sphère terrestre et Saint Thomas d’Aquin stipulant à la première page de sa Somme théologique la même réalité, le consensus philosophique, scientifique et théologique, tour à tour grec, romain, chrétien, est patent. Mais l’incroyable cas de Lactance, autorité théologique du III° siècle avec ses Institutions divines, en aucun cas une autorité scientifique, s’élevant vigoureusement contre les antipodes et ceux qui marchent la tête en bas, quoiqu’il fit se gausser tout religieux sensé, n’a pas cessé de laisser des traces, y compris mis en avant par Voltaire qui n’a pas été toujours judicieux. Là est « le nœud gordien de la controverse », même si un Cosmas eut le même type d’arguments fallacieux.

Un mythe n’est pas sans genèse, sans généalogie. Aussi notre duo d’autrices abondamment informé pointe avec rigueur les causes de la falsification et sa persistance, les vecteurs académiques, les manuels scolaires, depuis le XIX° siècle jusqu’aux années 1980 ! Ce qui laisse douter du sérieux de l’Education Nationale, voire laisse à deviner que le grégarisme et la paresse de pensée ont par là de beaux jours devant eux. « La force du faux », pour reprendre une formule d’Umberto Eco, est telle que « les récits, comme les mythes, sont toujours persuasifs[8] ». Et plus c’est simpliste, plus cela passe…

Tous phénomènes appartenant sans nul doute à l’histoire mondiale des sciences, pierre philosophale, génétique soviétique et stalinienne de Lyssenko, terre plate, voire réchauffement climatique d’origine anthropique[9], voilà qui prouve combien l’éthique scientifique peut être dévoyée. Par ignorance têtue et assumée, complotisme, obscurantisme, conservatisme, idéologie politique, grégarisme et, bien entendu appât des prébendes et des postes de pouvoir...

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Tous les savoirs du monde, Bibliothèque Nationale de Franc / Flammarion, 1996.

[2] Louis Figuier : Vies des savants illustres. Savants de l’Antiquité, Lacroix, 1866.

[3] Dutens : Origine des découvertes attribuées aux modernes, Chez la veuve Duchesne, 1776.

[4] Voir : L'Eglise et l'islam sont-ils contre-la-science ?

[5] Lu Yu : Le Classique du thé, Les Belles Lettres, 2023.

[6] Voir : Eloge et blâme de l'Histoire mondiale de la France

[7] Coran, 71-19.

[8] Umberto Eco : De la littérature, Grasset, 2003, p 393.

[9] Voir : De l'Histoire du climat à l'idéologie écologiste

 

Biblioteca de San Lorenzo del Escorial, Madrid.

Photo : T. Guinhut.

Pintor veneto : Doce sibilas. Dioses y Héroes del Barocco venetiano,

Fundación Barrié, A Coruña, Galicia.

Photo : T. Guinhut.

Fabrique du sexe et fabrique du genre

ou les avatars du féminisme.

Suivi par la haine du pénis et l’effacement des mères.

Thomas Laqueur, Judith Butler, Dr Kopte,

Marcela Iacub, Eve Vaguerlant.

Thomas Laqueur : La Fabrique du sexe,

traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Michel Gautier,

Folio, 2023, 576 p, 9,95 €.

Judith Butler : Trouble dans le genre,

traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Cynthia Kraus,

La Découverte, 2005, 288 p, 13 €.

Dr Kopte : Pubère la vie. À l’école des genres,

Editions du Détour, 2023, 320 p, 20, 90 €.

Marcela Iacub : Penis horribilis, Fayard, 2023, 144 p, 16 €.

Eve Vaguerlant : L’Effacement des mères,

L’Artilleur, 2024, 192 p, 18 €.

Né lors de la Genèse, d’Adam et d’Eve qui est la chair de sa chair, ou plus exactement des hasards et des déterminismes de la seule nature, le sexe est dualité anatomique, que l’on a longtemps pensé irréductible, hors quelques très rares cas d’hermaphrodisme. Mais au cours du XX° siècle, au-delà du genre grammatical, lui arbitraire, l’on s’est mis à penser le genre au sens culturel, moral, affectif, social… Assurant que les vertus et les rôles ne sont plus réductibles au sexe, que racines biologiques et racines psychologiques et culturelles peuvent ne pas coïncider. Ainsi lirons-nous les initiateurs, les détracteurs et les thuriféraires de la pensée du genre. Progrès des mœurs et des libertés, nécessité psychophysiologique, soin humanitaire ? Ou narcissisme exigeant, délire idéologique, endoctrinement, voire pulsion de grégaire pouvoir ? Les conséquences d’un tel bouleversement historique du féminisme genré, haine du pénis, effacement des mères, vont-elles dans le sens des libertés ou de nouvelles tyrannies ?

Pour poser les bases de notre réflexion, consultons l’essai de Thomas Laqueur. Making sex : body and gender, from the greeks to Freud fut publié en 1990 aux États-Unis. Traduit, l’ouvrage devint en 1992 La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident. Notre historien se livre, depuis l’Antiquité, en particulier gréco-romaine avec Galien, à une enquête documentée, ce qu’atteste un liminaire cahier d’illustrations, mais, sans faute, sous le patronage de l’Histoire de la sexualité de Michel Foucault[1].

En cette histoire du sexe, le « modèle unisexe », dominant depuis l’Antiquité et jusqu'au XVIII° siècle, prétend voir le vagin comme pénis inversé, l’utérus comme scrotum, les ovaires comme testicules, ce en négligeant les différences. Les organes féminins sont intérieurs alors que ceux masculins sont extérieurs, les premiers en une occurrence plus imparfaite. Ce qui n’est pas sans refléter le genre social admis pour chacun des sexes, pensé comme naturel. Mais cet a priori, dans lequel le « genre était fondateur quand le sexe n’en était que la représentation », s’est vu battu en brèche par la science anatomique des Lumières : « l’on cessa de prendre les ovaires pour des testicules femelles », rendant de cette façon compte de la différence sexuelle irréductible. Lui succéda donc un modèle à « deux sexes », au moment où « le sexe tel que nous le connaissons devint fondateur, le genre social n’en étant plus que l’expression ». Ainsi notre essayiste constate que le sexe est aussi culturel que le genre. « Des sciences que nous tenons aujourd’hui pour douteuses », y compris en s’appuyant sur la sélection naturelle de Darwin, corroboraient « la politique culturelle de la fécondité cyclique ». En effet, « Pendant le plus clair du XVIIe siècle, être homme ou femme c'est tenir un rang social, assumer un rôle culturel, et non être organiquement de l'un ou l'autre sexe. Le sexe était encore une catégorie sociologique, non pas ontologique. » Ensuite, à partir de l’ère des Lumières, le vocabulaire de l'anatomie génitale se précisant, la différence sexuelle impose une vision selon laquelle la femme est l'opposée de l'homme avec des organes, des fonctions et des sentiments irréductiblement différents. Ce qui permet de penser de manière naturaliste l'organisation rationnelle de la société du XIX° siècle. Jusqu’à ce que Freud prétende à une version moderne de la théorie du sexe unique, niant les formes biologiques pour arguer qu'une fille devenue femme voit le plaisir sexuel se déplacer du clitoris au vagin, conception d’ailleurs bien datée et justement ridiculisée. La culture religieuse, sociale, dicte un usage du corps féminin, bien entendu tourné vers la maternité. Comme le prétend Freud, Thomas Laqueur admet que le destin est l'anatomie, mais sans comme son prédécesseur ordonner une « sexualité correcte », quand le sexe est un artifice. Car « les deux sexes ne sont pas une conséquence naturelle et nécessaire de la différence corporelle ».

La fabrique sociale règle l’exercice de la reproduction ; lorsque faire naître, et faire être, sont des valeurs fondamentales. En ce sens le contrôle de la descendance surpasse l’érotisation du désir, afin de vaincre la mort individuelle et contrôler l’existence privée et publique. La conception du monde s’en trouve ordonnée par le masculin et le féminin, définissant ainsi les situations sociales, les rôles attribués aux  deux genres : «  Ce que l’on peut vouloir dire sur le sexe… contient déjà une affirmation sur le genre ». Il n’y a pas, d’un côté, de la nature, et, de l’autre, de la culture, mais une production conjointe : la différence sexuelle reçoit un contenu à travers les représentations, les symbolisations, les rhétoriques ». Le sexe devient une création sociale, un jeu de pouvoir, d’inégalité, de hiérarchie et de subordination, le tout s’inscrivant dans une anthropologie, tout ce dont Thomas Laqueur se fait l’historien perspicace.

Ainsi la fabrique du sexe s’entend comme une histoire intellectuelle. Le revers de la médaille étant, à l’occasion de la Révolution française, « la création d’une nouvelle sphère publique, exclusivement masculine, d’où leur essence corporelle même excluait les femmes ». Cependant le développement de la médecine permit plus récemment les progrès de la connaissance anatomique et de la physiologie de la reproduction, puis de sa maîtrise grâce à la contraception. Ce qui, associé à la montée du féminisme, permit enfin de nouvelles libertés, sociales et sexuelles à celles qui sont humainement nos semblables…

Thomas Laqueur nourrit son ouvrage d’anecdotes, par exemple pour illustrer l’idée ancienne selon laquelle l’orgasme féminin était indispensable à la conception, en contant l’histoire d’une beauté paraissant morte, ainsi insensible, qu’un chevalier ne put s’empêcher de déflorer : plus tard éveillée, enceinte, elle trouva en son nécrophile galant l’époux qu’il lui fallait ! Il étudie également la gestion des pratiques, comme en examinant la répression du « vice solitaire », soit la masturbation, au cours des XVIII° et XIX° siècles. Le tout appuyé par une érudition impressionnante, qui va de Plutarque à Wagner, de Galien à Foucault, comme il se doit…

Aujourd’hui cependant, loin d’un discours dominant sur le sexe, une pluralité de vécus et de discours permet au genre de s’affirmer, de se fragmenter, de s’étoiler, comme autant de rhizomes deleuziens. C’est là que prend place l’essai fondateur, quoique controversé, de Judith Butler, Trouble dans le genre, initialement publié aux Etats-Unis en 1990. Le féminisme n’obéit plus lui-même à une identité stable, se départit des injonctions normatives, préfère à l’hétérosexualité obligatoire une contre-culture queer[2]. À nos vies troublées et troublantes répond ce Trouble dans le genre.

De la biologie à l’homosexualité et au lesbianisme, des écrivains Kafka et Bataille au philosophe Nietzsche, de la mélancolie à la psychanalyse – plutôt Lacan que Freud – jusqu’au structuralisme, sans oublier Foucault, Simone de Beauvoir et Luce Irigaray,  puis des dames aux talents avant-gardistes comme Julia Kristeva et Monique Wittig, quoiqu’elles soient parfois absconses, et dans le prolongement de la déconstruction derridienne[3], l’essai de Judith Butler balaie autant le corps charnel et sensoriel que le corps politique, au-delà d’un présupposé patriarcal et d’une langue phallocentrique.

Il est rapidement évident que notre essayiste remet en question « l’ordre obligatoire du sexe/genre/désir » et « la prohibition en tant que pouvoir », qu’elle interroge le langage, ses pouvoirs et ses stratégies, qu’au-delà du binaire l’identité s’en trouve bouleversée, que la discontinuité sexuelle – telle celle d’Herculine Barbin[4], femme puis homme – glisse vers autant vers la «  désintégration corporelle » et le « sexe fictif », que vers des « subversions performatives ». Tentant de penser une politique féministe qui ne soit pas fondée sur une identité féminine préconçue, la conclusion de Judith Butler reste ouverte, en se demandant « comment déstabiliser les prémisses de la politique identitaire et en restituer la dimension fantasmatique ? »

Il n’en reste pas moins que notre judicieuse Judith Butler n’est pas aussi dogmatique que certains de ses thuriféraires pourraient le laisser croire : « Il incomberait aux féministes d’explorer les prétentions totalisantes d’une économie masculiniste de la signification, mais aussi de rester critiques vis-à-vis des gestes totalisant du féminisme ».

De toute évidence, Judith Butler ne peut être confondue avec l’extrême radicalisme d’une Valérie Solanas, dont le SCUM Manifesto[5] prétendait en 1967 prôner la castration des hommes, quoiqu’il faille plutôt tenir compte de la dimension violente et parodique de la chose et de sa propension à promouvoir les relations entre femmes indépendantes ainsi que le refus des relations sexuelles. En revanche il faut constater que Judith Butler se montre complice d’un autre radicalisme, celui du terrorisme islamiste, puisqu’elle soutient le Hamas de la bande de Gaza, qualifiant l’attaque meurtrière du 7 octobre 2023 contre Israël, comme « un acte de résistance armée » !

Iglesia de Sante Pedro y Santa Maria, Olite, Navarra.

Photo : T. Guinhut.

Faut-il aller jusqu’à la transsexualité ? Si l’on se fie à la liberté de l’individu, du moins majeur, pourquoi pas. Si la disphorie de genre, soit le sentiment d’inconfort grave face au sexe assigné par la nature, entraîne une souffrance clinique, il peut être bon, lorsque la science le permet, de corriger les erreurs naturelles, comme l’on corrige une maladie génétique. Mais pas sans avoir conscience que le changement de sexe ne fait pas du sexe nouveau une anatomie entièrement opérationnelle, que l’espérance de vie en est peut être affectée, que l’on risque de regretter un choix sans retour… Mais pas sans se prémunir d’un militantisme persuasif qui veut s’assurer un pouvoir grégaire en s’agrégeant des adeptes, en particulier des adolescents fragiles et influençables. Là encore la geste du genre, ici le transgenrisme, peut être fort politique.

Hélas la réalité du terrain ne laisse guère de place aux libertés genrées. Si l’on ouvre le livre du Dr Kopte, Pubère la vie, dont les chapitres parcourent l’école, le lycée, les centres de formation d’apprentis, l’on s’aperçoit que le sexisme machiste le plus vulgaire et le plus virulent est monnaie courante. Pour arriver à un tel diagnostic, le Dr Kpote, « animateur de prévention en milieu scolaire », a rencontré des milliers d’adolescents. Leurs provocations, leur agressivité, leurs tabous, clichés, ignorances, injonctions patriarcales voire religieuses, sont effarants. Entre insultes, viols en tournantes, vidéos volées sans le consentement de la victime, la coupe est pleine : « Combien de porcs seront réellement condamnées ? Quels moyens vont-être réellement déployés pour combattre le sexisme ? », s’interroge l’auteur de ce reportage réaliste, édifiant. Fort heureusement, de loin en loin, des perspectives féministes, des tolérances plutôt que des « LGBTphobies », pointent leurs lueurs d’espoir.

Si l’on suit les observations de l’ouvrage du Docteur Kpote, le pénis peut-être un moteur dangereux. Quoiqu’il ne faille pas aller jusqu’à pousser de généralisateurs cris d’orfraie pour dénoncer ce Penis horribilis qui fait le titre de Marcela Iacub. Car paradoxalement la liberté féministe a pu accoucher d’un monstre, soit la criminalisation de la sexualité.

Elle n’y va pas avec le dos de la cuillère, notre polémiste : selon elle, les conquêtes féministes n’ont conduit les femmes qu’à un « statut de demi-esclave ». Elles sont victimes, ils sont agresseurs, d’où le devoir de se venger, y compris pour le crime ancestral de patriarcat, dont les descendants ne sont pas pardonnés au bout de sept générations, à la semblance d’un décolonialisme revanchard et ivre de pouvoir à conquérir, de répression à voluptueusement exercer.

Avec le mouvement #MeTwo, né en 2017, les sempiternelles agressions sexuelles allaient pouvoir être dénoncées, condamnées. Fort bien. Mais au risque d’en faire un mouvement de prévention contre la sexualité. Une « culture du viol » serait systémique, d’où ce pénis « horribilis » ; et ne parlons pas du phallus ! Les « prédateurs-nés » se voient-ils menacés d’une « croisade antisexuelle » ? Leur pulsion sexuelle maligne leur vaut d’être placés sous le joug d’une « nouvelle architecture des sanctions pénales ». Ainsi nombre d’actes qui relevaient jusqu’alors de l’agression sexuelle sont bientôt qualifiés comme des viols. Ainsi Marcela Iacub se scandalise de l’arbitraire fluctuant des âges légaux et illégaux, de l’élargissement des actes prohibés et du durcissement des peines. Progrès en faveur des victimes ? Abus du pénal ? Faut-il suivre complètement la polémiste dans sa diatribe…

 Une « censure féministe » vient éradiquer la voix du mal pensant et de la non conventionnelle. Voici notre polémiste nous mettant en garde : « après avoir transformé les femmes en purs objets de désir, au lieu de les sortir de cette triste prison, la révolution #MeTwo cherche à s’attaquer d’une manière frontale à la sexualité des mâles qui jouissent du privilège d’être les sujets de leur propre désir ». Et même si ce constant ne concerne qu’une frange de ce néoféminisme, fort de ses activistes et fer de lance militant, bruyante et comminatoire, elle bénéficie d’un pouvoir de persuasion grégaire, usant d’un dangereux virage antihumaniste au service d’une oppression déjà bien plus qu’en gestation.

L’on ne s’étonne alors pas que la vie de couple va en se délitant, en diminuant spectaculairement, au profit des vies en solo, y compris à l’encontre des mères divorcées, abandonnées.

Lorsque Marcela Iacub, dont on connait Le Crime était presque sexuel[6], glose sur « les métamorphoses de la paternité », sur « le pouvoir d’avorter qui fait la mère », lorsqu’elle compatit à l’égard de ces femmes que leurs maternités conduisent à un taux d’emploi bien moins élevé que celui des hommes, elle anticipe en quelque sorte sur L’Effacement des mères d’Eve Vaguerlant. Cette dernière, mère et enseignante, constate qu’un féminisme dénaturé conduit à « la haine de la maternité ».

Or les femmes ne font-elles pas de moins en moins d’enfants, du moins celles occidentales et d’Extrême Orient ? Un féminisme libérateur, et bien évidemment la contraception, ont permis de ne plus dépendre du père ou du mari et de ne plus être chargée d’une flopée de momignards. Mais l’excès du genrisme conduit à mettre en doute la différence sexuelle, voire à rejeter la conception, la reproduction ; sans compter par ailleurs que l’argument fallacieux du réchauffement climatique d’origine anthropique autorise d’aucunes et d’aucuns à diaboliser la maternité. « la mode de la stérilisation », le sacre de l’avortement – quoiqu’il faille en assurer la liberté, alors que la responsabilisation et la contraception ne jouent guère le rôle qu’elles devraient avoir – la dépréciation féministe des femmes qui préfèrent s’occuper de leurs chers enfants plutôt que combattre une souvent prétendue inégalité salariale, tout cela contribue à l’absence de l’enfant, à la perte de sens de l’humanité. Des réformes comme le congé parental pour les pères, aux dépens de celui des mères, « au nom de la déconstruction de préjugés sociaux », se montrent contre-productives. A contrario l’auteure plaide en faveur d’une politique nataliste, d’allocations universelles, d’accueil des jeunes mères, y compris dans les universités.

Certes il est loisible de regretter d’être mère, car cette condition peut opérer aux dépens de l’épanouissement personnel ; ce qui avouons-le, menace un peu moins les hommes. Cependant, non, la féminité n’est pas un ressenti, mais une réalité biologique, chromosomique et d’ADN, soit la nécessité d’enfantement, quoique là encore elle relève de la liberté individuelle. Au-delà d’un hédonisme qui est la conquête de la modernité, ne perdons pas le sens de la transmission et de l’éducation, par le don d’un enfant. Sinon, « l’homme moderne se retrouve dans une forme d’anomie, face à un vide qu’il  ne peut combler de ses propres forces ». Avec bon sens, Eve Vaguerlant introduit en son indispensable essai une dimension métaphysique.

Les descendantes de Simone de Beauvoir, qui, en 1949, prétendait « on ne nait pas femme, on le devient[7] », ont certainement gagné des libertés, tout en risquant de menacer des libertés, dont celle essentielle de donner un monde à nos enfants. Car devenir femme, c’est être libre d’embrasser le flux et la variété des genres, mais aussi de nous offrir les enfants et leur avenir, sans quoi nous n’aurions pas été, sans quoi nous ne serons plus.

La radicalité des discours et des mots d’ordre afférents au genre a quelque chose de spécieux. Dans la mesure où une démocratie libérale, et donc une société tolérante, laisse à chacun la liberté et le droit d’exercer ses pulsions et ses choix autant sexuels que comportementaux, tant qu’ils ne nuisent pas à autrui et dans le cadre du consentement mutuel, qu’importe que nous soyons lesbiens, plus ou moins hétérosexuels, transsexuels, voire asexuels, que des anatomies féminines préfèrent les camions de fort tonnage et que des Messieurs aiment collectionner les poupées Barbies, une limpidité de la multiplicité et de la variabilité des êtres ne doit être empêchée. Hélas des pouvoirs grégaires, masculinistes ou postféministes, politiques et religieux, de droite comme de gauche, où ne se cachent qu’à peine des pulsions tyranniques sans vergogne, n’ont pas la sagesse de l’entendre de cette oreille…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

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[1] Voir : Une histoire des sexualités. Michel Foucault : Les Aveux de la chair

[2] Voir : Queer City : une londonienne Sodome, par Peter Ackroyd

[3] Voir : Déconstruire Derrida

[4] Voir : Michel Foucault et Herculine Barbin : un hermaphrodite au coeur de la théorie du genre

[5] Valérie Solanas : SCUM Manifesto, Mille et une Nuits Fayard, 2005.

[6] Marcela Iacub : Le Crime était presque sexuel et autres essais de casuistique juridique, Champs Flammarion, 2009.

[7] Simone de Beauvoir : Le Deuxième sexe, Gallimard, tome II, p 13, 1949.

 

Iglesia de Sante Pedro y Santa Maria, Olite, Navarra.

Photo : T. Guinhut.

Thérèse Duchâteau : Portrait de jeune fille, 1898,

Musée des Beaux-Arts, Tours, Indre-et-Loire.

Photo T. Guinhut.

Sonnets

au regard qui sait aimer.

     Prologue

Tu es la Dame ailée d’un bel imaginaire,

Labile construction, passé dilapidé,

Avenir sans instant, fantasme de la chair,

Bulle de mots et trop immatériel sonnet.

Tu es le pastel, l’accord des paumes ouvertes

Pour affiner un visage que la tendresse

Aimerait susciter et modeler, promesse

De paix et de vérité, quoiqu’en pure perte.

Beauté intellectuelle, idéal infatué,

Saurais-tu demeurer hors des rêves enfuis,

Des lézardes du Temps, de Mémoire écrasée ?

Saurais-tu incarner une main légère et rose,

Planant en mon front clair aux paupières écloses :

Le pur concept charnel à l’abri d’Ironie…

Museo Guido Caprotti, Avila, Castilla y León.

Photo T. Guinhut.

     I

J’aimerais dessiner, plume et pulpe des doigts,

Le soin de ton regard, la voûte des sourcils,

L’azur de tes iris, l’affirmation de toi :

Au cumulus du cœur, les cirrus de tes cils.

Discrétion, répartie, hauteur intellectuelle,

Regard qui sait aimer, au battement des ailes

De tes yeux sont tes délicates qualités :

Où sait penser ta charnelle féminité.

Malgré le Temps fol et l’Histoire dévastée,

Hormones d’Eros, intelligence d’amour

Conspirent à une éphémère éternité.

De peur que l’excès de mes mots reste muet,

Ma langue n’a qu’un piètre sonnet pour secours.

Alors que de ta chère attention elle est née.

Anonimo, Museo de la Catedral, Ciudad Rodrigo, Salamanca, Castilla y León.

Photo : T. Guinhut.

     II

Entre oreille et cheveux, près de la nuque nue,

Où demeure un espace à bisous insensés,

Au plus près du cerveau qui fait ce que tu es,

J’aspire au souffle de tes paroles émues.

Que fais-tu de tes yeux pour les offrir en chœur,

Est-ce attention, amitié, ou déjà passion ?

Mérité-je tes yeux et ton admiration,

Comment te comprends-tu, méprends-tu ton ardeur ?

Veillant au bel essor d’un esprit d’exception,

Prisonnier de mon corps, je ne suis pas la rime

De ton âme lointaine, si autre, celée.

Quand délacer ta ceinture pour accéder

À l’intellect précieux de ton bonheur intime ?

Or Chronos me veille, inévitable sanction.

Albert Braïtou-Sala : Portrait d'Elena Olmazu, 1931,

Musée Sainte-Croix, Poitiers, Vienne.

Photo T. Guinhut.

     III

Pourquoi choyer en moi cet effroi caressé ?

Parce qu’apollinienne, équilibrée, éclairée,

Le bleu-vert de tes yeux rayonne d’intellect,

De joie et de sérieux, d’hormones et d’affects.

Quoi ! mes chers sonnets ne te caressent-ils pas ?

Leur piètre pouvoir suranné ne t’atteint pas,

Ni pour être entendu, ni pour éclore en art,

Ils ne sont ni ton corps, ni ton charme bavard ;

L’amour ne sait panser l’absence où tu demeures.
Quand guérir d’amour perdu sinon par tes mains ?

L’arum des empreintes digitales prend peur

Dans la distance, et spatiale et trop temporelle.

Réponds à l’aspiration, au respect sans fin,

Pour que les doigts de tes mots me donnent tes ailes…

Musée Massey, Tarbes, Hautes-Pyrénées.

Photo T. Guinhut.

     IV

Jamais je ne reverrai ton précieux visage,

Jamais je n’aurai la permission de tes mains.
Car du poète, érudit, sentimental, l’âge

N’est en rien celui de tes jeunes lendemains.

Je n’ai pas le visage d’Eros aux traits lisses

Car les griffes du Temps s’acharnent et conspirent

À ruiner la vigueur qui croule vers le pire ;

Mais le savoir aimer, quoiqu’en un port je glisse.

Car tu ne peux m’aimer en miroir utopique,

Même si diffracté, tant je me sais moqué

Aux cris du dieu Momus, son ironie caustique…

Rassemblant tes regards, tes quelques confidences,

Le parfum de ton corps et ton intelligence,

Je suis infusé, terrassé, par ta beauté.

Cecilio Pla y Gallardo : Retrato de Ena Wertheimer, 1908?

copia de un original de John Singer Sargent de 1905,

Museo Goya, Zaragoza, Aragon.

Photo T. Guinhut.

     V

Tu es mon odeur de forêt pluvieuse et de menthe,

De jardin au soleil et de palais classique :

Les roses s’ouvrent pour tes pas chorégraphiques,

Les fontaines chantent de licornes géantes.

Tu sièges parmi le salon des mappemondes,

Les ailes de tes dix doigts volent sur les globes

D’étincelles, qui pleuvent aux fleurs de tes robes,

Qui sont autant de baisers pour unir un monde.

Mais, là, je ne puis entrer. Comme si mon être,

Indésirable, offert au talent des pleureuses,

Cassait du cosmos tous les segments ordonnés.

Je garde le jardin. Sa cabane aux fenêtres,

Son mur riche de livres, certes lumineuse.

Me reste l’imaginaire : pour te penser…

Musée des Arts, Nantes, Loire-Atlantique.

Photo T. Guinhut.

     VI

En la chambre d’Hypnos, j’attends de te rêver.
Des chandeliers de songe estompent l’ombre enfuie,

Des fenêtres de lierre ondoient pendant la nuit,

Un lézard griffon vert crisse dans le pierrier.

Chambre aux constellations, tentures de nuages,

Un harmonica de verre tintinnabule,

Quand un rapace nocturne et bleuté hulule

Pour te peindre en saveur sur un torrent de pages.

Un ciel de plumes descend de l’espace en fête,

Ecrivant pour toi l’histoire de l’univers,

En un seul haïku, en un sonnet divers.

Les dieux ne sont plus que des vapeurs irréelles ;

Toi seule est vénusté, allégorie parfaite :

Tu es le nom de l’ouest et le prénom des ailes.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Edgard Maxence : L'âme de la forêt, 1898,

Musée des Arts, Nantes, Loire-Atlantique.

Photo T. Guinhut.