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Photo : T. Guinhut.

Charles Baudelaire,

vieille charogne ou esthète moderne ?

Jean Teulé, Raphaël Confiant,

Antoine Compagnon,

Roberto Calasso, Gérard Guégan.

Suivi d’un commentaire littéraire d’ « Une charogne ».

Jean Teulé : Crénom Baudelaire, Mialet-Barrault, 2020, 432 p, 21 €.

Raphaël Confiant : La Muse ténébreuse de Charles Baudelaire,

Mercure de France, 2021, 268 p, 20 €.

Antoine Compagnon : Baudelaire l’irréductible, Champs Flammarion, 2021, 338 p, 11 €.

Roberto Calasso : La Folie Baudelaire,

traduit de l’italien par Jean-Paul Manganaro, Gallimard, 2011, 496 p, 28,50 €.

Stéphane Guégan : Baudelaire, l’art contre l’ennui,

Flammarion, 2021, 160 p, 35 €.

Baudelaire, la modernité mélancolique,

BNF éditions, 2021, 224 p, 29 €.

Qui est cette « charogne », qui fait le délice des asticots et des esthètes paradoxaux ? Outre le miroir de la belle qui accompagne le poète et se voit ainsi par anticipation portraiturée, en un carpe diem comminatoire, n’est-ce pas Monsieur Charles Baudelaire lui-même, « Prince des charognes » en sa laideur et ses vices ? C’est ce que parait en son réquisitoire biographique instiller Jean Teulé, gouailleur sûr de lui et romancier abusif ; alors que Raphaël Confiant préfère privilégier Jeanne Duval. Pourtant les vers et les proses du poète et dandy[1] restent d’une esthétique admirable, quoique, comme leur auteur, tiraillées entre modernité et contre-modernité, selon la thèse d’Antoine Compagnon. Et bien dignes du « bordel-musée » célébré par Roberto Calasso, également essayiste brillant, au service d'un poète artiste, dont l'activité de critique d'art est analysée par Gérard Guégan. Reste que pour couronner en beauté cette traversée de l’actualité baudelairienne, voici Baudelaire, la modernité mélancolique, au titre révélateur.

« Crénom ! » serait le dernier mot - et juron - prononcé par la langue de Charles Baudelaire lorsqu’il est terrassé par la syphilis et un accident vasculaire cérébral au sortir de l’église Saint-Louis de Namur, en Belgique. C’est là ostensiblement le déclencheur du « roman » de Jean Teulé, l’accélérateur de particules de sa verve et de sa logorrhée endiablées.

Il faut avouer que cela commence assez déplaisamment. Jean Teulé fait assauts de gourmandes vulgarités, d’outrances. L’enfant hume « linge sale de sa mère. C’est sa dope ». L’on lira son récit racoleur comme un catalogue de perles graveleuses enfilées années après années, entre blennorragie refilée par la pitoyable « Sarah la louchette » et syphilis offerte par la métisse et putassière Jeanne Duval, la « démolisseuse », avec qui les coups s’échangent autant que les coïts, et qui, bientôt, devient une pitoyable tétraplégique, quoique souvenir tenace de voluptés exotiques. Quant à la morsure de vulve infligée à une Anglaise et le bouquet planté dans l’intimité de Marie Daubrun, ce sont des épisodes évidemment imaginés en toute liberté de la fiction par l’instinct légèrement putassier, si l’on permet l’image, du romancier. Ce qui, si l’on en n’était averti, entraîne une regrettable confusion entre une  véridique biographie et le brodage romancé graveleux et provocant à plaisir, au point que l’on puisse demander : tient-on, en tartinant la salauderie d’une existence, sa revanche sur le génie ?

 Ne sont pas oubliées les gouttes pléthoriques d’opium et autres cuillerées de haschich pour calmer les douleurs et assurer une lévitation de l’esprit propice à la création, en dépit de la déplorable addiction. En ce sens le voyage maritime autour de l’Afrique, infligé par son beau-père Aupick, les dépenses somptueuses, puis la modeste mensuelle pension de deux cents francs par mois allouée par le conseil de famille, enfin les humiliations face aux dettes, aux logements sordides, à la condamnation des Fleurs du mal, les demandes réitérées d’argent auprès de sa mère Caroline, sont autant de punitions que s’infligent à lui-même le poète, qui écrivit « Je suis la plaie et le couteau ». Or de toutes ses avanies, ainsi que de ce dandysme dont la vêture est surveillée avec « un fanatisme de moine inquisiteur », mais d’un goût douteux, qui lui vaut d’être qualifié de « premier punk sur terre » par le narrateur, sortent comme un pus précieux les vers des Fleurs du mal. Alors que Jeanne Duval est obligeamment qualifiée de « drag-queen noire et bariolée ».

Passés les premiers chapitres qui risqueraient de provoquer le lecteur de bon goût au dégoût, moins devant Baudelaire que par le parti-pris par le romancier, le lecteur se sent peu à peu séduit par un récit plein de vivacité, un décor planté avec une vivante profusion et un portrait aux multiples facettes du protagoniste, de ses amis, Charles Asselineau et Théophile Gautier en tête, des ouvriers, gouapes et prostituées du ruisseau de Paris, des imprimeurs fatigués par un auteur pointilleux et de l’éditeur Poulet-Malassis, qui se vit récompensé par un procès, la censure d’une poignée de poèmes qui rendit le recueil invendable. Mais aussi de muses comme « la Présidente », Madame Sabatier, qui après avoir pu deviner à l’aide de « Bébé » l’auteur des vers anonymes qu’on lui offrait, résolut d’ouvrir ses charmes au poète, sans penser que « T’infuser mon venin » était plus qu’une métaphore. Tous ces personnages hauts en couleurs prennent autant vie que la parole de manière aussi plausible que pertinente, jusqu’à son illustrateur Félicien Rops, amateur de squelette, pour Les Epaves. Tous font merveille chez Jean Teulé qui se plait à insister sur les provocations satanistes et sadiques, les délabrements fétides d’une existence qui nourrissent les fleurs putrides du mal vénérien, psychique et métaphysique d’un recueil dont a trop tendance à oublier, sinon occulter, l’intimité avec le mal, le crime, la violence et l’horreur. Mais au détriment des poèmes plus radieux et délicats. Le moins que l’on puisse dire est qu’il ne recule pas devant le sordide, y compris lorsque la métisse « muse sans orthographe » est prostituée par son « frère ».

Le romancier brodeur de vie réussit indiscutablement à faire aimer un Baudelaire détestable. Il sait faire émerger un moment bien émouvant, lorsque sur « L’atelier du peintre », de Courbet, auprès du poète penché sur son livre, réapparait le visage de Jeanne Duval, qu’il lui avait demandé d’effacer, comme rédimée : « le fantôme, la tache insupportable qui ne veut pas disparaître ». Cependant, aussitôt mort, dans la chaleur de fin août, le poète sent enfin la charogne. Ne reste entre les mains de la mère qu’un recueil relié en une peau à l’érotisme troublant, qu’elle ne devine pas…

Le procès agite des questions plus actuelles que jamais. Et qui ne manquent pas d’innerver le texte de Jean Teulé. Faut-il confondre l’homme et l’œuvre ? Le poète dépeint-il le mal pour le flétrir, ou aime-t-il le vice ? Loin de l’art pour l’art, le cœur est mis à nu, étalant sa déréliction sans chercher à y remédier. Jean-Paul Sartre ne disait-il pas à propos de Baudelaire : « Et s’il avait mérité sa vie ?[2] » Il est comme son « heautontimoroumenos », celui qui se punit soi-même.

La montée de l’intrigue par le romancier s’enrichit - à la limite du mésusage - du montage des sources biographiques et des nombreuses allusions aux vers du « poète maudit », pour reprendre le titre de Verlaine[3]. Mais, s’il s’agit d’alléger par la boue une existence de vermine pittoresque, le romancier néglige d’en assumer la transmutation alchimique. Car écrivait le poète au final d’un projet de préface aux Fleurs du mal : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ». Le voyeurisme intensément coloré a ses milites. Il est vrai que le propos de Jean Teulé n’est pas celui du critique littéraire, de l’exégète subtil. Et si le romancier - et non biographe -, entrelace son texte de paraphrases et plagiats assumés, de poèmes entièrement cités, parmi Les Fleurs du mal, il néglige presque les poèmes en prose du Spleen de Paris (sinon « Enivrez-vous » et ce « mauvais vitrier » qui ne peut « faire voir la vie en beau ») aussi bien que Les Paradis artificiels, ce qui est pour le moins risqué. Cette initiation aux mystères de la création poétique ne ressortit que de la critique biographique qui fit les bonheurs de Sainte-Beuve, et à laquelle Marcel Proust fit un sort : « un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices[4] ». Exit la passion pour Edgar Allan Poe[5], qu’il traduisit somptueusement, exit la qualité des Curiosités esthétiques dans lesquelles Baudelaire fait preuve de mille finesses et de hauteur de vue sur l’art, tant à l’égard d’Ingres que de Delacroix. Exit la beauté du récit et la finesse de l’argumentation des Paradis artificiels, en son « club des haschichins » et ses fidèles des Confessions d’un mangeur d’opium de Thomas de Quincey que Baudelaire faillit traduire, à l’instar d’Edgar Poe. L’aspiration à l’idéal, la culture, l’esthétique du poète et son alchimie échappent en grande partie au romancier, qui a préféré tirer des malheurs du poète l’éclair du génie, en une conception trop romantique et convenue.

        Voici une couverture étonnante, puisqu’elle propose une rare et méconnue photographie, par les soins de Nadar, vers 1858, où l’on découvre la fameuse maîtresse du poète : Jeanne Duval. Elle est l'héroïne du livre de Raphaël Confiant : La Muse ténébreuse de Charles Baudelaire.

Raphaël Confiant écrit un peu dans la même optique que Jean Teulé, mais en moins graveleux. La Muse ténébreuse de Charles Baudelaire donne une voix à la mulâtresse Jeanne Duval par la vertu d’une documentation que l’on devine abondante et d’une transposition romanesque plausible. À moins que cette mode de romancer des figures de l’histoire soit un vice un peu trop répandu. Reste qu’il s’agit en quelque sorte de rendre justice au « vampire outrageusement chevelu ».

« Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues », ainsi, sans jamais la nommer, l’auteur des Fleurs du mal évoquait-il très probablement sa muse et maîtresse, doté d’une impressionnante « chevelure », d’après le poème du même nom. Actrice de seconde zone, recourant à la prostitution pour survivre, elle est la compagne aux étreintes sensuelles et la « harpie » caractérielle de celui sont nous suivons les pérégrinations, y compris dans le « club des haschichins », et à l’occasion du procès qui accueillit le recueil pour « offense à la morale religieuse et à la morale publique ».

Alternant la quête érotico-amoureuse de Charles, depuis Sarah la prostituée jusqu’à son houleux concubinage avec sa « muse ténébreuse », en passant par Dorothée en l’île Bourbon, et la vie de Jeanne selon son point de vue, depuis Haïti jusqu’à Paris, le romancier tente de cerner le mystère des personnalités tout en poursuivant celui de la poésie baudelairienne. Ardent défenseur de la littérature créole au travers de dizaines de livres, il créolise Baudelaire, dont le goût pour l’exotisme venu de son séjour à l’Île Bourbon enchante ses vers. Ce qui ne l’empêche pas de décrire un Paris bigarré, crapuleux, ses artistes et ses plumes célèbres. Tressant parfois sa prose des vers du poète, l’écrivain use d’une langue à la fois sophistiquée et canaille, car Jeanne est « tantôt d’une beauté resplendissante tantôt d’une laideur repoussante », tantôt d’« une heureuseté naturelle » tantôt d’une violence noire, quand Charles est chargé autant par « le mal de Naples » (la syphilis) que par le spleen.

En son entraînant essai biographique romancé par l’imagination, Raphaël Confiant entrelace poésie et passion torride, muse et diablesse, tableau parisien et destin tragique. Notons cependant un anachronisme, puisque Verlaine, n é en 1844, n’a pu être « un éminent homme de plume » à l’occasion du procès de 1857. Et des inexactitudes, comme à propos des « vers sans rimes » d’Aloysius Bertrand, qui sont en fait déjà des poèmes en prose.

Comme Jean Teulé abusant d’une lecture biographique du poète, l’on abusa du prisme politique, marxiste en somme, et à la suite d’un Walter Benjamin[6] pourtant modéré à cet égard, pour voir dans l’œuvre, en particulier dans Le Spleen de Paris et plus précisément dans « Assommons les pauvres », un intérêt pour les prolétaires qui serait de l’ordre de la revendication politique, telle que Baudelaire crut l’assumer en préfaçant Le Chant des ouvriers de Pierre Dupont. Pourtant, après quelques rodomontades dans les rues parisiennes qui visaient plus son beau-père, le général Aupick, que des velléités révolutionnaires, Baudelaire s’affirmait « dépolitiqué » et préférait lire le monarchiste conservateur Joseph de Maistre plutôt que les socialistes comme Blanqui. C’est ce qu’avance avec justesse Antoine Compagnon en son essai Baudelaire l’irréductible. En effet pour ce dernier le suffrage universel est « le miroir de l’homme épouvantable » ; comme dans Mon cœur mis à nu, il demande, non sans ironie : « Vous figurez-vous un Dandy parlant au peuple, sinon pour le bafouer ? »

Voilà qui introduit à la dichotomie du moderne et de l’antimoderne débusquée par Antoine Compagnon, cependant inséparables parmi l’œuvre de Charles Baudelaire, « irréductible », non seulement face à la foule de son temps, mais aussi à une seule définition, comme lorsqu’il est sans cesse la figure d’un Janus poétique, « spleen et idéal », religieux et sataniste, artiste raffiné et charognard du pavé.

Celui qui préfère se réfugier dans les anciens sonnets baroques et la prose coruscante d’Edgar Allan Poe hait les journaux, toute la presse, « épouvantable » miroir de l’époque moderne, et pourtant harcèle les directeurs qui parfois publieront le « poète journaliste » en vers et surtout en prose. Ainsi l’écriture du Spleen de Paris oscille entre le style esthète et celui du quotidien sur mauvais papier, en fonction des destinataires, La Presse ou L’Artiste. Jusqu’à oser la cruelle satire des journaux et de ses directeurs dans « À une heure du matin ».

Conspuant le monde moderne, en particulier les travaux du Baron Haussmann (« Le vieux Paris n’est plus », écrit-il dans « Le cygne »), il n’en est pas moins amateur des tout nouveaux daguerréotypes, se faisant tirer le portrait par Carjat et Nadar, malgré « le supplice de la pose », par le biais d’une chambre noire dont son romantisme également noir devait se délecter. Aux prises avec une « confusion des sentiments », il pouvait trouver la photographie vulgaire et la lire, selon notre analyste, « dans une perspective métaphysique, voire théologique » : n’interroge-t-elle pas le corps et le visage, par essence passager, ne sonde-t-elle pas le moi, ne les met-elle pas en scène ? Dans le Salon de 1846, le poète, qui commande à Nadar des reproductions de Goya, va jusqu’à comparer un tableau avec « le daguerréotype de la couleur ». Il se plaint cependant de ce « commun accord entre l’artiste et le public pour éliminer le beau ». Certes il unit dans sa détestation ambigüe de la photographie celle de l’imprimerie, ce qui est pour le moins paradoxal lorsque le poète a la joie de se voir imprimé avec une exactitude qu’il réclame sans cesse. L’on est surpris de peut-être découvrir dans le sonnet « La mort des amants », des allusions à la photographie, au travers des « miroirs jumeaux » et de l’ « éclair unique »…

Autre paradoxe : la ville horrible, le Paris où pleut et s’envase le spleen, est l’objet d’une tendre détestation, elle est repoussoir et inspiratrice, tant la partie nouvelle des Fleurs du mal, ses « Tableaux parisiens », et les petits poèmes en prose cristallisent l’intime union du réalisme et du romantisme, en des moyens d’écriture inédits. Paris devient une allégorie moderne autant qu’un autoportrait poétique. Parmi la « révolution urbaine », la foule des boulevards, quoiqu’haïssables, tout est inspiration, y compris « l’éclairage au gaz et les kiosques à journaux » ; ce qu’Antoine Compagnon appelle « la dialectique du gaz ». Ainsi dans le poème en prose « Le crépuscule du soir », où s’allume « le feu d’artifice de la déesse Liberté ». Le romantisme de la nature a cédé le pas à ce que notre essayiste nomme justement « le sublime urbain ». « L’homme des foules », venu de Poe, côtoie une prostitution aussi sordide que sacrée, des hétaïres, courtisanes et lorettes, dont un peintre et des caricaturistes, Constantin Guys, Gavarni et Honoré Daumier, font leur miel, en une fraternité secrète avec l’écriture baudelairienne. Cette modernité côtoie chez le poète le goût pour un Paris ancien et fantasmagorique révélé par les gravures de Meryon qu’il commenta non sans enthousiasme. Il est étrange qu’il ne reconnût pas en Manet, même en possédant deux de ses toiles, le « peintre de la vie moderne » qu’il espérait ; peut-être manquait-il à ce dernier ce « comique absolu » qui traverse Le Spleen de Paris…

Avec une érudition exquise, une clarté prodigue, Antoine Compagnon déplie un Baudelaire infiniment cultivé, ouvert aux prodiges de son temps, même s’il ne se prive pas de les traîner dans la boue, dont encore une fois il fait de l’or. La charogne de la carcasse baudelairienne, même pétrie de vices vénériens, est un de ces scarabées beaux comme des bijoux. Le volume, nanti d’un petit et pertinent cahier d’illustrations, vaut comme une bible de la délectation du lecteur face à un Baudelaire qu’il redécouvre autant nostalgiquement vieux que singulièrement et brillamment neuf.

En un sens, avec son titre La Folie Baudelaire, Roberto Calasso rejoint l’entreprise presque psychiatrique de Jean Teulé, quoique dépassant de beaucoup le récit biographique pour peindre un portait intellectuel et kaléidoscopique du poète de son temps. En ce salon qu’est le cerveau mis à nu, défilent ceux qui ont côtoyé le poète, qu’il admira, qu’il fantasma : Ingres et Delacroix, Flaubert, Wagner, Manet et Courbet ; alors que les rejoignent ceux qui furent ses fervents lecteurs posthumes : Rimbaud et Lautréamont, Degas et Valéry. Là encore les paillettes biographiques irriguent l’essai, moins par goût du récit que par nécessité d’une radiographie poétique, telle ce « rêve du bordel-musée », écho licencieux des strophes des « Phares », qui, de peintre en peintre, conduisent vers Dieu. Ce « bordel-musée », qui est une image pour le moins excitante et bien baudelairienne, se trouve quelque part entre l’œuvre protéiforme et ce « Kamtchatka romantique » que prisait Sainte-Beuve, cependant avec prudence. Le brillant essai de Roberto Calasso a quelque chose d’une rêverie exacte, d’un défilé cinématographique (il est d’ailleurs parfois illustré) qui aurait ravi Baudelaire de se voir si beau en ce miroir, comme il se contempla dans la splendeur et la fureur de la mer[7].

Bicentenaire oblige, l’on n’ignorera pas que Charles Baudelaire est né en 1821. Hélas pour une vie trop brève, achevée à quarante-six ans sous les coups insidieux, puis de plus en plus violents, de la syphilis. Si l’on connait le poète tendre, scandaleux et coruscant des Fleurs du mal, voire les petits poèmes en prose du Spleen de Paris, son travail de critique d’art, pourtant continu, l’est moins. C’est à cette lacune que songe répondre Stéphane Guégan avec Baudelaire, l’art contre l’ennui, essai bellement illustré, quoique nanti d’une nauséeuse couverture jaune et verdâtre : certes elle dénote « l’ennui », mais guère « l’art », dont son contenu fait preuve.

Heureusement la fâcheuse impression visuelle est rapidement démentie en abordant l’essai biographique et analytique de Stéphane Guégan, fort documenté : Baudelaire, l’art contre l’ennui. L’on y apprend que le goût pour l’art de notre poète trouvait son origine chez son père qui appréciait les galanteries XVIII°. Dès sa jeunesse, Charles dut affronter la passion ambiante pour le classicisme, David et Ingres en particulier, pour leur préférer la passion colorée de Delacroix, grand romantique. C’est à partir de 1845 qu’il se mit à la critique des Salons. Comment Baudelaire, quoique indéfectiblement romantique devint-il le défenseur des « peintres de la vie moderne » ?

« Qui dit romantisme, dit art moderne », affirmait le poète. Ainsi son goût effréné pour la puissance de la couleur et de ses harmonies lui fit considérer avec aménité les noirs de Manet. Il aspirait cependant à une peinture des mœurs de son temps qui offrit une tonalité épique. Il crut la trouver un moment dans les figures élégantes de Constantin Guys, dans les traits de son dandysme. Admirateur de Courbet, qui fit son portrait dans un coin de L’Atelier du peintre, il récusait pourtant le terme de « réalisme », bien que Champfleury en fit le titre d’un ouvrage, paru la même année que Les Fleurs du mal, dont une nouvelle partie de l’édition de 1861, « Tableaux parisiens » explore le réel dans sa dimension urbaine et sociale. Autant qu’en peinture, la fécondité du quotidien et du  trivial » devient sujet poétique. Il loue cependant les paysages de Corot, chez qui il voit « une œuvre d’âme ». Ce qui ne l’empêche pas de rendre justice à l’artiste de la caricature : Daumier, qui « enseigne à rire de nous ».

L’essai de Stéphane Guégan confronte la pensée de Baudelaire avec les résistances des conservateurs et avec « la beauté de convention », ménageant une pensée en mouvement. Il pointe l’intérêt du poète pour « l’héroïsation réaliste des hommes du commun », sans oublier de dégager « la pictorialité insistante » des Fleurs du mal. À cet « ennui » qui est un autre nom du spleen, l’art propose un indispensable aiguillon.

Pour achever en beauté le bicentenaire, voici Baudelaire, la modernité mélancolique, trace pérenne d’une hivernale exposition de la Bibliothèque Nationale de France, à Paris. Un tel titre est particulièrement inspiré. Car pour ce romantique moderne, la beauté ne peut être associée qu’à la mélancolie. C’est la « passante » aussitôt disparue dans « rue assourdissante » des Fleurs du mal, c’est « l’amour exclusif du beau » et le soleil noir du dandysme ; ce sont de surcroit d’émouvants manuscrits et de rares éditions originales, de précieuses épreuves du correcteur exigeant qu’est le poète.

Entre le voyage parmi les flots, îles et belles créoles de l’Océan indien et les flâneries parisiennes, la nostalgie et la vie douloureusement impossible fracturent le moi baudelairien, cette « ombre d’Hamlet », là où nait l’acuité du regard du critique d’art autant que la créativité poétique. Soit « la douleur de vivre, l’exigence d’écrire ».

Tout l’univers graphique entourant Baudelaire est là : ornant des frontispices,   l’érotisme épineux de Félicien Rops côtoie les eaux fortes parisiennes de François Méryon qui contribuèrent aux poèmes en prose du Spleen de Paris : une « correspondances entre la plume et la pointe ». Et bien entendu ses sombres autoportraits aux encres hachurées, les portraits de Jeanne Ducal, sous-titrés « Quaerens quem devoret », soit « Cherchant qui dévorer ». Enfin trônent les photographies mises en scène par Baudelaire lui-même, avec le concours de l’objectif de Nadar et de Carjat. Impeccablement illustré et commenté, sous la direction de Jean-Marc Chatelain, où l’on retrouve notre essayiste Antoine Compagnon, mais aussi le philosophe Rémi Brague, cet ouvrage est probablement la plus pure initiation au cosmos baudelairien, par l’entremise de la pensée critique et de l’iconographie.

Après avoir sévit en compagnie de Verlaine, Rimbaud et Villon, Jean Teulé pratique l’art un brin discutable de la romantisation de personnages historiques, ou la vêture et l’élan romanesque appliqués à la biographie, alors qu’il vaudrait mieux lire un véritable biographe, tel François Porché[8]. Le genre, aujourd’hui courant, sinon écœurant par sa surabondance, pourrait passer pour un manque d’imagination des romanciers en manque de personnages, à moins que cet art du bariolage leur donne une seconde vie. L’on prendra l’exercice comme une initiation, un poil irritante, somme toute plaisante, avant de passer avec Antoine Compagnon et Roberto Calasso aux choses sérieuses, celles de l’analyse de l’esthétique de l’écrivain. Qui serait aujourd’hui et demain le nouveau - ou la nouvelle, parité oblige - Baudelaire, qui bouleverserait par un considérable pas en avant la destinée de la poésie universelle ?

Charles Baudelaire : « Une charogne »,

un art poétique de l'amour et de la mort.

Commentaire littéraire.

La poésie est un acte d’amour, dit-on ; dans l’offrande des vers à son aimée, dans l’offrande des mots à l’objet décrit… Nul doute cependant que lorsque Baudelaire offrit en 1857 Les Fleurs du mal à ses lecteurs, un grand nombre parmi eux se sente insulté, ne serait-ce qu’en lisant « Une charogne ». Ce poème, s’il ne fit pas partie des « Pièces condamnées », fut incriminé lors du fameux procès qui vit condamner son auteur, alors que la même année, Flaubert, romancier de Madame Bovary, lui aussi attaqué pour obscénité, fut relaxé. En quoi ce texte au titre déjà choquant unit-il les faveurs de la laideur et de la beauté jusqu’à devenir un art poétique ? Nous étudierons en premier lieu une description répugnante, ensuite la promenade de l’amour et de la mort, pour nous interroger enfin sur la place que Baudelaire, romantique contrarié, assigne à l’art.

La description répugnante de cette carcasse d'un animal mort est cependant encadrée par un espace idyllique. La nature, thème poétique riant et traditionnel est décrite avec le concours du lyrisme. Cette topographie apaisée prépare très vite un contraste, des antithèses… Mais le champ lexical est souvent ironique, lorsque l'on devine une « fleur s’épanouir ».

Les cinq sens sont alors offusqués : odorat (« exhalaisons », « puanteur »), goût (« cuire », mangera »), ouïe (« pétillant », « bourdonnaient ») vue (« le soleil rayonnait sur », « noirs »), toucher (« épais liquide », « reprendre »). Au travers d’un sujet bas, d’un portrait repoussant, une vision tragique choque la sensibilité.

C'est une « fleur du mal » qui apparaît parmi le cycle de la nature, entre vie et mort : une charogne gît sur « un lit », « les jambes en l’air », associant à la pourriture corporelle la pourriture morale de l'obscénité, de la luxure et de la prostitution. La mort et le mal nourrissent la vie et le bien de ceux qui en jouissent : chienne, mouches et poète aussi bien qui en fait son miel. L'éloge de la « Nature » allégorisée est assisté par un registre épique (« bataillons »). Le blâme devient un éloge paradoxal.

 La promenade du poète et de la femme permet d'associer l’amour et la mort. Le lyrisme de l'escapade sentimentale reste une entreprise de séduction à l'adresse de la personne aimée, augmentée d'hyperboles romantiques.

Une dimension morale et métaphysique s'ouvre cependant à travers cette vanité : la conscience de la mortalité permet à la beauté féminine et à chacun de nous de se préparer à la fatalité de la mort, en un traditionnel memento mori. La charogne est un tableau moral digne des vanités baroques montrant un crâne auprès d’une rose.

Au romantisme sentimental s'ajoute le romantisme noir : dans la tradition du roman gothique anglais et des contes morbides de Poe que Baudelaire traduisit, le cadavre contribue à l’épouvante tragique, voire au goût très dandy de la provocation.

L'art poétique baudelairien use d'une forme classique pour un sujet cruel et choquant. La beauté classique des vers, des alexandrins et des octosyllabes, s'oppose volontairement au vocabulaire parfois infâme, sinon grossier : il est en effet question de « pourriture ». Le lyrisme est bousculé par le réalisme. Le cynisme et la modernité esthétique de l’écriture contribuent à la « sorcellerie évocatoire » de la poésie, comme l'écrit Baudelaire dans ses Notes sur Edgar Poe.

De la « musique » à la peinture (« ébauche », « toile », « artiste »), l'on découvre une dimension synesthésique. Mais à la Beauté pure et fière d'un autre poème des Fleurs du mal ( « Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre »), s'oppose ici la beauté du laid. Ce qui n'empêche en rien celle de l’œuvre réussie : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or », dit en effet Baudelaire dans un projet de préface aux Fleurs du mal.

 « La charogne » enseigne la mission de l’art : au-delà du vide métaphysique, car il n'a pas le moindre espoir religieux et eschatologique, seuls l’œuvre d’art et le poème peuvent conserver « l’essence divine» des amours du poète. « Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses » dit Baudelaire dans « Le balcon ».

Décrivant un animal en putréfaction, Baudelaire n’hésite pas à offrir à sa bien aimée un bijou mangé de vers : l’image de son corps en devenir. L’érotisme macabre prend une dimension morale, mais devient également matière à une œuvre d’art plastique et poétique dont la pérennité est assurée par la « sorcellerie évocatoire » du poème. Hugo permettait au poète, dans sa préface des Orientales, un « jardin de poésie, où il n’y a pas de fruit défendu ». Au-delà d’un Rembrandt peignant un « Bœuf écorché », imaginait-il que Baudelaire y introduirait le satanique et cadavérique serpent des Fleurs du mal ?

Thierry Guinhut

La partie sur Baudelaire, l’art contre l’ennui,

a été publiée dans Le Matricule des anges, septembre 2021

Une vie d'écriture et de photographie

[7] Voir : Charles Baudelaire : L'homme et la mer, commentaire littéraire d'une fleur du mal

[8] François Porché : Baudelaire. Histoire d’une âme, Flammarion, 1967.

 

Baudelaire : Le Spleen de Paris, aquarelles de Edith Follet, Nilsson, 1930.

Baudelaire : Les Fleurs du mal, aquarelles de Labocetta, Gründ, 1939.

Photo : T. Guinhut.

Stendhal : Voyages en Italie. Promenades dans Rome. Rome, Naples et Florence,

Diane de Selliers, 2002. Photo : T. Guinhut.

L’échelle de l’amour, entre Julien et Mathilde.

Stendhal : Le Rouge et le noir.

Lecture analytique linéaire.

      « Aimer, c’est avoir du plaisir à voir, toucher, sentir par tous les sens, et d’aussi près que possible un objet aimable et qui nous aime[1] ». Ainsi Stendhal prélude à sa métaphore de la « cristallisation », dans De l’amour, un essai de 1822, qu’il met à l’épreuve parmi ses romans. C’est le cas, en particulier, dans Le Rouge et le Noir écrit par celui qui se présente sous le pseudonyme de Stendhal, Marie-Henri Beyle. Né en 1783 à Grenoble et mort à Paris en 1842, il découvre d’abord l’Italie en y exerçant le métier de sous-lieutenant et voyage au travers de l’Europe en tant qu’intendant dans l’armée napoléonienne. À la chute de l’Empire, il mène une vie mondaine à Milan puis navigue entre l’Italie et Pari. En 1817, il prend pour la première fois le nom de Stendhal et publie Rome, Naples et Florence. Incompris, Armance publié en 1827, fut son premier roman. La Chartreuse de Parme, édité en 1839, ainsi que l’œuvre autobiographique La Vie d’Henry Brulard, qui paraît à titre posthume en 1890, participeront à sa réputation littéraire. Mais c’est surtout par la publication du roman Le Rouge et le Noir en 1830 qu’il se distingue. Originellement, Stendhal avait choisi d’intituler son œuvre Julien. Pour cause, cette œuvre écrite sous la Restauration retrace l’évolution sociale de Julien Sorel, un jeune paysan qui rêve de gloire. Après avoir occupé un poste de précepteur auprès de la famille de Madame Rénal, dont il devient l’amant, puis étudié au séminaire, en vue d’une carrière ecclésiastique et de son habit « noir », il pénètre la sphère de l’aristocratie parisienne et devient amoureux de Mathilde, fille de son employeur, le Marquis de la Mole, qui l’anoblit et lui permet de devenir lieutenant et de revêtir l’habit « rouge ». L’extrait étudié est un passage du chapitre XIX, dans la seconde partie, « L’Opéra bouffe », dans lequel l’auteur nous narre une rencontre secrète entre les deux amants. Comment l’échelle de l’amour unit-elle les personnages de ce moment romanesque intensément romantique, quoiqu’également réaliste ? En cette lecture analytique linéaire, nous considérerons trois parties : d’abord l’impétuosité de Julien, ensuite Mathilde esclave de l’amour, et enfin une séparation dramatique.

      Dès qu’ « Une heure sonna », le narrateur propulse son personnage dans l’aventure nocturne, au moyen d’une chronogaphie accentuée par un passé simple déclencheur de l’action immédiate, par le champ lexical sonore, dont la cloche n’est pas sans rappeler celle des églises et du séminaire que Julien fréquenta. Grâce au discours indirect, le monologue intérieur du personnage entreprenant, impétueux, se bouscule : « et se dire : Je vais monter avec l’échelle, ne fut qu’un instant. Ce fut l’éclair du génie, les bonnes raisons arrivèrent en foule. Puis-je être plus malheureux ! se disait-il ». Julien Sorel se galvanise au moyen d’hyperbole, d’exagération, d’exclamation rhétorique, s’offrant à lui-même une image souverainement pathétique, quand le narrateur se moque d’une telle illumination géniale qui le comparerait à Michel-Ange, alors qu’il ne s’agit que d’utiliser une vulgaire « échelle ». Celle-ci est pourtant digne du catalogue des armes compris dans un récit épique, comme si Julien imitait son vénéré Bonaparte assaillant le pont d’Arcole, digne d’un héros surhumain, capable d’un succédané des travaux d’Hercule, où l’on devine sans peine l’ironie du narrateur interne : « Il courut à l’échelle, le jardinier l’avait enchaînée. À l’aide du chien d’un de ses pistolets, qu’il brisa, Julien, animé dans ce moment d’une force surhumaine, tordit un des chaînons de la chaîne qui retenait l’échelle ; il en fut maître en peu de minutes, et la plaça contre la fenêtre de Mathilde ». Comme si le « chien » de l’arme était celui à trois têtes, Cerbère, lui-même enchaîné par notre amoureux ambitieux, prêt à braver la gradation ascendante du blâme qu’il imagine et celle de l’amour et de la mort.

      La transgression est double, puisqu’il faut briser la chaine et pénétrer de manière clandestine dans la chambre d’une jeune fille. Cette échelle conquise est celle qui permet d’accéder à un paradis interdit, mais avec plus de succès amoureux que lorsqu’au chapitre XXX de la première partie, Julien usa d’un semblable outil pour rejoindre la chambre de Madame de Rênal, en un écho romanesque flagrant. Elle est aussi le symbole de son amour vanité, de l’ambition et de l’ascension sociale de Julien, petit paysan accédant au cœur d’une aristocrate fortunée, qui, au chapitre IV se juchait au sommet de la scierie pour lire les exploits de Napoléon et échapper à la bassesse de son père et de son milieu[2]. Ainsi la position élevée est celle d’un idéal à atteindre.

      L’éthopée, soit la personnalité impétueuse, voire imprudente, de Julien est lisible dans son monologue intérieur : « Elle va se fâcher, m’accabler de mépris, qu’importe ? Je lui donne un baiser, un dernier baiser, je monte chez moi et je me tue… ; mes lèvres toucheront sa joue avant que de mourir ! ». Le registre délibératif de la prolepse marque sa détermination, malgré la gradation des sentiments supposés adverses de Mathilde. Significative du désir de notre héros, la répétition du mot « baiser », amplifié par la répétition et l’appel à l’ultime offrande amoureuse, puis la périphrase sensuelle, culminent dans la velléité suicidaire, qui assurerait un registre tragique, si l’on ne constatait un effet de l’exaltation, et si l’on ne devinait l’ironie du narrateur face à un jeune homme qui se paie de mots et du syndrome de Werther, pour faire allusion au héros de Goethe qui conclue son amour impossible par un suicide[3].

      Une hyperbole en forme d’animalisation aviaire confirme l’adage « l’amour donne des ailes » : « Il volait en montant l’échelle, il frappe à la persienne ; après quelques instants Mathilde l’entend, elle veut ouvrir la persienne, l’échelle s’y oppose : Julien se cramponne au crochet de fer destiné à tenir la persienne ouverte, et, au risque de se précipiter mille fois, donne une violente secousse à l’échelle et la déplace un peu. Mathilde peut ouvrir la persienne. » Cette répétition insistante de la persienne confirme qu’elle est un obstacle de taille, dépassé par un héros dont il est fait l’éloge, non sans pointer la maladresse de Julien qui a posé son échelle sur cette persienne ! Héroïcomique est notre personnage monté à l’assaut du château… L’énumération des actions est rapide, dramatique, pathétique avec le verbe « se précipiter » et l’adjectif « violente », accentuée par l’hyperbolique « mille fois », de plus mise en valeur par le passage au présent de narration, en une hypotypose, de façon à ce quel lecteur ait le tableau de l’action sous les yeux et puisse s’identifier au personnage principal. Les héros romantiques trouvent souvent refuge dans la beauté, la nature ou la passion amoureuse, ici, Julien se jette corps et âme dans cette dernière et y investit toutes ces pensées et son corps.

      Non loin de l’expression consacrée, « mourir d’amour », c’est encore une hyperbole lorsqu’il « se jette dans la chambre plus mort que vif », mais la comparaison, moins que réellement tragique, signale son émotion pathétique, son état moral, en l’attente du verdict de Mathilde. En une antithèse surprenante, celle dont le prénom rappelle Métilde (Matilde Viscontini Dembowski) dont fut amoureux Stendhal, l’accueille cependant avec la plus grande chaleur : « C’est donc toi ! dit-elle en se précipitant dans ses bras… » Ce qui signe un retournement de situation bienvenu au moyen du registre lyrique, initiant un échange sentimental passionné.

      Est-ce pendant cette ligne de points de suspension que l’ellipse cache une union charnelle, dont nous savons qu’elle aboutira à la grossesse de Mathilde ? Il est loisible de le deviner avec cette question rhétorique et cette comparaison qui laisse implicitement entendre que pour Mathilde le premier rapport sexuel, désigné par une pudique périphrase,  est  légèrement moins satisfaisant : « Qui pourra décrire l’excès du bonheur de Julien ? Celui de Mathilde fut presque égal. » Vient cependant le temps du dialogue, avec un registre judiciaire : « Elle lui parlait contre elle-même, elle se dénonçait à lui ». Non seulement elle fait son mea culpa en plaidant coupable à cause de sa morgue aristocratique infligée à Julien, mais elle exige le châtiment un usant d’un registre délibératif à l’impératif : « Punis-moi de mon orgueil atroce, lui disait-elle». Son péché capital d’orgueil (Julien séminariste connait fort bien les sept péchés capitaux dénombrés par Saint-Augustin) doit être châtié, d’une manière que l’on devine charnelle : « en le serrant dans ses bras de façon à l’étouffer ». Alors que c’est elle qui semble ainsi le dominer, mais aussi de par sa position sociale, elle ordonne un jeu de rôle paradoxal en inversant les rôles : « tu es mon maître, je suis ton esclave, il faut que je te demande pardon à genoux d’avoir voulu me révolter ». Parallélisme et antithèse renversent la hiérarchie sociale, préludent de manière hyperbolique au futur projet de mariage, non sans induire une dimension masochiste ; quoiqu’il s’agisse d’un jeu et  d’une théâtralisation, d’un écho venu de l’opéra italien auquel elle vient d’assister en ce chapitre intitulé « L’opéra bouffe » (buffa, c’est-à-dire comique en italien). Au point qu’elle chantât au piano une cantilène venu de cet opéra : « Devo punirmi, devo punirmi / Se troppo amai ». Ainsi elle reprend le grand air de la soprano : « Elle quittait ses bras pour tomber à ses pieds. Oui, tu es mon maître, lui disait-elle encore ivre de bonheur et d’amour ; règne à jamais sur moi, punis sévèrement ton esclave quand elle voudra se révolter ».

      Là encore, l’intensément lyrique texte stendhalien joue avec le haut et le bas : c’est elle qui est maintenant à ses pieds, alors qu’il métaphoriquement un roi. Autre mise en scène, Mathilde joue son propre rôle en amoureuse diva : « Dans un autre moment, elle s’arrache de ses bras, allume la bougie, et Julien a toutes les peines du monde à l’empêcher de se couper tout un côté de ses cheveux ». Le sacrifice d’un attribut féminin essentiel (aux affolantes longueurs à cette époque), à forte connotation sensuelle, participe d’un narcissisme de la passion autant que d’une exhibition amoureuse à l’adresse de celui à qui le narrateur attribue une hyperbole (« toutes les peines du monde ») pour en mesurer la puissance exagérée : « Je veux me rappeler, lui dit-elle, que je suis ta servante : si jamais un exécrable orgueil vient m’égarer, montre-moi ces cheveux et dis : Il n’est plus question d’amour, il ne s’agit pas de l’émotion que votre âme peut éprouver en ce moment, vous avez juré d’obéir, obéissez sur l’honneur ». La chevelure est autant un symbole et un fétiche amoureux offert qu’une marque d’un contrat sur l’honneur usant du registre délibératif comme s’il s’agissait d’un serment de mariage. Le caractère exalté de Mathilde de la Mole apparait une fois de plus, en une impressionnante éthopée, alors que Julien parait étonnamment plus raisonnable.

      L’on devine que l’ellipse va plus loin que la pudeur de l’écrivain devant un inconséquent emportement : « Mais il est plus sage de supprimer la description d’un tel degré d’égarement et de félicité ». Ici l’omniscient et trop modeste narrateur, qui serait aucun doute capable d’une exacte et talentueuse description, laisse peut-être entendre qu’un second épisode charnel se déroule… Alors « La vertu de Julien fut égale à son bonheur ». La comparaison signifie-t-elle que son bonheur contribue à sa fierté et met en valeur la « virtus » c'est à dire le courage viril des anciens, ou que cette virilité fut heureusement sensuelle ? Mais de tels sommets de bonheur romantique, il faut redescendre l’échelle de l’amour.

Photo : T. Guinhut.

      Implicitement, des heures peu propices au sommeil ont coulé, ce que constate Julien en employant un bref discours injonctif : « Il faut que je descende par l’échelle, dit-il à Mathilde, quand il vit l’aube du jour paraître sur les cheminées lointaines du côté de l’orient, au-delà des jardins ». À la chronographie s’ajoute une topographie, soit une description paysagère lyrique, caractéristique du romantisme. Ce romantisme empreint encore le discours de Julien, élogieux à l’égard de celle qu’il vouvoie et dont il respecte les qualités et le rang : « Le sacrifice que je m’impose est digne de vous, je me prive de quelques heures du plus étonnant bonheur qu’une âme humaine puisse goûter, c’est un sacrifice que je fais à votre réputation : si vous connaissez mon cœur, vous comprenez la violence que je me fais. Serez-vous toujours pour moi ce que vous êtes en ce moment ? Mais l’honneur parle, il suffit ». Quitter l’aimée est un « sacrifice », une « violence », en un registre pathétique, alors que la question rhétorique a quelque chose de contractuel.

      Cependant le discours se fait plus réaliste et didactique : « Apprenez que, lors de notre première entrevue, tous les soupçons n’ont pas été dirigés contre les voleurs. M. de La Mole a fait établir une garde dans le jardin. M. de Croisenois est environné d’espions, on sait ce qu’il fait chaque nuit… » Ce dernier étant le soupirant officiel de Mathilde de la Mole, il y a là une certaine ironie à surveiller un peu dangereux concurrent ! Voilà qui ne peut que provoquer l’hilarité : « À cette idée, Mathilde rit aux éclats », ce qui est une chosification. De l’ordre d’un parfaitement plausible réalisme également sont les conséquences narrées : « Sa mère et une femme de service furent éveillées ; tout à coup on lui adressa la parole à travers la porte. Julien la regarda, elle pâlit en grondant la femme de chambre et ne daigna pas adresser la parole à sa mère ». Là encore, l’on frôle le théâtre, mais de boulevard, où les amants surpris seraient objets de scandale. Cependant ce n’est qu’à peine comique, plutôt pathétique, même si l’échelle devient moins romantique, plutôt une vulgaire pièce à conviction : « Mais si elles ont l’idée d’ouvrir la fenêtre, elles voient l’échelle ! lui dit Julien ».

      Le moment de l’adieu mélodramatique et de la fuite et venu : « Il la serra encore une fois dans ses bras, se jeta sur l’échelle et se laissa glisser plutôt qu’il ne descendit ; en un moment il fut à terre ». L’énumération des actions et la pathétique rapidité du récit miment les gestes périlleux de Julien, qui, du haut paradis menacé de l’amour revient sur la terre rude de la réalité commune : « Trois secondes après, l’échelle était sous l’allée de tilleuls, et l’honneur de Mathilde sauvé ». L’échelle est une véritable héroïne romanesque, enfin ramenée à son état d’objet artisanal ; bien rangée, elle est en quelque sorte, au moyen d’un parallélisme, comparée à « l’honneur » de la jeune fille, lui-même bien rangé, non sans l’ironie stendhalienne toujours à l’affut. Ironie encore, c’est lui que voilà ensanglanté, mais par une hyperbole que consacre le mot à valeur absolue « tout », par une exagération de l’état de ses vêtements déchirés, à l’issue de ce premier rendez-vous charnel : « Julien, revenu à lui, se trouva tout en sang et presque nu, il s’était blessé en se laissant glisser sans précaution ». Ce qui peut apparaître comme une discrète prolepse de la fin sanglante et tragique du roman, lorsque Julien, après avoir agi avec bien moins de précaution en allant se venger et blesser Mme de Rênal, verra sa tête tomber sous la guillotine…

      Le personnage, à la fois héros et anti-héros de la conquête sentimentale et sensuelle et de celle de la plus haute société, met plus haut que tout ces valeurs que sont l’héroïsme,  l’amour passion et l’ambition, symbolisés par notre échelle de l’amour. Même si Julien Sorel a déjà connu avec Louise de Rênal une amoureuse liaison, celle-ci avec Mathilde de la Mole en est à la fois un miroir et un échelon supplémentaire dans le cadre de sa fulgurante ascension sociale, là plus risquée, plus brillante : l’audace érotique emprunte l’esthétique d’un haut-fait d’armes. C’est à la jointure du romantisme et du réalisme, lié au contexte historique de la Restauration, que Stendhal dispose un moment crucial de son roman d’éducation d’un jeune homme. Sauf que, malgré ses qualités intellectuelles, Julien souffrira de l’impétuosité de son caractère. Si l’audace est ici récompensée, celle qui consistera à se venger d’un coup de pistolet sur Madame de Rênal lui sera fatale, comme si elle confirmait une pulsion suicidaire du personnage. La dimension morale du roman est avérée. La dimension théâtrale, elle, à la fois comique et pathétique de cet extrait romanesque, fleuron du Rouge et le noir, use du topos littéraire de la fenêtre de la bien-aimée. L’auteur de Racine et Shakespeare, qui prit ainsi en 1823 parti contre le classicisme et pour le romantisme, connait assez l’auteur d’Hamlet pour jouer d’une réécriture ironique, mais avec un art à la fois romantique et réaliste qui n’appartient qu’à lui, de la scène iconique du balcon dans Roméo et Juliette. Ce dont saura plus tard jouer avec un autre brio, dans Cyrano de Bergerac[4], le dramaturge Edmond Rostand.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Stendhal : De l’amour, Club des Libraires de France, 1960, p 50.

[2] Voir : Julien lecteur bafoué. Stendhal : Le Rouge et le noir I, IV

[3] Goethe : Les Souffrances du jeune Werther, 1774.

[4] Voir : Edmond Rostand : Cyrano de Bergerac, amours au balcon

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Stendhal : De l’amour, Club des Libraires de France, 1960.

Photo : T. Guinhut.

La-Couarde-sur-Mer, Île de Ré, Charente-Maritime.

Photo : T. Guinhut.

Julien, lecteur bafoué.

Stendhal : Le Rouge et le noir, I, IV,

« Un père et un fils ».

Commentaire littéraire.

      Il est paradoxal qu’un livre arbore la haine de la lecture. Pourtant dès son chapitre IV, l’auteur du Rouge et le noir met en scène un lecteur bafoué, en la personne de son jeune héros, Julien Sorel. C’est sous le nom fort poétique de Stendhal, celui d’une ville allemande, que Marie-Henri Beyle, né à Grenoble en 1783 et mort à Paris en 1842, trouva sa réputation littéraire. Après une carrière de sous-lieutenant en Italie, devenu intendant dans l’armée napoléonienne, il suit son impérial héros, de Vienne à Moscou. Le dandy mélomane aux nombreuses amours se réfugie à Milan à la chute de l’Empire, avant de résider entre Paris et l’Italie, et publie sous le pseudonyme de Bombet Les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, en 1814 ; puis Rome, Naples et Florence en 1817, cette fois sous le nom de Stendhal. En 1822, son essai De l’Amour, reflet de sa passion pour Métilde, présente sa théorie de la « cristallisation » amoureuse. Après le manifeste romantique de Racine et Shakespeare, son premier roman s’intitule Armance. En 1839 paraît La Chartreuse de Parme, avant que seules des publications posthumes assurent l’importance de ses œuvres autobiographiques, telles que La Vie d’Henry Brulard, au titre transparent. Mais en 1830 avait été publié Le Rouge et le noir, qui s’appela d’abord Julien, du prénom de ce jeune précepteur d’origine modeste qui s’élève jusqu’aux sphères de l’aristocratie. Après avoir séduit deux femmes, Madame de Rênal et Mathilde de la Mole, il meurt sur l’échafaud pour avoir tenté d’assassiner sa première maîtresse. Penchons-nous sur le passage central du chapitre IV, « Un père et son fils », dans lequel apparaît celui qui faillit être un héros éponyme, jeune lecteur bafoué par la hargne de son père. Comment le destin du personnage de roman se voit-il tiraillé entre romantisme et réalisme ? L’étude de la brutalité du père Sorel précédera celle du rêve violenté de Julien, pour découvrir enfin la dimension préfiguratrice de cette scène à la croisée des mouvements littéraires de la première moitié du XIX° siècle.

      Après que le narrateur nous ait présenté la ville de Verrières, son maire, Monsieur de Rênal et son épouse, l’on découvre ce chef de famille décidé à embaucher un jeune latiniste pour être le précepteur de ses enfants : le fils du « scieur de planches ». C’est ce dernier que l’on appelle « le père Sorel », à la manière familière et populaire, de façon à la fois à désigner celui qui a une descendance et une autorité.

      De fait, il est décrit physiquement et moralement avec bien des signes de la puissance. Sa prosopographie (soit la description physique) a été, quelques lignes avant notre extrait, celle d’un « homme de près de six pieds », soit deux mètres. En tant que père, il a un certain âge, cependant, « malgré son âge », le « vieux Sorel […] sauta lestement » : l’opposition met en relief un habitué des travaux de force, fort bien conservé, voire athlétique. Il est capable de retenir la chute de son fils, « de la main gauche », habituellement la moins habile ; et si l’on se rappelle que la gauche est sinistra en latin (car Julien est latiniste), voilà qui est de mauvais augure. Il est de plus nanti d’une « voix de stentor », c’est-à-dire puissante et portant au loin, ce qui est une antonomase venue du personnage de Stentor, dont Héra prit l’apparence, ce crieur de l’armée grecque qui avait la « voix de bronze » de cinquante hommes, au chant V de l’Iliade d’Homère. Cette « terrible voix » ensuite renforce le sentiment de menace, donc le registre pathétique.

      Un tel personnage est parfaitement en accord avec l’espace qui le définit. La topographie est celle de l’usine, de « la scie à eau », décrite au précédent paragraphe, que l’on retrouve ici, avec le « hangar », les « pièces de la toiture », le « mécanisme », en une énumération technique fidèle à la progression du regard du personnage. Il y a là une dimension préindustrielle, inscrivant le père Sorel dans le cadre d’un artisanat familial, caractéristique de ces paysages ruraux et boisées de la région de Besançon, dans le Doubs ; ce qui concourt au réalisme de la caractérisation de l’homme dans son emploi et son milieu social, dans lequel il est parfaitement à l’aise. Le machinisme de la scierie est un double de son corps alors qu’il est toute hostilité pour son fils.

      Il est également le père de « fils aînés », dont le nombre n’est pas précisé, mais dont la primeur dans l’ordre de succession contribue à la légitimité dans l’espace, dans l’entreprise et dans la famille. Ils contrastent avec le cadet, en une efficace antithèse. Ils sont en effet qualifiés par une hyperbole, « espèces de géants », et capables de porter des « troncs de sapins ». L’on peut les observer : « Tout occupés à suivre exactement la marque noire tracée sur la pièce de bois, chaque coup de leur hache en séparait des morceaux énormes ». Ce dernier adjectif s’associe au champ lexical des « géants », de plus « armés de lourdes haches », menaçants comme des guerriers barbares, ce qui est accentué par l’allitération : « équarrissaient […] chaque coup  […] copaux », et par la « marque noire » fatale. Sans conteste, c’est, du point de vue du regard du père, un éloge. Quoique l’on devine qu’il ne s’agisse pas là de grands frères protecteurs pour Julien, ils n’ont qu’un rôle de figuration, puisque muets, tout à leur travail, de toutes façons couverts et assourdis par le bruit. Seul le père donne de la voix.

      Exclamation, question rhétorique insultante condamnant pour « toujours » (une hyperbole) à lire « tes maudits livres », comme s’il s’agissait de livres hérétiques, diaboliques, au regard du superstitieux paternel, ordres caractéristiques du registre délibératif (« lis-les le soir », « Descends »), tournure orale familière (« que je te parle »), animalisation dépréciative (« animal »), ainsi sont faits les vocables du père qualifiant le « paresseux », en un blâme sévère et usant d’un registre polémique brutal. À ce père tortionnaire serait opposées aujourd’hui, bien que l’expression soit anachronique, les qualifications de violence parentale et de harcèlement moral. Pour continuer avec l’éthopée (ou description morale), c’est celle d’un homme matois (dans la négociation avec Monsieur de Rênal), puis violent, non seulement dans les mots mais dans les gestes : un « premier » et un « second coup » ne semblent que le début d’une énumération, la répétition de l’adjectif « violent » s’associe à « donné sur la tête » pour accentuer l’intention de faire mal, la métaphore de la « calotte », de par la forme de la main, ne signifie pas seulement une claque, mais une allusion bien sentie à la coiffure ecclésiastique, puisque Julien prend des leçons chez un prêtre. La gradation ascendante de la violence est à son comble avec « tout sanglant »

      Le langage paternel, quoique courant et capable de respect conventionnel devant Monsieur de Rênal, ne se caractérise pas par sa richesse, étant donné son milieu, et surtout son peu de culture, sa haine de la culture : « cette manie de lecture lui était odieuse ». Quoiqu'il n'en sache rien, le mot venant de Mania, la déesse grecque de la folie, il est particulièrement dépréciatif à l’égard de son fils. La raison d’un tel comportement est révélée par l’ironie du narrateur : « il ne savait pas lire lui-même ». Ce qui est un trait de psychologie digne des Caractères de La Bruyère, révélant le ressentiment de celui qui ne veut pas se voir ramener à son insuffisance et qui survalorise la force physique au dépend de celle intellectuelle. Notons que le « premier coup » cible le livre honni. Comme si cela n’était pas suffisant il « alla chercher une longue perche pour abattre des noix », comme si le gamin était chosifié, le « frappa sur l’épaule », le « chassant rudement », en une autre animalisation. Il est probable que nous ne reverrons guère un tel père, sinon jamais, au cours du roman, tant ce dernier, en une belle revanche, est attaché à son indigne fils.

      Grâce à la focalisation omnisciente, le lecteur en sait plus que le personnage principal : c’est parce qu’il va être engagé par Monsieur de Rênal, dont nous nous venons de suivre l’offre d’emploi faite auprès du père Sorel, qu’il subit une ultime avanie. Ignorant d’une telle transaction, Julien a bien des raisons de craindre fort son père, ce qui dès l’abord provoque la pitié du lecteur.

      Cependant notre héros, annoncé au chapitre précédent, est un personnage attendu par le lecteur, d’autant que son père ne le trouve pas d’abord, ce qui induit un soupçon de suspense, habilement distillé par la plume de Stendhal. Julien (seul son prénom est ici utilisé, d’une manière intime et complice), est d’abord associé à la topographie, parmi la scierie ; mais c’est pour s’en abstraire. S’il est commis « à la place qu’il aurait dû occuper », il est ailleurs, « cinq ou six pieds plus haut, à cheval sur l’une des pièces de la toiture », autant que les « près de six pieds » de son père qu’il domine ainsi. De plus, si être « à cheval » procède d’une certaine désinvolture au regard de la surveillance de la scie qu’il est censé effectuer, c’est aussi une prolepse : ne devra-t-il pas faire ses preuves à cheval chez le Marquis de la Mole et endosser l’habit militaire ?

      La « tête », sommet du corps et siège de son intellect, est frappée, le père se vengeant de la hauteur intellectuelle de son fils en le faisant descendre. Tout le passage est gouverné par une antithèse entre le haut et le bas. La hauteur est celle de la lecture, au champ lexical abondé par les dérivations (ou polyptotes) : « lisait », « lire », « livre », au singulier puis au pluriel, « lis-les », suggérant une habitude ancrée et une abondante moisson de livres, parmi les mains de Julien, qui appartient à un autre univers, au regard de qui ne « savait pas lire ». La chute de Julien résonne d’une manière symbolique, par allusion à la chute de l’homme hors du jardin d’Eden, chassé par l’ange du Seigneur, dans La Genèse, ce que confirme l’emploi ironique du mot « Dieu » : « le chassant rudement devant lui, le poussa devant la maison. Dieu sait ce qu’il va me faire ! se disait le jeune homme ». Certes la chute est moins grandiose, mais elle ramène Julien à sa condition malheureuse : « il regarda tristement le ruisseau où était son livre », en une identification pathétique. Le père, qui n’a rien du Père éternel, châtie le fils coupable du péché originel : mépriser sa propre classe, son clan, ses ancêtres…

      Frappé, blessé par son père, il ne peut se défendre ; et ce n’est pas l’amour filial qui l’en empêche mais son physique, dont la « taille svelte et bien prise annonçait plus de légèreté que de vigueur », selon la description qui succède à notre pathétique passage. Ainsi le lecteur s’identifie au lecteur bafoué, qui a « les larmes aux yeux, moins à cause de la douleur physique que pour la perte de son livre qu’il adorait ». La comparaison met en valeur la douleur morale, sinon un certain stoïcisme face aux souffrances du corps, qui sont moins prégnantes que celle d’avoir vu « voler dans le ruisseau le livre ». Ce dernier, animalisé, a eu beau voler dans le ciel, sa hauteur a été désacralisée, comme lors d’un liquide autodafé, sa chute est sale et vulgaire. D’autant qu’il s’agit d’un volume « qu’il adorait », « celui de tous qu’il affectionnait le plus », en une personnification qui ne messiérait pas à un ami, voire à une amante. C’est moins l’objet qui importe que le contenu, en une synecdoque, c’est-à-dire les phrases qui le composent, la voix qui s’en dégage. Juguler un tel livre, Le Mémorial de Sainte-Hélène, dicté à Las Cases par Napoléon en son dernier exil, et tout entier empreint d’idéal politique, c’est briser un miroir fantasmatique, c’est choir des sphères de l’héroïsme sur le sol rugueux du matérialisme le plus humiliant, c’est  étrangler les rêves de l’adolescent qui veut s’identifier à son impérial héros, qui sut commander et non être commandé, commander l’Histoire et non être tyrannisé par l’histoire paternelle.

      Mais au regard de l’Histoire littéraire, cette confrontation entre père et fils et cette naissance dramatique d’un héros romanesque s’inscrivent à la croisée de deux mouvements contemporains de Stendhal. La présence du livre inspirateur, qui lui vient d’un « chirurgien-major » de la défunte armée impériale, est révélatrice. Julien fait partie de cette génération, née trop tard, qui n’a pu participer à l’épopée napoléonienne et donc n’en vivre aucune aventure exaltante, n’en tirer aucune gloire, aucune promotion sociale. Voilà pourquoi c’est avec enthousiasme qu’il lit Le Mémorial de Sainte-Hélène, qui est son vade  me cum. Rappelons-nous Alfred de Musset, qui, en 1836, dans les premières pages des Confessions d’un enfant du siècle présente « une jeunesse soucieuse », des enfants « qui avaient rêvé pendant quinze ans des neiges de Moscou et des soleils des pyramides ». Cette génération rêvant d’un passé glorieux est celle des romantiques. Aussi Julien, qui, au chapitre suivant est « une âme de feu », apparaît juché au sommet de la scierie, rêvant d’un monde héroïque, compensant la médiocrité de son quotidien. Rêver et s’identifier à un ailleurs spatial, temporel et s’attacher à un idéal est caractéristique du romantisme, dominant en France de Chateaubriand à Baudelaire. D’ailleurs 1830, date de la parution de notre roman, est également celle de la bataille d’Hernani (le drame de Victor Hugo) lors de laquelle Théophile Gautier exhiba son provocateur gilet rouge, et de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz.

      Cependant, à ce mouvement culturel répond son opposé, quoique complice : le réalisme. Ce dont témoigne la chute du livre dans le ruisseau, qui n’est pas toujours d’une eau pure, mais synonyme de lit d’immondices. A la hauteur de l’idéal répond la bassesse de la réalité qui afflige Julien. Les « coups » qu’il reçoit ne sont pas ceux d’une guerre de conquête qui bouleversa l’Europe, guerre digne d’un récit épique, mais ceux d’un père qui ne connait pas l’idéal, d’un père analphabète et tortionnaire. Il vit dans un monde étroit, rural, parmi « les troncs de sapins », dont il ne semble guère pouvoir s’arracher à ce stade initial du roman, sinon par l’étude du latin et la lecture des haut-faits militaires.

      Réalisme également celui de la perspective romanesque stendhalienne, quoique le mot « réalisme » ne sera popularisé qu’en 1857 par Champfleury : tout est plausible en ce chapitre et en ce roman, sans la moindre ombre de fantastique ou de merveilleux ; la réalité n’est en rien enjolivée. Le romancier nous plonge dans « le ruisseau », parmi le labeur manuel, parmi une famille fruste et brutale ; tout juste si l’ombre future de Zola n’y rôde pas. Il nous permet de suivre également le parcours de son héros, comme celui d’un homme parmi la société de son temps. Il faut avoir en mémoire la célèbre épigraphe de Saint-Réal au chapitre XIII, « Un roman : c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin ».

      N’oublions pas que Stendhal a découvert dans une Gazette des tribunaux de décembre 1827 le chemin d’Antoine Berthet, fils de petits artisan et latiniste, qui devient précepteur, puis amant tour à tour de la maîtresse de maison et de la fille d’une seconde famille, dont il est chassé : pour se venger il tire un coup de pistolet sur la première puis est condamné à mort. Le canevas tiré du réel judiciaire est là. Notons que cette fidélité au réel est bien dans le projet stendhalien puisque l’épigraphe du roman est « La vérité, l’âpre vérité » (venue du révolutionnaire Danton). Mais pour que le fait divers devienne roman (car le roman est une « œuvre d’imagination en prose » selon le Petit Robert), il y faudra l’imaginaire, le sens psychologique et romanesque de l’écrivain, pour donner à son personnage une vie émouvante dès notre passage, aussi frappant que les « coups ». Mais aussi  une esthétique, car c’est la beauté de Julien qui lui vaudra les amours féminines, et des valeurs capables d’assurer la puissance du roman d’apprentissage, de mœurs et de société.

      Toute la tension du roman est dans l’ambition du héros - il sera loin d’être toujours héroïque - qui rêve de s’élever socialement et s’en donnera souvent les moyens ; dès notre passage il s’élève mentalement avant d’être rejeté vers le bas. Et pour réaliser cette ascension sociale, deux carrières, autour de 1830, pourront s’ouvrir, celle militaire et celle ecclésiastique, soit l’habit rouge et l’habit noir, pour justifier le titre, quoique, outre la passion et la mort, une allusion aux couleurs de la roulette, ce jeu de hasard, ne soit pas impossible. Dès notre chapitre IV, où apparaît le jeune héros, l’ascension et la chute de Julien Sorel est préfigurée. C’est avec un art subtil que Stendhal introduit en sa militaire lecture l’annonce ténue de sa future qualité de lieutenant de hussard, octroyée par la grâce du marquis de la Mole. De même il est permis d’imaginer que l’exagération (avec le mot à valeur absolue) du visage « tout sanglant », est une habile prolepse de la tête coupée de Julien exposée à l’excipit du roman. L’histoire finalement tragique d’un « paysan qui s’est révolté contre la bassesse de sa fortune » (dans son discours aux jurés, II, XLI) est celle de l’idéal brisé par le réel, accusée par le réalisme de l’écrivain, mais aussi par la peinture d’une personnalité instable et trop passionnée. Stendhal dresse-t-il le procès du romantisme, de l’esthétique excessive de son personnage, dont cependant les valeurs, libre développement de soi, lutte contre les tyrannies et la médiocrité, ont son assentiment… À moins qu’une valeur soit trop choyée. Serait-ce la passion de l’ambition ? Celle-ci réussira beaucoup mieux, mais en 1885, à un autre héros du réalisme : Bel-Ami, personnage éponyme du roman de Guy de Maupassant.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Photo : T. Guinhut.

Montesquieu : Lettres persanes, Pierre Marteau, 1754. Photo : T. Guinhut.

L’éloge des arts et du luxe

dans Les Lettres persanes de Montesquieu :

une éthique politique et économique des Lumières.

      Le trepalium était un instrument de torture chez les Romains : il a donné notre mot « travail ». On devine que de là vient notre peu d’appétit pour ce dernier. Pourtant un Philosophe des Lumières, Montesquieu, en fait un ardent éloge, couplé avec celui des richesses, dans l’une de ses Lettres persanes. Paru en 1721 de façon anonyme, ce roman épistolaire met en scène des Persans venus visiter l’Europe, échangeant une correspondance régulière entre Perse, Paris et Venise… C’est à l’occasion de la lettre CVI que l’auteur de L’Esprit des lois entreprend de nous convaincre de la nécessité des arts et du luxe. Comment l’écrivain des Lumières conduit-il son argumentation au service des richesses de tous et de l’Etat ? Etudions la posture épistolaire, puis les procédés de l’éloge, avant d’inscrire cette lettre dans le mouvement des Lumières et du libéralisme économique.

      On connait la célèbre phrase de la lettre XXX : « Comment peut-on être Persan ? » L’étrangeté du personnage étonne le tout Paris par l’exotisme de son vêtement et son origine inusitée. La date elle-même de la lettre CVI, « le 14 de la lune de Chalval », témoigne d’un calendrier exotique, donc d’un espace divertissant. Si Montesquieu n’est pas l’inventeur de l’artifice persan et musulman (qui se ressent de l’influence de la traduction des Mille et une nuits[1] par Galland en 1704), il permet d’offrir à l’étonnement d’un regard neuf « la ville du monde la plus sensuelle » : Paris. Mais aussi de se livrer à une critique des mœurs que n’eût pas osé un Français, et que la naïveté d’un Persan excuse ; ce qui permet de ne guère risquer la censure. L’exercice moral est doublé d’une analyse politique, puisqu’il est question dans cette lettre CVI du « prince «  et de l’Etat ». Mais en relation avec la question du développement économique, puisqu’il est question des « arts », au sens technique du terme, et pas seulement des « beaux-arts ».

      Dans la lettre précédente, Rhédi déplorait que la science et les arts eussent conduit à la découverte des « bombes » et de la « poudre », dénonçant « les ravages de la chimie », ainsi à l’origine de tant de morts. Au point de s’exclamer : « Heureuse l’ignorance des enfants de Mahomet ! ». Cet angélisme faisait d’ailleurs l’impasse sur les guerres de conquête de ces derniers. Mais à une telle dépréciation des arts et des techniques, Usbek ne peut rester indifférent : c’est avec une vigoureuse contre-argumentation qu’il répond à son ami. Le procédé épistolaire permet alors d’incarner les personnages de cette fiction. L’échange est rendu vivant par le tutoiement observé par Usbek à l’égard de Rhédi, par l’insistance à répéter le « tu », à invoquer son nom à plusieurs reprises. Ce qui contribue à l’amicale persuasion, quand Usbek fait la leçon à Rhédi, employant le registre polémique puis didactique. Au point que le « je » employé par le premier permette l’identification du lecteur que nous sommes. La lettre nous est, in fine, destinée.

      Elle est également destinée à contrecarrer les préjugés du destinataire, à lui montrer ses propres contradictions : « Tu as quitté ta patrie pour t’instruire, et tu méprises toute instruction. Tu viens pour te former dans un pays où l’on cultive les beaux-arts, et tu les regardes comme pernicieux. » Anaphores, parallélisme et antithèses contribuent à ridiculiser l’incohérence de Rhédi, dans le cadre d’une écriture polémique.

      Ce pour nous convaincre du bienfait des arts. Là est la thèse, que Montesquieu, sous la plume d’Usbek, va assortir d’arguments et d’exemples, dans un registre didactique, puisqu’il vise à instruire son interlocuteur. Argument historique d’abord pour dénoncer l’idée selon laquelle « les arts amollissent les peuples et, par là, sont la cause de la chute des empires ». Les « Grecs », qui « cultivaient les arts », ont vaincu les Perses. Argument basé sur des faits reconnus, donc raisonnable et digne de convaincre. Montesquieu n’était pas ignorant en la matière puisqu’il écrivit des Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence.

      Dire « que les arts rendent les hommes efféminés » (ce qui est un oxymore), est renvoyé à son illogisme, puisque pour jouir d’un art, il faut « en cultiver un autre », illustration de l’adage selon lequel on n’a rien sans rien, donc sans travail, sinon la pauvreté ainsi blâmée : « honteuse ». La conséquence logique est que « l’oisiveté et la mollesse [au sens de paresse] sont incompatibles avec les arts ».

      Pour appuyer son éloge des arts, du travail, de la richesse et du luxe, Montesquieu use de l’exemple parisien : « la ville du monde la plus sensuelle ». Le champ lexical du bonheur (« plaisirs », « délicieusement ») vise à séduire et persuader. L’argument économique lui emboite le pas : « cent autres travaillent sans relâche », « cinquante artisans ne dorment plus ». Les chiffres, même exagérés, contribuent à l’éloge de l’industrie. Certes, l’on pourrait arguer qu’ « un homme », « une femme » commandent outrageusement pour profiter du luxe fourni par tant de travail. Un marxiste y verrait une outrageuse exploitation. Mais « l’intérêt est le plus grand monarque de la terre ». L’allégorie hyperbolique montre que les artisans exploitent le riche pour s’enrichir à leur tour à l’aide de leur art. Mieux, l’ « ardeur au travail », la « passion de s’enrichir » innervent toute la société, sauf la noblesse implicitement blâmée pour son mépris du travail. Même si Montesquieu, un brin satirique, et non sans ironie, se moque de celui qui travaille au point « d’accourcir ses jours », bien qu’il ait « de quoi vivre jusqu’au jour du jugement », il passe du particulier au général, par un raisonnement inductif, car « le même esprit gagne la nation : on n’y voit que travail et industrie ». Ce qui est mis en valeur par l’hypothèse à l’antithèse, selon laquelle un royaume sans arts « qui ne servent qu’à la volupté ou à la fantaisie », serait « un des plus misérables ».

      Après avoir usé du registre judiciaire (en plaidant la cause des Grecs anciens), puis épidictique (en blâmant une femme et un homme, mais surtout en faisant un éloge nombreux des arts, des artisans, du travail et de la richesse), Montesquieu conclut la lettre d’Usbek par le registre délibératif en conseillant, exhortant le prince (donc le souverain, et bientôt Louis XV) à encourager ses sujets [pour qu’ils] vivent dans les délices » ; donc dans le luxe. L’anaphore « il faut » est bien au service d’un futur meilleur : « pour qu’un prince soit puissant […] il faut qu’il travaille à leur procurer toutes sortes de superfluités, avec autant d’attention  que les nécessités de la vie ». Que nos princes d’aujourd’hui sachent entendre ces lumières !

Montesquieu : Oeuvres, Lequien, Paris, 1819. Photo : T. Guinhut.

      Ce sont là en effet les valeurs du siècle des Lumières. Montesquieu, philosophe politique de L’Esprit des lois, met ici en avant la connaissance de l’Histoire ancienne, dans la tradition humaniste, mais surtout le « travail », « l’industrie », les « arts » (au sens technique du mot) et les « beaux-arts », tout ce que la future Encyclopédie - ce Dictionnaire raisonné des arts et des métiers - sous l’égide de Diderot et d’Alembert, publiera, de par sa vocation didactique, ne serait-ce qu’au moyen de ses volumes de planches, décrivant avec précision les techniques des artisans et des artistes, de l’imprimeur au mines de fer, en passant par les ruches et l’argenterie… Bien d’autres auteurs des Lumières défendront une thèse similaire. Voltaire, dans son poème « Le mondain », en 1736, revendique son goût pour le luxe : « J’aime le luxe, et même la mollesse [au sens de confort] / Tous les plaisirs, les arts de toute espèce ». Il aime également « De voir ci l’abondance à la ronde, / Mère des arts et des heureux travaux ». L’Encyclopédie elle-même, par la voix de Saint-Lambert, consacrera en 1766, un article au « Luxe ». L’éloge de ce dernier se double alors d’une injonction à multiplier les « manufactures » qui « augmenteront encore l’aisance ». On voit augmenter « le nombre des propriétaires […] on y voit diminuer l’extrême distance et la vile dépendance du pauvre au riche », donc les inégalités. Pourquoi ? Parce le pauvre « vendra chèrement son travail au riche », dans le but de s’enrichir lui-même.

      On comprendra que, de Montesquieu à Saint-Lambert, en passant par Voltaire, qui fit l’éloge du commerce dans ses Lettres philosophiques consacrées à l’Angleterre, nous sommes également dans le siècle du libéralisme économique. Adam Smith, dans La Richesse des nations, en 1776, étendra cette thèse en faveur du commerce, de l’industrie, du luxe, dont l’égoïsme profite bientôt à tous, dans ce qui est considéré comme le premier livre moderne d’économie politique. Pour Montesquieu, le « prince » et « l’Etat », devant veiller à ce que « ses sujets vivent dans les délices », travailler « à leur procurer toutes sortes de superfluités », on se doute qu’il n’attend pas d’eux qu’ils leur applique une fiscalité confiscatoire, de peur d’étrangler la croissance, mais qu’il encourage l’enrichissement du peuple…

      Ne nous y trompons pas : l’artifice amusant du roman épistolaire exotique fait des Lettres persanes, certes une argumentation indirecte, à la manière d’un apologue, mais surtout, et particulièrement dans cette lettre CVI, une argumentation directe en faveur des arts au service des progrès de l’humanité. Auteur des Lumières et du libéralisme économique et politique, Montesquieu saura, dans L’Esprit des lois, défendre la monarchie parlementaire, donc la démocratie aux dépens de l’absolutisme, défendre la liberté, lorsqu’il use de l’ironie pour dénoncer l’esclavage. En digne écrivain engagé, défendant des valeurs universelles, il pourrait dire, comme Voltaire : « J’écris pour agir ».

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Montesquieu : Oeuvres, Lequien, Paris, 1819. Photo : T. Guinhut.

Photo : T. Guinhut.

Le baiser refusé par Albertine.

Marcel Proust :

À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

Commentaire littéraire.

Si le désir est parfois séducteur, il est loin d’être toujours réciproque. Malgré son exaltation, l’amour n’atteint alors pas son but rêvé. Il en est ainsi pour le narrateur de La Recherche. Depuis la rencontre de la « petite bande » sur la digue de Balbec, le jeune héros d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, a fini par faire son choix et devenir amoureux d’Albertine. Enfin invité dans sa chambre, il se voit refuser le baiser tant désiré. Nous sommes à la fin de la deuxième partie, parue en 1918, de La Recherche du temps perdu, cette vaste « cathédrale » romanesque du XX° siècle. Marcel Proust, qui a également écrit les essais de Contre Sainte-Beuve et le recueil des Plaisirs et les jours, a passé les dernières années de sa vie dans son lit à écrire son roman autobiographique, basé sur « l’édifice immense du souvenir ». Nous allons, à l’unisson du narrateur, nous pencher sur le visage d’Albertine qui le reçoit enfin dans sa chambre, auprès de son lit. En quoi cette rencontre amoureuse contrariée est-elle un moment clef du roman d’initiation qu’est À l’ombre des jeunes filles en fleurs ? Nous étudierons d’abord le portrait d’Albertine telle qu’en elle-même et vue par le narrateur, ensuite la dimension cosmique et artistique de son émotion, pour parvenir à l’initiation amoureuse, étape fondamentale du roman somme qu’est La Recherche.

Le lecteur attentif et averti connait déjà un peu le personnage d’Albertine. Avec un petit billet elle a dit « Je vous aime bien » à notre narrateur, mais nous la savons volontiers lunatique et il peu aisé de cerner ses véritables intentions. La dimension psychologique de cette quête amoureuse va trouver une acmé déroutante, lorsqu’elle invite son soupirant dans sa chambre du Grand hôtel, le soir, alors que sa tante l’a laissée… Pouvons-nous penser avec le narrateur « que ce n’était pas pour ne rien faire qu’une jeune fille fait venir un jeune homme en cachette » ? Pas si sûr, bien que l'argumentation paraisse judicieuse… Une fois de plus elle se montre aguicheuse, soucieuse de l’arrangement étudié de ses appas, de ses « tresses » « défaites », signe, à la Belle époque, d’une familiarité osée et invite érotique puisqu’elle le reçoit dans son lit. Attitude trompeuse qui ne s’appuie que sur l’importance accordée à la description prosopographique où seul son visage est mis en valeur par le rose et le noir… Son évidente sensualité se serait peut-être accommodée d’une approche prudente et délicate du narrateur, mais son emportement l’effraie au point qu’elle doive sonner et réduire à néant le rêve de son trop emporté galant, événement perturbateur dans ce cadre narratif, et passage de l'illusion à la réalité décevante. Pudeur de jeune fille où stratégie d’aguicheuse qui saura ainsi mieux ferrer le poisson ? Une fois de plus les personnages de la société proustienne sont faits de facettes nombreuses et ne se découvrent que lentement au long de La Recherche, au cours de laquelle nous apprendrons que les mœurs de la séductrice sont loin d’être innocentes, puisqu'elles sont, à l'instar de nombre de personnages de La Recherche, d'essence homosexuelle, soit saphique, en particulier avec Mademoiselle de Vinteuil…

Certes le narrateur n’a pas encore cette sûreté d’analyse psychologique que seul le romancier connaîtra. Il est trop aveuglé par son amour ; au point qu’il perçoive Albertine, non telle qu’en elle-même, mais telle que son désir la veut voir. Il s’empare du registre lyrique et épidictique pour faire l’éloge de sa beauté, quoique « trop rose » et « congestionné », blâme néanmoins réaliste pour lui sans importance. Ses sens, et plus précisément la « vue », terme d’ailleurs répété, sont à l’affut. En proie à la passion, il ne sait interpréter ce qu’il voit du visage d’Albertine qu’au bénéfice de son entreprise conquérante : de ses « couleurs », il allait « enfin savoir le goût ». Par cette synesthésie, inscrite dans une focalisation interne, il affirme sa sensualité au risque de ne pas tenir compte du libre arbitre de sa belle. Notre narrateur, plus persuadé que convaincu, malgré ses délibérations (« l’audace réussit à ceux qui savent profiter des occasions » n’est qu’une vérité générale, un proverbe ici peu fondé), s’est-il assez interrogé sur les sentiments de celle qu’il doit d’abord respecter ? Sa fougueuse inexpérience le perd. Le lyrisme fait place à un soudain pathétique lorsque le bruit « criard » de la sonnette retentit, en une disharmonie qui est à l’antithèse de la prose poétique, à la chute de ce passage qui se clôt par un blanc, une ellipse. Mais son exaltation est l’occasion pour l’écrivain de nous emporter dans une dimension cosmique.

 En effet, du paysage qui l’entoure au cosmos qui le dépasse, le narrateur fait une sorte de voyage qui lui permet de passer de la contingence et du particulier au divin et à l’art. Après la gradation ascendante de la course dans le Grand hôtel, la chambre paraît un sanctuaire où il ne perçoit que le lit et Albertine. Et si la « fenêtre » lui permet une topographie du paysage marin, c’est pour y associer des personnifications, comme « les seins bombés des premières falaises », qui sont des métaphores de ce qu’il fantasme du corps d’Albertine, sans oser se le dire vraiment. On peut alors imaginer ce que « la lune (…) pas encore montée au zénith » signifie lors de cette érotisation du paysage, ce qui montre combien la perception du narrateur est plus celle de son moi que du réel qui l’entoure.

Des « globes » de ses « prunelles » à l’orbe » et à la « sphère » du cosmos, il n’y a qu’un pas, vite franchi par la métaphore filée. Le rapport entre microcosme humain et macrocosme s’inverse. En une antithèse présomptueuse, la « vie immense » de son être dépasse celle « chétive » de l’univers. Ce souffle lyrique et cosmique est la conséquence du « torrent de sensations » (notons l’hyperbole liquide) produit par son entreprise érotique. Comme s’il allait dépasser son petit moi grâce à l’acte sexuel qui vise à la reproduction des générations, et grâce à ce bonheur qui lui donne une sensation d’immortalité (à l'instar de celui procuré par la madeleine trempée dans le thé), c’est bien Eros, et non un autre représentant du « divin » qui lui donne cette sensation d’intensité et d’invincibilité. Le chiasme, « le monde eût-il pu durer plus que moi, puisque je n’étais pas perdu en lui, puisque c’était lui qui était enclos en moi », montre que l’exaltation dionysiaque de l’éros permet de prendre possession du monde et de soi en une plénitude extatique. Mais cette dimension métaphysique, que l’on sait brève et illusoire, ne résiste pas au coup d’arrêt de la sonnette. Comment inclure alors en soi le monde, sinon par l’art ? La comparaison du visage d’Albertine avec les peintures de Michel-Ange (on devine la Genèse et le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine) associée à la reprise de la métaphore filée des figures circulaires, du « vertigineux tourbillon » est par anticipation la possession du « fruit rose » et défendu, l’accession à l’Eden érotique. Mais aussi, puisque le narrateur se voit rejeté, la seule échappatoire à la contingence du désir des mortels. Seul Michel-Ange reste après l’extinction et la déception du désir, seul l’art de l’écriture proustienne permet de reconquérir cette intensité affolante du désir, en son « temps retrouvé », dans toute sa puissance et beauté. Il faudra plus tard l’écriture de La Recherche, donc l’art, pour y parvenir. Sans le savoir encore, le narrateur emmagasine les expériences initiatiques qui fondent les étapes de son vaste roman.

Marcel Proust illustré par Van Dongen, Gallimard, 1947.

Photo : T. Guinhut.

La brusque chute pathétique après cet emportement sublime marque en effet la fin, ou presque, du premier séjour à Balbec, voire la fin de l’aventure avec  la « petite bande ». La saison des « jeunes filles en fleurs » s’est refermée. Le narrateur croira ne plus aimer Albertine. Cette initiation à la coïncidence du désir et de l’amour, cette trop brève initiation à l’acmé de l’être humain frôlé par les ailes conjointes d’Eros et de Cosmos est aussi une leçon de civilité et de comportement amoureux. N’écoutant que la violence de son désir (« je me jetais sur elle pour l’embrasser ») il ne tient pas compte de celui de l’autre. La tyrannie du désir masculin (ce « feu intérieur », métaphore de la passion qui le tient et qu’il croit déceler en elle) fait de l’autre une proie, quand il doit rester libre. L’amour se doit d’être séducteur, prudent, délicat, ce qu’il n’a pas encore compris. Qui sait si ainsi Albertine se serait offerte ? Il ne suffit pas de rêver l’amour, mais de l’apprendre, et d’apprendre à l’offrir. Ainsi se devine une dimension morale.

Le roman psychologique se double donc, au moyen de ce passage sommital, de ce tournant romanesque, d’une supplémentaire dimension initiatique. À Balbec, entre découverte d’un nouveau « pays », de l’amitié avec Saint-Loup, du soupçon pas encore perçu du monde des homme-femmes » incarné par Charlus, de l’art et de l’artiste en la personne du peintre Elstir (d’ailleurs ami des jeunes filles) et l’approche de la « petite bande » parmi  laquelle il choisira Albertine pour tenter de passer des amours adolescentes à l’amour adulte, nous sommes dans un roman d’apprentissage. Dans la tradition renouvelée de l’Education sentimentale de ce Flaubert que Proust admirait.

 C’est d’ailleurs dans « À propos du style de Flaubert » que l’écrivain affirmait : « Seule la métaphore peut permettre l’éternité du style ». Ce rendez-vous amoureux ambigu et raté ne serait qu’une anecdote banale si la phrase proustienne ne le changeait en expérience à la fois intensément érotique et cosmique. Sensation, art de l’écriture et ekprasis michelangelesque confluent en une prose fabuleuse que le narrateur ne maîtrise pas encore. Seul Proust saura inclure ce baiser refusé par Albertine dans l’immense baiser accepté par l’éternité de l’art que devient La Recherche. Heureusement notre cher et malhabile narrateur parviendra à ses fins dans La Prisonnière : Albertine lui donnera d’autres baisers que celui que sa mère lui avait également refusé au début de Du côté de chez Swann. Hélas, il découvrira encore plus la duplicité de la jeune fille… À ce suspense romanesque, s’ajoute un roman de société qui lui fera découvrir la duplicité générale. De Sodome et Gomorrhe au Temps retrouvé, Proust invente ce roman-somme qui, aux côté de l’Ulysse de James Joyce ou L’Homme sans qualités de Robert Musil, change la face du XX° siècle…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

Voir : À la recherche du Proust-perdu : Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles

          Céline et Proust, ou la recherche du voyage romanesque

Vide-greniers de Chef-Boutone, Deux-Sèvres. Photo : T. Guinhut.