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 Photographie : T. Guinhut.

Muses Academy de Thierry Guinhut

La Mouette de Minerve, 2023

Analysé par Alexis Legayet,

philosophe et romancier.

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Dans Muses Academy[1], roman tout à la fois drôle et profond, Thierry Guinhut met en scène les neuf muses de la tradition grecque acclimatées aux conditions d’une émission de télé-réalité. N’aurons-nous affaire qu’à une dégradation loufoque de l’art et de la grande culture dans le divertissement de masse ? À moins qu’une telle mise en scène n’éclaire ici pertinemment le devenir universel de l’art au temps de la mort des dieux…  Une lecture personnelle d'un beau livre judicieusement illustré par l'art photographique de l'auteur. 

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Le projet Muses Academy

Après avoir refermé les 386 pages de Muses Academy, il n’est pas simple de dire ce que nous avons lu. Ou disons plutôt que si la trame est limpide - un Jeu de télé-réalité agrémenté de scènes de crimes (racontées et peut-être commises) se terminant en happy end, par une victoire après vote du public – le sens de cette dernière, alternant et mêlant bouffonnerie, beauté et profondeur parfois, mais aussi quelquefois médiocrité et platitude (les Muses supposément divines se comportant parfois en presque adolescents), n’est en rien univoque. Et, disons-le, tout l’intérêt de ce roman réside précisément dans ce méli-mélo impossible – néanmoins effectif – méli-mélo en un sens doublement sacrilège. Sacrilège sinon envers les anciens dieux – le sacrilège étant de toute façon réalisé et effacé par leur oubli et leur transformation universelle en fictions -, du moins envers la culture grecque, cette culture du grand passé devant laquelle il faudrait bien plutôt se recueillir avec humilité ; mais sacrilège aussi, et peut-être surtout, envers l’art et l’esprit, sommet de la culture vivante, non plus passée, mais présente. Que le plus haut – le Beau, le Bien, le Vrai côtoyés par les dieux, et ici les neuf Muses – devienne l’objet d’un Jeu, qui plus est d’un spectacle de masse fait de dites basses jouissances (jouissance voyeuriste, jouissance de la cruauté subie par les Muses, jouissance de celle qu’on inflige – par le vote et l’élimination) peut être jugé proprement scandaleux. On ne joue pas avec ces choses-là ! Et surtout pas avec n’importe qui ! On opposera alors le sérieux, l’attention aimante et désintéressée au jeu ; l’intimité du grand secret (celui de la création surtout, mais aussi de l’amour) au voyeurisme ; et l’élite à la populace. À une première lecture, le projet Muses Academy fomenté par Monteloti, le producteur de l’émission, ne serait qu’une illustration de plus de la faculté du capitalisme à faire feu de tout bois en prenant possession de zones jusqu’alors étrangères à sa puissance de « fric » (il s’agit de « faire du fric » énonce le producteur dans le prologue du livre). Bref, Muses Academy illustrerait la tentative d’extension du domaine du capitalisme à la culture entière, tentative commencée au début du XXème siècle avec l’invention de l’industrie culturelle (romans, cinéma, musique, puis jeux vidéo, dont la muse des Muses, Calliope est, dans le livre, la spécialiste) – industrie ayant en vue l’accaparement de « temps de cerveau disponible » selon la formule bien connue de Patrice Lelay, afin de l’extraire des anciennes zones de gratuité (la contemplation, l’amour, la création, la conversation, la fête et les jeux d’autrefois…) et de le vendre à la publicité. Si le public cible de Muses Academy demeure une partie de l’ancien public (à travers la représentation du crime, des corps à corps promis, de la lutte entre egos, des jeux, des élections et éliminations) c’est aussi celui de l’élite dite cultivée, amoureuse des arts et hier partiellement étrangère à ce monde de l’industrie culturelle que le producteur cherche manifestement à accaparer. Car quelle est la nouveauté, le plus, l’avantage de Muses Academy sur les anciennes formes de télé-réalité ? La première, Loft Story, donnait à voir la médiocrité et la banalité de jeunes gens ordinaires ; à l’encontre au moins apparente de cette médiocrité, Star Academy mettait déjà en scène une supposée élite, des individus justement non ordinaires (mais suffisamment proches sinon par l’imperfection relative de leurs capacités vocales, du moins dans le spectacle de leur vie ordinaire pour que les spectateurs puissent aussi s’y identifier) car doués d’un don pour la chanson que la Star Academy dirigée par des professeurs allait nourrir et développer. Plutôt que de se contenter de contempler, de voir et jouir de sa propre médiocrité mise en spectacle à travers des individus aussi plats et nuls que soi, Star Academy offrait le spectacle plus hautement moral de jeunes gens en travail. Si la formule de Loft Story pouvait être : « aime ce que tu es » ou « sois (vraiment) toi-même », invitant chacun à une forme de glorification du pourtant pitoyable spectacle de soi, celle de Star Academy impliquait, au contraire, l’insatisfaction première, la conscience de sa défaillance, de l’inadéquation entre ce que l’on est et ce que l’on doit être, et celle du long et difficile travail en vue de devenir tout ce que l’on peut être. Et, de fait, non seulement le spectacle permettait parfois de découvrir le progrès de quelques belles voix (mais aussi, plus terribles et non dites, les limites du travail, tout n’étant pas possible, certaines capacités éprouvant leurs limites), mais, en tant qu’invitation au travail, on peut raisonnablement penser qu’un tel spectacle eut d’effectives vertus pédagogiques sur une partie de la jeunesse. Muses Academy fait un pas supplémentaire : car ce n’est plus la seule culture populaire, mais la culture tout entière – et ici celle de l’élite cultivée - que cette télé-réalité prétend embrasser ; ce n’est plus la seule interprétation d’œuvres chantées, mais le plus haut processus de création – à travers sa supposée source même, à savoir les Muses - auquel on prétend nous faire assister. Et, de fait, le lecteur assistera aux créations de la peintresse (sic) Erato, aux improvisations musicales d’Euterpe, à l’élaboration des plans architecturaux d’Uranos, à la codification de la Jeuvidéaste Calliope ou à l’écriture en direct du récit de Clios, le narrateur et historien… La création artistique en direct et télé-réalité ! Cela ne suffira pas, toutefois, et, comme il en faut pour tous les publics : on y adjoindra la vie ordinaire de ces Muses aux passions et paroles parfois trop ordinaires, et surtout le crime... – celui-ci apparaissant dans le récit de chaque Muse et, surtout, au cœur de leur relation comme un mal réel et possible - nourriture dite tragique dont se repaissent les téléspectateurs ordinaires. Bref, tous les téléspectateurs devraient y trouver leur compte, Muses Academy assumant le fantasme d’une œuvre télévisuelle totale : totalisant tous les arts, s’adressant à tous les publics, unissant le divertissement de la dite basse culture et la plus haute culture.

Du sens du titre de ce livre

Muses Academy... toutefois. Que vaut ce titre ? N’y a-t-il pas erreur ou arnaque ici ? Car où est l’académie ? Comment des Muses, des divinités, pourraient-elles, de fait, apprendre quoi que ce soit ? Et qui seraient leurs maîtres, si elles sont justement maîtresses de Création ? À moins qu’il ne s’agisse que de devenir Muse ? On ne naît pas Muse, on le devient, dit, en effet, la Jeuvidéaste Calliope à Clio (p. 186) – en parodiant la célèbre phrase de Simone de Beauvoir. Et, de fait, une Muse au moins, la narratrice, doute de son statut de Muse (quant aux autres, on ne sait pas). Et comment n’en douterait-elle pas, puisqu’il s’agit d’un Jeu – et qu’à moins de folie elle le sait parfaitement (comme le savent les autres) ? La concernant, ne s’agit-il pas, au fond, d’être reconnue comme Muse, par ses pairs et par le public ? Une autre Muse ne se révélera-t-elle pas justement fausse muse ? Devant qui, toutefois, si ce n’est devant le public, lequel aura au final le dernier mot… Est-ce donc le public qui élit et, au final, choisit les Muses ? Mais être élu comme Muse, c’est évidemment perdre son statut puisque c’est dépendre et qu’en droit (en droit fictif et ancien) les hommes dépendent des Muses, lesquelles ne dépendent de personne, du moins d’aucun humain. Où tout se révèle évidemment jeu. Il n’y a aucune muse ici, mais des acteurs humains dont le contrat implique qu’ils jouent effectivement le rôle d’une muse particulière, des spécialistes d’élite, des maîtres dans leur art, choisis par la production, et étrangement inconnus des autres – et certainement du grand public - en tant que personnes humaines. Bref, des artistes supposément géniaux et étrangement anonymes. Hypothèse assez peu évidente ici, mais admettons (après tout, les producteurs de téléréalité ne parviennent-ils pas parfois à découvrir des talents presque encore entièrement privés – tel un magasinier à la voix de Diva ?) Alors donc, quelle académie ? Ne s’agit-il que d’un lien faible et sémantique à Star Academy, où l’essentiel serait le passage de Star à Muses, les Muses étant les super stars, les étoiles des étoiles – et où le mot « Academy » ne serait là qu’au titre de rappel, en référence pauvre à la culture TV ? À moins que la Muses Academy ne soit pas précisément sur l’île, mais que, depuis cette île, lieu isolé quasi-divin de la maîtrise, comme le Parnasse ou l’Hélicon sont isolés par leur hauteur de la Terre ordinaire, l’académie soit le monde lui-même, le monde extérieur, lieu où le peuple ordinaire doit être instruit par les Muses ? La Muses Academy serait ainsi le système Muses + Monde, analogue au système religieux ancien divisant le réel entre Ciel et Terre, la Terre devant pieusement se mettre à l’école du Ciel. Et s’il s’avérait que ce Ciel ne soit qu’un Ciel de pacotille, un Ciel en toc et fait de toc, c’est alors la Terre entière qui, pour peu qu’elle fût connectée et se mît à l’école des Muses, deviendrait la créature du producteur de télé-réalité. Que signifierait toutefois ici se mettre à l’école de… sinon non pas travailler, construire, imiter, mais cliquer, adorer et acheter les produits dérivés (dont le produit de Calliope, le jeu Civilization, à la toute fin du roman) ? Tout le contraire d’une école, par conséquent…

Sur la couverture de ce livre

Ceci, dit en passant, éclaire d’une autre façon la couverture du livre. Quel rapport, se demande-t-on en effet, entre ces globes terrestres diversement colorés et la Muses Academy ? Ces globes, pense-t-on d’abord, dans leur diversité, représenteraient les Muses, comme autant de mondes coexistants et séparés ; ce sont ensuite précisément les mondes que met en relation Calliope dans son propre récit, intitulé « la guerre des mondes » (et dont on retrouve la photographie précédant son intervention) ; c’est ensuite une référence tacite à la musique des sphères, en laquelle, à la Renaissance, un auteur au moins, Franchinus Gaffurius, a explicitement lié chacune de nos muses à une planète déterminée…

Mais, à suivre notre analyse, si les planètes figurées renvoient aussi à notre Terre, ce Monde (ou plutôt ces mondes, démultipliés en autant de fantasmes, de subjectivités ou de civilisations) est aussi le nôtre, puisque la Muses Academy ne saurait être sur l’île, mais, rayonnant depuis cette dernière, serait le monde lui-même ! Que ces sphères se trouvent, de plus, avoir un prix caché derrière les sphères manifesterait adéquatement la domination de tout ce processus par les puissances « du fric ». 

La question du statut de l’art : fuite ou ancrage dans les profondeurs de la Vie ?

L’étonnant est que dans une telle structure artificielle et vouée au profit, des choses se disent et se pensent à travers les fictions inventées par les Muses : rien moins à mon sens, à côté de celle du Mal et de la Justice avec lesquelles on peine d’abord à comprendre la manière dont elle est mêlée (et espérons que nous saurons, s’il y a lieu, la démêler), que la question du statut et du sens de l’art dans un monde sans dieux.  Cela commence dès la page 15. Clios, la Muse de l’histoire et narratrice, reprend les commencements de la Théogonie et, par jeu, évoque les Muses : « comme une haute-contre rock, le tube bien connu de la Théogonie d’Hésiode : “Filles d’harmonie ou de Terre et de Ciel / Nées des neuf nuits où Zeus s’unit à Mnémosyne / Qui enfanta l’Oubli des Maux et la Trêve des Soucis” ». Outre le statut divin des Muses qui ne peut plus être que joué (et ici surjoué), c’est la phrase d’Hésiode concernant « l’Oubli des Maux et la trêve des Soucis » qui nous interpelle. Quels sont les maux dont les Muses seraient l’oubli ? Sont-ce de faux maux et soucis, des maux et soucis inessentiels ? Ou bien des maux et soucis bien réels que les Muses, par leur chant, nous feraient fuir ? Et s’agit-il précisément d’une fuite ou bien d’un dépassement (car, se demande-t-on, comment la Mémoire – Mnémosyne - pourrait-elle enfanter l’oubli – qui est lui, traditionnellement, du côté de ces anti-Muses que sont les terribles Sirènes) ? Du côté des dieux, nous le savons, les Muses chantent et enchantent les dieux – des dieux qui ont et ont eu bien des soucis, et dont Hésiode nous conte l’histoire, les souffrances et les combats ; mais, du côté des hommes, l’art n’est-il qu’une évasion, une manière de nier le monde et la réalité tragique (Nietzsche, Freud) ou bien, tout au contraire, une façon, aidée des Muses, d’en manifester la substance profonde, en oubliant la couche superficielle de nos vies, couche justement constituée de mille et un soucis (Schopenhauer, Bergson) ? L’art est-il donc une ivresse, comme celle d’une coupe de vin, nous faisant oublier le monde ? Ou bien, dans et par son ivresse propre, nous connecterait-il aux sources, communément voilées, de ce monde ? Et lesquelles ? Cette interrogation sur le sens mensonger ou pénétrant de l’art rencontre ailleurs et par deux fois les paroles d’Hésiode. « Et bienheureux celui que chérissent les Muses, écrit-il en effet : de ses lèvres coulent des accents suaves. Un homme porte-t-il le deuil dans son cœur novice au souci et son âme se sèche-t-elle dans le chagrin ? Qu’un chanteur, servant des Muses, célèbre les hauts faits des hommes d’autrefois ou les dieux bienheureux, habitants de l’Olympe : vite, il oublie ses déplaisirs, de ses chagrins il ne se souvient plus ; le présent des déesses l’en a tôt détourné » (Hésiode, Théogonie). La Muse distrait, c’est un fait, elle distrait du présent douloureux – mais est-ce pour prendre de la hauteur (vers une réalité supérieure – les hauts faits, les dieux) ou au profit de simples fictions envoutantes ? Face au deuil : une vérité enchantée ou l’ivresse de la fuite ? 

La Théogonie d’Hésiode évoque explicitement la question car la Muse, est-il écrit, peut y être mensongère – faisant passer le faux pour le vrai et le vrai pour le faux par sa magie persuasive. « Voici les premiers mots qu’elles m’adressèrent, les déesses, Muses de l’Olympe, filles de Zeus qui tient l’égide : “Pâtres gîtés aux champs, tristes opprobres de la terre, qui n’êtes rien que des ventres ! Nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités” » (22-28). Cette ambivalence de la puissance persuasive – de la rhétorique – est personnifiée par les Grecs avec la déesse Peithô (de peithein persuader), compagne d’Aphrodite – tantôt fille d’Atè (l’Erreur funeste), tantôt sœur d’Eunomia (le Bon ordre). Gorgias, dans un fragment conservé (L’Éloge d’Hélène, § 14), évoque ainsi la toute-puissance de Persuasion, semblable aux drogues (pharmaka) des magiciens et des sorciers : « De même que certaines drogues évacuent certaines humeurs, et d’autres drogues, d’autres humeurs, que les unes font cesser la maladie, les autres la vie, de même il y a des discours qui affligent, d’autres qui enhardissent leurs auditeurs, et d’autres qui, avec l’aide maligne de Persuasion (Peithô), mettent l’âme dans la dépendance de leurs drogue et de leur magie ».

Des Muses anciennes aux muses contemporaines de Thierry Guinhut

Cette question (fuite ou ancrage) redouble en difficulté, si l’on tient compte du fait que les Muses dont parle Hésiode ne sont plus nos muses à nous et ne sont pas non plus celles qu’invente ici Thierry Guinhut. Pour peu qu’on oublie l’ambiguïté possible de leurs chants (mensonge ou vérité), les muses d’Hésiode chantent, révèlent et inspirent le sens d’une harmonie cachée aux yeux des hommes dans le chaos du monde. Voilà l’objet de la musique des muses (la science de l’harmonie, plus large ici que le sens restreint, instrumental, de la musique – Platon : la musique, le chant des Muses, est ce qui harmonise l’âme). Les neuf muses parlent chacune une langue capable de dire et chanter à nos oreilles et à celles des dieux l’harmonie du monde et des éléments du monde c’est-à-dire la maîtrise et l’englobement du chaos toujours présent et vivant – harmonie qu’il importe d’imiter en soi et dans la cité :

 1) Harmonie du système des astres (Uranie), au centre duquel se trouve la Terre imparfaite, le mal (l’ubris et la mort) et le Tartare enfermés et dominés ;

2 et 3) Harmonie de l’histoire (Clios et Calliope) – dans les évènements et les faits humains chaotiques et meurtriers, célébrer les hauts faits, découvrir et dire un ordre et un sens. 

4) Harmonie musicale (Euterpe), au sens restreint (musique instrumentale) : organiser les sons favorables à l’harmonie de l’âme.

5) Harmonie des mouvements du corps, la danse (Terspichore).

6) Harmonie des Poésies lyriques et érotiques (Erato) : domination des passions et des passions amoureuses. 

7) Rhétorique et éloquence (Polymnie) : harmoniser la cité terrestre sous la parole juste.  

8) Comédie (Thalie) : mettre à jour les ridicules pour en guérir la cité. 

9) Tragédie (Melpomène) : une façon de dompter le mal en en racontant la logique (un des sens possibles de la catharsis) ?  Ou bien de montrer comment l’harmonie cosmique fragilisée par le crime doit être rétablie par-delà la volonté et l’intention des individus (où l’on pense à Œdipe) ? Une interrogation en tout cas sur le sens de cette harmonie cosmique dans la mise à jour de maux et de conflits sans solution possible. 

 Notons que cette Muse-là est une muse problématique, tant le sens de la tragédie semble manifester la crise de cette idée d’harmonie cosmique sous-jacente au monde grec - ce qu’elle sera effectivement dans le texte de Thierry Guinhut. Pourquoi chanter le mal ? Pourquoi jouir de la représentation du mal ? Quel rapport enfin entre le mal et l’art ? 

Quoi qu’il en soit, pour le moment de ces questions, nous savons que le monde moderne fait éclater ces vieilles structures. Les muses anciennes chantaient la musique du monde (son harmonie, son âme) – et non sans en révéler le chaos latent, le mal toujours à vaincre et dominer. Pour nous, le ciel a fini de chanter. Les espaces infinis sont devenus muets et effrayants (Pascal). La muse Uranie n’a donc plus aucun sens (il n’y a plus de musique des sphères). La science – antipoétique de nature - et le poème sont désormais disjoints. Ce pourquoi, pour le sauver, Thierry Guinhut fait d’Uranie un architecte (et un installateur), l’architecture étant cet art englobant les corps, tentant de créer un monde artificiel harmonieux – un architecte s’inspirant pourtant encore du ciel dont il est séparé (on en verra le sens). 

Non seulement Uranie, mais les muses Clio et Polymnie nous apparaissent désormais à leur tour incongrues. Que viennent-elles faire à côté de la musique, du poème et de la danse ? Si, pour nous désormais, allégoriquement, les Muses président aux arts – à ce que nous pensons comme art, à savoir des hautes et géniales créations humaines ayant en vue des plaisirs spirituels désintéressés et liés essentiellement (et malgré la critique moderne et contemporaine) au Beau – que vient faire l’histoire, devenue une science parlant la langue sans beauté (c’est-à-dire, pensons-nous, sinon sans mensonge, du moins sans fioritures) du Vrai ? Exit donc Clio. Et que vient faire la rhétorique judiciaire qui est certes un art, celui de bien parler, et parler en beauté, mais asservi à une fin extérieure, à savoir la Justice, laquelle n’a pour nous pas besoin d’être essentiellement belle, mais juste ? Exit donc Polymnie.

D’un autre côté, le moderne s’étonne de l’absence d’une muse de la peinture ou de la sculpture (sans parler du cinéma, de la bande dessinée ou des jeux vidéo, ce qu’on arrive tout de même à peu près à comprendre), muse que vient réintroduire Thierry Guinhut, en faisant d’Erato, l’antique muse de la poésie lyrique et érotique, la peintresse et sculptrice absente du système des muses grecques. Arts dits mécaniques, lié à l’usage des mains, au FAIRE, inférieurs, au Moyen-âge, aux arts libéraux, nobles car intellectuels et appartenant, eux, à l’espace du SAVOIR, peinture et sculpture ne pouvaient être posées sur le même plan que la rhétorique, la grammaire, la musique ou la poésie… Pour que cette hiérarchie saute il fallut d’abord que la peinture se fasse savante (Renaissance), que les sciences comme modalité propre et supérieure du savoir s’émancipent des anciens ars libéraux comme formes du savoir (grammaire, rhétorique, musique, astronomie, dialectique, géométrie) (la nature parlant avec Galilée cette seule dernière langue, la langue mathématique, désormais séparée de la langue ordinaire) – et surtout que l’art soit pensé et constitué de façon neuve en fonction d’une fin autonome, le Beau (d’où les Beaux-arts) – et non dans la dépendance d’autres fonctions (instruire, édifier, célébrer) ; le BEAU donc, distinct désormais du VRAI dans la mesure où les qualités sensibles (le son, la couleur, la forme…) se trouvent destituées de leur prétention naïve à la vérité par la science galiléenne et ne sont plus guère pensées que comme des effets sur l’homme de causes matérielles, aveugles et asensées. Dès lors le monde de l’art s’autonomise – en Beau - il se subjective et se phénoménalise (c’est-à-dire se coupe des choses, devient apparence pour l’homme) - et se coupe des sciences s’arrogeant le monopole du VRAI. Bref, de l’ancien Monde où le VRAI, le BEAU et le BIEN étaient intimement liés (Platon, Saint Thomas – intimement liés en Dieu) – nous aboutissons à une séparation et une autonomisation des champs : sciences, esthétique et éthique se séparent. Les anciennes Muses, dispensatrices de beauté, de bien et de vérité, disparaissent : de nouvelles apparaissent, pures fictions, celles de Thierry Guinhut, chacune d’elles spécialisée dans l’un des arts, désormais autonomes.

Du refus de l’art de demeurer détaché de la vie

Et pourtant, c’est cette autonomie, cette autoréférence, qui va être mise en cause dans les récits de Muses Academy. Dire que l’art vise un Beau autonome, séparé du Bien et du Vrai ne rend effectivement pas compte des vocations puissantes de l’ART. Un art inventeur de simples fictions plaisantes décollées de la vie morale comme de la connaissance du réel ? C’est bien, au fond, ainsi qu’apparaît au final le récit de Thierry Guinhut à travers sa conclusion de comédie (sous le règne de Thalios « cette comédie légère ») – tout en ne sachant pas s’il s’agit ici d’un dévoiement de l’art et de sa vocation profonde par l’industrie du divertissement ou bien de la révélation de son essence véritable (un jeu, au fond, rien qu’un jeu). Reste que cette réduction de l’art à des fictions plaisantes décollées de la vie sérieuse et réelle engage la réaction des Muses ici présentes, lesquelles toutes, par leur art, sinon réellement, du moins dans leur discours, désirent agir sur et changer la vie (et donc faire sauter la barrière séparant la fiction artistique de la vie pratique – et ainsi pénétrer le champ du Bien ; et celle séparant la fiction et de la réalité entière – et ainsi pénétrer le champ du Vrai) – au risque logique du délire et du mal, comme on va le voir ici. Où l’on découvrira cette ubris, cette démesure, la volonté d’être Dieu au cœur du désir de ces Muses modernes et proprement dénaturées (si les Muses anciennes ne visaient et ne chantaient, en effet, que l’harmonie et la mesure).

Uranos ou l’architecte

Il y a trois Uranos, comme il y a trois personnes derrière chaque prénom. L’Uranos du récit d’Uranos (l’Uranos rêvé par Uranos). L’Uranos de Muses Academy, créant et interagissant par la parole et les actes avec les autres Muses. Et le personnage privé dont on ne connait pas le nom, ayant signé un contrat avec Montaloti, jouant réellement le rôle public d’Uranos devant les caméras - et dont on ne saura rien. Les trois sont liés, évidemment, mais la nature de ce lien est incertain : mensonge ? Mauvaise foi ? Amplificateur de désir ? C’est là pourtant une question essentielle si la vocation, au moins rêvée, de l’art est de transformer effectivement la vie. 

À ce titre, l’architecte a un avantage sur des arts plus légers : son art transforme effectivement le monde. Nous sommes englobés par les œuvres d’architecture, comme nous le sommes par la voûte céleste. Nous pouvons habiter ces œuvres, alors que nous ne le pouvons que par jeu – en mettant de côté le monde, sa lumière et ses bruits – au sein d’un film, d’une musique, d’un récit ou d’une peinture, lesquelles supposent pour y pénétrer que nous irréalisions le monde et fassions comme si à ce monde se substituait un autre, celui porté par l’œuvre, à laquelle nous interdonnons vie. Être « dedans » - pour un film, un roman, une musique, une peinture – ce ne peut jamais être pris au pied de la lettre. Pour l’architecture, si ! Uranos, par conséquent, réalisant ce que les autres ne peuvent apparemment réaliser – quoi qu’ils en rêvent, nous le verrons - peut bien légitimement regarder ses camarades de haut. Uranos est architecte, et, mieux encore, « installateur », nous dit l’auteur. L’installateur (comme acteur d’une des branches novatrices de l’art contemporain avec les performances) étant une sorte d’architecte d’intérieur - mais délesté de son rôle fonctionnel et enjoliveur habituel – pour reconfigurer à volonté, selon la seule loi de son génie, les espaces intérieurs dans lesquels nous nous mouvons ; et ainsi changer la vie. 

L’époque dont nous parlons, la nôtre, est celle dans laquelle, une nouvelle fois, la voûte céleste s’est depuis longtemps écroulée, emportant avec elle Dieu, les dieux, les anges et les Muses - encore potentiellement vivants jusqu’au XVIIème siècle - ailleurs, loin du Ciel, dans nos rêves et nos désirs, ou bien dans un tout autre espace qui ne peut plus être espace matériel que par inadéquate métaphore. À ce ciel vidé de dieux – auquel correspond sur la Terre, une terre vidée de merveilleux (de ses centres, de ses abîmes, de ses mystères et profondeurs) – l’architecte entend répondre par sa propre poïétique. Le temple d’hier s’ancrait dans la Terre et connectait cette Terre au Ciel, permettant à l’humanité d’habiter humblement sous la voûte étoilée des dieux. Faute de Ciel divin, l’architecte doit dès lors devenir lui-même créateur de Ciel – et on pressent déjà qu’il ne le pourra pas sans l’aide des autres muses (il faudra des récits, des rythmes et des musiques pour habiter cet espace – où l’on comprend ici peut-être déjà l’absurde concurrence de ces Muses, un art vraiment TOTAL, comme Wagner pensait l’opéra, devant unir et unifier tous ces arts en un – tel est, verrons-nous, après le cinéma relégué à la comédie, la figure de Calliope, laquelle, elle, n’élimine jamais personne – mais nous allons trop vite…). L’architecture doit être le substitut artificiel du ciel divin d’hier, un nouvel englobant. L’imagination de l’architecte étant libérée de son ancrage dans les formes et récits d’hier (les récits religieux) est comme celle d’un Dieu devant le monde à créer. Et c’est précisément ainsi qu’Uranos dans son récit va entendre son œuvre : l’architecte génial après avoir développé le projet de l’Utopia island (l’utopie étant justement un rêve d’harmonie que l’on espère réaliser) va tenter de se faire dieu d’un nouveau Monde qu’il va construire et installer à l’image d’une nouvelle galaxie. 

Hélas, toutefois, l’architecte est dans le monde – et son pouvoir est limité. Il doit faire avec les contraintes du monde – la pesanteur, la structure et les besoins des corps vivants, le libre arbitre des hommes – qu’il ne peut reconfigurer et inventer à volonté, ce pourquoi d’ailleurs, au XVIIIème, alors que s’établissait le système des Beaux-arts, certains reléguaient l’architecture hors de ce dernier (car nécessairement asservie à une fin fonctionnelle – et donc art non désintéressé). Uranos, malgré son désir fou et son pouvoir monétaire, n’y échappera pas : son œuvre ne sera jamais qu’une pâle et dérisoire imitation de celle d’un dieu – il découvrira alors que s’il ne peut, malgré lui, contrôler la vie (ce n’est pas lui qui la donne, de toute façon, et il ne contrôle pas ceux qui ne sont qu’illusoirement ses créatures), il peut donner la mort. 

Ce pouvoir de mort est un thème récurrent du livre. Orgueil supérieur de celui qui, ne pouvant se faire le maître des êtres et des choses, reconfigurés à volonté par son esprit génial – de celui ne pouvant se faire Dieu effectif – ne peut affirmer son pouvoir sur les choses qu’en les détruisant. Où la mort, la destruction et le meurtre se révèlent non étrangères au désir et au rêve artiste, celui de se faire maître et configurateur de monde (comme tentèrent de le faire les utopies totalitaires, dont le livre parle logiquement aussi) – il en sont la réalisation poussée à la limite : comment se faire le maître de la toile du monde, sans dissoudre et faire fondre tous les pigments vivants, pour les reconstituer en esclaves de ma propre volonté ? Hélas, toutefois, mon œuvre sera-t-elle à la hauteur de ma volonté, de mon désir de faire monde ? Uranos, quant à lui, n’aura jamais été qu’un pâle imitateur d’une réalité infiniment plus riche que lui. 

 Trois voies de pensées s’ouvrent par conséquent. Celle concernant l’orgueil et la déraison d’un art (ou de l’art) et d’un artiste se voulant nouveau Dieu créateur. Ceci ouvrant sur la sagesse d’une forme de renoncement invitant à accepter une place limitée : ainsi Uranos travaillera-t-il à ces œuvres limitées que sont successivement un palais de l’astronomie, un tombeau pour Terpsichore, puis pour Melpomos. Ou bien sur le nécessaire dépassement des limites d’un art vers la fusion (ou l’harmonie) totale (ou totalitaire ?) de tous en UN, celui supérieur de Calliope, la Jeuvidéaste dont nous verrons qu’il peut aussi ouvrir à nouveau sur la première ligne de pensée, le projet transhumaniste de numérisation effective des corps, acmé du désir totalisant artiste – dont le jeu vidéo n’est encore aujourd’hui que le pâle précurseur.

 Photographie : T. Guinhut.

Terpsichore – la danse

Après l’architecture d’extérieur et d’intérieur, la danse… Que peut répondre la danse à l’orgueilleux Uranos (à son désir totalitaire) ? Essentiellement ceci : que si Uranos peut, en effet, organiser l’environnement au sein duquel les corps se meuvent, s’il peut ainsi contraindre et orienter les mouvements en délimitant un espace des possibles, il ne peut encore directement rien sur le mouvement des corps vivants. La vie manquera à l’espace – comme Uranos lui-même s’en rend rapidement compte, en introduisant des êtres vivants au sein de son architecture, mais sans en pouvoir diriger le mouvement autrement que par des ordres et des incitations extérieures – celui-ci se heurtant au libre arbitre des hommes et, plus avant, à l’impossibilité de diriger de l’intérieur un quelconque être vivant. Mais la danseuse, elle, est maitresse de son corps – elle ne règne pas sur les grands espaces morts, mais sur ce tout petit morceau vibrant d’espace, son corps vivant, qu’elle cherche à élever à la grâce, à la fluidité, la liberté totale.  « Sur mes pointes, et sur mes pointes seulement, j’avais accès à la légèreté, à l’euphorie de la vigueur, comme le départ d’une aile d’ange en vol. Je vibrais à l’unisson de l’effort et de la fatigue épurée, réussissant les sauts les plus aériens, les grands écarts les plus cabrés, les élans vers la finesse et le ciel, comme si le seul fluide, la seule drogue versée dans mes sens depuis la bouche de Terpsichore m’affolait dans ses baisers mystiques. »

Hélas, encore une fois, ce désir se heurtera à des limites cette fois tout intérieures. De fait, la danseuse ne peut faire tout ce qu’elle désire avec ce corps qu’elle n’a pas choisi et dont l’origine s’ancre dans les profondeurs d’une vie dépassant son petit moi.  « Une fois la danse passée, je tombais dans l’épuisement, l’abattement sans sommeil, les migraines nauséeuses, les seins comme deux culs de camion-benne sur l’œsophage, la respiration creuse, je ne voulais que jouer une nouvelle mort du cygne sur une scène paradisiaque. » Après la danse, d’abord l’épuisement du corps, lequel, limité en ses capacités, ne peut danser toute la nuit. Ensuite, l’épreuve intérieure, jamais vaincue, des désirs contraires : celui de dormir et manger, de ne plus jamais bouger ! « Pour être pure danse, il me faudrait être délivrée des fonctions digestives et excrétrices, devenir sylphe, plume, nuage et air... »  Enfin, le corps saisi depuis la puberté dans la logique d’un désir autre créant, malgré la volonté, fesses, gras et seins à fin biologique de reproduction sexuée – dont la danseuse voudra se libérer en éliminant la sexualité de son corps, tout en fomentant des fantasmes manifestant la puissance du désir sexuel en elle, malgré elle et contre elle (ou l’une d’entre les elles, intimement divisée) – désir autour de monsieur Prunier, ce tour à tour infâme et merveilleux bonhomme, puis, apprendrons-nous du puissant et viril Melpomos. « Les seins bandés et comprimés sous mon tutu, il me semblait qu’ils avaient disparus, pour me changer définitivement en ange asexué, en libellule volatile. » - voilà pour l’un des désirs. Le désir opposé viendra ! Notre danseuse est ainsi divisée entre le corps subi, tant dans ses formes et puissances limitées que dans les désirs qu’il produit, et le corps qu’elle rêve et agit : que n’a pu-t-elle elle-même choisir son corps, comme la Jeuvidéaste, certes encore par le biais d’avatars, le rendra presque possible. Vivement la venue du transhumanisme (nous y viendrons) ! Aussi lui faut-il sans cesse lutter, quand elle ne s’effondre pas dans le sommeil et la paresse – dont une part d’elle rêve aussi sans cesse ! Ultime limite enfin : elle qui, contrairement à une véritable Muse, ne parvient que, par moments, à faire danser la vie, parviendra-t-elle à faire danser la mort ? Car le corps vivant est pris, disions-nous, dans les lois de la vie : malgré la volonté, il vieillit et s’achemine vers sa fin, « la mort du cygne » - où l’on découvrira que ce désir fou, impossible, faire danser la mort même est à l’origine d’une des énigmes du livre.  

C’est ce monstre de contradictions, inhérentes peut-être à la condition d’un corps vivant humain lancé vers le surhumain, que Terpsichore donne enfin à voir dans le montage vidéo, l’incroyable film la mettant en scène, précédant la deuxième soirée.  « Et pendant ce récit, chacun avait pu voir la danseuse (était-ce Terpsichore ou son reflet, son émanation, quelque film stéréoscopique ou hologramme?) d’abord maladroite sur ses pointes, mais acharnée, puis madrée après l’affreuse nymphose, devenue parfaite et mobile, comme le vol de l’aisance et de la lumière, papillon du jour aux seins lourds et aux ailes aériennes, ensuite modulée par des rythmes jazz et blues, élongée, saccadée, et enfin brisée, tutu griffé, bas filés, dévastée par des convulsions trash sur le sol, chaussons en lambeaux, côtes du squelette crevant les ordures du frêle costume, saccades comme des ultimes crampes de l’agonie, achevant sa figuration par la métamorphose d’un sommeil qui parut un instant mortel, avant de battre de la paupière du rêve et d’éveiller la pupille de l’ironie... Ainsi Terpsichore acheva de danser son histoire, en un ballet tour à tour enfantin, sensuel, chaste, et obscène. Chacun se rassasia en silence de cette pantomime immense et terrifiante, observant les dessins, les torsions et les volutes mobiles de son corps mince en toutes parties : seins imperceptibles, petit nez mutin, yeux bleus, voix de pépiement d’oiseau. Comme si la chirurgie esthétique de l’art, nez et seins, lentilles aux iris bleus, opération des cordes vocales, avaient changé une pauvre humaine en Déesse... » - transformation, hélas, temporaire et reposant sur son éternel opposé avec lequel il faudra sans cesse lutter, jusqu’à la dernière chute ou la première noyade.

Clios – l’historien

Que vient faire un historien dans cette affaire de Muses ? Nous avons déjà noté plus haut l’incongruité de sa présence chez les modernes – le savoir et l’art se séparant à l’aube des temps modernes, comme le Vrai et le Beau, pour qualifier deux champs autonomes, de telle façon qu’une Muse de l’histoire, supposée inspirer les historiens dans leur recherche de la vérité semble aussi insensé que la présence d’une muse de l’astronomie. Là où les Muses peuvent encore figurer chez les artistes le principe d’une forme d’inspiration intérieure, de connexion aux couches les plus profondes de leur imagination géniale (et non aux dieux, ni à un quelconque Surmonde), dans un évènement, l’évènement créateur, incompréhensible y compris à eux-mêmes, le travail du scientifique, tout de rigueur conceptuelle et d’expérimentation ne doit, semble-t-il, reposer que sur de simples puissances rationnelles, reproductibles en droit par quiconque. Ce n’est pas pour rien que Kant refusait le nom de génie (créateur) à Newton, malgré la puissance de son intelligence. Dès lors, que vient faire Clio ici ? Uranie, la Muse astrologue-astronome, s’est transformée en installateur-architecte, mais Clio, lui, demeure un historien. Le fait qu’elle soit la seule Muse qui s’interroge sur son rôle et son adéquation à son statut de Muse – outre le fait que ce soit effectivement le seul personnage aux pensées intimes duquel nous avons, nous, affaire – n’est certainement pas un hasard. Mais Clios a signé le contrat de Monteloti – lequel avait, semble-t-il, besoin d’une Muse de l’histoire. Il doit donc faire comme si.

Quel est donc le rôle de Clios ? Celui d’écrire l’histoire de Muses Academy, de narrer ce qui s’y passe en direct – œuvre de journaliste, par conséquent, bien davantage que d’historien. Mêlant ses impressions subjectives au récit, la trame objective cependant lui échappe… étant lui-même le jouet d’un destin écrit par d’autres que lui (son amour pour Calliope, cet amour trop mécanique et donc par endroits ridicule, n’était-il pas d’ailleurs écrit par avance par la production ?). S’il est cependant choisi dans Muses Academy pour avoir effectivement produit des travaux d’historien, c’est fort étrangement un récit d’artiste totalement dégagé de sa propre discipline qu’en sus de son travail de greffier, il va produire pour Muses Academy. Ce que la production lui demande ce n’est pas de faire œuvre d’historien, mais de savoir raconter de belles histoires susceptibles de subjuguer son auditoire – autrement dit de faire œuvre de romancier (ou romancier-cinéaste, si l’on se souvient que tout ceci est mis en film pour les spectateurs). Aussi va-t-il raconter une histoire n’ayant étrangement rien à voir avec son art – du moins en apparence – cette absence de l’histoire ayant elle-même un sens – et un sens historique - qui sera discuté. Thierry Guinhut suggère-t-il ici, avec Paul Veyne, par exemple, que la frontière entre le romancier et l’historien, entre la science et l’art, n’est pas si ferme que cela, l’histoire étant une sorte sinon de « roman vrai », du moins de roman à prétention de vérité ? Les grands historiens du passé ne nous enchantaient-ils pas par leur capacité à donner du sens aux évènements épars en les rassemblant dans l’unité d’un récit intelligible et sensé – en en faisant ainsi une histoire palpitante ? Et cette unité-là ne peut-elle pas parfois, comme au sein d’un roman, être tissée de fictions ? Il y a de fait plusieurs histoires, incompatibles, d’un cependant même ensemble d’évènements : songeons à la Révolution Française vue par Taine, Furet ou Soboul, par ex. Reste, bien entendu, cette différence centrale de l’intention de vérité et de la nécessaire épreuve des faits – même si la lecture du sens de ces derniers peut bien demeurer plurielle et conflictuelle - distinguant la discipline historique. Il n’est pas, en effet, certain qu’un pourtant sincère « j’ai adoré votre roman » apparaisse comme un compliment au si laborieux historien… Et, de fait, au sein même du récit filmé et conté par Clios, la question de l’histoire – apparemment absente – est, dans cette absence même, posée, ce que la suite de la discussion avec les autres Muses va mettre à jour. Car l’histoire nous intéresse à plus d’un titre : le devenir des Muses, leur chute de l’Olympe à une émission de télé-réalité, est précisément un produit de l’histoire, et d’une certaine histoire ; que Muses Academy soit aujourd’hui possible s’inscrit dans une certaine histoire, un devenir de l’humanité dont on attend de l’historien qu’il nous fasse accéder à la compréhension, passant ainsi de la conscience immédiate égarée et hébétée, happée par l’évènement, à une conscience supérieure nous permettant d’englober et de saisir le temps. Il n'est toutefois pas certain que le pauvre Clios en soit ici capable.

De fait, le récit de Clios ne parle pas de l’Histoire, de l’histoire des peuples, des rois, des puissants engageant un bouleversement de l’ordre collectif, mais, fort étrangement, d’un moment comme hors du temps concernant un individu privé, dénué de toute-puissance historique. Clotaire Bernius est un ancien financier qui s’est mis en retraite du monde dans un monastère transformé en hôtel de luxe (ceci mimant le destin des dieux), une sorte de « paradis terrestre » post-divin, hédoniste et post-historique. Il y vit une vie détachée des aléas du monde – on apprend que les tumultes de l’histoire continuent par ailleurs leur œuvre, à travers l’utopie communiste (dont Polymnie, elle, parlera), utopies dont on peut penser que les puissances historiques – celles de l’envie et du souci de l’égalité - ne sont pas près d’être éteintes (ce que les récits de Polymnie puis de Calliope mettront tour à tour en scène). Clotaire Bernius vit en contemplatif. Il se désire artiste – mais ne parvient rien à produire qui égale la majesté atemporelle de la nature. Il se meut dans la beauté – une harmonie doucereuse et sans aspérité - et qui semble l’ennuyer lorsqu’il rencontre le sublime qui vient le bouleverser : un terrible orage fragmentant les montagnes, un concerto génial de Haydn, le récit terrible de l’histoire dont l’hôtel monasterio est tout à la fois la réalisation et la négation : un récit fait d’absolus – Dieu puis le Peuple - de meurtres et de martyres s’éteignant dans le règne hédoniste. Au contact du sublime, sa propre médiocrité, son insuffisance – qui est tout autant celle sinon de son époque, du moins de ce qu’il en vit, blotti dans son île-paradis – se révèlent à lui. Son désir, son désir artiste, son désir d’une grande œuvre, d’une œuvre sublime en est subitement réveillé. « Que pouvait-il, lui petite unité́ excrémentielle du cosmos, bulle d’écume de pâle couleur d’une civilisation, certitudes balayées d’un coup, produire pour répondre à cette insolubilité́ ? Quelle serait l’œuvre d’art, picturale, romanesque ou poétique, qui saurait jaillir de ses doigts inspirés ? »  Il y a quelque chose de comique dans la situation de Clotaire – la musique de Haydn et le drame terrible de l’Histoire lui apparaissent ici sur un seul et même plan, le plan esthétique : du sublime s’est manifesté ! Si le sublime historique – des restes imperceptibles du sang de martyres sur les murs – semble toutefois avoir davantage de puissance sur son esprit en vertu de son caractère d’évènement historique – cela a eu lieu ici, dans le monde, et non dans le monde malheureusement irréel de la musique – le caractère irréductiblement passé de l’évènement, désormais, croit-il, étranger aux forces de ce monde (les absolus – Dieu et Franco - sont morts) les renvoient tous deux ailleurs qu’ici et maintenant, dans une sphère certes sublime, mais irréductiblement étrangère au présent. Dès lors, au lieu de devenir un acteur de l’histoire – en prenant fait et cause, par exemple, pour la justice en ce monde – Clotaire, comiquement, désire créer une œuvre d’art à la hauteur de ce sublime historique ! C’est que l’Histoire est terminée. Il n’y a plus de Napoléon possible. Fukuyama l’a annoncé. Les absolus sont morts ou en train de mourir – et avec eux le sublime historique. Il n’y a plus que le règne infini du marché. Dès lors, le seul lieu qu’il vaille la peine d’habiter est celui de la création esthétique, mais une création sublime, déchirante, bouleversante, à la mesure du désir d’absolu, du désir d’infini qui vient de s’éveiller en Clotaire Bernius – création hélas nécessairement décevante, toute l’esthétique de Thierry Guinhut semblant tourner autour de cela, en ce que, contrairement à l’Histoire qui se fait ou, au pire, à l’existence individuelle qui s’intensifie et se métamorphose, le monde de l’art semble, malgré lui, destiné à l’irréalité du jeu et du spectacle. Alors – deuxième moment comique, quoiqu’il ne le soit pas non plus explicitement – ne sachant comment trouver l’inspiration, Clotaire Bernius se met en quête d’amour. Faute de Muses véritables et réelles auxquelles sacrifier un bélier, Bernius se cherche une muse, le passage dans la langue des neuf Muses à la Muse, puis à un nombre indéfini de muses, autant qu’il y a d’artistes singuliers, valant passage du monde religieux d’hier où le poète pouvait se dire et se croire inspiré par un dieu, au monde sans dieux d’aujourd’hui où (dans un monde encore androcentré) les femmes bien réelles deviennent « les muses » des artistes. Et elles peuvent l’être, précisément, au-delà de l’image, parce que la passion amoureuse ou/et érotique est l’origine de sentiments quasi religieux (impliquant le sacrifice, le sentiment d’une transcendance présente au cœur de l’immanence, l’élévation et la poétisation de l’existence, voir sur ce point précis mon antique Métaphysique de l’astre noir[2]). L’amour donne des ailes, disait Platon. Et ce sont ces ailes-là que Bernius veut par l’amour acquérir. Troisième moment presque comique cependant (quoiqu’encore une fois non présenté ainsi) : Bernius mourra avant de créer sa grande œuvre pour finir en œuvre d’art parfaite (comme le rêvera elle-même Terpsichore), parce que ce n’en est justement plus une, happening non joué et éclaté sur les murs mêmes de l’Histoire, retrouvant dans la mort (quoique sur un mode mineur, comico-tragique, si le mot a un sens) le cri des martyres du passé.

Au récit de Clios – l’étrange artiste-historien de la fin de l’histoire (devenu artiste, et ici écrivain peut-être, parce que le métier d’historien n’aurait plus d’autre sens que muséographique, l’histoire humaine étant en son fond, une nouvelle fois, terminée ?) – répondront ceux de Polymnie puis de Calliope, chacune d’elle tentant de se connecter à sa manière propre au sens toujours vivant (?) de l’Histoire universelle, dans une relation problématique à l’art qu’il nous faudra élucider. Entre-temps, suivront trois récits sur l’art – eux aussi déconnectés du mouvement de l’histoire, centrés sur une quête seulement individuelle.

 Photographie : T. Guinhut.

Thalios – cinéma et comédie

Thalios est cinéaste. C’est le rigolo de service, celui qui fait dérision de tout. On peut s’interroger sur cette identité du cinéaste au comique puisque la comédie n’est jamais qu’une partie du cinéma. Reste que, d’abord, toutes les muses utilisent le cinéma pour mettre en scène leurs fictions, le cinéma étant, à la suite de l’opéra et avant le jeu vidéo, une forme d’art à vocation totale (unissant les lettres, la musique, la peinture et la danse) ; reste ensuite qu’il faut bien donner un rôle à la Muse Thalie de la comédie, dont on conviendra que le cinéma est, en effet, le lieu par excellence où elle exerce son art dans le monde contemporain. 

Quel est l’objet de la comédie ? Bergson : mettre à jour les ridicules des hommes essentiellement liés à leur croyance absurde en leur propre liberté alors même qu’ils sont joués (déterminés et inconscients des causes qui les meuvent et déterminent). Quel est le champ de la comédie ? Pour Bergson, comme selon l’opinion commune, la comédie est un art mineur, à côté des autres arts qui, quant à eux, auraient pour vocation de pénétrer dans le fond même, infiniment sérieux, des choses. Que faudrait-il pourtant pour transformer tout cela en scènes de comédie, demande Bergson ? Réponse : que nous considérions tous les actes humains, toutes les convictions, toutes les passions sérieuses comme le fait illusoire de simples marionnettes. Notons ici qu’il n’est nullement exclu que cette hypothèse soit la bonne et que Thalios, en place de Calliope, soit la véritable muse des muses (l’amuse des muses, l’amuse-ment des muses, la muse ment des… etc… soit, à tripatouiller lacaniennement le sens, leur vérité profonde). Le livre ne se termine-t-il pas, une nouvelle fois, sous le signe de Thalios en se présentant comme « comédie légère » ? Thalios ne nous ramène-t-il pas, du ciel vers la Terre (dans le système de Franchinus Gaffurius, la planète attribuée à Thalie est justement la Terre). Et certes alors, on objectera le mal – auquel Melpomos, la muse tragique, bien sûr, mais aussi Polymnie et Calliope ouvriront à leur façon la porte. 

Quoi qu’il en soit, pour l’instant, dans son récit, Thalios se moque ouvertement du monde. Il imagine un cinéaste bibliomane – alors que le cinéma a largement effacé le livre – amoureux des premières éditions rares – quand le cinéma est, selon Benjamin, contemporain de l’ère de la perte d’aura et de la substituabilité technique - et jouissant, on ne sait pourquoi, de sa cleptomanie archaïque. Après avoir dévalisé les librairies du monde, le cinéaste va d’abord envahir une somptueuse bibliothèque de ses œuvres volées avant de mettre feu au  tout pour, en une ectpyrose (ce mot signifiant la mort et la renaissance du monde par le feu), mourir à son corps mortel et ressusciter on ne sait comment, glorifié par les œuvres. Évidemment, tout va se révéler échec, et échec drolatique. À travers cette figure, Thalios ne se moque-t-il pas du désir fou, d’absolu des artistes, désir archaïque en une époque sans dieux – quelle que soit leur passion, aussi singulière fût-elle et dont chacune des Muses nous donne une image distanciée – en l’assimilant à une pathologie ridicule, mais tout à fait invincible ?

Euterpe et la musique

Avec Euterpe, la muse de la musique, nous avons affaire à ce qui est peut-être à la fois le plus beau et prenant récit de Muses Academy, et en même temps, pur conte fantastique, à celui dont le sens philosophique semble le moins pertinent. Euterpe y raconte comment elle rencontra Julia, une merveilleuse interprète auprès de laquelle La Callas et autres grandes divas apparaissaient bien ternes. On apprendra que le secret de la voix divine de Julia pour laquelle les spectateurs sont prêts à sacrifier leur vie consiste précisément dans son cannibalisme. La suggestion des plats ingurgités par Julia au sein de ce petit conte est tour à tour époustouflante et comique. Qu’on en juge : « biceps de lièvre à l’origan, triceps de laie aux morilles, Prostituée de biche au jus, rumsteck de panthère aux myrtilles, Inconnu de la plage, foie de crocodile au naturel, Impensable de songe au cri, sein de sirène tranché, langue de vipère au ketchup, pénis d’orteil, testicule de cerf de Patagonie, nerf érecteur d’Adonis, corde vocale de Sainte-Cécile, pubis au sang de Roméo, pupille en gelée de Don Juan, proie de pédophile au jus de phallus impudicus, fesse de fée au cobalt… » Et lorsqu’emprisonnée, elle cessera de se nourrir de chair humaine, non seulement la cannibale dépérira, mais la merveilleuse musique de sa voix imprimée sur les sillons s’effacera illico de ces derniers – dernière note fantastique du conte.

Le récit d’Euterpe fera presque l’unanimité auprès des autres Muses, et pourtant, contrairement aux autres récits qui éclairent le sens de leur art, philosophiquement, celui-ci me semble relever davantage de la distraction. On y suggère certes que, à l’instar de Terpsichore, le plus haut, le plus grand – le quasi Ciel de cette star qui est presque une déesse – repose sur le plus bas : non seulement le corps biologique avalant et exécrant, de telle façon que la même bouche qui ingurgite du lourd pâté est capable des plus aériennes mélodies, et n’en est précisément capable que parce que le corps métabolise cet amas et le métamorphose en beauté ; mais aussi sur le meurtre, non seulement des autres bêtes – la vie, serait-elle presque divine, se nourrissant de la vie – mais d’autres hommes, ce qui, à moins d’une petite explication marxiste (la sphère éthérée de la culture s’envolant au-dessus du réel grâce au sacrifice des masses travailleuses) n’a rien d’évident. Certes, comme la beauté des vampires, ou mieux les dieux antiques, il faut le sacrifice humain pour que la voix de Julia tout entière nourrie par lui puisse vivre et faire vibrer le Ciel. Les Enfers et le Ciel, le mal et le sublime (non seulement la beauté), voire, en tirant un peu (nietzchéénement) la corde, Apollon et Dionysos peut-être, en ne cessant d’être opposés seraient substantiellement unis. L’idée est stimulante, mais est-elle vraie ? N’avons-nous pas plutôt affaire ici (qu’) à un beau conte fantastique, comme le suggère l’interprétation des autres Muses, enchantées, mais, sur ce seul point du moins, légèrement déçues, dans la soirée suivant ce beau récit ?

Erato – peinture et sculpture

Avec Erato, peinture et sculpture retrouvent un rêve unique et impossible : élever, exhausser, d’abord, la vie à la hauteur de l’art puis, logiquement, l’éterniser afin que, par l’accident, le vieillissement puis la mort, elle ne puisse rechuter au sein du monde trop terrestre de la vile et ordinaire matière – ce qui signifie faire du divin avec du mortel, du céleste avec du terrestre. La peintresse (et, on le voit, féministe…) et sculptrice Erato, double terrestre de la Muse, peint ainsi les plus grandes œuvres du passé non plus sur des toiles vierges, ni sur les murs sacrés des églises et des cathédrales, mais sur des temples ou des cathédrales de chair (ainsi les nomme implicitement et ludiquement Rodin), ces temples vivants que le christianisme nous apprend être le corps des hommes (car « vous êtes le temple de Dieu »).Ainsi, d’un côté, la peinture se fait-elle vivante en épousant un corps de chair et le corps est-il magnifié par la marque d’œuvres supposées éternelles. Par-delà la difficulté technique impliquée par le passage de l’œuvre picturale à deux dimensions à une œuvre en volume et mouvement, notons – et le point est central – que ce ne sont nullement tous les corps qui, à l’instar de ce qu’en fait théoriquement le christianisme, sont élevés au statut de cathédrales de chair, mais selon l’injuste (?) loi naturelle et hasardeuse de l’érotique (dont nous parlerons avec Polymnie) les seuls (ou quelques) beaux et jeunes corps que la nature a formés, première limite naturelle au désir démiurgique de l’artiste de faire de l’or avec la boue terrestre (Baudelaire), de l’art avec du naturel. Erato ne veut et ne peut transformer un pauvre diable en dieu… Des angelots sur un corps de satyre ou de vieillard, cela serait soit monstrueux, soit, jugeons-en, tout à fait ridicule (comme le laisse pressentir le devenir des tatouages sur des corps fripés ou dégoulinants). Où l’on pressent que cette première limite au pouvoir de l’art appelle son dépassement, son dépassement technique, qu’Erato elle-même va déjà déployer par une forme avancée de chirurgie esthétique (dont nous allons parler), avant que la numérisation effective des corps, domaine à venir de Calliope, Jeuvidéaste de son métier, ne prenne le relais de l’imparfaite nature.  

Si la nature a fait de Sapphô une femme magnifique érotisant l’espace, Erato va élever et magnifier cette beauté en accouplant ses formes naturelles aux formes supérieures de l’art. Elle va peindre le corps, sur le corps, de Sapphô et élever ainsi son modèle au-dessus de lui-même. Aussi la peintresse pourra-t-elle faire l’amour à son modèle comme avec les anges mêmes de Michel-Ange devenus érotisme vivant, manière pour la sculptrice de tenter, par l’érotique, de fusionner avec son œuvre, dont le peintre ou le sculpteur ordinaire (à la différence du danseur, par exemple) est toujours structurellement détaché – la peinture se trouvant toujours devant, spectacle irréel, à la beauté irrémédiablement étrangère, impénétrable à son spectateur, en serait-il l’auteur.

Cela ne suffira pas toutefois : Sapphô échappe structurellement non seulement à Erato, mais au projet supérieur d’une divine beauté – d’abord, quoi qu’Erato n’en fasse pas état, son corps vivant est intimement fait de viscères gluants, elle doit se nourrir et excréter (comme le rappelle pour elle-même Terpsichore) ; elle vieillira, ensuite, deviendra laide puis mourra - les peintures sur sa peau deviendront peu à peu et sans remède grotesques ; enfin, sa liberté fait qu’elle peut échapper à l’emprise de l’artiste (comme la liberté de ses créatures échappe à Uranos). Erato, sentant que Sapphô lui échappe, va alors plastiner son corps, la tuer en l’éternisant. Solution imparfaite toutefois : on ne peut éterniser la beauté qu’en en éliminant la vie, laquelle manquait justement aux beautés sculpturales et picturales. Concluons qu’on ne peut, semble-t-il, faire que des dieux morts ; on ne peut créer des dieux (ni se faire soi-même Dieu, comme le rappellent les récits d’Uranos et de Terpsichore). Malgré le désir de l’artiste, on ne peut unifier l’art et la vie : la vie manquera toujours d’art – ce pourquoi on la fuira - et l’art, malheureusement, de vie.

Il n’est pas anodin que le narrateur de ce récit soit un être au physique et à la langue imparfaite, la commissaire de police, Sylvie Gurmentès. Non seulement Gurmentès est laide, un être que la nature a injustement (?) constitué en laideron repoussant (l’héroïne du conte de Polymnie sera le pendant revanchard de Sylvie Gurmentès, la maîtrise de la rhétorique en plus) – cette laideur rappelant les limites de l’art et sa dépendance vis-à-vis des puissances d’une Nature que, contrairement au Dieu de la Bible, il ne crée pas - mais sa rhétorique elle-même est de piètre qualité. Le récit, de fait, est moins bien écrit, la langue plus pauvre, qu’au sein du récit d’Euterpe, si bien que la richesse du fond est parfois écrasée par la pauvreté de la forme, alors que la beauté de la forme chez Euterpe nous fait, au contraire, croire en une profondeur dont nous avons vu que, d’un point de vue philosophique, elle était peut-être légèrement usurpée. Où l’on saisit ici quelque chose du vieux conflit entre la rhétorique et la philosophie, où, en passant à la limite, la beauté de la langue peut masquer l’absence de fond et, de l’autre côté, son prosaïsme relatif effacer pour les oreilles de l’auditeur sa néanmoins profondeur effective. Ce conflit manifeste le divorce possible entre le Beau et le Vrai, les arts et les sciences, dont nous avons vu qu’il était contemporain de la chute des Muses depuis le Ciel divin de la Beauté vers la Terre désenchantée – dont la philosophie socratique, prosaïque et antirhétorique, est, sans nul doute, à l’origine, et les sciences modernes, galiléennes, la réalisation dernière.

 Photographie : Alexis Legayet.

Melpomos – le tragédien

Melpomos est le tragédien et la tragédie, notions-nous plus haut, pose un problème singulier. Dans le cadre grec, d’abord, si la tragédie met en scène le mal et le chaos humain – la mort, la souffrance, les conflits sanglants, les guerres et les meurtres – l’harmonie supposée du cosmos enveloppée par la voûte étoilée et contrôlée par la justice supérieure des dieux, en se frottant à son contraire, risque de voir s’imposer à la conscience la victoire du chaos. Jusqu’à Sophocle, semble-t-il, le sacrifice des innocents (Œdipe, Jocaste, Antigone) semble se justifier par la nécessité supérieure de rétablir un équilibre cosmique bouleversé par une faute primitive (l’impiété supposée d’Atrée ou la faute effective de Laïos, père d’Œdipe, sur son frère d’adoption), mais, avec Euripide, à l’harmonie du cosmos semble se substituer le pur spectacle du mal devant des dieux injustes et égoïstes, voire même dénoncés comme purement illusoires, ceci laissant place, en lieu de la vieille harmonie cosmique, au règne insensé du « hasard », hasard engendrant misère et pleurs pour les hommes (et spécialement les femmes) sans aucune forme de compensation. Quel est donc le sens de la tragédie pour Euripide ? Manifestement, en une critique préfigurant le christianisme, éveiller les consciences à l’absurdité de ce monde, aux souffrances et douleurs engendrées par l’orgueil et la bêtise de la marche grecque du monde (un monde objectivement pris dans des guerres absurdes et catastrophiques). Tel n’est manifestement pas le sens des tragédies que Melpomos dit inspirer (au sens large, désormais, la tragédie au sens strict ayant une existence délimitée dans le temps). Le tragique pour lui engage tous les récits mettant en scène le mal et impliquant de la part du spectateur une problématique jouissance sinon du mal (la violence et le sacrifice des innocents), du moins de sa représentation. De quoi s’agit-il, en effet ? Et quelle est la nature exacte de cette jouissance esthétique, une jouissance liée à la mise en œuvre de l’affect immoral de haine et sa logique destructive ? Quelle est et quelle doit être la place du mal, d’un côté, de sa représentation, de l’autre, dans l’art ? L’art peut-il et doit-il s’affranchir de toute perspective morale ? Mais assujettir l’art à des critères moraux, et donc vraisemblablement juridiques, n’est-ce pas, de l’autre côté, en nier l’autonomie, en brider la puissance et, pour peu que celui-ci ait des vertus non seulement de vérité, mais existentielles et pratiques, se rendre aveugle par moraline à la réalité ici inoffensive – car purement esthétique - de possibilités humaines, fussent-elles abominables, ainsi que se fermer aux vertus potentiellement cathartiques d’une telle forme d’art. Le visionnage d’un film d’horreur ou bien d’un film pornographique en assouvissant par jeu les plaisirs des parties basses de l’âme – la haine, la violence, le désir de détruire et pénétrer les corps – ne permettent-ils pas de purger cette dernière de ces désirs et affects afin d’en libérer le corps et le corps social ? À moins, tout au contraire, qu’ils ne nourrissent des affects dans l’âme qu’une bonne éducation devrait refouler ? Aristote (pour la catharsis et l’autonomie relative du jeu) ou Platon (pour la censure) ? La discussion suivant le récit de Melpomos évoque toutes ces questions, sans, bien sûr, les résoudre, chacune des Muses donnant son opinion, tantôt libérale, tantôt, le plus souvent, défendant la censure, en refusant leur voix au récit effroyable de Melpomos. Quoi qu’il en soit, il semble que Monteloti, le réalisateur de Muses Academy, comme, de plus en plus la télévision (allant jusqu’à donner le spectacle de la mort en direct) ait, eux, depuis longtemps choisi : foin des censures traditionnelles, vive le libéralisme et que chacun choisisse ! Nous montrerons donc tout… pour le plus grand bonheur des vendeurs de sensations fortes. Et quelles plus fortes sensations que celles offertes par le spectacle de la violence (et du sexe – on ne sera pas en reste, ici) ? 

Le récit de Melpomos raconte l’histoire abominable d’un jeune garçon, Nash Frankeinsthell, qui devient un agent du Mal, une sorte de sous-Satan, en tuant d’abord ses parents, jouant à faire accuser les autres, violant et ensemençant le ventre de sa propre sœur et diligentant toutes sortes de crimes depuis une plateforme sur le Net en développant à l’intention des assassins une rhétorique puissante justifiant la violence. Car ce dont Nash jouit ici c’est de la violence pure, du mal à l’état pur, sans besoin de masquer ce dernier, comme c’est le cas pour les autres, sous des apparences de raisons raisonnables. Tel est, en effet, le propre de notre humanité de ne pouvoir assouvir ses pulsions sans les saisir dans un discours légitimant ses pratiques – discours à l’intention des autres (comme le loup de La Fontaine vis-à-vis de l’agneau – et, en réalité, du peuple) et vis-à-vis de soi-même (les deux pouvant logiquement différer), discours légitimant ses pensées et ses actes. Ainsi fait d’ailleurs sardoniquement Nash dans le récit de Melpomos, en justifiant sa propre violence (comme le Calliclès de Platon ou les personnages de Sade) au nom de l’absolu de sa propre jouissance. À l’intention des autres, toutefois, en prenant ironiquement sur lui-même, un discours d’avocat, Nash se disculpe en niant l’existence de son libre arbitre : « c’est pas moi, c’est mes gènes ! » ou bien mon enfance malheureuse, peu importe… inconscients biologique ou social dont il se moque ouvertement, l’idée qu’on veuille atténuer sa faute et le sauver, lui, en relativisant le sens et la portée de ses actes, de sa puissance artiste, le faisant rire d’un rire sardonique. Pauvre humanité, ta pitié te perdra ! Et moi, pourrait-il dire, je rongerai ton cadavre ! Tu ferais mieux de m’exterminer, si tu en avais seulement le courage (où Nash se moque de la douceur des sociétés démocratiques). Moi, je n’aurais pitié de personne ! 

Comme Uranos, dans le premier récit de Thierry Guinhut, Nash désire être Dieu. Et, de la même façon qu’Uranos à défaut de pouvoir les créer, ne pouvait se rendre maître des corps vivants qu’en les annihilant, Nash va devenir une sorte d’artiste du crime. Référence est ainsi faite au livre satirique de Thomas de Quincey, De l’assassinat considéré comme l’un des Beaux-arts. Artiste, Nash l’est dans la mesure où il ne tue pas pour de basses raisons de nature monétaire ou idéologique, pour des raisons étrangères au crime. Non, Nash, fait le mal pour le mal, il y trouve sa jouissance, comme d’autres trouvent leur jouissance dans l’acte créateur de beauté. Artiste, Nash l’est encore dans la mesure où lui importe la manière de tuer, de soumettre, de faire mal… bien davantage que le seul crime. Nash veut soumettre, abaisser, humilier, faire souffrir, exterminer de la façon la plus terrible – la plus sublime, voudrait-on dire – possible : en suscitant autour de lui le plus intense sentiment de terreur. Et à l’instar d’Uranos, il désire croitre en puissance, généraliser la terreur : de là l’usage de cette puissance rhétorique lui permettant de manipuler les autres comme il le ferait de ses propres membres, en créant par les réseaux une communauté du crime dont il est le maître tout-puissant. Hélas, bien entendu, comme dans le cas d’Uranos, et de toutes les puissances finies, le mal-artiste de Nash se heurtera à l’échec : il sera pris par la police et trahi par ceux qui n’étaient que temporairement – et illusoirement - les sujets de sa volonté satanique. 

De Nash Frankeinsthell, sculptant sa volonté dans la chair même du monde en y répandant la terreur, la Muse Melpomos comme le lecteur et spectateur se savent séparés. Ce n’est pour eux qu’un spectacle – le spectacle de l’horreur – duquel ils se repaissent. Du mal-spectacle, du mal qui ne fait pas de mal, en somme, de véritable mal, du moins directement, comme, de l’autre côté, la beauté d’un roman ou d’un film, par exemple, demeure une beauté de fiction qui ne change rien (du moins, encore, directement) au taudis qu’est le monde (du beau qui ne fait pas de beauté hors de lui). De cette impuissance relative de son art, Melpomos, comme les autres, souffre. Terpsichore voudrait que la vie devienne danse, Euterpe, vraisemblablement que tout vibre et chante, Erato que les peintures et les sculptures vivent, Uranos sculpter l’univers, etc… Mais, au lieu d’accepter comme les autres cette limite (le véritable Uranos, rappelons-le, contrairement au personnage de son récit, à défaut de pouvoir sculpter l’univers, construira un tombeau), Melpomos fera montre de démesure. Il voudra passer de l’impuissance relative de l’artiste, condamné à inventer des fictions, à l’action et la puissance réelle. Aussi tentera-t-il de faire advenir le mal au sein même du réel – et sur ce qui, hélas, demeurera une scène et un spectacle pour les yeux (vite effacé, par conséquent).

Polymnie – la rhétorique de la Justice

​Avec celle de Clios, la présence de Polymnie dans la Muses Academy est, notions-nous, bien peu évidente. Que vient faire la Juge éloquente dans un jury-concours de Muses que nous, modernes, pensons être le fait d’artistes — soit (malgré les critiques contemporaines) d’auteurs de fictions dans une sphère autonome polarisée par le Beau (et ni par le Bien – et donc la Justice, spécialité de Polymnie – ni par le Vrai) — et non de praticiens de la vie juridique ? Nous aurions, par exemple, du mal à classer les discours de Robert Badinter contre la peine de mort dans le champ de l’art. Certes, on peut éventuellement les juger de beaux et puissants discours, mais leur ancrage dans la vie institutionnelle bien réelle interdit de les considérer comme des œuvres d’art. Et pourtant, avec Polymnie, la Juge éloquente (et doit-on élargir, la Politique éloquente), la belle parole quitte le champ de la fiction pour investir celui de l’action bien réelle. N’est-ce pas précisément, avons-nous répété, ce dont rêvent les artistes : que leurs mots, leurs chants, leur musique… changent la vie, et la vie collective ? À ce titre, Polymnie, virtuellement capable par sa rhétorique de polir les consciences à sa guise, n’est-elle pas une bien plus puissante artiste que la plupart de ses consœurs Muses, majoritairement condamnées (hors Uranos et, en un sens, avons-nous vu, Terpsichore) au jeu, à la fiction, à l’irréalité ?

C’est donc la puissance de la rhétorique que Polymnie va mettre en scène au sein de son récit. Elle y plante un affreux personnage, Pan Crespès, personnage laid et sans génie dont le puissant ressentiment va pourtant servir de carburant à ce qu’il faut bien appeler un don rhétorique propre à bouleverser l’histoire. Les neuf Muses sont alors au sommet du gouvernement. Elles inspirent et servent de modèle supérieur aux citoyens dans leur œuvre (économique, artistique, juridique…) sous une forme d’aristocratie libérale dont on suggère ici qu’elle est la meilleure des formes politiques. Hélas, cependant, tous n’y sont pas égaux : les richesses et les dons sont inégalement répartis. Certains sont plus doués que d’autres pour développer des idées dans tel ou tel domaine précis, d’autres sont plus beaux ou plus vifs que les autres, etc. Face à ces réussites autour d’elle, Pan Crespès est gorgée de ressentiment, le cœur empli d’envie : pourquoi eux et pas moi ? Et, en effet, quel terrible destin d’être, par exemple, mis au banc des jeux ordinaires de l’amour parce que la nature a, dans son arbitraire, fait notre corps disgracieux et anti-érotique. Quoique Thierry Guinhut ne s’y attarde pas, le personnage de Pan Crespès – tel le Raphaël Tisserand de Houellebecq – a originellement tout pour susciter notre compassion. Pourtant, au lieu d’accepter cette réalité-là, de pleurer sur son sort, de se tuer ou bien de tenter de cultiver dans un sens que l’on suggère ici raisonnable son effectif don rhétorique (comme quoi les Muses ou la Nature ne l’ont pas entièrement abandonnée), Pan Crespès va mettre celui-ci au service de l’envie, soit de la haine envers tous ceux qui, dans tel ou tel domaine de l’existence, se trouvent au-dessus d’elle. L’inégalité est injuste ! Et elle peut ici d’autant plus le paraître qu’à la place de l’aveugle Nature, Thierry Guinhut place les Muses – soit des êtres conscients, dotés de volonté - comme distributrices de ces dons inégaux. Ce n’est donc pas le seul hasard de la nature qu’on peut incriminer, mais une obscure et, peut-être, irrationnelle élection dont l’esprit se sent capable de remettre en question les critères. Évidemment, dans le monde ancien, de l’obscur choix des dieux, on ne pouvait, ou du moins, ne devait pas discuter – l’inégalité et la hiérarchie étaient des faits ancrés dans une nature sacralisée et couronnée par les dieux dont la supériorité de raison, inaccessible au vulgaire, légitimait par avance les conditions inégales. Tel n’est plus exactement ce monde intermédiaire (entre l’ancien et le nouveau) dirigé par l’aristocratie muséale en lequel, malgré la marque persistante de leur autorité, chacun va se croire en droit de remettre en cause ce que la raison supposée supérieure des Muses octroie comme dons – inégaux - aux hommes. Au fond, derrière ces supposées Muses, n’y a-t-il pas un arbitraire biologique et social – ou, mieux encore, selon le logiciel marxiste, un arbitraire social indûment maquillé en nature, de telle façon que toutes les normes et hiérarchies supposées naturelles ne seraient autres au fond que le masque d’une domination – celle de faux dieux, des hommes en fait, indûment placés au-dessus de notre condition commune au profit d’une classe de nantis ? Voilà ce que soupçonne Pan Crespès, et voilà les idées que sa rhétorique va déployer sur la scène politique sous l’étendard de la Justice. Flattant et s’ancrant sur les puissances du ressentiment, partout présentes puisqu’existent partout des gens plus beaux, plus forts, plus riches, plus doués que nous, elle parviendra à convaincre les foules. 

Imitant Platon en sa République, Polymnie nous racontera comment les tensions internes de l’aristocratie muséale, avivées par la rhétorique de Pan Crespès, vont engendrer un nouveau régime, une ochlocratie, définie comme le pouvoir de la foule – en réalité un totalitarisme de type communiste visant à raboter tout ce qui dépasse. Suivent alors une série de mesures tout à la fois atroces et comiques, miroir amplifiant d’une certaine gauche radicale, jusqu’au moment où l’incursion de la loi dans le plus intime de la vie intime, à savoir l’amour et la liberté de ses choix fondés sur de désormais illégitimes jugements hiérarchisants, engendrera la révolte du peuple et un mouvement visant la restauration de l’aristocratie muséale libérale.  

L’une des leçons de cette histoire porte, bien entendu, sur les limites des pouvoirs de la rhétorique, le pouvoir de manipuler les foules, de faire passer pour juste l’injuste, pour vrai le faux (et vice versa). Le Nash Frankeinsthell de Melpomos ne pouvait développer les puissances de son mal-art (ou evil-art) qu’en manipulant l’esprit de délinquants ayant encore besoin de justifications (selon la vérité, selon la justice) pour passer à l’acte. À la différence de Nash, Pan Crespès, rationalisant à tout va les forces obscures de son ressentiment, elle, croit à son propre discours. Son histoire semble cependant montrer que, face aux propos classiques de Gorgias sur la toute-puissance du rhéteur, la rhétorique se heurtera de toute façon aux limites de sa mise en pratique. Lorsque l’on quitte la scène de la fiction (celle du monde imaginaire porté par la rhétorique) pour investir celle du réel on se heurte bien entendu aux limites du discours ne pouvant faire réellement que ce qui est faux soit vrai et juste ce qui est injuste, quels que soient nos désirs profonds (ceux de Nash ou de Pan Crespès) – mais en faisant de beaux dégâts tout de même.  

À moins que l’on évoque avec Castoriadis la puissance instituante de l’imagination, toute civilisation, selon lui, instituant - c’est-à-dire inventant - ses propres normes du vrai, du beau et du juste, de telle façon que la question deviendrait bien davantage celle-ci : l’imaginaire individuel d’un artiste peut-il être à la hauteur - et comment ? - de l’imaginaire social instituant ? Nous ouvrons ainsi la question du Civilization-art, l’art de sculpter les civilisations, dont j’ai parlé ailleurs[3], art auxquels Nash Frankeinsthell, trop destructeur, et Pan Crespès, trop peu libérée et artiste, se frottent chacun à leur manière sans pouvoir le réaliser. Alors, peut-être, Calliope ?

Calliope – la Jeuvidéaste

Selon Hésiode, Calliope est la plus grande des Muses – la muse de l’éloquence et de la poésie épique, celle qui inspire le grand Homère, par conséquent. Dans le livre de Thierry Guinhut, elle devient la Muse… du jeu vidéo. Les raisons d’un tel passage sont assez évidentes. Si le jeu vidéo n’a longtemps été qu’un petit divertissement, il porte virtuellement des puissances pouvant faire de lui l’art des arts, ou, du moins, un art vraiment total, unifiant tous les arts en leur donnant une puissance qu’ils ne sauraient par eux-mêmes posséder. Non seulement, en effet, après l’opéra puis le cinéma, le jeu vidéo utilise et synthétise virtuellement musique, poésie et poésie épique, dessin sinon peinture, danse, cinéma, bien sûr, et, constituant des jeux en trois dimensions dans lesquels les avatars sont insérés, en un sens, architecture, mais, en permettant aux joueurs de participer activement au jeu grâce à leur avatar, il atteint un degré de réalisme dont les autres arts peuvent rêver. Avec le jeu vidéo, en effet, et davantage encore avec les nouvelles technologies de capteurs sensori-moteurs et de lunettes 3D, le spectateur est non seulement transporté dans le film, il en devient un acteur. Encore un peu plus loin - et nous rentrons alors dans les terres du transhumanisme, dont Thierry Guinhut ne dit mot, ici (car nous ne sommes pas encore demain) – et la numérisation intégrale (et peut-être fantasmatique) des esprits permettra de reconfigurer à volonté la vieille passivité corporelle en faisant de l’existence entière une œuvre d’art vivante et éternelle… le rêve de tout artiste, en somme. 

Calliope n’en est pas encore là cependant, même si dans le domaine du Civilization art, quoi que sur le seul mode numérique, elle avance à grands pas. Les jeux vidéos permettent, en effet, d’inventer des mondes, de véritables mondes, des mondes non clos (comme le sont toutes les autres œuvres d’art), aux dimensions virtuellement infinies (tant dans le temps que dans l’espace) et, au sein de ces mondes, d’en structurer la trame globale de façon à forger le cadre général d’une nouvelle civilisation. La civilisation que forge Calliope est une civilisation harmonieuse constituée autour de neuf planètes, chacune d’elle sous la tutelle d’une muse particulière. Il s’y agit d’abord pour les joueurs de créer de nouvelles œuvres (économiques, religieuses, artistiques) de façon à enrichir l’édifice de la civilisation, et ainsi de gagner des points, ces derniers acquittant (de façon, espère-t-on secondaire) le désir universel de croître et progresser. La civilisation de Calliope est une civilisation vivante qui intègre en elle la liberté des joueurs (comme rêve de l’intégrer et de la maîtriser Uranos, comme Erato rêve d’une œuvre d’art vivante). Mais si ces derniers peuvent l’améliorer, ils peuvent aussi la détruire. Avec la liberté, la possibilité du mal est inscrite dans le cœur du jeu et c’est à la naissance de ce dernier que l’on va insister. À l’harmonie des planètes va se substituer la guerre des mondes, le jeu Civilization voyant ainsi naître en lui les polices et armées, la force, d’abord exclue, désormais au service du Bien… Là encore, comme dans le récit de Polymnie, les contradictions internes des acteurs du mal et l’insuffisance de leur satisfaction engendrera (ou pourra engendrer, s’il s’agit du jeu effectif) le mouvement contraire de reconstruction de la civilisation – voire, pourrait-on penser, l’invention d’une nouvelle - Calliope tablant sur une harmonie dernière, en réalité certainement temporaire, sauf à figer les libertés.

Conclusion – sous le rire de Thalios

 Le destin de l’art se réaliserait ainsi dans le jeu vidéo, sous la figure de Calliope, les divers champs de l’art s’unifiant et dépassant chacun leur impuissance relative dans une forme enfin devenue art total. Aussi bien, Calliope chante-t-elle d’un bout à l’autre de l’aventure l’unité et l’harmonie des Muses – le mal lui-même, au travers de la tragédie, étant le versant négatif et nécessaire de l’aventure historique devenue aventure artistique (et vice versa) comme ce qu’il faut dépasser et tenter d’harmoniser, ainsi que les anciens dieux faisaient du chaos primitif. 

Que tout cela, au final, aboutisse à la vente bien réelle d’un jeu vidéo – Civilization, justement - dont on comprend que cette aventure était notamment – mais, pas seulement - l’occasion de le vendre aux masses est le côté évidemment comique de l’affaire. Faut-il alors prendre au sérieux cette aventure, cette dialectique des Muses et ce dépassement de l’histoire de l’art au sein de l’ère (de l’art) numérique ? 

Tout au long de l’aventure, Thalios apparaît comme un personnage mineur et assez secondaire. N’est-il pas pourtant, malgré les apparences, en place de Calliope, au centre de cette histoire et, au fond, dans ce qui apparaît explicitement en conclusion comme « une comédie légère », l’ultime maître du jeu ? Tout ceci n’était-il donc qu’un jeu, d’autant plus drôle qu’à tout instant nous avons bien failli nous y laisser prendre ? N’est-ce pas d’ailleurs ainsi que tout était, dès l’origine, présenté ? Un spectacle de télé-réalité, l’histoire du monde se terminant en jeu : la Muses Academy, stade ultime et dernier de notre civilisation ?

Et certes, Thalios lui-même n’est rien sans ses sœurs. On ne peut rire que du sérieux de l’existence, ou du moins de ce qui se croit - et se prend au - sérieux.  Sans les désirs et œuvres d’Erato, d’Euterpe, de Terpsichore, de Melpomos et compagnie, le rire de Thalios serait tout à fait vide, incapable qu’est le rire de créer quoi que ce soit. La Muse de la comédie en incarne cependant la nécessaire distance, laquelle semble ici la lucidité propre de notre époque. Les anciens dieux sont morts, les Muses sont des fables, l’idée de faire de l’existence une œuvre d’art vivante, un désir impossible, une idée folle et nécessaire à laquelle on ne peut guère plus donner que le statut de jeu, éventuellement de nostalgie. Il faut certes la jouer à nouveau pour émoustiller l’existence et faire mousser nos pensées. Oublier toutefois qu’il ne s’agit jamais pour nous que d’une forme de jeu, aussi beau et envoûtant soit-il, c’est immédiatement s’exposer au rire supérieur de Thalios, le rire vide, mais lucide de notre époque désenchantée.

Thierry Guinhut remercie Alexis Legayet

pour sa sagacité critique, peut-être trop élogieuse 

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[1] https://www.thierry-guinhut-litteratures.com/tag/muses%20academy%20-%20roman/

[2] Alexis Legayet : Métaphysique de l’astre noir, Sens & Tonka, 2012.

[3] https://cartoucheslitterai.wixsite.com/cali/entretien-legayet4

 

 Museo Art nouveau y Art deco, Salamanca, Castilla y León.

Photographie : T. Guinhut.