Lewis Carroll : Alice's Adventures in Wonderland, John Lane the Bodley Head LTD.
Lewis Carroll : Les Aventures d'Alice au pays des merveilles, Fernand Nathan, 1981.
Photo : T. Guinhut.
Alberto Manguel lecteur des aventures d’Alice
& collectionneur de folie, de monstres.
Alberto Manguel : Nouvel éloge de la folie,
traduit de l’espagnol (Argentine) par Alexandra Carrasco et par Christine Le Bœuf,
Actes Sud, 2011, 400 p, 24 €.
Alberto Manguel : Monstres fabuleux,
traduit de l’anglais (Canada) par Christine Le Bœuf, Actes Sud, 2020, 288 p, 22,50 €.
Alberto Manguel : Un Retour,
traduit de l’espagnol (Argentine) par Alexandra Carrasco et par Christine Le Bœuf,
Actes Sud, 2005, 80 p, 12 €.
Bibliomania, folie des livres et gourmandise du lettré sont de délicieux virus qui n’ont pas manqué d’insuffler une seconde vie, sinon la seule vraie, à l’écrivain argentin Alberto Manguel. Ainsi goûte-t-il le bonheur de se portraiturer en incurable et boulimique papivore. Son identité, entre Argentine natale, Canada d’élection, Londres des hippies et sérénité poitevine, entre quatre langues, le souvenir d’ancêtres juifs et l’intérêt pour la littérature gay, est avant tout celle d’un noble lecteur, mais aussi d’un essayiste et conteur. Ce serait assez d’éloges à lui faire s’il n’avait aussi le goût du partage. Il confie en effet à ses aficionados ses choix, ses analyses, toujours séduisants, souvent aussi fantasques que son Alice préférée… L’encyclopédiste protéiforme, quoique toujours animé par la courtoisie de la discrétion, n’en est pas à son coup d’essai. L’impressionnant Une Histoire de la lecture[1] balayait nos civilisations pour interroger ce silence ému de l’intellect devant le papier ouvert, mais aussi les cris brûlants des censeurs lors des autodafés[2]. Quant à La Bibliothèque, la nuit[3], cet essai, toujours curieux, enlevé, explorait les architectures et les mœurs de ces temples de la connaissance intemporels autant qu’à l’abri, du moins espérons-le, de la volatilité numérique. Une fois, deux fois de plus, voici Alberto Manguel courtisant en diable les bibliothèques dans son Nouvel éloge de la folie et collectionnant Les Monstres fabuleux de la littérature.
L’arrivée torrentielle du numérique ne menace pas tant que l’on voudrait nous le faire croire. C’est du moins la conviction de Manguel dans son Nouvel éloge de la folie. Dans la continuité de l’humanisme d’Erasme et de son Eloge de la folie[4], du papyrus en passant par Gutenberg et au-delà des Ebooks, le livre en son objet reste une ferveur entre les mains, car « Dans ces bibliothèques fantomatiques, l’incarnation concrète du texte est abandonnée et la chair du verbe est privée d’existence. » La volatilité du texte sur écran, le picorage et le copié-collé d’un document électronique ne sont que « collecte d’informations », et ce n’est pas là « lire avec compétence (…) dans le labyrinthe des mots ». Vision passéiste, nostalgique, trop alarmiste ? Procès de ces pages de blog ? Ou sagesse devant un écran trompeusement disponible qui ne devient pas bibliothèque aux volumes vivants, aux pages caressées et comprises ?
Comme en un jeu de piste, Alberto Manguel prend pour guide Alice « dans la forêt du miroir » (ce qui est un autre de ses titres [5]) pour tissercet essai pluriel aux yeux plein de curiosités. Parmi « édits et inédits », il fait précéder chacun de ses trente-neuf petits bijoux d’une citation de Lewis Carroll : Alice au pays des merveilles étant pour lui, depuis l’enfance, un livre séminal. De « Qui suis-je ? » à la « Bibliothèque universelle », de l’enfance à la maturité, c’est à une autobiographie en lecteur que nous somme conviés. Depuis la gouvernante qui lui lisait ses premiers contes jusqu’à l’immense prieuré poitevin du grand âge qui abrita ses milliers de livres venus de garde-meubles de plusieurs continents[6], jusqu’aux « Notes pour une définition de la bibliothèque idéale », le parcours est vertigineux. Sans oublier, à tout seigneur tout honneur, des portraits du maître semi-aveugle dont il fut un des lecteurs : Borges lui-même, dont il relate les amours souvent malheureuses, sa passion pour Dante qui peut-être n’écrivit La Divine comédie que pour y placer sa Béatrice, réhabilitant enfin sa dernière épouse, parfois jalousée par les critiques et universitaires : Maria Kodama[7].
Seul bémol peut-être à pointer en ce retour sur ses vies et en ces pages profuses, en ces « Memoranda » : l’évocation du mythe Che Guevara, « héros romantique », « qui a assumé pour nous notre besoin d’agir contre l’injustice, notre encombrante mauvaise conscience ». Certes ; mais c’est trop vite oublier la carrière criminelle de celui qui contribua au régime communiste et donc liberticide de Fidel Castro et ne rêvait que d’en fonder d’autres… Reste qu’Alberto Manguel, qui se définit comme un « anarchiste modéré », est lui bien attaché à l’exercice souverain des libertés : il ne manquerait pas d’être révolté par les récents autodafés hongrois contre les livres du Juif Imre Kertész, qui connut en son enfance l’enfer des camps nazis[8], ou par les Frères Musulmans décidés à interdire l’un des chefs-d’œuvre préférés de Borges : ces merveilleuses Mille et une nuits. De cette éthique nécessaire témoigne, entre des évocations de la cécité d’Homère et des explorations parmi « Le commerce des livres », sa réflexion sur le rôle des journalistes et des écrivains - ces Don Quichotte - dans la « Persévérance de la vérité » face aux tyrannies et aux mensonges de l’Histoire, mais aussi en confrontant « Le sida et le poète ». Même face à une telle pandémie, un poème peut-il être une « lueur de bonheur […] une possibilité de sagesse » ?
Ainsi, en ces « essais édits & inédits », va l’éloge de qui est atteint de la folie de la lecture, qui stocke des milliers de livres en une bibliothèque au lieu de les engouffrer dans une puce électronique ou dans un cloud internet, jusqu’à leur disparition programmée. Car l’art de lire, l’éthique de la lecture, se conjuguent avec la certitude de n’être « jamais seul » dans sa bibliothèque aux murs couverts d « amis littéraires ».
Ils caressent et secouent nos nuits et nos jours, enrichissent de nouvelles excroissances nos mythologies, se dupliquent sur nos écrans, ces Monstres fabuleux de la littérature ! Ce sont « Dracula, Alice, Superman et autres amis littéraires » d’Alberto Manguel et, toutes affaires cessantes, du lecteur complice en amitié. Trente-huit petits croquis facétieux de la main de notre Alberto préféré illustrent autant de figures étonnantes et détonantes, qui boursouflent les pages, crevassent et fleurissent les oreillers du songe. Plus modestement, une quinzaine d'entre elles avaient déjà été publiées dans une version traduite de l'espagnol[9], ce qui permet de deviner les capacités presque babéliennes de notre essayiste, puisqu'il les a réécrits, amplifiés et multipliés dans la langue anglaise, alors qu'il maîtrise parfaitement le français.
Il s’agit de lister ces obsédants et symboliques personnages autant que de considérer quels enseignements ils sont en mesure de nous délivrer. S’ils sont « monstres fabuleux », c’est presque un oxymore, autant la peur induite côtoie l’émerveillement, mais c’est souligner leur dimension totalement fictionnelle, tant ces créatures sont à l’image d’un « Adam verbal ». Si preuve en était besoin, ils témoignent le nécessité des amis - ou ennemis - imaginaires, avec qui nous entretenons une « relation dyadique normale », pour emprunter l’expression d’Edmund Husserl. Ils sont pour Alberto Manguel une façon d’assurer son autobiographie : « J’ai toujours considéré ma vie comme un composé des pages de nombreux livres ». D’autant que, fils de diplomate voyageur, toute chambre ne devenait la sienne qu’avec le concours de sa petite bibliothèque.
Etrangement, l’essayiste commence avec un personnage inattendu, un médiocre à l’ombre d’une héroïne malheureuse : Monsieur Bovary, « le plus prosaïque ». Quoiqu’il ne fasse en rien rêver, il est proprement indispensable à l’intelligence du roman de Flaubert, mais également en terme d’élément contrastant au seuil de cette énumération d’héroïnes et héros féériques et légendaires. « Dépourvu d’imagination », il est l’antithèse des préférés de notre collectionneur.
Plus colorés sont le Petit chaperon rouge et Dracula[10] : si éloignés soient-ils, le sang de l’innocence les désigne. Le loup du conte est un émule du marquis de Sade, celle qui finit dans le lit du loup annonce la destinée de la Lolita de Nabokov. Si la première est « emblématique de la liberté individuelle », vite châtiée par le loup, le second, prince sanguinaire de Valachie, va jusqu’à mordre à la gorge les jeunes gens de l’Angleterre en raillant le sang du Christ, et en recherchant ardemment la fontaine de la jeunesse. Jeunesse autrement « miraculeuse » que celle d’Alice, née de la rencontre d’Alice Liddell et du révérend Dodgson, alias Lewis Carroll. L’entrée dans le trou de lapin, puis la chute en spirale, le royaume labyrinthique de la Reine rouge et l’autre côté du miroir firent dès lors partie de « la littérature universelle ». Cette métaphore du voyage au travers du non-sens et de la folie humaine est à la fois enfantine et voisine de celui de Dante parmi l’Enfer souterrain, ce qui apparaît bien vite archétypal. La Reine de cœur est un « despote », ce « pays des merveilles » n’est pas loin de Kafka ; cependant face à un tel désordre, Alice conserve et logique et raison. Plus loin, répondent à ces enfants une jeune fille telle que la Belle au bois dormant, dont le sommeil ressemble à la mort, qui a l’art de « ne pas vieillir avec grâce », en son trouble érotisme.
Faust est une sorte d’opposé de Superman. L’un, vieux, cherche la connaissance, la jeunesse, l’amour, et signe un pacte avec le Malin ; l’autre, toujours jeune, combat avec succès les forces du mal, tout en étant touchant par sa fragilité : « Je me sentais proche de Superman. Non pas, bien sûr, en raison de ses super-pouvoirs, mais à cause de la solitude forcée et de son impression d’être exclu ». Alberto Manguel souligne là cette identification qui fait de nos héros des doubles fantasmatiques. Superman, qui n’est pas le « surhomme » nietzschéen, est l’image du désir d’impossible qui éreinte l’homme, comme Don Juan cherche l’impossible de l’amour. Collectionneur et « tireur d’élite », ce dernier est semblable aux « conquistadors espagnols pillant les royaumes du Nouveau Monde ».
Lilith, qui précéda Eve, aimait converser avec le serpent et concevoir des démons. Le Juif errant, qui repoussa Jésus, est condamné à voyager pour l’éternité. Ils viennent tous deux de mythes juifs et ensemencent la littérature de leurs maléfices, malheurs et errances, non sans hélas concourir à l’antisémitisme.
Après avoir écrit son De la curiosité[11], Alberto Manguel reste fidèle à cette vertu. Ce ne sont pas seulement les « amis littéraires » les plus connus qui le sollicitent, mais aussi Phoebé venue de L’Attrape-cœurs de Salinger, Hsing-Cheng dans La Conférence des oiseaux d’Attar[12], Jim l’un des noirs esclaves dans les Aventures d’Huckleberry Finn de Mark Twain. Ce dernier nous parle encore tant que le racisme sévira aux Etats-Unis et ailleurs… L’on ne s’étonnera cependant pas que Robinson Crusoé croise Queequeg, l’indien tatoué de Melville, ou le voyageur Sindbad, que le fascinant et effrayant Capitaine Nemo voisine avec le monstre de Frankenstein, que Jonas et Job jaillissent de la Bible ; et si nous attendions Don Quichotte, ô surprise, c’est Cid Hamet Ben Engeli, son auteur fictif imaginé par Cervantès, qui le détrône ici, en ambigu témoin de la culture morisque. Plus étonnant encore est ici la présence d’Emile, le jeune homme qu’éduque par la nature Jean-Jacques Rousseau, et qui serait aujourd’hui tout autre : « Plutôt que par une éducation rationnelle, l’apprentissage quotidien d’Emile s’effectue au moyen d’annonces publicitaires et de jeux électroniques qui lui disent que le bonheur, on peut l’acheter, que la violence est sans conséquences et que les anciennes règles patriarcales sont encore en vigueur ». La satire de celui qui manque d’éducation, est rude, amère, hélas passablement réaliste…
Monstrueux au sens propre est la chimère, mythologique et rêveuse en sa polysémie, ce qui entraîne notre essayiste à énumérer les « monstres d’aujourd’hui » : Hitler, Staline ou « les tueurs en séries, les violeurs ». Alors que pauvre monstre humain reste Quasimodo, qui « demande seulement qu’on l’autorise à être », même si c’est l’idéaliser. Il y a ceux qui font peur, comme Satan, « l’implacable ennemi de l’humanité », ou le « Wendigo » cannibale qui hante les forêts du nord du Québec. Ceux qui font rêver comme l’hippogriffre, merveilleux cheval volant au service du héros, parmi le poème de l’Arioste, Roland furieux, où règne « une logique poétique sauvage ». Ainsi demeure la dichotomie entre le bien et le mal.
Une fois de plus, autant les plus anciens « amis littéraires » que les plus récents (l’on aurait pu ajouter Harry Potter) entraînent l’écrivain et moraliste à réfléchir sur notre temps, voire à d’étonnantes extrapolations, comme lorsque le biblique Jonas le conduit au statut des artistes de Ninive qui pourrait être le nôtre. Pourtant, le rappelle Alberto Manguel, « la fiction n’est ni comptabilité ni dogme et ne délivre ni message ni catéchisme ». Ce voyage parmi les héros littéraires de l’imaginaire est aussi érudit que joliment hétéroclite, animé par un aimable talent de vulgarisateur, goûteux à souhait, revitalisé de rapprochements imprévus, qui donnent à chaque fois une irrésistible envie de se plonger, ou replonger, dans les romans - voire les comics pour Superman - qui leur donnent vie. Ce recueil de Monstres fabuleux se déploie comme une galerie de peintures, éminemment intelligente et stimulante.
Notre auteur a parfois commis des romans plus vastes[13], des récits plus ténus, voire, diront les détracteurs, plus maigres, quoiqu’associant l’érotisme du voyeur et l’art photographique[14]… Mais s’il faut choisir un texte narratif emblématique, son Retour, quoique mince en pagination, est d’une réelle intensité. Intensité de la dynamique narrative d’abord et de la déflagration produite par le souvenir ensuite.
Nestor, antiquaire romain, reçoit une invitation à un mariage. C’est l’occasion de retrouver une Argentine oubliée, ou occultée. Dès l’aéroport, les rues bondées, il fait la première rencontre d’un fantôme de son passé… Quitte-t-il le sol de la réalité, des coïncidences perturbées par la fatigue du décalage horaire ? S’agit-il de fantasmes excités par le retour du refoulé de sa jeunesse estudiantine, des manifestations, des interventions policières, de l’exil précipité ? Peut-être est-il entré dans le royaume des ombres, si l’on imagine que ses anciens amis, étrangement inchangés, ont été tués par la répression fascisante… Peu à peu, les apparitions et disparitions, au détour d’une rue, dans un café soudain introuvable, emportent Nestor dans une spirale d’inquiétude et de culpabilité : pendant que ses amis étaient dévorés par les geôles de la police, il profitait d’un exil aussi rapide que facile. Un autobus apparemment réaliste finit par l’emporter sur le terrain d’un Luna Park qui fleure bon les retrouvailles autant que la danse macabre aux Enfers…
Si l’on se demandait comment unir réflexion sur les années noires du fascisme argentin et bacchanale fantastique, comment l’éthique de l’essayiste rejoint celle du raconteur d’histoires, nul doute qu’Alberto Manguel nous ait offert une réponse magistrale grâce à ces fantômes argentins.
Notre essayiste lit comme Alice parcourt le pays des merveilles. Pour interroger et comprendre un monde parfois absurde, armé des lampes des livres dans la nuit des rayonnages. Il serait évidemment injuste de ne voir en lui qu’un disciple et lecteur officiel de Borges[15] au paradis des bibliothèques et des contes ; assurément sa voix, quoique prudente, est aussi universelle, de par son cosmopolitisme, de par l’acuité de sa pensée, que singulière. Si le « point final » est pour nous tous un « memento mori », souhaitons à notre cher Alberto Manguel bien d’autres points à démêler de la clarté de sa langue. Non sans lui assurer la suprême consolation future : ses livres ont une place irréfragable dans nos bibliothèques.
traduit du catalan par Edmond Raillard, Actes Sud, 2016, 782 p, 26 €.
Jaume Cabré : Quand arrive la pénombre,
traduit du catalan par Edmond Raillard, Actes Sud, 2020, 272 p, 22 €.
Ricardo Menéndez Salmon : Medusa,
traduit de l’espagnol par Jean-Marie Saint-Lu,
Jacqueline Chambon, 2013, 138 p, 18 €.
Péché originel ou pénombre anthropologique et antédiluvienne, le mal est un terrain miné propice au labour du philosophe[1]. Mais aussi du romancier qui choisit de tracer une destinée individuelle en résonance avec l’Histoire. C’est ce parti qu’a pris le Catalan Jaume Cabré (né en 1947) avec cet immense fleuve romanesque à plusieurs bras qui devient un Confiteor. En effet, la destinée d’Adrià, entre les années quarante et deux mille, n’aurait qu’un éclat modéré si elle ne s’enrichissait du passé de ses ancêtres et du poids symbolique des objets qu’il côtoie. Outre son personnage d’érudit confronté au mystère du mal, de l’inquisition à Auschwitz, Jaume Cabré multiplie en ses nouvelles ceux qui se livrent tout entier, « quand arrive la pénombre », à l’empreinte du mal radical. Plus radical encore est le courage du Catalan Ricardo Menéndez Salmon, médusé par les serpents du mal.
Né à Barcelone dans une famille sans amour, mais dans une bibliothèque, l’enfant prodige de Jaume Cabré subit en Confiteor la double pression de ses parents : l’une le décrète violoniste virtuose, l’autre, à son image, le charge de pratiquer une dizaine de langues, jusqu’à l’araméen. Quoique bon exécutant, Adrià abandonne bientôt le premier rêve pour se consacrer avec aisance au second. Devenu professeur des courants esthétiques et d’histoire des idées, et malgré de profondes périodes de découragement, Adrià Ardèvol publiera « La Volonté esthétique » et une « Histoire de la pensée européenne », avant de méditer une « Histoire du mal » : « Nous essayons de survivre au chaos grâce à l’ordre de l’art » devient sa profession de foi, trop souvent contrariée.
Car le chaos veille. Son père, ce théologien défroqué qui à Rome abandonna une jeune fille aimée, ce grand antiquaire et collectionneur de manuscrits précieux, meurt assassiné, lui laissant, entre autre fortune, ce violon « Storioni », qui devient bientôt un personnage chargé de sens, de sa généalogie, des vies et des morts de ceux qui l’ont créé, fait sonner ou volé. Une longue chaîne de crimes, depuis la fondation d’un monastère des Pyrénées catalanes, en passant par l’inquisition, le franquisme, jusqu’à Auschwitz, ensanglante l’instrument, pollue les consciences et rend plus que malaisée la confession, sans guère de mea culpa, adressée post-mortem par le vieil Adrià à celle qu’il aime, Sara : « J’écris devant ton autoportrait, qui conserve ton essence ». Du déploiement de l’immensité des connaissances et des doutes à la maladie d’Alzheimer, le projet autobiographique devient arborescence.
Peu à peu, les secrets du père ressurgissent : une fille cachée, l’origine délictueuse de ses collections, y compris lors de la spoliation des Juifs au cours des exactions nazies, tout ce que devra difficilement assumer le fils. La fresque, aux richesses inouïes, est menée non sans puissance, campant les personnages avec une acuité psychologique aussi concise que troublante. Peut-on sereinement « chercher le territoire du bonheur », quand « le désir ne s’ajuste jamais à la réalité », quand Adrià pense à son père : « Il est mort par ma faute » ; quand Sara, d’origine juive, ne lui pardonne pas d’omettre de rechercher les justes héritiers du violon ? En un subtil contrepoint, Bernat, l’ami de toujours, est un écrivain de peu de succès, un talentueux second violon, un époux maladroit, un père qui ne sait pas comprendre son fils…
Mais y-a-t-il une structure romanesque plus curieuse, en rhizomes, sans contraindre en rien la lisibilité ? Au beau milieu d’un paragraphe, pourquoi pas d’une phrase, on change d’espace et de temps, de narrateur, entre « je » et « il » (ce que Gérard Genette appelle une métalepse[2]), rencontrant en des récits emboités et disséminés d’autres personnages, comme autant d’opposants, d’échos et alter ego. Ainsi, comme s’ils se chargeaient de conter leurs propres destinées, les objets cristallisent autour d’eux l’envie et le meurtre, l’art et l’argent, qu’il s’agisse de ce violon dont on découvre la forêt originaire, sa facture à Crémone en 1725, ses tribulations au cours de l’Histoire troublée de l’Europe, car il est « un mirador pour l’imagination ». Mais aussi d’une serviette de table, de figurines d’Indiens et de Cow-boys, de rares manuscrits…
Le roman mosaïque ne souffre que de rares longueurs, brassant l’amour et la mort, le judaïsme et le nazisme, la tyrannie religieuse et politique, à la recherche du mystère du mal, qu’il soit divin, naturel, humain ; comme lorsqu’avec ses fusains, Sara dessine « l’âme humaine au noir ». Pire, celui qui se révèlera être un vieil acteur, faux Juif rescapé des camps, au service d’arnaqueurs décidés à s’approprier le violon, dit à Adrià : « Je suis arrivé à la conclusion que si Dieu tout puissant permet le mal, Dieu est une invention de mauvais goût ».
En des raccourcis fulgurants, l’écriture talentueuse permet alors de bousculer et d’agréger les temporalités, d’associer inquisition et nazisme, tous deux « au service de la vérité de la foi et des ordres sacrés ». Ainsi « L’Oberstrurmbannführer Rudolf Höss, qui était né à Gérone pendant l’automne pluvieux de l’an 1320 », se dévoue-t-il « ad majorem Reich gloriam ». Le souffle épique du réalisme magique est alors impressionnant, montrant que la volonté tyrannique court d’âge en âge, que le mal radical est indéracinable. Y compris lorsque le modeste héros - ou anti-héros - de sa vie maladroitement prise en charge, « coupable de la dérive peu enthousiasmante de l’humanité », incarne la banalité du mal, pour reprendre le concept d’Hannah Arendt[3].
Plus qu’une personnelle confession, ce roman de formation d’un érudit fortuné, ce roman-somme aux multiples facettes de la connaissance et de la culpabilité, entre intimité profonde et vastitude du champ politique, non loin des Bienveillantes de Littell[4] ou de La Fête au bouc de Vargas Llosa[5], est un magnifique Confiteor universel de l’humanité, cette bête angélique tenaillée entre les aspirations de l’art et celles ataviques du mal.
C’est au plus modeste clavier du nouvelliste que Jaume Cabré prend également le mal à la racine et à la gorge, enfilant une belle brochette de meurtriers. Car pour les enfants la « mère supérieure » a « le regard du diable », quand Henricus le surveillant est aussi tortionnaire que pédophile. L’incompréhension du petit narrateur auquel son père a dit en l’abandonnant, selon le premier titre, « Les hommes ne pleurent pas », fait du lecteur un voyeur impuissant. De l’enfance à l’âge adulte, un train de brutalité, physique et morale, carbonise l’existence, dans le cadre d’un réalisme sans échappatoire. Se venger d’Henricus jusqu’à la mort est de l’ordre des choses. De même le séjour en prison. Enchaînant les vengeances jusqu’au parricide, le jeune Toi vit « pour être au plus près de la tragédie ». Comme en une sordide fatalité venue de la Grèce antique, le bruit des « tragédies célestes » est assourdissant. Lui répond l’un des derniers criminels du recueil, que n’embarrasse pas l’hubris : « Je me sens invincible. Comme si j’étais un héros grec toujours victorieux. Appelez-moi Thésée ».
Un tueur impeccable, « moyennant finances », est un des personnage-clefs du recueil. Sa confession devant un prêtre prépare une chute d’une splendide ironie, non sans écho avec Confiteor. Ironie également à l’occasion d’un voleur d’agneaux, qui tué et enterré continue son monologue souterrain, jusqu’à ce qu’en compagnie de cinq « héros et victimes de la guerre civile assassinés par les troupes franquistes » il soit honoré par une plaque tombale gravée. Autre ironie encore, celle d’un écrivain que son Prix Nobel tout frais n’empêche pas de se faire assassin d’assassins. Et gare à celui qui hésite à enclencher le contrat, il risque d’en être à son tour la victime explosée.
Que l’on soit un professionnel de l’assassinat commandité ou un pédophile qui étrangle ses « lolitas » après consommation, pas l’ombre d’un remord pour cette galerie d’abominables. À moins que le boulot de « ramoneur » envisagé par ce tueur de petites filles en soit la métaphore à double sens. Pour la plupart il faut « une âme de fer et un cœur d’acier » si l’on veut réussir dans cette profession, celle de la parfaite exécution du mal, quoiqu’elle sache être source de biens, d’aisance et de la possession d’œuvres d’art pour les heureux élus.
Le meurtre de sang-froid est un motif récurrent en ce recueil de nouvelles au réalisme exacerbé, sauf si l’on glisse au travers d’un tableau, en de rares contes fantastiques, car la peinture est un autre leitmotiv. Cet art répond à l’écriture d’un plumitif qui menace de se suicider s’il n’est pas édité. Au-delà de ce dernier personnage repoussoir, l’écrivain catalan maîtrise à merveille l’art du récit, les échos et le contrepoint, sans qu’aucune nouvelle ne répète la précédente, quoiqu’une ou deux d’entre elles soient un peu décevantes, comme « Balle d’argent », non sans instiller un personnage qui traverse de ci-de-là les pages. Jaume Cabré a l’élégance de laisser son lecteur déduire de ses récits les causes d’une telle addiction maléfique chez ses personnages. Rarement il est loisible de l’attribuer à des conditions sociales, à une éducation perverse, presque toujours au pur appât du gain, à l’absence d’empathie, mais le plus souvent au « mal radical inné dans la nature humaine[6] » selon Emmanuel Kant. Le recueil de Jaume Cabré, volontiers sarcastique, pourrait passer pour un éloge paradoxal du professionnalisme du tueur à gages, et, bien entendu comme un clin d’œil à De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts par Thomas de Quincey[7].
Le presque compatriote du Catalan Jaume Cabré est un romancier espagnol venu des Asturies. Sa Trilogie du mal[8] a fait de Ricardo Menéndez Salmon (né à Oviedo en 1971) un écrivain assis à la lisière du romanesque et de la philosophie autant esthétique que politique. Exploitant le filon des abominations humaines, il ne pouvait que s’interroger sur la relation de l’artiste au mal, s’il s’agit d’une relation saine, perverse, voyeuriste, cathartique ou thérapeutique… C’est chose faite avec Medusa, bref (trop bref ?) roman qui emprunte les masques de la biographie et de l’essai pour heurter le lecteur de sa rare puissance en s’attaquant aux serpents de Méduse.
Le peintre, tout ce qu’il y a de plus fictif, également photographe et cinéaste, se nomme Prohaska. Son art, ou du moins son activité d’enregistreur, qui ne parait pas vouloir s’embarrasser ni de l’éthique, ni du réquisitoire, consiste en un regard apparemment sans responsabilité. Commis aux massacres nazis, puis franquistes, enfin des dictatures d’Amérique latine, mais jamais communistes - là est peut-être une limite de cet ouvrage - l’homme ne veut que nulle part n’apparaisse son visage : a-t-il peur de se regarder en face et d’en être médusé ? Œuvrant au service de tyranniques régimes, s’il reste indemne de tout sentiment, l’est-il de toute idéologie, de toute impunité ?
Quand Prohaska, qui est pourtant capable d’aimer sa femme Heidi, travaille « sous la dictée d’un dieu cruel », l’écriture froide du romancier est celle du constat et de l’amère ironie devant « les bagatelles de l’extermination ». Regard clinique, cynisme, irresponsabilité s’adressent autant à la conscience professionnelle du journaliste qu’à l’éthique de l’artiste. Faisant de l’image « son baume et sa rage », il dessine des visages d’enfants morts. Vautour des images ou cueilleur de vérité ? Complice, témoin ou procureur ? Figurant les « Plaies d’Hiroshima », le narrateur et faiseur d’icônes fuit l’émotion, délivrant « l’une des plus puissantes représentations de la douleur humaine que l’art du XX° siècle nous ait léguées ». La cruauté mécanique de l’Histoire est alors l’occasion pour l’auteur de nourrir un véritable mythe, celui de l’artiste, nouveau Sisyphe, condamné à vivre au chevet des souffrances qu’il reflète. Comme les victimes de la Méduse de l’antiquité grecque, il oscille froidement entre fascination et répulsion. Au service du catalogue de l’horreur à la gloire des tyrans, peut-il encore croire contribuer à la beauté, à la pitié, à l’empathie envers la victime, croire en une fin atteignable de la chaîne de tortures, que son art aurait contribué à voir advenir… La dimension esthétique de la violence et de ses cadavres semble subjuguer le sens moral. À moins qu’il s’agisse d’une lecture théologique sous le silence de Dieu, non loin de la Théodicée de Leibniz : « Dieu étant porté à produire le plus de bien qu’il est possible, il est impossible qu’il y ait en lui faute, coulpe, péché ; et quand il permet le péché, c’est sagesse, c’est vertu[9]». En effet, l’anti-héros de Ricardo Menéndez Salmon médite ainsi : « La guerre est le récit répété de la chute ».
Le suicide de ce « bureaucrate du mal », de ce Goya des « Désastres de la guerre », dont l’âme, sans aucune transcendance, serait irrémédiablement salie, conclue alors cet étrange et bel apologue, épique et psychologique, qui peut être lu comme un poème en prose, un livre noir du mal. Auquel on pourrait également donner le titre d’une des œuvres de l’artiste : « Requiem pour notre dignité ».
Du reportage à l’œuvre d’art, la lecture du mal infligé par l’homme à l’homme est une constante de la nécessaire interrogation humaniste. Là où le mal radical selon Kant côtoie la banalité du mal selon Hannah Arendt, l’universalité des génocides et des crimes met en doute la capacité de l’humanité à œuvrer au service de la tolérance et du bonheur, autrement dit, le bien. Manichéisme philosophique ou nécessité de l’artiste, l’opposition du bien et du mal, voire l’iconologie du mal, rassemblent des écrivains aussi divers que Jaume Cabré et Ricardo Menéndez Salmon, dont la Medusa est une sorte de déploration antique, ou Jonathan Littell, pour qui Les Bienveillantes oscillent moins vers le pardon que vers le châtiment. Bien que les personnages des nouvelles de Jaume Cabré s’y refusent absolument, la fonction de l’artiste consolateur, peintre ou romancier, est-elle d’être à chaque création le nouveau Persée tranchant la tête de Méduse du mal ?
Collegiata dei Santi Gervasio e Protasio, Bormio, Brescia.
Photo : T. Guinhut.
Les livres dans l’Histoire ou dans la peau.
Martin Puchner,
Erin Morgenstern & Gunnar Kaiser.
Martin Puchner : Ecrire le monde. La formidable épopée des livres qui ont fait l’Histoire,
traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Odile Demange, Fayard, 2019, 432 p, 25 €.
Erin Morgenstern : La Mer sans étoiles,
traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Julie Sibony, Sonatine, 2020, 656 p, 23 €.
Gunnar Kaiser : Dans la peau,
traduit de l’allemand par Yasmin Hoffmann, Fayard, 2020, 512 p, 24 €.
À quoi mesure-t-on la valeur d’un livre ? À son contenu, son récit et son argumentaire, ou à sa parure, la peau de sa reliure ? Hors de toute appréciation subjective, certainement à son importance dans l’Histoire de l’humanité et des civilisations, comme ceux que présente Martin Puchner dans Ecrire le monde. Il y a des livres fondateurs, mythologiques, angéliques et saints, d’autres qui nous emportent sur la mer des rêves, d’autres encore sur les voies de la liberté ou du crime politique. Ou plus simplement ils sont redevables de valeurs subjectives, là où ils collent à la peau du lecteur, comme un miroir, d’où la quête d’Erin Morgenstern, dans La Mer sans étoiles. Nombreux sont ceux qui vont jusqu’à faire basculer leurs lecteurs dans le labyrinthe de la personnalité et des mondes parallèles en les glissant dans la peau d’un personnage troublé. Pire, comme le postule Gunnar Kaiser, avec son roman Dans la peau, ceux dont la peau est à prendre au sens cutané, pour vêtir les meilleurs, ou les pires livres de l’humanité…
Il en va de l’Histoire des livres comme de l’Histoire du monde, telle qu’analysée par John M. Roberts et Odd A. Westad[1] : « J’ai cherché d’emblée à repérer, là où c’était possible, les éléments qui par l’influence générale qu’ils exercèrent, eurent l’impact le plus large et le plus profond […] et mettre en valeur les processus historiques majeurs, ceux qui ont affecté une quantité considérable d’êtres humains et laissé un héritage substantiel aux générations futures[2] ». C’est ce qu’a tenté avec brio Martin Puchner dans Ecrire le monde, narrant « la formidable épopée des livres qui ont fait l’Histoire » ; même si une certaine pusillanimité ne permet pas au lecteur d’être tout à fait convaincu.
L’ingénieux prologue de Martin Puchner est situé dans l’espace, là où l’on se livre une « guerre froide littéraire ». Car Borman à bord d’Apollo 8 lisait la Genèse[3], partie inaugurale de la Bible, pour célébrer la vision de la terre depuis son hublot, alors que Gagarine n’y voyait aucun dieu, se référant à l’auteur du Manifeste communiste. Ce sont bien là deux livres d’inspiration presque universelle, quoiqu’antagonistes.
Auparavant, Alexandre le Grand emportait toujours avec lui, lors de ses conquêtes, de l’Egypte jusqu’à l’Inde, un manuscrit de l’Iliade d’Homère, qui plus est annoté par son maître Aristote, et qu’il glissait sous son oreiller. Ainsi l’épopée était son modèle. Celui qui fut à l’origine de la bibliothèque d’Alexandrie contribua également à diffuser l’alphabet grec, qui à la différence de son ancêtre phénicien, ajouta les voyelles aux consonnes, d’où l’influence considérable d’une littérature couplée à une écriture.
Mais à cet amateur et inspirateur de récits épiques, qui n’eut pas la chance d’avoir à son service un poète à la hauteur d’Homère, échappait un texte déjà disparu, et qui ne réapparut qu’au XIX° siècle, lors de fouilles anglaises à Ninive : l’Epopée de Gilgamesh, venue des années 1200 avant notre ère, quoique ses origines fussent plus anciennes. Grâce aux signes cunéiformes, « pour la première fois, la narration, domaine oral des chantres, croisa l’écriture, sphère des diplomates et comptables ». Le roi Gilgamesh avait pu dompter le sauvage Enkidu, en faire son ami, dont il dut pleurer la mort... Mais le plus étonnant et que, répondant à la Bible, un déluge voisinait avec un navire salvateur échoué sur une montagne ! L’universalité des mythes rencontrait l’Histoire. Le souverain de Ninive, et maître d’une bibliothèque d’argile, Assurbanipal, « n’ignorait rien de l’importance stratégique d’un texte fondateur », confie Martin Puchner, même s’il devinait que le déluge du temps aurait raison de son empire.
Plus vivantes sont encore les saintes écritures, établies au sixième siècle avant Jésus Christ et sous les doigts d’Ezra et de ses scribes araméens : « pour la première fois, le peuple adora son dieu sous forme de texte ». C’est en hébreu que la Torah fut écrite pour devenir un texte sacré fondateur, soit ce que nous appelons l’Ancien testament. Mais gare à ce que l’essayiste appelle justement « l’intégrisme textuel » ! La suite, historique sinon logique, est l’éclosion du Christianisme.
Pour Martin Puchner, les sutras bouddhistes, les entretiens de Confucius, les dialogues de Socrate et les Evangiles ont un point commun : « un maître et ses disciples ». Ce qui était un enseignement oral devint une « littérature de maîtres », fondant une philosophie, une morale, une religion, donc une civilisation du livre. Affranchi des attachements terrestres, Bouddha est le guide suprême vers le nirvana. Confucius, plus exactement Maître Kong, est à l’origine du « canon de la littérature chinoise », qui fut longtemps à la base du recrutement des fonctionnaires. Socrate fit de sa mort une mise en scène, qui lui permit de devenir le philosophe de la remise en cause et du questionnement ; et paradoxalement son refus de l’écriture lui valut d’être immortalisé par la graphie de Platon. Jésus également fut rédimé par ceux qui écrivirent le récit de sa vie et de sa mort, recueillant son enseignement : les évangélistes. À des degrés divers, des millions d’individus sont encore aujourd’hui redevables de leurs enseignements, et portent à la main leurs livres, de manière talismanique. Cependant cela ne se passa pas sans « guerres de traduction », sans que l’évolution des supports, du papyrus au parchemin, du rouleau au codex, ne contribue à la diffusion des textes. Alors que les adeptes de Bouddha et de Confucius accédaient les premiers à l’invention du papier et de l’imprimerie, quoique par un système de blocs de bois gravés et non de caractères.
Plus surprenant, quoique fort justifiée, est la présence ici d’un roman, mais de Dame Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji[4], écrit vers l’an 1000 à la cour du Japon, racontant une immense histoire de pouvoir et d’amour contrariée, émaillée de près de huit cents poèmes. Ce premier roman psychologique de l’histoire littéraire, texte raffiné, abondamment lu et illustré au cours des siècles, dans lequel le « Prince radieux, ou Genji, enlève sa jeune aimée pour faire son éducation littéraire et calligraphique, est à la fois un manuel de cour et le canon d’une esthétique japonaise fondée sur le dialogue poétique. Mieux encore il permit de renforcer « l’identité culturelle « du Japon face à la Chine.
Une autre femme lui répond au Proche-Orient, c’est Shéhérazade, la conteuse des Mille et une nuits, celle qui a l’art d’inventer et de compiler des centaines de récits venus de Perse, de Chine et d’Inde, voire d’Egypte et de Grèce, mais si peu d’Arabie, quoique le livre qui nous reste, écrit en arabe, soit probablement originaire de Perse. L’arabisation du texte coïnciderait avec la Bagdad d’Haroun al-Rachid, qui vit également l’expansion du papier et la création d’une bibliothèque au VIII° siècle. Martin Puchner omet cependant de préciser que les Arabes ont depuis le IX° siècle négligé ce livre, au point qu’il aurait disparu, si le Français Antoine Galland ne l’eût recueilli et traduit en français au début du XVIII° siècle…
Un souffle nouveau emporta la Bible lorsqu’en 1454 Gutenberg en fit le second livre imprimé avec des caractères mobiles (après sa plus modeste grammaire latine de Donatus) ; alors que Luther la traduisant en allemand invitait chaque Protestant à lire son volume propre. Et surtout Luther, imprimant ses Quatre-vingt-quinze thèses s’opposant à la vente des indulgences, « avait inauguré l’ère de la polémique publique, une ère où un auteur isolé pouvait publier sous son propre nom ».
Mais avec la découverte des Amériques un texte maya allait pouvoir révéler ses glyphes. Ce qui, imprimé sur papier et en caractères romains, donna le Popol Vuh[5], dans lequel on peut lire un mythe de la création par la main du « Souverain Serpent à plumes », mais aussi un déluge ; encore une fois ! Ce récit aujourd’hui largement ignoré avait pourtant fait l’Histoire de la Mésoamérique. L’Espagne ayant détruit la civilisation Maya, l’on se console avec le Don Quichotte de Cervantès[6], de 1605. Non seulement, il inventa largement le roman moderne, qui « mobilisa la réalité contre le roman de chevalerie » bien trop idéalisé, mais il connut une aventure de « piraterie littéraire », qui le conduisit à écrire une seconde partie, dans laquelle le plagiat et l’imprimerie jouent un rôle non négligeable.
Plutôt que l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert - qu’il n’oublie pas - Martin Puchner a choisi les activités et les écrits de Benjamin Franklin, qui prospéra en se faisant « imprimeur de la République des Lettres ». Ses journaux propagèrent la déclaration d’indépendance américaine, qui fut une conséquence des Lumières et un prélude à la constitution de 1787. De l’autre côté de l’Atlantique, entre Weimar et l’Italie, Goethe promeut le concept de Weltliteratur, soit littérature mondiale. Outre ses romans et son théâtre considérables, il écrivit, inspiré par le poète persan Hafez, tout un cycle de poèmes, le Divan occidental oriental. C’est en lisant de rares traductions de romans chinois qu’il forgea cette expression, qui offrait à la littérature une dimension aussi novatrice que planétaire.
L’on ne pouvait rater (faut-il dire hélas ?) le Manifeste communiste qui eut l’honneur trouble de multiplier ses fidèles et ses propagandistes, de voir son programme adopté de la Russie à la Chine et au-delà. Marx et Engels eurent avec ce brûlot prolétarien un succès d’abord timide puis considérable, prétendant libérer les peuples alors que le texte contient les préceptes du totalitarisme qui allait s’ensuivre[7], avec Lénine, Mao, qui fit de son Petit livre rouge un autre bréviaire, et Castro, ce que ne dit pas notre essayiste ; quoiqu’il note avec pertinence que le genre du manifeste allait faire école jusqu’au sein des mouvements littéraires et artistiques. Peut-on conclure ce chapitre sur une telle formule obscène : « Peu d’écrits ont su, au cours des quatre premiers millénaires de la littérature, façonner aussi efficacement l’Histoire ? » S’agit-il de l’efficacité du goulag et du logaï…
Heureusement, ensuite, il est question d’« écrire contre l’Etat soviétique », avec Akhmatova et Soljenitsyne. Car écrire des poèmes en dehors du réalisme socialisme est forcément subversif ; Anna Akhmatova[8] pouvant à cet égard être associée à Marina Tsvetaïeva et Ossip Mandelstam, tous pourchassés par le stalinisme. Face à l’omniprésence de la censure, elle dut recourir à l’oralité du poème, que des amies apprenaient par cœur, comme si l’on revenait à la culture orale préhistorique. Après la mort de Staline, son œuvre circula sous forme de samizdats ; et c’est à Soljenitsyne qu’elle lut son Requiem. De la machine à écrire de ce dissident tombait alors Une Journée d’Ivan Denissovitch, découvrant l’horreur et l’immensité du goulag, qui devint par la suite un « archipel ». Comme Primo Levi, il est un de ces écrivains qui « témoignent contre les horreurs du fascisme et du totalitarisme ».
Il faut s’attendre à quelques surprises à la fin de cet essai décidément bouillonnant. Le modeste critique auteur de ces lignes dut avouer son ignorance abyssale en y découvrant l’Epopée de Soundiata. Elle raconte la fondation de l’empire mandingue (englobant Mali et Guinée) à la fin de notre moyen Âge. Longtemps transmise oralement, elle attendit 1994 pour être transcrite par un scribe. À ce récit précolonial (quoique colonisé précédemment par l’Islam), répond une littérature postcoloniale, celle du poète de Sainte-Lucie, Derek Walcott, un « Homère caribéen ». Son épopée des Amériques s’appelle Omeros ; et si elle n’a pas encore été traduite en français, car écrite en un anglais teinté de créole, d’autres pans, magnifiques, de son œuvre sont ici connus[9]. Le poète a su « exprimer pour la première fois un lieu, une culture et un langage sous une forme littéraire ». La dernière étape (mais n’est-elle pas provisoire au regard des évolutions de la littérature et de l’Histoire) ?) va « De Poudlard à l’Inde ». Sans préjugés, après avoir arpenté de prestigieux millénaires de littérature, notre professeur de Harvard, se plonge dans le monde d’Harry Potter. Certes il trouve l’œuvre répétitive et la traite de « fatras », de « méli-mélo médiéval et de roman d’internat » ; mais il ne peut que reconnaître, sans le dire explicitement, combien une génération a pu être formée par ce roman de fantasy et d’initiation à la sorcellerie, à cet archétypal combat du bien contre le mal. Notre essayiste à la curiosité sans limite va jusqu’à se demander si des « archéologues de l’avenir » sauront parmi Internet « dénicher des chefs-d’œuvre oubliés comme l’Epopée de Gilgamesh »…
Qu’avant les grands textes politiques les grands textes religieux soit ici présents, rien d’étonnant, entre la Bible juive, les Evangiles et les enseignements du Bouddha ; mais quid du Coran ? N’a-t-il pas « fait l’Histoire » ? Notre essayiste n’y fait allusion qu’à l’occasion de « son intégrisme textuel », alors qu’un milliard de croyants le révèrent. Que des livres fassent l’Histoire, soit, mais d’une manière positive ou délétère ? Il faut bien, au-delà de Martin Puchner, élaborer des jugements de valeurs. Si l’influence de la Bible et des Evangiles n’a pas généré que des conséquences heureuses, malgré le message intrinsèquement pacifique du Christ, celle du Coran tient en quatorze siècles de soumission, de guerre de conquête et de tyrannie[10]. De même, les textes profanes ont des influences diverses : on ne mettra pas dans le même plateau de la balance l’Encyclopédie et le Manifeste communiste.
Malgré de tels manques criants, l’essai de martin Puchner mérite plus que le détour. C’est un parcours historique non sans largeur de vue, associé avec un art du récit et de la vulgarisation agréable et entraînant, quoiqu’il présente et résume abondamment tel ouvrage en négligeant un peu tel autre - n’est-il pas permis d’avoir des préférences enthousiastes ? Il va jusqu’à voyager à Jérusalem ou Alexandrie pour accréditer son enquête dont il nous rend complice. Cependant, et en dépit de ses indéniables qualités, ne fait-il pas preuve d’un certain degré de politiquement correct ? Si la traînée sanglante du Manifeste du parti communiste et du Petit livre rouge est ici pointée, pourquoi ne pas avoir livré à un tel examen le Coran et Mein Kampf[11] ? Qu’un texte ait marqué l’Histoire ne signifie pas expressément qu’il s’agisse d’un excellent livre, tant au regard des critères esthétiques que moraux. Reste que chacun aurait beau jeu d’ajouter des grands textes à l’exposé de l’essayiste, comme les récits des mythes fondateurs que sont les Métamorphoses d’Ovide[12] pour le monde gréco-romain ou le Ramayana pour le sous-continent indien, sans compter Shakespeare et 1984 d’Orwell.
Voici un roman d’un intérêt somme toute modeste, qui de toute évidence n’a rien de la puissance des œuvres fondatrices présentées par Martin Puchner, sans compter qu’il confond à plusieurs reprises « tranche » et « dos ». Cependant, au lieu d’un regard qui revendiquerait une pertinente objectivité dans le choix des livres qui ont fait l’Histoire, toute subjective est la valeur accordée au livre par le personnage d’Erin Morgenstern, dans La Mer sans étoiles. C’est en effet lui-même qu’il quête en partant à la recherche d’un volume de la bibliothèque de sa ville. Car quelle ne fut pas la surprise du jeune Zachary Ezra Rawlins de découvrir en un roman sans auteur, intitulé Doux chagrins, « dans un livre qui a l’air beaucoup plus vieux que lui », parmi des séquences abracadabrantesques, le récit exact d’une scène de son enfance ! Une quête doit s’ensuivre, où une épée et une abeille forment un indice récurrent, alors que le livre est perdu, volé, retrouvé, dissimulé, de façon à découvrir le mystère de l’identité du jeune homme. Les péripéties abondent, entre un bal où devoir rencontrer une mystérieuse inconnue et un « Club des collectionneurs ». Cependant elles alternent avec des épisodes recueillis dans le volume mis en abyme, de l’ordre du merveilleux et de la fantasy, par un étonnant labyrinthe, avec « des disciples sans langue dans une bibliothèque souterraine », jusqu’à « la mer sans étoiles » du titre : « Il y a toutes sortes de portes dans toutes sortes d’endroits. Dans des villes grouillantes et des forêts lointaines. Sur des îles, au sommet des montagnes et au milieu des plaines ». Il faudra également passer par le « Journal secret de Katrina Hawkins » pour accéder à ce qui n’est « pas la fin de l’histoire ».
Au critère historique et planétaire qui préside au choix d’un livre - ceux que se doit de présenter toute bibliothèque digne de ce nom, publique ou privée - s’oppose, sans que cela soit en rien indigne, la subjectivité du lecteur et sa capacité d’imaginaire ouverte sur « un monde fantastique biblio-centré ». N’importe quel livre est grand s’il est élu par son lecteur, s’il est notre miroir personnel et intime, sans que cela puisse cependant tendre à un relativisme niveleur. Il faut alors souhaiter que ce lecteur, sans abandonner son fétiche, puisse un jour accéder à quelques-unes des grandes œuvres, non de son petit moi, mais de l’humanité, telles que celles d’Homère ou de Cervantès, et connaître les grands textes religieux et politiques. Non pour se placer face à eux en position de sujet et d’assujetti, mais de façon à mesurer leur implication dans l’Histoire et leur dimension morale.
Faire coïncider bibliophilie et roman policier parait une gageure ; à moins de penser à des vols de livres précieux. Egalement philosophe, le romancier allemand Gunnar Kaiser, né en 1976, va bien plus loin dans l’élaboration de son imaginaire, alternant en son Dans la peau deux romans d’initiation, dont il entrelace les fils de son intrigue, sensuelle, intellectuelle, haletante et terrible. Ce sont, dans un cruel premier roman venu d’Allemagne, les noces de la reliure et du crime.
Voici un romancier qui a le diable dans la peau selon l’expression familière consacrée : Gunnar Kaiser, avec son roman dont le titre laisse longtemps planer une avide interrogation. C’est en 1969 que l’étudiant Jonathan rencontre à New York un étrange homme mûr, Josef Eisenstein. Très vite ce dernier devient son initiateur, d’une part dans la séduction des jeunes filles dont il observe les copulations avec un Jonathan ravi, d’autre part devant sa bibliothèque aux rares volumes soigneusement reliés. Peu à peu les aventures érotiques, et parfois amoureuses, de l’étudiant qui cherche « la fille définitive », ses lectures et ses velléités enthousiastes d’apprenti écrivain, cèdent le pas à une inquiétude récurrente : qui est véritablement son mentor ?
En un habile contrepoint, Josef devient le narrateur de sa propre adolescence, qui se déroule dans un tout autre contexte : l’Allemagne des années trente et la montée du nazisme. Malgré son ascendance juive, Josef, recueilli à Berlin chez une famille allemande et ainsi appelé Schwarzkopf, traverse l’époque sans autre souci que l’hallucinante beauté des livres anciens, comme une Germania de Tacite qu’il vole aux dépens de la délicieuse fille d’un bouquiniste, désespérée au point de se jeter dans la rivière. Bénéficiant lui aussi d’initiateurs, le libraire Abramsky et le relieur Cornelius, sans oublier un tanneur, il n’aura de cesse de faire coïncider ces deux beautés en réalisant des reliures parfaites ; car « ces livres étaient sirènes et Lotophages à la fois », voire « le livre que tu ouvres et [qui] enlève le péché du monde ». Aussi, en une montée soigneusement disposée, en un enchaînement épicé jusqu’à l’horreur, devine-t-on qu’il est « L’Ecorcheur », qui sème les cadavres jeunes et féminins au service de son art exigeant et cruel. La piste passant par l’Allemagne de l’Est, Israël, enfin l’Argentine en 1990, l’enquête policière devra mettre sous le nez de Jonathan l’évidence pourtant niée.
Dès son premier roman, Gunnar Kaiser excelle dans le thriller intelligent, dépeignant des caractères opposés et divers, une amitié contrecarrée par un abîme éthique, fouillant des passions délétères, non sans érudition bibliophilique, réalisant « les noces du papier et de la peau», surtout avec le concours des classiques de l’Antiquité. Ainsi l’épiderme d’une danseuse acquiert plus de valeur : « Elle aurait pu danser pendant quelques années et enchanter le public par son art. Mais quel art éphémère cela aurait été comparé à celui qu’elle rendait possible à présent ! ». Comme le suggère son titre ambivalent, Dans la peau, il s’agit d’entrer dans celle du personnage, dont le livre-confession du même titre est une habile mise en abyme. Et si le récit de Jonathan parait plus faible, manquant parfois de tension et de concision, l’on comprend que, frappé « d’impuissance narrative » face à son fantasme de « Grand Roman Américain », cela soit intentionnel, face à la puissance et à l’autorité de celui du criminel, d’ailleurs calligraphié en « Centaur » dans un exemplaire unique.
L’on ne peut s’empêcher de penser à un autre romancier allemand, certes fort différent, Patrick Suskind, dont Le Parfum a marqué à bon droit les esprits. Un tueur poursuivait les jeunes filles pour extraire leur essence enivrante. Ici la perversion ne recule pas devant la réalisation d’un bel exemplaire de Mein Kampf relié « dans la peau » de la fille d’un officier, qui, bien sûr ignore la nature et la provenance d’une si suave reliure à lui vendue. Cependant, si le roman de Gunnar Kaiser est digne d’être relié, lui faudra-t-il une moins inhumaine peau ?
Faut-il alors penser à la reliure comme à une peau animale, que les défenseurs de la cause des quatre pattes et autres végans verraient avec horreur ? Pourtant elles habillent si bien les chefs-d’œuvre…
Louis-Sébastien Mercier publiait en 1801, dans l’Almanach des prosateurs, une charge acide contre les relieurs, « profession inutile », et la reliure, qui est la « plus cruelle ennemie » de la lecture. Ce sont « carton doré et surdoré […] peaux de bêtes bien polies, dont on couvre les productions du génie, et que l’on vend à l’ostentation et à l’ignorance […] C’en est fait, on ne l’ouvre plus[13] ». Avouons que nous ne sommes pas le moins du monde en accord avec l’auteur de L’An 2440[14], d’ailleurs étonnante œuvre d’utopie et de science-fiction avant l’heure. Certes une précieuse et fragile reliure doit se traiter avec rare respect qui ne supporte pas le continu feuilletage, mais une reliure esthétique et bien en main encourage au contraire à l’amour du livre, elle est ainsi un tentatrice du lecteur. Unir les dimensions esthétique et morale, tant dans la reliure que dans le contenu du roman ou de l’essai religieux ou politique, reste le gage de l’excellence du livre. Et s’il est indispensable de conserver en sa bibliothèque les grands livres évoqués par Martin Puchner, nous ne nous résoudrons pas à les relier tous de la même manière. Car la « peau » d’un livre doit révéler son âme.
traduit de l’allemand (Autriche) par Liselotte Bodo et Jacqueline Chambon,
Actes Sud, 1985, 286 p, 19 €.
Marlen Haushofer : Dans la Mansarde,
traduit par Miguel Couffon, Babel, 2019, 224 p, 7,80 €.
Marlen Haushofer : Une Poignée de vies,
traduit par Jacqueline Chambon, Chambon, 2020, 192 p, 19 €.
Comme l’arbre qui cache la forêt, Le Mur invisible, paru en 1968, est le roman qui éclipse tous les autres écrits par l’Autrichienne Marlen Haushofer (1920-1970). Ce récit d’une femme isolée par un incompréhensible phénomène dans sa ferme de montagne est d’une intensité fantastique et poétique troublante. Cependant une autre femme relit Dans la mansarde les pages de son journal, et sa claustration est également la métaphore d’une farouche indépendance, cette fois désirée. Sur une autre gamme, c’est ce que l’on retrouve dans un roman, publié en 1955, qui attendit jusqu’à cette année pour être traduit comme son titre originel le veut : Une Poignée de vies. Reste que, même s’il ne fut pas son dernier, il est permis de considérer Le Mur invisible comme son livre testamentaire, étrangement métaphysique.
Il ne se passe presque rien face au « Mur invisible ». Un seul évènement suffit à ouvrir le livre mené de main de maître : l’inexplicable fermeture de la vallée devenue inaccessible. Une seule action suffit à le clore : l’arrivée d’un homme sur l’alpage, qui tue « Taureau » et le chien « Lynx », à coups de hache, avant d’être tué à son tour par le fusil de la narratrice traumatisée : « Le souvenir, le deuil et la peur existeront tant que je vivrai et aussi le dur labeur ». Le reste forme le récit lui-même, son écriture, « les travaux et les jours », pour reprendre le titre antique d’Hésiode. Qui sait si, après la mort de la modeste héroïne qui est inévitable, si viendra un œil capable de lire ce récit, ce pourquoi le lecteur est placé dans une situation paradoxale, de voyeur insolite, ou d’outre-tombe.
Jamais sa cousine et son époux fortuné ne reviendront dans ce chalet où les attend notre personnage, une femme déjà mûre. En l’espace d’un jour, puis pendant les deux années que franchit le récit, le monde de la société et de la civilisation n’est plus qu’un souvenir. Le chien cognant sa gueule contre l’invisible, la narratrice se cognant la tête « sur la vitre », là commence la réclusion et la constatation qu’au-delà route et paysage restent déserts. Depuis la montagne, et à l’aide des jumelles, elle ne distingue que quelques personnes figées bientôt envahies par les hautes herbes. La radio ne fait que grésiller. Explorer les hauteurs d’une autre vallée, n’aboutit qu’au même résultat et à un constat radical : « Puisqu’il n’y a personne pour prononcer mon nom, il n’existe plus ».
L’arrivée d’une vache à traire est un événement considérable, puis d’une chatte qui aura des chatons. L’instinct de conservation oblige à planter et récolter des pommes de terre, des haricots, chasser les chevreuils, couper du foin, du bois et les entreposer avant l’hiver. L’on devine qu’il faut en cette implacable solitude remuer ses pensées ou les faire taire dans la rudesse du travail. Elles concernent le monde d’avant, son mari, sa famille, ses amis, les Noëls, un monde qui n’est plus, sacrifié peut-être sur l’autel de la littérature. Mais aussi le rythme des saisons, forcément contrastées en montagne, la compagnie animale, la cueillette des framboises et des airelles. Il faut penser ses gestes pour vivre pleinement, là où « la main est un outil merveilleux ». Depuis les hauteurs des pâturages, la contemplation des paysages alpestres prend une tonalité lyrique et élégiaque, qui n’est pas sans faire penser au compatriote de Marlen Haushofer, le romancier romantique Adalbert Stifter[1].
Indubitablement, l’ossature - et le succès - de ce récit, plutôt que « roman » car il n’est qu’à une seule voix, repose sur la peur : de la mort, de la fin du monde, en une acmé de l’angoisse apocalyptique. Notre narratrice est probablement la dernière femme, comme le postulait Mary Shelley dans son ultime roman, Le Dernier homme[2]. À la différence que dans ce dernier, l’on savait la cause de la disparition de l’humanité, une peste épidémique. Chez Marlen Hausofer, tout est mystère, la matière transparente du mur, sa cause, et le pourquoi du vide de la campagne au-delà, où la nature reprend ses droits, sans la moindre intervention humaine visible…
En cette lecture fluide et sans complaisance, en ce réalisme saisissant, le plaisir de la robinsonnade est loin d’être exclu, sauf qu’à la différence du Robinson Crusoé de Daniel Defoe aucune allusion divine ne vient offrir la moindre transcendance. Le chalet, isolé parmi les montagnes et les forêts de l’Autriche profonde, est nanti des vivres et des objets de première nécessité, accompagné de quelques animaux, d’où l’organisation méticuleuse et laborieuse d’une vie solitaire attachée à survivre au mieux, à cultiver son jardin, bien plus qu’au sens voltairien, envers et seul équivalent d’un impossible jardin d’Eden ; ce qui permettrait de rattacher avec prudence cette œuvre à ce que d’aucuns appellent l’ « écoféminisme ». Ainsi, malgré la situation catastrophique et plus qu’angoissante, l’œuvre n’est pas sans dégager une certaine sérénité, en particulier grâce à l’amitié avec la nature et les quotidiens travaux afférents à la survie. Aussi c’est là un livre essentiel, recentré sur la rudesse de la nature et l’opiniâtreté de la survie, sans guère de romantisme, sur la nécessité de satisfaire les besoins premiers de l’homme, se nourrir, dormir au chaud, mais également ceux affectifs, ici grâce aux animaux. Si la littérature et l’art ont disparu en ce rustique chalet, ils trouvent à la fois leur nécessité et leur triomphe dans ce magnifique et touchant récit dont seules les souris se nourriront.
Être une épouse bourgeoise, être de surcroit mère de deux enfants, ne doit en rien empêcher de retrouver son quant à soi. Le récit Dans la Mansarde se déroulant en huit jours, entre deux dimanches, les tâches ménagères, courses et cuisine, alternent avec un délicieux loisir : dans sa pièce mansardée elle dessine oiseaux, batraciens et insectes : « chacun d’entre eux est entouré d’une aura d’étrangeté. C’est ma propre étrangeté, naturellement ».
La « mansarde » du titre est en effet un refuge, à mi-chemin de la maison et de l’évasion dans le ciel, où lire son courrier. Quoi de plus banal si ce dernier n’était pas insolite ? Périodiquement sa boîte aux lettres déborde d’une enveloppe jaune, où se réveillent les pages du journal qu’elle tenait lors de sa surdité, quinze ans plus tôt. D’où viennent-elles ? Qui les lui envoie ? À moins qu’elle se dédouble…
Pendant quelques mois, une cabane de garde-chasse sise en la forêt autrichienne était la cellule de sa claustration, loin de son mari et de son jeune fils. Les pages descriptives, les arbres, le lac, les sommets, sont d’une belle ampleur lyrique, sans la moindre grandiloquence cependant, à l’instar de celles du Mur invisible : « Aujourd’hui je suis allée en forêt. Silence glacé et beauté. Rien ne me distrait, ni un craquement d’arbre ni le crissement de mes chaussures qui s’enfoncent dans la neige. Je me rappelle très distinctement ce frottement sec. Le silence me donne un sentiment d’irréel, j’ai l’impression d’être un fantôme qui vient hanter la forêt enneigée ». Aux paysages correspondent des notations psychologiques : « J’aimerais bien être une montagne mais je n’en suis pas une, je ne suis toujours que la courtilière qu’on humilie et qui s’étonne ».
En contrepoint cette femme vit en ses pensées, où passe son mari, dont elle s’éloigne discrètement de plus en plus, en une réserve où alternent chamailleries, apparences courtoises et respect des convenances : « Mes extravagances hors des règles d’une vie bourgeoise se limiteraient à passer la soirée dans la mansarde ». Là, même ses enfants, dont elle prend cependant soin, ont quelque chose d’étranger. L’indulgent examen psychologique n’est pas sans une touche de satire : « C’est un homme tempérant, légèrement enclin à la pédanterie. Pourquoi ne vieillirait-il pas ? » C’est, parmi bien d’autres, une de ses « pensées de mansarde ».
Avec un parfait doigté, en son monologue intérieur qui fait toute l’épaisseur de son personnage, l’auteure explore l’hypocrisie et les non-dits des relations humaines, y compris maternelles et conjugales. Certes la société autrichienne d’après-guerre n’est guère propice à la libération de la femme, mais elle y creuse une faille où se lève la réalisation de soi et la créativité, comme en un surgeon original d’Une Chambre à soi de Virginia Woolf.
Une dame d’âge mûr revient dans sa maison familiale pour la racheter, en laissant les précédents propriétaires, qui ne la reconnaissent pas, en jouir encore. C’est en toute discrétion que lors de de ses quarante-cinq ans Betty apparait. Ne pense-t-on pas Elisabeth morte ? C’est en feuilletant des lettres et des photographies oubliées dans un tiroir que le passé d’Une Poignée de vies reprend ses droits. Remonte à la surface une petite fille qui libère les crabes et tombe amoureuse d’une boite à bijoux, dans une chambre où règne une « amitié dorée ». Mais aussi une Elisabeth adolescente, pleine d’inquiétudes, de fantasmagories et de sagesse précoce et révoltée, dans un internat religieux parmi les années 1920.
Être assaillie par deux jeunes filles amoureuses n’a rien de confortable, au point de penser que l’on a peut-être « le mal » en soi, surtout lorsque l’on est convoquée par « un collège de juges » pour se voir reprocher de ne s’attacher à aucune amie. Mais à son tour elle succombe au charme grec et sévère de sa professeure Elvira, quoique de manière éphémère. Plus tard, elle rompt ses fiançailles avec Günther, pour garder sa liberté, sa vérité. Son mariage avec Anton, qu’elle appelle Toni, même s’ils ont un enfant, même s’il incarne parfois « la tendresse gaie », n’a pas à ses yeux une importance fondamentale. Son escapade adultère avec Lenart, « grand animal triste », n’est qu’une rencontre récurrente, à la longue angoissante, avec un homme doué d’« un sentiment de domination », et avec ce qui, bien que paisible, n’est pas de l’amour, mais « l’emprise d’une violence qui avait fait d’elle son objet ». La sujétion consentie est étonnante, au point que l’on se demande si l’auteure ne laisse pas discrètement le lecteur qualifier cette satire de la condition féminine comme la marque d’une servitude volontaire…
La chronique de cette femme à laquelle l’on fait trop la cour, en quelque sorte victime de sa beauté, étouffée par la société qui l’entoure, qui « ne pouvait pas supporter d’être la possession d’une autre personne » et qui est « privée de ce minimum de solitude qui pour elle était vital », est poignante. Parcourue par « une soif d’inatteignable », elle est une image de la condition humaine, contrainte par des conventions sociales, voire une énigme existentielle : « Elle se vivait comme une parcelle infime du grand tourment de millions de vivants, de morts et de pas-encore-nés jusqu’à en oublier qu’elle était Elisabeth, une personne persuadée jusqu’à présent de son unicité ». Faut-il lire ce roman comme le ferait un psychiatre, devant un cas d’angoisse, ou comme un apologue sur la contrainte et la liberté ?
Au moyen d’un narrateur omniscient, l’écrivaine use de mille finesses pour raconter cet intense drame psychologique. L’écriture, douée de sensualité et d’acuité, est aussi exacte psychologiquement qu’intense poétiquement. Une vie fatiguée par le monde ambiant et sa « poignée de vies » adjacentes n’ont pas de peine à se cristalliser dans l’esprit du lecteur, et ce d’une manière durable. Alors que Le Mur invisible était en 1963 une pure fiction fantastique (précédent subtil du plus lourd Dôme de Stephen King en 2009), et puisque Marlen Hausofer a fréquenté le pensionnat des Ursulines de Linz, il n’est pas impossible d’imaginer qu’il s’agisse là d’un roman autobiographique.
En cette sorte de trilogie, les narratrices sont souvent seules, ou restent à distance, parfois seulement intérieure, de la société et de la vie conjugale. Leur tour à tour paisible et tourmentée tranche de vie se nourrit du réalisme de l’observation et de la notation, mais aussi d’une poésie intimiste un rien rugueuse. Décidément, l’Autriche accouche de romanciers qui se mettent en retrait par leur insolence, comme Thomas Bernhard[3], ou par leur inquiète discrétion, comme Ingeborg Bachmann[4], pour la poésie, et Marlen Hausofer pour son écart volontaire vis-à-vis du monde, d’une société germanique qui enfanta du monstre impardonnable du nazisme. Une certaine stature de rebelle sociale et métaphysique s’élève de la plume affutée de l’écrivaine. Faut-il lire ce splendide Mur invisible, par définition conçu à huis-clos, comme une ode à la solitude montagnarde ou comme une métaphore de l’isolement intérieur ? Si un « mur invisible », mieux que Le Mur de Sartre, nous sépare d’autrui, la vertu de l’art, ici romanesque, permet de le franchir, de faire cause commune avec un personnage diffracté en alter ego de tout lecteur un tant soit peu sensible. Aussi, au-delà de l’irrécusable prospection féministe de cette écriture, et de la facilité à s’identifier au personnage, que l’on soit homme ou femme, mieux vaut il y voir une dimension métaphysique propre à l’humain en son entier.
"Baedeker Suisse". Triptyque et photo : T. Guinhut.
Le carnet des Triptyques géographiques.
Petite esthétique plastique de l’espace.
Inventés au début des années quatre-vingts, et parfois exposés en diverses galeries et institutions, entre 1988 et 1995, délaissés, repris de manière intermittente, oubliés, les Triptyques géographiques se veulent carnets de voyages, réels ou imaginaires, et surtout carnets d’art plastique. Mais aussi tentative de mettre en ordre le chaos de l’espace et du temps, ce qui n’est pas sans être la justification et le but de toute œuvre d’art, si modeste soit-elle.
Pourquoi des Triptyques ? Parce qu’avec un, pas tant l’unité que l’immobilité univoque, rien ne se déploie ; parce qu’avec deux ne commence que la dualité, en miroir, amoureuse, indifférente, amicale ou pugnace ; parce qu’avec trois commence la multiplicité, et déjà plus que la trinité des primitifs italiens sur fond d’or. À moins que la triade extrême-orientale, « Ciel, Terre, Homme », ait joué un rôle secret. Il est évident que, plus ou moins consciemment, mes études universitaires d’Histoire de l’art y ayant contribué, j’ai œuvré dans la tradition des triptyques et autres polyptiques des retables religieux, de la Renaissance au baroque. Nantis d’un vaste panneau central et de deux volets voisins, ces derniers peuvent se fermer comme un meuble d’église, ce que ne peuvent mes modestes travaux sur papier, faits au format intime du visage proche qui les regarde. Alors que ces triptyques de Van Eyck ou Rubens s’adressent aux foules des croyant, associant Dieu, Jésus ou la Vierge au centre, et divers saints et donateurs sur les côtés. Peu à peu, poursuivant l’expansion de ma démarche, se sont parfois ajoutées, comme en ces objets hautement religieux, des prédelles, soit ces planches situés à la partie inférieure du tableau d’autel et compartimentées en plusieurs scènes ayant trait à la vie des saints.
"Terre du Livradois". Triptyque et photo : T. Guinhut.
Certes mes petits Triptyques sont désacralisés, sans dieu aucun, sinon en des allusions, comme lorsque j’intitulai l’un d’entre eux « Saint-Vert », à la ressemblance du minuscule village de Haute-Loire qui figure sur la cartoline centrale. Plutôt que des scènes édifiantes, illustratives et pieuses, ce sont des aplats et des brouillons de couleurs, des plages méditatives, des coups de pinceaux ailés, des petits reposoirs de paix et d’émotion pure. Modeste retablier, je ne peints ni l’humilité de la prière, ni ne célèbre la splendeur divine du cosmos, comme le Jean-Sébastien Bach des Cantates, mais des perceptions du cosmos naturel et humain. Et si au-dessus de la cartoline principale apparaît un couronnement, ce n’est qu’une forme pour chanter là-haut l’ode à la couleur.
"Tubes et palettes en pays du Viaur". Triptyque et photo : T. Guinhut.
Pour autant le mélange des techniques, la modestie du format et la dimension conceptuelle ont trait, à côté de l’amateurisme aquarellé, à une part l’art contemporain, soit une légère parenté avec le Land Art, qui dessina des lignes de roches sur le paysage, comme le fit un Richard Long.
Devenues cartolines esthétiques, ce sont des cartes géographiques, le plus souvent au cent-millième, de l’Institut Géographique National, sinon au vingt-cinq-millième, donc de randonnée, qui sont utilisées. Ou venues d’anciens guides Baedeker du début du XX° siècle, y compris une couverture rouge de celui consacré à la Suisse, découpées et cartonnées selon un patron univoque et récurrent : soit une petite plaque photographique métallique ancienne, rectangulaire, trouvée parmi les bricoles d’un Emmaüs, où l’on devine l’ombre et la lumière dorée d’une maison et d’un jardin, comme le petit paradis perdu d’un Combray proustien. Découper puis coller en ordre tripartite ces fragments arbitraires de cartes, c’est ordonner une opération de l’esprit, une configuration de l’espace à usage individuel et mental, une congruence esthétique. Sans oublier que l’espace parcouru ne l’est que dans le temps, un temps rapidement rejeté dans le passé, et que le choix, la découpe, la coloration, le collage d’objets afférents, sont destinés à garder une vertu intemporelle, du moins tant que durera l’œuvrette, dans la contemplation rêveuse ou délibérative, engageant à partir marcher sur routes et sentiers, de l’œuvre offerte à soi et à autrui.
"Saint Vert". Triptyque et photo : T. Guinhut.
L’on y trouve la trace des voyages exactement réalisés, le plus souvent à pied, la cartographie permettant un cheminement sanguin de gouache rouge qui figure l’itinéraire. À cette époque fin de siècle, je marchais beaucoup dans le Massif Central, dans le Cantal, le Puy-de Dôme, la Lozère, les Causses, d’où par ailleurs je tirai un modeste livre : Le Recours aux Monts du Cantal et autres récits en Massif central[1]. Mais aussi, déjà, dans les Pyrénées, les Alpes françaises. Ou bien des voyages rêvés, alors inaccessibles, fantasmés à l’aide de guides Baedeker et autres livrets de tourisme, que l’avenir allait parfois me permettre de réaliser, comme dans les Alpes suisses. Au lieu de marcher avec mes chaussures de montagne et à la force de mes pas, je marchais en esprit, en ciseaux et pinceaux…
"Recoules-d'Aubrac". Triptyque et photo : T. Guinhut.
Ce sont des collages sur papier canson, en un format 30 par 40 cm, redevables pour une légère part de l’art cubiste de Picasso, pour une autre part des « papiers collés » de Matisse, et enfin de ceux de Rauschenberg, mais aussi de je ne sais quelle alchimie de l’invention neuronale. La peinture y est soit représentative et paysagère, avec une nostalgie avouée à l’égard des romantiques William Turner et Caspar David Friedrich, soit empruntant avec ferveur sinon facilité à l’abstraction lyrique. Les bricoles collées peuvent être de pierre, de bois, pour répondre aux arbres dessinées et peints, voire, pour figurer les ravages infligés à la nature des fragments déchirés de sac-poubelles bleus, cependant avec peu d’emphatique militantisme écologiste. Sans compter, parmi tous ces strates et palimpsestes, sinon ces notes manuscrites, un parfum d’art conceptuel, interrogeant l’objet et sa représentation, les mots et les choses, pour faire cuistre allusion à Michel Foucault[2]…
Coller des diapositives - cet artefact de la photographie qui est déjà de l’histoire ancienne, voire de l’Histoire de l’art, tant elles ont été remplacées, évacués par cette image numérique que l’on ne peut plus voir sans l’intermédiaire d’un instrument technologique, Iphone ou ordinateur - semblait innocent à cet égard il y a une trentaine d’années. Il s’agissait pourtant d’apporter la preuve du passage en ces lieux que désignaient et décrivaient à leur manière les cartes. À moins d’utiliser d’antédiluviennes pellicules positives en noir et blanc, représentant les gorges du Tarn, encore une fois découvertes en un Emmaüs, pour les associer avec la carte adéquate, striée par le fil artériel de l’itinéraire, et, en vis-à-vis, le croquis d’un chemin au crayon de bois, puis en conséquence la peinture gouachée de bruns, de grisés et de verts.
"Cirque de Navacelles". Triptyque et photo : T. Guinhut.
Passablement modeste est la matière picturale du paysagiste qui s’évade en touches rêveuses et soyeuses, ou redouble la partie cartographiée de sa visibilité de tableautin naturaliste et romantique, ou de sa triviale dimension de carte postale. La gouache et le pastel, glissé ou écrasé, côtoient et intègrent des crayonnés, comme en autant d’étapes de la réalisation. Soudain, l’idée jaillit d’aller matériellement plus avant, de coller et intégrer, en une pâte picturale, un peu de la terre grattée de mes chaussures de montagne, après une marche forestière et boueuse dans les monts du Livradois, d’intégrer une herbe ramassée par le botaniste en herbe, une branchette, comme dans un herbier. Et, matérialité de la peinture oblige, d’y fixer les tubes de gouache qui ont été pressés pour l’exécution picturale. Il n’y manquait plus, mais elle y est suggérée, que la neige pour nourrir le tourbillon du blanc. Sans oublier les techniques diverses, crayon de bois et graphite, crayons de couleurs et aquarelle, précision graphique de l’encre de Chine et barbouillis gouachés, techniques enfantines que l’on ne saura qualifier de sophistiquées. S’y ajoutent exceptionnellement des découpes en creux, où les trois cartolines sont en négatif, laissant apparaître le blanc du papier.
Parfois, ils devinrent polyptyques, selon le simplissime principe mathématique du triplement du triptyque, en un format 30 par 100 cm, donc doués de neuf cartolines. Un long itinéraire pouvait se déployer, comme si le spectateur était à même de lui-même marcher le long du mètre du tableau en effectuant autant de stations que de vignettes découpées, collées et peintes, reliées par de vertes visions d’horizons montueux. Le panoramique cartographique devint ainsi panoramique pictural et paysager, photographique et mémoriel, avec adjonctions errantes de collages de gouaches redécoupées, colorées et brouillées comme autant de nuages, de brumes et de pluies, comme autant de tempêtes de feuillages, et surtout de monts forestiers parmi les hauteurs lointaines du Massif central. Le journal de marche jouait de deux états et de deux perspectives : narrative et plastique.
"Ambert-Retournac". Polyptyque et photo : T. Guinhut.
S’élargissant vers d’autres espaces, les triptyques géographiques conquirent la Montagne noire, devenant partie intégrante d’un livre[3], grâce à une commande conjointe de la mairie d’Aussillon et de « Cimaises et portiques » d’Albi, puis le Haut-Languedoc, à Lacaune. Où j’eus l’audace de faire réaliser un triptyque, intitulé « Et Sidobra ego », par allusion à la fameuse peinture de Nicolas Poussin, « Et in Arcadia ego », avec deux cartes au vingt-cinq-millième entièrement dépliées et encadrées, dont le panneau central de granit polie du Sidobre portait en lettres d’or cette inscription gravée, d’autant plus allusive que de ce granit du Sidobre l’on fait des plaques tombales. Plus tard, les étangs de la Brenne, en Berry, me permirent également de juxtaposer des photographies paysagères avec des triptyques tachetés du bleuté aquatique et rayés de roseaux, à l’occasion d’une exposition à la galerie « Ocre d’art » de Châteauroux.
Pourquoi les ai-je longtemps délaissés, remisés parmi les étagères supérieures de la bibliothèque, dans un lourd coffre de métal ? Certainement parce que mes premiers livres paraissant, je me dirigeais beaucoup plus vers la photographie paysagère et vers la maturation romanesque. Sans doute parce que plus aucune perspective d’exposition ne se faisait jour et que par contrecoup la veine allait s’épuisant ; même si me démange parfois la velléité de reprendre le cours de ces Triptyques géographiques pour les enrichir de nouvelles variations, de déclinaisons afférentes à des espaces parcourus depuis, à des nouvelles allusions à l’Histoire de l’art, à des interrogations métaphysiques : qui sait si une prédelle, en pensant au Christ mort de Grünewald, allait deviner un terreux corps ? Qui sait si des cartes de visites d’auberges, de refuges montagnards, des tickets d’entrées de musées, devraient baliser cet équivalent sublimé du carnet de voyage ? Si des insectes, des coquillages et des plumes pourraient s’y découvrir, comme en un cabinet de curiosités ?
"Retournac". Triptyque et photo : T. Guinhut.
Aujourd’hui, revenir sur ce travail ancien en le photographiant est une renaissance. Cependant, il ne s’agit pas seulement d’une reproduction photographique, certes maladroite, mais d’une recréation, comme l’on dit en littérature une réécriture. Lorsqu’au tableau encadré de bois verni (lui conférant ainsi une minuscule dimension galeriste, voire muséale) s’ajoute un objet, les deux dimensions deviennent trois dimensions, quoique cette dernière épaisseur volumétrique figurât déjà sur le papier grâce aux collages en épaisseur. Pierre en forme d’œuf répondant à l’ovoïde barbouillé de terre, plaque photographique et son empreinte découpé vide, caillou aux couleurs contrapuntiques, plumes envolées au-dessus des sierras enneigées, jeté de tubes de gouaches et de débris de papiers qui ont servi de palette, mince pissenlit jaune tombé sur la vitre qui protège le Triptyque, branchette séchée aux couleurs d’un causse, galet au sort géologique incertain, trouvé sur une plage espagnole et glissant sur les neiges des antédiluviennes montagnes râpées de l’Aubrac, poignée de diapositives comme autant de fenêtres aveugles sur le souvenir… Tout est mis en œuvre pour que s’inaugure un jeu d’échos entre la peinture-collage sous verre et l’objet qui lui répond et le prolonge, d’une manière itérative ou interprétative, paraphrase ou développement symbolique, propres à une dimension méditative supplémentaire. Ainsi la démarche artistique se dit en abyme quand la photographie contient la peinture, quand elle lui ajoute une dimension compositionnelle et dynamique.
Il est permis d’espérer qu’à un tel exposé narcissique, à une telle remémoration auto-promotionnelle, répondra l’indulgence du rare lecteur et contemplateur, en un échange de perceptions et de regards au miroir spatial de ces Triptyques géographiques. Est-il possible qu'ils aient quelque chose à voir avec la beauté[4] ? Peut-être, grâce à ce texte, ces photographies, un rebond, une visibilité, un nouveau destin les attend-il…
San Lorenzo, Huesca, Alto Aragon. Photo : T. Guinhut.
Grandeurs et descendances contrariées
des Lumières.
Georges Gusdorf : Les Principes de la pensée au siècle des Lumières,
Payot, 1971, 550 p.
Pierre-Yves Beaurepaire : Les Lumières et le monde,
Belin, 2019, 324 p, 24 €.
Stéphanie Roza : La Gauche contre les Lumières ?
Fayard, 2020, 208 p, 18 €.
Francis Wolff : Plaidoyer pour l’universel,
Fayard, 2019, 288 p, 19 €.
Qui est en train d’éteindre la lumière ? Ou plus exactement celles de l’Encyclopédie, de la raison et de la liberté, celles portées par D’Alembert et Kant, celle de l’invention de la liberté, celle des Lumières et le monde, telles que les inventorient Jean Starobinski[1] et Pierre-Yves Beaurepaire… Il semblerait qu’une distorsion de la pensée veuille aujourd’hui remettre en question, voire nier toute validité à une entreprise trop occidentale, trop blanche, trop universaliste, la présumant attentatoire aux minorités, comme le dénonce Stéphanie Roza dans La Gauche contre les Lumières ? Pourtant un Plaidoyer pour l’universel, sous les doigts de Francis Wolff, nous permet encore d’espérer en un monde qui saurait rendre justice à la continuité nécessaire de ses Lumières.
« Les lumières se définissent comme la sortie de l’homme hors de l’état de la minorité, où il se maintient par sa propre faute. La minorité est l’incapacité de se servir de son entendement sans être dirigé par un autre. Elle est due à notre propre faute quand elle résulte non pas d’un manque d’entendement, mais d’un manque de résolution et de courage pour s’en servir sans être dirigé par un autre. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des lumières. On aura reconnu ici l’exaltant prologue de « Qu’est-ce que les Lumières ?[2] » d’Emmanuel Kant. Ce texte fondateur de 1784 suivait l’épopée de l’Encyclopédie, que D’Alembert avait mené, conjointement avec Diderot[3], entre 1751 et 1777, et accompagnait les œuvres de Condillac et d’Helvétius.
L’entreprise de l’Encyclopédie témoigne d’une foi véritable et acharnée dans les pouvoirs de l’intelligence, dans les vertus de la culture, dans l’utilité et la beauté du travail intellectuel et manuel. Selon les mots de D’Alembert, ce « dictionnaire raisonné des arts, des sciences et des métiers » place « le philosophe au-dessus de ce vaste labyrinthe », veillant à « l’histoire qui se rapporte à la mémoire, la philosophie qui est le fruit de la raison, et les beaux-arts que l’imagination fait naître ». Comme Roger Bacon, il « n’envisage la philosophie que comme cette partie de nos connaissances qui doit contribuer à nous rendre meilleurs et plus heureux » ; il « invite les savants à étudier et à perfectionner les arts, qu’il regarde comme la partie la plus relevée et la plus essentielle de la science humaine ». Non sans omettre de dénoncer le « despotisme théologique » de ces temps où « l’abus de l’autorité spirituelle réunie à la temporelle forçait la raison au silence[4] ». Soit, contre l’obscurantisme, les Lumières !
Le déisme, révoquant toute velléité de vérité singulière de tel ou tel culte, est tolérance, telle que l’établit le traité fondateur de Voltaire[5]. Cependant le matérialisme de Diderot débouche sur un athéisme discrètement tu, ou affirmé dans les ouvrages d’Helvétius, publiés sous le manteau, tant les Jésuites et autres religieux contraignent le pouvoir royal à la censure.
L’esclavage, pourtant florissant les Deux Indes, suscite l’indignation de Montesquieu, qui dans De l’esprit des lois, en 1748, le traite par une ironie et une argumentation par l’absurde remarquables, de Voltaire, dans Candide, de Raynal qui y voit un crime de lèse-humanité. De plus Georges Gusdorf rappelle qu’ « indépendamment même de de la corruption dont elle affecte l’humanité […] il existe « un parti-pris anticolonialiste, en particulier en France ; les colonies rapportent moins aux métropoles moins qu’elles ne coûtent[6] ». En outre il rappelle que Raynal termine son ouvrage par une « condamnation sans nuance de l’entreprise coloniale, dont il ne reconnait nullement la valeur civilisatrice » ; ce dernier point d’ailleurs serait à nuancer eu égard à la colonisation au XX° siècle. L’auteur de l’Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes conspue ce qu’il appelle un « fanatisme des découvertes ». Ainsi écrit Raynal : « On a parcouru et l’on continue à parcourir tous les climats vers l’un et l’autre pôle, pour y trouver quelque continent à envahir, quelques îles à ravager, quelques peuples à dépouiller, à subjuguer, à massacrer. […] Cette soif insatiable de l’or a donné naissance au plus infâme, au plus exécrable de tous les commerces : celui des esclaves[7] ».
Le droit naturel à la liberté aspire à devenir liberté civile et politique, à partir de la séparation des pouvoirs chez Locke, dès 1690 dans son Traité du gouvernement civil, jusqu’à la constitution américaine de 1787, quoiqu’elle dusse attendre l’abolition de l’esclavage pour être cohérente. De même la Déclaration des droits de l’homme et des citoyens s’inscrit dans la continuité du Contrat social de Rousseau. Il n’est pas certain cependant qu’il faille compter Rousseau parmi les Lumières. La souveraineté de la « volonté générale » dans Le Contrat social a quelque chose de pré-totalitaire, la dénonciation des « sciences et des arts » dans son premier Discours est anti-Lumières, la remise en cause de la propriété dans le Discours sur l'inégalité est résolument anti-libérale, même si le philosophe prétend devoir s’y adapter. Même si la plupart des philosophes en tiennent pour un despotisme éclairé, pour un roi-philosophe, la séparation des pouvoirs chère à Montesquieu tend vers l’aspiration à la République.
Nous l’avons deviné : il faut se garder d’une lecture hexagonale des Lumières. Elles sont une continuité de l’humanisme, donc européennes. Elles sont d’abord Enlightement en Angleterre avec Locke, Lumières en France de Fontenelle à Condorcet, Auflärung en Allemagne avec Lessing et Kant, Illuminismo en Italie avec des Délits et des peines de Beccaria, aux Etats-Unis avec Franklin et Jefferson.
S’il faut chercher une intelligente synthèse, tournons-nous vers Georges Gusdorf : « C’est le XVIII° siècle qui a inventé les idées et les valeurs constitutives de l’ordre mental jusqu’au milieu du XX° siècle [il écrit en 1971]. Les thèmes de la Civilisation et du Progrès, de la Tolérance, de la Justice et de l’Universalité, des Droits de l’homme, du droit au bonheur et à la paix se sont dégagées peu à peu des aspirations confuses de l’âge philosophique ». Voilà sous quels auspices, l’essayiste place son ouvrage Les Principes de la pensée au siècle des Lumières. Certes les deux plus récents siècles ont été à cet égard décevants, malgré les indéniables progrès scientifiques et de niveau de vie, surtout en ce qui concerne le dernier demi-siècle, prodigue en guerres et génocides, ce qui a tendance à entraîner une « usure des absolus[8] ». Les hommes des Lumières n’étaient pas des naïfs exaltés par leur idéal de civilisation, ils savaient « qu’il y avait dans la nature humaine d’irréductibles zones d’ombres[9] », ce qu’en pleine période des Lumières le romantisme noir du roman anglais, dès 1764, manifestait de manière explicite.
L’étude encyclopédique de Georges Gusdorf fait également preuve de largeurs de vues brillantes. Si le retrait de Dieu suscite une nouvelle anthropologie et une nouvelle théologie, c’est en atténuant, voire effaçant, le péché originel, de façon à ce que le jansénisme se convertisse en libéralisme politique et économique…
Photo : T. Guinhut.
Au-delà des superstitions populaires et religieuses, des doxa scientifiques périmées, les Lumières, depuis l’héliocentrisme de Copernic et la gravité universelle de Newton, révolutionnent la conception de l’univers. Ce à quoi répond une faim d’exploration inextinguible, révélée par Pierre-Yves Beaurepaire dans son essai Les Lumières et le monde, sous-titré « Voyager, explorer, collectionner ». Dans la même perspective que celle du Système de la nature de Linné (à partir de 1735) et de L’Histoire naturelle de Buffon (à partir de 1749), les amateurs et les savants du XVIII° siècle se lancent avec ferveur dans des voyages d’explorations qui sont autant géographiques que temporels. Ce dont témoigne la première partie de l’essai « À la source des mondes antiques ».
Un exemple de cette soif de découvertes est particulièrement éclairant : « le caillou Michaux », soit la pierre gravée de caractères cunéiformes ramené de Perse par le voyageur du même nom, en 1786. Sur une diorite noire, un bas-relief figurant des dieux voisine avec un texte juridique. Cependant à un tel voyage, parfois dangereux, s’ajoutent, conjointement avec Beauchamp, des recherches astronomiques et botaniques au service du Journal des savants. Dans la continuité des lettrés humanistes, c’est du XVIII° siècle que date « l’invention de l’antiquité », ce dont témoigne le livresque Voyage du jeune Anacharsis en Grèce dans le milieu du quatrième siècle avant l’ère vulgaire publié par l’abbé Barthélémy en 1788. L’on sait que la conquête de l’Egypte par Bonaparte contribuera aux travaux de Champollion déchiffrant les hiéroglyphes.
La Grèce et Rome sont également des champs de recherche considérables. L’auteur de l’Histoire de l'art dans l'Antiquité, publiée à Dresde en 1764, Winckelmann, visita les fouilles d’Herculanum, de Pompéi, et établit la supériorité de l’art grec, ainsi que sa périodisation, non sans associer la qualité politique de la démocratie athénienne à la capacité de créer le beau supérieur[10]. Les essais et gravures présentant les antiquités de la Grèce sont nombreux à être publiés en Angleterre.
Outre les œuvres d’art antiques, l’on peut plus facilement collectionner les minéraux et les coquilles, voire jusqu’au fantasme de collection universelle, comme l’Anglais Ashton Lever, qui crée puis ouvre en 1775 à Londres son « Holophusicon », soit « le lieu qui embrasse toute la nature ». Mieux encore, Hans Sloane prétend « collectionner le monde entier ». Il est à l’origine du British Museum auquel il légua en 1753 son époustouflante collection, faite de milliers d’objets et spécimens, un herbier pléthorique, sans compter une bibliothèque de quarante-cinq mille ouvrages.
Les voyages autour du monde font partie intégrante du projet des Lumières. Ainsi James Cook embarque en 1768, accompagné par un botaniste fervent, Joseph Banks. Les herbiers se doublent de la collecte des semences, des animaux empaillés, de plantes curieuses, jusqu’au malodorant spadice, « fleur cadavre » selon les Indonésiens, qui peut dépasser trois mètres ! Le travail se poursuit grâce à des publications savantes, voire luxueuses, comme Le Jardin d’Eden, recueil de planches en couleurs, en 1783. À l’occasion des expéditions de La Pérouse et de Bougainville, qui se verra discuté par le célèbre Supplément de Diderot prenant fait et cause pour les indigènes tahitiens, les voyages d’exploration permettent également d’observer autant l’espace géographique et astronomique que les peuples et leurs mœurs parfois « monstrueuses », voire de ramener « Omai », un tahitien présenté au roi d’Angleterre en 1774, ce qui n’est pas sans poser des problèmes éthiques. En toute logique, les philosophes, écrivains, peintres, et même caricaturistes, s’emparent de ces découvertes et de ces savoirs pour les exalter ou s’en moquer.
Plus loin, plus haut, les aventuriers de la connaissance parviennent à achever la circumnavigation et la cartographie de l’Australie, approchent le Groenland, l’Afrique intérieure, sont en quête des sources du Nil avec John Bruce. Toutes ces vigoureuses entreprises trouveront leur acmé au XIX° siècle.
Parallèlement à ces voyages exotiques, un « monde d’objets, d’images et de livres » inonde l’Europe. Au moyen de croquis, d’aquarelles, de planches répondant à celles de l’Encyclopédie, il faut apporter « la preuve par l’image ». Outre les naturalistes, les navires embarquent des dessinateurs et peintres, tel Sydney Parkinson, qui vogue sur l’Endeavour du côté de la Terre de feu. En 1773, les guerriers Maoris curieusement tatoués, de Nouvelle-Zélande, et les kangourous australiens sont gravés en couleurs pour l’étonnement du public anglais. C’est jusqu’à une jeune rhinocéros d’Inde qui est amenée in vivo à Rotterdam en 1741 : « Mademoiselle Clara va parcourir l’Europe en l’étonnant. Elle est peinte par Pietro Longhi, elle illustre médailles, périodiques et porcelaines…
L’humaine condition, dispersée autour du globe, est non seulement cartographiée, mais dessinée dans un maître-ouvrage, de 1723 à 1737, Cérémonies et Coutumes religieuses de tous les peuples du monde de Bernard Picart et Jean-Frédéric Bernard, avec deux cent cinquante planches. Même s’il ne s’agit pas encore d’un « plaidoyer pour la tolérance », le regard sur le monde s’élargit dans le temps et dans l’espace, se déseuropéanise, et découvre que l’universalisme se nourrit de la multiplicité humaine. Et si les Lumières paraissent en France subir le couperet de la Révolution, l’on ne saurait dire quand et si elles s’achèvent, alors qu’un scientifique et explorateur comme Alexander von Humboldt publie en français son magnifique Voyage aux régions équinoxiales du nouveau continent entre 1807 et 1837.
Cet essai de Pierre-Yves Beaurepaire, agréablement érudit, passionnant comme une enquête aux sources bouillonnantes des Lumières et comme un journal de voyage, donne envie, si ce n’est déjà en cours, de collectionner « un monde d’objets, d’images et de livres », pour réactiver la curiosité éclairée des Lumières. Tout en s’interrogeant, en sa conclusion, sur la pérennité et la conservation de toutes ces collections qu’il faut protéger du temps, des coléoptères et de la violence des hommes, mais aussi sur l’épineuse question de la restitution des œuvres aux pays originaires, qui les conserveraient peut-être de manière faillible, peut-être aux dépens d’une vocation muséale universelle…
Certes le XVIII° siècle et ses habitants ne furent pas tous éclairés, voire furent de farouches ennemis des Lumières, et les philosophes ne se portaient pas tous en leurs cœurs, si l’on en juge par les controverses entre Voltaire et Rousseau, entre les esclavagistes modérés et les antiesclavagistes, entre les déistes et les matérialistes athées. Rousseau lui-même (est-il digne des Lumières ?) n’accordait pas la dignité et l’éducation requises à la femme dans son Emile. Cependant ne jetons pas le bébé avec l’eau du bain. Ce siècle est aussi celui de l’esclavage parmi les Indes, de quelques guerres européennes, et surtout d’une révolution qui abandonna vite l’emblème de la Raison pour en son nom user de la Terreur et accoucher du despotisme et de la trainée guerrière napoléonienne. Mise à part la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, l’assemblée constituante, qui put contribuer à la séparation des pouvoir, et l’abolition des privilèges, il est à craindre que la Révolution française soit pour le moins une perversion des Lumières, un démenti des Lumières, surtout si l’on pense que la Terreur jeta au cachot, où il s’empoisonna, Condorcet, le philosophe de l’Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain.
Cependant prétendre que les Lumières, forcément plurielles, seraient la cause de l’esclavage, de la Terreur, des invasions impériales, de la colonisation, voire in fine des totalitarismes ultérieurs, serait de la pure mauvaise foi, serait confondre corrélation et causalité. Ces phénomènes sont gravement attentatoires à l’esprit des Lumières.
Ils conduisent pourtant à imaginer que la désaffection des idéaux des Lumières serait nécessaire. C’est ce que dénonce vigoureusement Stéphanie Roza dans La Gauche contre les Lumières. La philosophe retrace la généalogie de la gauche politique, innervée par la foi en l’égalité et l’universel. Ses combats récurrents sont, outre la dimension sociale, ceux des droits de l’homme, de l’antiracisme, et du féminisme, devant favoriser ce que l’essayiste appelle une société de « semblables ». Or, paradoxalement, la gauche n’est en rien unifiée en la matière. Quand les idéaux socialistes et communistes ont pris du plomb dans l’aile, il faut se renouveler, avec un succès divers et controversé : des activismes certes minoritaires, mais bruyants, vociférants, se partagent et s’unissent entre technophobes et écologistes, zadistes et insurrectionnalistes, qui rendent coupable le rationalisme occidental et les Lumières de toutes les noirceurs du monde. Non sans une consternante mauvaise foi : cette gauche se proclame « décoloniale », dénonçant la supériorité de l’homme blanc, alors que depuis plus d’un demi-siècle les contrées décolonisées ne se sont que trop peu développées et libérées, la faute à des pratiques endémiques, à l’Islam, à des tyrannies politiques et à des corruptions nombreuses. Plutôt que de battre sa coulpe et songer aux remèdes, l’on préfère cracher son ressentiment sur un commode et anachronique bouc émissaire. Sans compter que la démagogie et l’électoralisme de cette nouvelle gauche obscurantiste lèche dans le sens du poil les pleureurs et revanchards qui rêvent d’un nouveau colonialisme de pillage à l’encontre de l’Occident, qui, s’il ne fut pas un modèle de perfection humaniste, leur apporta néanmoins les clefs d’un certain développement économique et sanitaire.
Stéphanie Roza pratique également une généalogie intellectuelle en décelant les origines de cette désaffection des Lumières, chez les romantiques préférant la sensibilité à la raison, chez des philosophes comme Friedrich Nietzsche[11], Martin Heidegger et Michel Foucault[12], tous hostiles, à leurs manières certes particulières, à ce que l’on croyait attendre de la gauche : les idéaux égalitaires et rationalistes. Etrange pourtant, car Foucault défendant les prisonniers, les homosexuels ou les immigrés, est devenu l’icône des mouvements d’émancipation, quoique dénonçant la Révolution, le communisme, voire le socialisme. Son retour tardif en amour envers les Lumières ne fut-il pas superficiel, alors qu’il saluait la révolution iranienne ?
C’est là une drôle d’émancipation, à rebours des Lumières, que ce décolonialisme qui exècre les droits humains, le féminisme occidental et l’universalisme. Ce dernier concept serait l’hypocrite flambeau de la domination impérialiste, génocidaire et écocidaire « blanche » et bourgeoise : « un dessein foncièrement impérialiste, néocolonial, mâle et oppresseur, en un mot : blanc ». Ainsi les Lumières seraient coupables d’un suprémacisme blanc hétérosexuel ! C’est alors avec pertinence que Stéphanie Roza montre combien les assignations identitaires des individus par l’extrême droite sont du même tonneau, finalement tyranniques, voire totalitaires. Il est stupéfiant de constater combien les anti-Lumières voudraient restaurer une sorte d’éden régressif fantasmé, écologiste, matriarcal et ancré dans une communauté culturelle finalement opressive…
Cette philosophe sait pertinemment que l’antiracisme, l’antiesclavagisme et le féminisme sont en quelque sorte synonymes, et sont des déclinaisons de l’humanisme et des Lumières. Il est légitime de confier à tous l’égalité des droits et non de parquer le droit par couleur de peau, par culture, par sexualité ou par classe sociale, ce que préconisent ceux qui se nomment « intersectionnalistes ».
Il ne faudrait plus, dit-on, se réapproprier les cultures d’autres peuples, par respect ; en fait par assignation identitaire clivante et retranchée. Cette morale identitaire, portée par une « génération offensée[13] », blessée par toutes les offenses faites à leur peuple, à leurs ancêtres, à la planète, est évidemment attentatoire à l’esprit des Lumières. Si le progressisme peut-être délétère lorsqu’il oublie l’humain, c’est le progrès issu des Lumières qui peut continuer de nous assurer plus de richesses, de santé, de dignité et de biodiversité, n’en déplaise aux gourous de l’écologisme. Et quoique Stéphanie Roza se veuille rester fidèle à l’illusion antilibérale du socialisme à la Jaurès (cependant reconnaissant envers les Lumières), et du socialisme tout court, elle fait en son essai œuvre éclairante, en fidèle des progrès de l’émancipation intellectuelle, morale et politique.
Reprenons la conclusion de Georges Gusdorf : « Les valeurs en honneur au XVIII° siècle sont liées à l’universalisme du droit naturel, de la religion naturelle et du déisme », y-compris , ajouterons nous de l’athéisme. Or aujourd’hui cet universalisme est contesté au prétexte qu’il serait blanc et occidental, qu’aucune vérité ne serait partageable. Ce qui nécessite de s’appuyer sur le Plaidoyer pour l’universel de Francis Wolff.
C’est avec une réelle altitude philosophique que Francis Wolff rebat les cartes de la défense de l’humanisme et des Lumières. L’humanité étant source de toute valeur, ses êtres humains ont valeur égale. Corps et œuvres humains sont inviolables et dignes de respect, soit l’Histoire, les savoirs, les techniques et les arts. Les concepts de « raison », « science », « égalité », « moralité », « philosophie » sont de l’ordre de l’universel, qui pourtant est déconsidéré.
Car l’universalisme est assailli par « ses ennemis » : des identités de genre, de sexe et de sexualité, de race, de classe, d’ethnie de religion, de culture, prétendent à des particularismes inattaquables en dénonçant dans l’universel le « droit du plus fort ». Patriarcat, « blanchité », européocentrisme et anthropocentrisme (aux dépens des animaux et de la biodiversité) jettent l’homme au sens universel dans la déréliction, le désaveu, l’autoflagellation, voire dans le génocide programmé. Après le marxisme aussi bien qu’Heidegger(dans sa Lettre sur l’humanisme), qui ont dénié à l’humanisme son universalisme, de surcroit battu en brèche par les relativismes, voici le temps ravageur du biocentrisme et du zoocentrisme, aux dépens de l’humain, de son « essence langagière » et de sa capacité de jugement, donc d’« une conscience informée par la raison dialogique », de « valeurs morales partageables », d’où découle la liberté. La diversité culturelle ne signifie pas le respect de la diversité des tyrannies, qu’elles soient antiscientifiques ou antilibérales.
La lecture de l’essai roboratif de Francis Wolff peut être envisagée comme une sortie de crise : au rebours de « la dictature des émotions » et des préjugés obscurantistes, il est essentiel de défendre la raison scientifique et humaniste. Soit le vrai et le bien, autrement dit la conjonction de la science, comme « relation d’objectivité idéale », et de l’éthique comme « relation intersubjective idéale, où chacun considère tous ceux à qui il peut parler comme il se considère lui-même et réciproquement : un monde commun, vu de toutes parts et dont on pourrait parler avec tous. Tel est le fondement de l’humanisme ». De toute évidence au-delà de toutes les tyrannies d’opinion et de droit positif, s’élève un tel « idéal cosmopolitique », passablement utopique. Certes « l’humanisme de la Renaissance était ethnocentrique et se fondait sur un Dieu ambigu » (quoique ce dernier mots reste à creuser), certes « celui des Lumières était adossé à l’anthropologie du libéralisme et se fondait sur une nature équivoque », mais, au-delà du chaos des valeurs, l’humanisme et les Lumières de demain sont « nécessaires contre les faux refuges dans des identités imaginaires antagoniques ».
Les assauts contre la liberté individuelle sont en fait nombreux dans ce combat contre l’universalisme hérité des Lumières : il s’agit de clôturer chacun dans une appartenance sexuelle, colorée ou non, spéciste ou non-spéciste, religieuse, ethnique, et caetera. L’on croyait naïvement qu’il s’agissait de ne plus stigmatiser qui ce soit en fonction de son appartenance à telle ou telle catégorie, il s’avère que la critique et la discrimination judicieuse[14] n’ont plus droit de cité, que la liberté de n’être rien qui soit assigné, celle de se construire une identité plurielle et mouvante, risque d’être corrompue. Pensons plutôt l’homme comme individu et comme humanité de façon à respecter et développer ses libertés, de façon à collectionner le monde et ses connaissances, dans la tradition des penseurs libéraux[15]et dans la continuité scientifique et philosophique des Lumières de Kant, de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.
[4] D’Alembert : Discours préliminaire de l’Encyclopédie, Œuvres philosophiques et littéraires, Jean-François Bastien, 1805, t I, p 232, 236, 265, 263.
[7] Raynal : Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes, édition de Genève, 1781, t X, p 386.
Stendhal : Voyages en Italie. Promenades dans Rome. Rome, Naples et Florence,
Diane de Selliers, 2002. Photo : T. Guinhut.
L’échelle de l’amour, entre Julien et Mathilde.
Stendhal : Le Rouge et le noir.
Lecture analytique linéaire.
« Aimer, c’est avoir du plaisir à voir, toucher, sentir par tous les sens, et d’aussi près que possible un objet aimable et qui nous aime[1] ». Ainsi Stendhal prélude à sa métaphore de la « cristallisation », dans De l’amour, un essai de 1822, qu’il met à l’épreuve parmi ses romans. C’est le cas, en particulier, dans Le Rouge et le Noir écrit par celui qui se présente sous le pseudonyme de Stendhal, Marie-Henri Beyle. Né en 1783 à Grenoble et mort à Paris en 1842, il découvre d’abord l’Italie en y exerçant le métier de sous-lieutenant et voyage au travers de l’Europe en tant qu’intendant dans l’armée napoléonienne. À la chute de l’Empire, il mène une vie mondaine à Milan puis navigue entre l’Italie et Pari. En 1817, il prend pour la première fois le nom de Stendhal et publie Rome, Naples et Florence. Incompris, Armance publié en 1827, fut son premier roman. La Chartreuse de Parme, édité en 1839, ainsi que l’œuvre autobiographique La Vie d’Henry Brulard, qui paraît à titre posthume en 1890, participeront à sa réputation littéraire. Mais c’est surtout par la publication du roman Le Rouge et le Noir en 1830 qu’il se distingue. Originellement, Stendhal avait choisi d’intituler son œuvre Julien. Pour cause, cette œuvre écrite sous la Restauration retrace l’évolution sociale de Julien Sorel, un jeune paysan qui rêve de gloire. Après avoir occupé un poste de précepteur auprès de la famille de Madame Rénal, dont il devient l’amant, puis étudié au séminaire, en vue d’une carrière ecclésiastique et de son habit « noir », il pénètre la sphère de l’aristocratie parisienne et devient amoureux de Mathilde, fille de son employeur, le Marquis de la Mole, qui l’anoblit et lui permet de devenir lieutenant et de revêtir l’habit « rouge ». L’extrait étudié est un passage du chapitre XIX, dans la seconde partie, « L’Opéra bouffe », dans lequel l’auteur nous narre une rencontre secrète entre les deux amants. Comment l’échelle de l’amour unit-elle les personnages de ce moment romanesque intensément romantique, quoiqu’également réaliste ? En cette lecture analytique linéaire, nous considérerons trois parties : d’abord l’impétuosité de Julien, ensuite Mathilde esclave de l’amour, et enfin une séparation dramatique.
Dès qu’ « Une heure sonna », le narrateur propulse son personnage dans l’aventure nocturne, au moyen d’une chronogaphie accentuée par un passé simple déclencheur de l’action immédiate, par le champ lexical sonore, dont la cloche n’est pas sans rappeler celle des églises et du séminaire que Julien fréquenta. Grâce au discours indirect, le monologue intérieur du personnage entreprenant, impétueux, se bouscule : « et se dire : Je vais monter avec l’échelle, ne fut qu’un instant. Ce fut l’éclair du génie, les bonnes raisons arrivèrent en foule. Puis-je être plus malheureux ! se disait-il ». Julien Sorel se galvanise au moyen d’hyperbole, d’exagération, d’exclamation rhétorique, s’offrant à lui-même une image souverainement pathétique, quand le narrateur se moque d’une telle illumination géniale qui le comparerait à Michel-Ange, alors qu’il ne s’agit que d’utiliser une vulgaire « échelle ». Celle-ci est pourtant digne du catalogue des armes compris dans un récit épique, comme si Julien imitait son vénéré Bonaparte assaillant le pont d’Arcole, digne d’un héros surhumain, capable d’un succédané des travaux d’Hercule, où l’on devine sans peine l’ironie du narrateur interne : « Il courut à l’échelle, le jardinier l’avait enchaînée. À l’aide du chien d’un de ses pistolets, qu’il brisa, Julien, animé dans ce moment d’une force surhumaine, tordit un des chaînons de la chaîne qui retenait l’échelle ; il en fut maître en peu de minutes, et la plaça contre la fenêtre de Mathilde ». Comme si le « chien » de l’arme était celui à trois têtes, Cerbère, lui-même enchaîné par notre amoureux ambitieux, prêt à braver la gradation ascendante du blâme qu’il imagine et celle de l’amour et de la mort.
La transgression est double, puisqu’il faut briser la chaine et pénétrer de manière clandestine dans la chambre d’une jeune fille. Cette échelle conquise est celle qui permet d’accéder à un paradis interdit, mais avec plus de succès amoureux que lorsqu’au chapitre XXX de la première partie, Julien usa d’un semblable outil pour rejoindre la chambre de Madame de Rênal, en un écho romanesque flagrant. Elle est aussi le symbole de son amour vanité, de l’ambition et de l’ascension sociale de Julien, petit paysan accédant au cœur d’une aristocrate fortunée, qui, au chapitre IV se juchait au sommet de la scierie pour lire les exploits de Napoléon et échapper à la bassesse de son père et de son milieu[2]. Ainsi la position élevée est celle d’un idéal à atteindre.
L’éthopée, soit la personnalité impétueuse, voire imprudente, de Julien est lisible dans son monologue intérieur : « Elle va se fâcher, m’accabler de mépris, qu’importe ? Je lui donne un baiser, un dernier baiser, je monte chez moi et je me tue… ; mes lèvres toucheront sa joue avant que de mourir ! ». Le registre délibératif de la prolepse marque sa détermination, malgré la gradation des sentiments supposés adverses de Mathilde. Significative du désir de notre héros, la répétition du mot « baiser », amplifié par la répétition et l’appel à l’ultime offrande amoureuse, puis la périphrase sensuelle, culminent dans la velléité suicidaire, qui assurerait un registre tragique, si l’on ne constatait un effet de l’exaltation, et si l’on ne devinait l’ironie du narrateur face à un jeune homme qui se paie de mots et du syndrome de Werther, pour faire allusion au héros de Goethe qui conclue son amour impossible par un suicide[3].
Une hyperbole en forme d’animalisation aviaire confirme l’adage « l’amour donne des ailes » : « Il volait en montant l’échelle, il frappe à la persienne ; après quelques instants Mathilde l’entend, elle veut ouvrir la persienne, l’échelle s’y oppose : Julien se cramponne au crochet de fer destiné à tenir la persienne ouverte, et, au risque de se précipiter mille fois, donne une violente secousse à l’échelle et la déplace un peu. Mathilde peut ouvrir la persienne. » Cette répétition insistante de la persienne confirme qu’elle est un obstacle de taille, dépassé par un héros dont il est fait l’éloge, non sans pointer la maladresse de Julien qui a posé son échelle sur cette persienne ! Héroïcomique est notre personnage monté à l’assaut du château… L’énumération des actions est rapide, dramatique, pathétique avec le verbe « se précipiter » et l’adjectif « violente », accentuée par l’hyperbolique « mille fois », de plus mise en valeur par le passage au présent de narration, en une hypotypose, de façon à ce quel lecteur ait le tableau de l’action sous les yeux et puisse s’identifier au personnage principal. Les héros romantiques trouvent souvent refuge dans la beauté, la nature ou la passion amoureuse, ici, Julien se jette corps et âme dans cette dernière et y investit toutes ces pensées et son corps.
Non loin de l’expression consacrée, « mourir d’amour », c’est encore une hyperbole lorsqu’il « se jette dans la chambre plus mort que vif », mais la comparaison, moins que réellement tragique, signale son émotion pathétique, son état moral, en l’attente du verdict de Mathilde. En une antithèse surprenante, celle dont le prénom rappelle Métilde (Matilde Viscontini Dembowski) dont fut amoureux Stendhal, l’accueille cependant avec la plus grande chaleur : « C’est donc toi ! dit-elle en se précipitant dans ses bras… » Ce qui signe un retournement de situation bienvenu au moyen du registre lyrique, initiant un échange sentimental passionné.
Est-ce pendant cette ligne de points de suspension que l’ellipse cache une union charnelle, dont nous savons qu’elle aboutira à la grossesse de Mathilde ? Il est loisible de le deviner avec cette question rhétorique et cette comparaison qui laisse implicitement entendre que pour Mathilde le premier rapport sexuel, désigné par une pudique périphrase, est légèrement moins satisfaisant : « Qui pourra décrire l’excès du bonheur de Julien ? Celui de Mathilde fut presque égal. » Vient cependant le temps du dialogue, avec un registre judiciaire : « Elle lui parlait contre elle-même, elle se dénonçait à lui ». Non seulement elle fait son mea culpa en plaidant coupable à cause de sa morgue aristocratique infligée à Julien, mais elle exige le châtiment un usant d’un registre délibératif à l’impératif : « Punis-moi de mon orgueil atroce, lui disait-elle». Son péché capital d’orgueil (Julien séminariste connait fort bien les sept péchés capitaux dénombrés par Saint-Augustin) doit être châtié, d’une manière que l’on devine charnelle : « en le serrant dans ses bras de façon à l’étouffer ». Alors que c’est elle qui semble ainsi le dominer, mais aussi de par sa position sociale, elle ordonne un jeu de rôle paradoxal en inversant les rôles : « tu es mon maître, je suis ton esclave, il faut que je te demande pardon à genoux d’avoir voulu me révolter ». Parallélisme et antithèse renversent la hiérarchie sociale, préludent de manière hyperbolique au futur projet de mariage, non sans induire une dimension masochiste ; quoiqu’il s’agisse d’un jeu et d’une théâtralisation, d’un écho venu de l’opéra italien auquel elle vient d’assister en ce chapitre intitulé « L’opéra bouffe » (buffa, c’est-à-dire comique en italien). Au point qu’elle chantât au piano une cantilène venu de cet opéra : « Devo punirmi, devo punirmi / Se troppo amai ». Ainsi elle reprend le grand air de la soprano : « Elle quittait ses bras pour tomber à ses pieds. Oui, tu es mon maître, lui disait-elle encore ivre de bonheur et d’amour ; règne à jamais sur moi, punis sévèrement ton esclave quand elle voudra se révolter ».
Là encore, l’intensément lyrique texte stendhalien joue avec le haut et le bas : c’est elle qui est maintenant à ses pieds, alors qu’il métaphoriquement un roi. Autre mise en scène, Mathilde joue son propre rôle en amoureuse diva : « Dans un autre moment, elle s’arrache de ses bras, allume la bougie, et Julien a toutes les peines du monde à l’empêcher de se couper tout un côté de ses cheveux ». Le sacrifice d’un attribut féminin essentiel (aux affolantes longueurs à cette époque), à forte connotation sensuelle, participe d’un narcissisme de la passion autant que d’une exhibition amoureuse à l’adresse de celui à qui le narrateur attribue une hyperbole (« toutes les peines du monde ») pour en mesurer la puissance exagérée : « Je veux me rappeler, lui dit-elle, que je suis ta servante : si jamais un exécrable orgueil vient m’égarer, montre-moi ces cheveux et dis : Il n’est plus question d’amour, il ne s’agit pas de l’émotion que votre âme peut éprouver en ce moment, vous avez juré d’obéir, obéissez sur l’honneur ». La chevelure est autant un symbole et un fétiche amoureux offert qu’une marque d’un contrat sur l’honneur usant du registre délibératif comme s’il s’agissait d’un serment de mariage. Le caractère exalté de Mathilde de la Mole apparait une fois de plus, en une impressionnante éthopée, alors que Julien parait étonnamment plus raisonnable.
L’on devine que l’ellipse va plus loin que la pudeur de l’écrivain devant un inconséquent emportement : « Mais il est plus sage de supprimer la description d’un tel degré d’égarement et de félicité ». Ici l’omniscient et trop modeste narrateur, qui serait aucun doute capable d’une exacte et talentueuse description, laisse peut-être entendre qu’un second épisode charnel se déroule… Alors « La vertu de Julien fut égale à son bonheur ». La comparaison signifie-t-elle que son bonheur contribue à sa fierté et met en valeur la « virtus » c'est à dire le courage viril des anciens, ou que cette virilité fut heureusement sensuelle ? Mais de tels sommets de bonheur romantique, il faut redescendre l’échelle de l’amour.
Photo : T. Guinhut.
Implicitement, des heures peu propices au sommeil ont coulé, ce que constate Julien en employant un bref discours injonctif : « Il faut que je descende par l’échelle, dit-il à Mathilde, quand il vit l’aube du jour paraître sur les cheminées lointaines du côté de l’orient, au-delà des jardins ». À la chronographie s’ajoute une topographie, soit une description paysagère lyrique, caractéristique du romantisme. Ce romantisme empreint encore le discours de Julien, élogieux à l’égard de celle qu’il vouvoie et dont il respecte les qualités et le rang : « Le sacrifice que je m’impose est digne de vous, je me prive de quelques heures du plus étonnant bonheur qu’une âme humaine puisse goûter, c’est un sacrifice que je fais à votre réputation : si vous connaissez mon cœur, vous comprenez la violence que je me fais. Serez-vous toujours pour moi ce que vous êtes en ce moment ? Mais l’honneur parle, il suffit ». Quitter l’aimée est un « sacrifice », une « violence », en un registre pathétique, alors que la question rhétorique a quelque chose de contractuel.
Cependant le discours se fait plus réaliste et didactique : « Apprenez que, lors de notre première entrevue, tous les soupçons n’ont pas été dirigés contre les voleurs. M. de La Mole a fait établir une garde dans le jardin. M. de Croisenois est environné d’espions, on sait ce qu’il fait chaque nuit… » Ce dernier étant le soupirant officiel de Mathilde de la Mole, il y a là une certaine ironie à surveiller un peu dangereux concurrent ! Voilà qui ne peut que provoquer l’hilarité : « À cette idée, Mathilde rit aux éclats », ce qui est une chosification. De l’ordre d’un parfaitement plausible réalisme également sont les conséquences narrées : « Sa mère et une femme de service furent éveillées ; tout à coup on lui adressa la parole à travers la porte. Julien la regarda, elle pâlit en grondant la femme de chambre et ne daigna pas adresser la parole à sa mère ». Là encore, l’on frôle le théâtre, mais de boulevard, où les amants surpris seraient objets de scandale. Cependant ce n’est qu’à peine comique, plutôt pathétique, même si l’échelle devient moins romantique, plutôt une vulgaire pièce à conviction : « Mais si elles ont l’idée d’ouvrir la fenêtre, elles voient l’échelle ! lui dit Julien ».
Le moment de l’adieu mélodramatique et de la fuite et venu : « Il la serra encore une fois dans ses bras, se jeta sur l’échelle et se laissa glisser plutôt qu’il ne descendit ; en un moment il fut à terre ». L’énumération des actions et la pathétique rapidité du récit miment les gestes périlleux de Julien, qui, du haut paradis menacé de l’amour revient sur la terre rude de la réalité commune : « Trois secondes après, l’échelle était sous l’allée de tilleuls, et l’honneur de Mathilde sauvé ». L’échelle est une véritable héroïne romanesque, enfin ramenée à son état d’objet artisanal ; bien rangée, elle est en quelque sorte, au moyen d’un parallélisme, comparée à « l’honneur » de la jeune fille, lui-même bien rangé, non sans l’ironie stendhalienne toujours à l’affut. Ironie encore, c’est lui que voilà ensanglanté, mais par une hyperbole que consacre le mot à valeur absolue « tout », par une exagération de l’état de ses vêtements déchirés, à l’issue de ce premier rendez-vous charnel : « Julien, revenu à lui, se trouva tout en sang et presque nu, il s’était blessé en se laissant glisser sans précaution ». Ce qui peut apparaître comme une discrète prolepse de la fin sanglante et tragique du roman, lorsque Julien, après avoir agi avec bien moins de précaution en allant se venger et blesser Mme de Rênal, verra sa tête tomber sous la guillotine…
Le personnage, à la fois héros et anti-héros de la conquête sentimentale et sensuelle et de celle de la plus haute société, met plus haut que tout ces valeurs que sont l’héroïsme, l’amour passion et l’ambition, symbolisés par notre échelle de l’amour. Même si Julien Sorel a déjà connu avec Louise de Rênal une amoureuse liaison, celle-ci avec Mathilde de la Mole en est à la fois un miroir et un échelon supplémentaire dans le cadre de sa fulgurante ascension sociale, là plus risquée, plus brillante : l’audace érotique emprunte l’esthétique d’un haut-fait d’armes. C’est à la jointure du romantisme et du réalisme, lié au contexte historique de la Restauration, que Stendhal dispose un moment crucial de son roman d’éducation d’un jeune homme. Sauf que, malgré ses qualités intellectuelles, Julien souffrira de l’impétuosité de son caractère. Si l’audace est ici récompensée, celle qui consistera à se venger d’un coup de pistolet sur Madame de Rênal lui sera fatale, comme si elle confirmait une pulsion suicidaire du personnage. La dimension morale du roman est avérée. La dimension théâtrale, elle, à la fois comique et pathétique de cet extrait romanesque, fleuron du Rouge et le noir, use du topos littéraire de la fenêtre de la bien-aimée. L’auteur de Racine et Shakespeare, qui prit ainsi en 1823 parti contre le classicisme et pour le romantisme, connait assez l’auteur d’Hamlet pour jouer d’une réécriture ironique, mais avec un art à la fois romantique et réaliste qui n’appartient qu’à lui, de la scène iconique du balcon dans Roméo et Juliette. Ce dont saura plus tard jouer avec un autre brio, dans Cyrano de Bergerac[4], le dramaturge Edmond Rostand.
Puerto de San Isidro, Asturias. Photo : T. Guinhut.
Les masques romanesques espagnols
face à l’Histoire du franquisme.
Juan Manuel de Prada, Rafael Torres, Miguel Delibes,
Manuel Vasquez Montalban, Antonio Muñoz Molina,
Bernardo Atxaga, Gonzalo Torrente Ballester,
Quim Monzo, José Luis Sampedro, Javier Tomeo.
Dès l'autre versant des Pyrénées s'étend une péninsule inconnue, exotique. Mers bleues et montagnes tour à tour vertes et ocres, plateaux semi-arides ponctués des tours dues à l'invasion maure, églises d'Isabelle la Catholique dont le blanc des murs porte la trace des balles rouges, villes comme autant de cicatrices du franquisme guéries par la chirurgie esthétique de la démocratie… Comment ne pas céder au désir d'Espagne[1] et à celui de sa littérature et de ses romanciers ? Ils s’appellent Juan Manuel de Prada, Rafael Torres, Miguel Delibes, Manuel Vasquez Montalban, Antonio Muñoz Molina, Bernardo Atxaga, Gonzalo Torrente Ballester, Quim Monzo, José Luis Sampedro, Javier Tomeo, José Luis Sampedro, Javier Tomeo. Et leurs masques d’écrivains s’évertuent à dévisser les masques des héros de l’Histoire espagnole, jusqu’à phagocyter Franco, à se moquer des fantasmes d’une péninsule qui se veut castillane et se découvre basque, galicienne, catalane… Mais à l’aube de notre siècle, ne dirait-on pas que des écrivains préfèrent cesser de remuer la terre du champ de l’Histoire pour cultiver l’absurde, la déréliction et l’ironie…
Sous Les Masques du héros[2],tous les spectres de l'avant-franquisme se précipitent grâce au clavier d’un jeune prodige né en 1970 : Juan Manuel de Prada. Avec une perverse gourmandise, il bat en 1996 le rappel de la littérature, des arts et de la politique espagnols, de la Génération de 98 à la victoire fasciste de 39. Quarante ans d'hispanité, où s’agitent Garcia Lorca et Borges, Bunuel et Dali, les poètes Alberti et Machado, les romanciers Valle Inclan et Gomez de la Serna. La somme de près de 600 pages est tenue à bout de bras par un narrateur peu appétissant : Navales, plagiaire à l’affût de toutes les arnaques, arriviste sans scrupule, afin de briller au panthéon littéraire et politique. Incapable de devenir le flambeau d'une génération intellectuelle, il deviendra chef de phalangistes. Le poète Galvez est son repoussoir : minable bohême dépouillé de ses poèmes et pièces de théâtre peut-être géniaux, c’est un anarchiste poseur de bombes, un braqueur de banques au service de la révolution : « Il faut partir en croisade contre le passé ! Le noyer dans le vin ! hurlait Galvez […] Les poètes ultraïstes levaient le poing, lançaient des vivats à la révolution bolchevique, ramassaient des gravats et les envoyaient sur les carreaux des bâtiments officiels ». Cependant seul Galvez fera preuve de noblesse en graciant Navales le suicidaire qui met au service du franquisme une caricature de l'hispanité. Deux « masques du héros » tombent : restent un médiocre et un grotesque, fleurons douteux d’une génération gangrénée. Tous deux finiront sous les balles, le premier fusillé en 1940 après avoir écrit un dernier sonnet, le second, deux ans plus tard, se tirant dans la bouche. Tous deux, fasciste ou anarchiste, appartiennent à des factions qui fusillent allégrement, comme des frères ennemis, pourtant jumeaux dans les deux faces de la même pulsion tyrannique, voire totalitaire. Ce dont témoignent l’avatar de la Tcheka, police politique léniniste puis stalinienne, les « checas, succursales de l’enfer, au seuil desquelles s’arrêtait la légalité républicaine », dont les locaux et instruments furent récupérés par les franquistes « pour leur machinerie d’épuration sans fin ». Juan Manuel De Prada s’ingénie avec brio à semer un doute joliment vénéneux. Le mythe républicain serait il idéalisé ? Les coups de griffe parmi l’exponentielle galerie de personnage sont d’une redoutable efficacité : « Ruanito, après la proclamation de la république, s’était déclaré partisan de la monarchie, plus par frivolité esthétique que par conviction politique, car il n’en avait aucune ». Un livre magnifique, baroque à souhait, torrentiel d’ironie, une fresque haute en couleurs, avec un sens surexcité du portrait satirique, un roman philosophique qui se lit comme une revigorante orgie.
Auparavant, Juan Manuel de Prada avait écrit une amusante série de Cons, recueil où l’on ouvre une cinquantaine de petites culottes pour faire connaissance avec « le con de la petite gitane », « les cons des ménopausées » ou « les cons de Mesdames les Députées »… Il publia La Tempête, roman bien calibré fait pour concourir à ce Prix Planeta qu’il obtint comme de juste, roman de crime, d’enquête et d’amours déçues, roman étincelant de clichés autour du tableau de Giorgione, dans une Venise de carte postale un peu glauque.
Avec son énorme et fascinante quête d’une figure du féminisme du XX° siècle, dans Les lointains de l’air, Juan Manuel de Prada est plus armé pour nous ravir. L’on peut s’irriter de sa lenteur, du style affecté, des métaphores ampoulées, des mots trop rares. Mais les personnages y gagnent un relief inoubliable, tel le vieil écrivaillon amer qui met le narrateur sur la piste d’Ana Maria Martinez Sagi, « poétesse, syndicaliste et vierge du stade ». L’icône secrète et oubliée de la liberté républicaine est-elle encore vivante, vieille dame percluse dans une maison de retraite ? Cette recherche de la jeune fille perdue, « Diane rouge » qui n’eut qu’un seul amour, pourrait n’être qu’un roman sensible, émouvant. Selon une esthétique postmoderne bienvenue, c’est en plus de la biographie qui s’élève peu à peu, un essai, un recueil de poèmes, le journal d’une quête, chez les bouquinistes, avec la charmante Jimena, parmi les témoins, d’une « ville cléricale » à Barcelone, en passant par Madrid. Œuvre totale, mélange des genres, sans cesse piquant par l’abondance linguistique, la culture et les largeurs de vue de l’auteur, même s’il se fait un peu moins coruscant que dans Le Masque des héros. Au sortir du livre, « j’étais encore éveillé, et avide, et troublé par la luxure chaste des livres, qui ne s’épuise jamais, à la différence des autres luxures ». Ainsi sommes-nous emportés par Juan Manuel de Prada…
Que reste-t-il du Madrid de 1936 ? Des morts. Rafael Torres en ramasse dix-huit parmi le mémorial de L’Arme à gauche[3]. Au hasard, ou presque, lorsque l'aviation mussolinienne et nazie est venue au secours de Franco pour bombarder les irréductibles civils. Dix-huit épitaphes, comme en hommage au civil inconnu, rendent leur identité à des humbles, des bizarres, des fous. Une brochette d'humanité se voit épinglée par le tragique et le burlesque. Un gitan, portraituré par les peintres de bondieuseries, se prend pour le Christ ; un masturbateur laisse sa main tranchée en gage à l’inspecteur de police ; un technicien génial inventant la télévision ; un danseur de jota dynamiteur ; un maître de l'hypnose ; une tuberculeuse buveuse du sang des abattoirs… Pas vraiment des héros. Les capricesde Torres sont à la lisière de Goya et des « cadavres exquis » des surréalistes. Ce petit polyptyque est une vanité littéraire. Mais avec un goût morbide suspect qui n'est pas sans rappeler le culte des reliquaires, cette fois dévolu aux ossements républicains et répondant ironiquement au monument franquiste de la « Valle de los Caidos », qu’il fallut désacraliser en le vidant de la dépouille de Franco, peut-être au mépris de l’Histoire.
Restons avec les héros déboulonnés en abordant Miguel Delibes. Bien que non totalement autobiographique, ce « bois dont on fait les héros », est celui de l’auteur, engagé à dix-huit ans, avant de vouer son écriture à la dénonciation du totalitarisme. En témoigne ce qui est devenu un roman, L’Etoffe d’un héros[4], que l’on trouverait loufoque s’il n’était pas aussi grave, aussi lourd de générations sacrifiées.
Comment devient-on franquiste ? Par atavisme, par éducation ? Il suffit à Gervasio de frissonner à l’écoute d’une musique militaire, d’être entretenu dans le feu sacré par un oncle vétéran du Carlisme pour en faire un traître aux convictions de son père, seul libertaire de la famille. « Je vais être un héros sans mourir » croit-il. Saura-t-il embrasser une « noble cause » ? Moderne et piètre Don Quichotte, il heurte son idéal à de terribles réalités. L’un de ses parents est « bassement assassiné à Madrid par la canaille marxiste », l’autre torturé par les « Croisés » du nationalisme. Aucun des deux partis de la Guerre civile n’en sort indemne. Lorsque notre « héros », engagé dans la marine, tremble de peur sous les bombardements aériens, le voilà devenu anti-héros… Quand Pita est fusillé pour trahison et intelligence avec les Rouges, il se demande : « Est-ce que ce ne serait pas l’homme qui meurt généreusement qui ennoblit la cause qu’il défend ? » Ce n’est pas un livre inoubliable, mais par la sincérité du narrateur, la précision d’un tableau dont Gervasio est loin de comprendre tous les tenants et aboutissants, il acquiert un réel intérêt psychologique et historique.
Il fallait une conscience pour mitrailler et transcender toutes ces années sombres. Sans doute, Manuel Vasquez Montalban a voulu jouer ce rôle. C'est peut-être en se drapant des plis militaires de Franco qu'il a le mieux réussi. Dans Moi, Franco[5], il est à la fois un narrateur socialiste et besogneux, et le Caudillo lui même, emphatique, grotesque, effrayant de certitudes, passant d’un masque à l’autre avec dextérité. La parodie s'en donne à cœur joie, se coulant dans la langue franquiste, dans les tics nationalistes et religieux. Alternant la voix du Caudillo, en italique, et celle du plumitif antifranquiste Marcial Pombo, le roman est une indubitable et savoureuse réussite. D'un côté l'histoire officielle claironnée par une brute cependant cultivée qui se croit investie d'une mission divine. De l'autre l'autobiographe d'emprunt qui rétablit la vérité des victimes de quarante années de répression et d'obscurantisme et s'irrite de devoir faire parler le dictateur. Son éditeur l’a convaincu : « Tu es Franco, et tu es quasiment à l’article de la mort […] Votre excellence, il se pourrait que les nouvelles générations reçoivent une vision falsifiée de votre personne et de votre œuvre. […] vous devriez narrer votre vie aux Espagnols de demain. Et moi je te dis que toi, toi dans la peau de Franco, tu dois conter sa vie aux générations de demain ».
Ainsi le jeune Franco confie son éducation, ses lectures d’encyclopédies, « puisque leur ambition était de dispenser un savoir ordonné par la religion et la morale ». Devenu général il justifie « cette purification, amère mais indispensable, que permirent la Guerre Civile puis les tribunaux d’exception de l’après-guerre ». Ce en condamnant à la mort par « le vil garrot » tout « Rouge sans foi ni loi convaincu de meurtre sur la personne de militaires ou d’ecclésiastiques ». L’épopée est une réussite tacticienne, jusqu’à la dernière bataille devant « cent mille Rouges chimiquement purs, et l’occasion fabuleuse de décapiter l’hydre, de détruire l’avant-garde du Mal et d’ouvrir la voie à l’Espagne de l’avenir ».
La rhétorique fasciste est prise au piège de l'intérieur. Pantin de sa propre idéologie, le grand Franco ridiculisé n'en est pas moins le criminel d'un pays saigné de centaines de milliers de victimes, prisonniers et censurés. Y compris au moyen des « discours « rééducatifs » d’Ernesto Giménez Caballero, un vautour au lyrisme surréaliste qui planait au-dessus des camps de concentration ». C’est ainsi qu’à la plaidoirie du Caudillo, Marcial Pombo oppose son commentaire accusatoire, mêlant sa propre vie à la sienne ; ce que lui reproche son éditeur à réception du manuscrit, qui pense « seulement utiliser le monologue du général », bien qu’en ce tout soit tout le sel du roman, sans compter la satire du monde l’édition.
En son réquisitoire sans nuance et violemment partisan, Montalban ne concède à Franco aucune vertu. Le romancier est un polémiste et pas réellement un historien. Des voix pourtant se sont élevées[6], non pour absoudre celui qui n’avait rien d’antisémite et a refusé, au contraire de Mussolini de s’allier avec Hitler, mais pour montrer combien le soulèvement franquiste fut une réaction aux horreurs perpétrées par les Républicains anarchistes, communistes et stalino-kominterniens. Mais aussi pour ne pas ôter au Caudillo le mérite de l'ouverture à une croissance économique qui permit à l'Espagne de rejoindre l'Europe du présent, ne serait-ce qu'en choisissant son successeur en la personne d'un démocrate inspiré : le roi Juan Carlos. Ce qui n’excuse pas la brutale répression et la chape de plomb qui régnèrent longtemps sur un pays culturellement recroquevillé.
Mais en portraiturant La Pasionaria, Montalban a-t-il été stérilisé de son esprit caustique, de ses capacités de jugement? La députée des Asturies, symbole d'une juste lutte des mineurs contre l'exploitation et pour la dignité, devient sous sa plume aussi pâle et raide qu'un plâtre Saint-Sulpicien. Criant « No pasaran! » en 1936 à Madrid, savait-elle, qu'une fois le fascisme vainqueur elle allait se momifier vivante en égérie du communisme international sous le coude de Staline, à Moscou? Aurait-elle gagné, qu'elle aurait sans doute installé un clone du KGB à la place de la police franquiste. Sans doute, Montalban bondirait-il en lisant cette remarque. Mais ne vient-il pas de consacrer à Cuba un gros livre, Et Dieu est entré à La Havane, tissé de tendresses castristes ? Peut-on être sûr des motivations de sa Littérature dans la construction de la cité démocratique et de sa rhétorique marxiste et anticapitaliste ? Certes l'aventure esthétique du socialisme soviétique des années vingt a quelque chose d'exaltant. Mais Eisenstein était-il si loin de la propagande ? Lénine n'avait-il pas, dès 1917, forgé les portes du goulag ? La cité marchande postfranquiste et postmoderne édifiée sur le modèle américain, honnie par Montalban, lui permet pourtant une rare liberté et un succès prodigieux.
Les aventures de son détective Pepe Carvalho, menées avec un brio de conteur déjanté, sont aussi connues que notre San-Antonio[7] auquel il semble emprunter de rocambolesques péripéties lors de la recherche de Roldan, ni mort ni vif [8]. À aucun événement espagnol, Montalban ne veut être étranger : la fuite de Luis Roldan, chef corrompu de la police, lors du gouvernement socialiste de Felipe Gonzales, lui permet de démasquer des faux Roldan semés à pleines poignées, de faire survoler un Moyen-Orient truffé de machinations politiques et criminelles par l'hélicoptère de la fiction. Le burlesque mordant narratif de Montalban n'épargne aucune eau trouble de l'Espagne contemporaine. Polygraphe monstrueux (une trentaine de volumes sont chez nous traduits), analyste à l'ambition totale, le pape de la transition démocratique fait traverser à son détective toutes les couches de la société ibérique. Mais ses ficelles sont parfois cousues de reprises, ses autodafés de livres plus que suspects. Son utopie d'une société parfaite et rouge et son désabusement parfois sardonique font de Montalban un inquiétant moraliste. À coté de grands romans qui radiographient la déliquescence morale de la jeunesse postfranquiste, comme La joyeuse bande d’Azvatara, ou opposent parmi les pages de Galindez l'individu et le pouvoir dans le cadre de la séquestration d'un nationaliste basque, il a su faire fructifier un opportunisme littéraire et commercial qui culmine ironiquement avec Le Prix : cette fois, PepeCarvalho, héros éculé de polar noir, doit enquêter sur l'assassinat d'un gros mécène au moment de la remise d'un prix littéraire matelassé de billets… Rattrapé par les richesses du capitalisme, Montalban peut-il encore, en sa naïveté et son entêtement coupables, opposer à la « cité des marchands » un « pluralisme et une liberté esthétique » que garantiraient la révolution socialiste et la « finalité heureuse de la lutte des classes[9] » ?
En 1979 encore, quatre ans après sa mort, le fantôme de Franco anime des volontés et opprime des consciences. Lorsqu'il part faire son service militaire dans le nord, Antonio Muñoz Molina court à la rencontre d'Une Ardeur guerrière[10] : « le serment au drapeau devait être aussi décisif pour notre hispanité que notre première communion pour notre catholicisme ». Malgré la mollesse irritante du rythme, c'est un beau roman d'initiation, dont les meilleures pages évoquent une amitié distante avec un appelé marxiste et complice de l'E.T.A. ainsi que la mutation des années quatre-vingts. Si l'on a la patience d'attendre la page 77 pour entrer dans la réalité de la caserne, l'on entendra le caporal de service crier : « Les bleus, vous allez mourir! », écho du « Viva la muerte » franquiste. Machisme et humiliations entretissent le quotidien des recrues qui doivent désapprendre le monde civil pour se désagréger dans le sadisme et la bêtise de l'enrégimentement. La vie personnelle est un « territoire dévasté ». « Sortir sans casquette, c'était comme partir décapité d'avance vers l'échafaud des châtiments et des moqueries soldatesques ». « Eux aussi, les militaires de carrière transpiraient la peur et la claustrophobie, et le décalage permanent entre leurs fantasmes verbaux d'héroïsme et la médiocrité, l'angoisse de leur vie réelle ». Encaserné en Pays Basque (car on veillait à n'affecter personne en sa région), Antonio Muñoz Molina, satiriste patenté, et médecin légiste de la dissection du cadavre du franquisme, observait déjà, entre les susceptibilités catalanes ou galiciennes, parmi les attentats des nationalistes basques, « la balkanisation du pays ».
L'identité basque de Bernardo Atxaga aurait pu laisser craindre un retrait derrière les plis d’un drapeau linguistique trop souvent taché du sang des attentats. Enfantée dans Obabakoak, la ville fictive d'Obada est autant le symbole du Pays basque rural que l'inscription de l'humanité dans l'universel. Un légendaire bonheur y est peut-être possible. Mais si Carlos, L'Homme seul[11], se fourvoie dans un combat nationaliste qui a perdu son sens depuis l'avènement de la démocratie et l'autonomie des provinces espagnoles, la haine terroriste et le cache-cache suicidaire risquent de contaminer la cité. L'acuité critique du réalisme contemporain d'Atxaga (qui se traduit lui-même du basque en castillan) se double d'une veine poétique et fantastique que l’on peut taxer de régionalisme magique. Ce sont des écureuils, un oiseau, un serpent, une oie sauvage qui racontent le voyage sans issue de Deux frères. Le spectacle des hommes se dilue dans la nature. Le frère handicapé mental est censé être proche de l'innocence des animaux, qui cependant s'entredévorent. Son instinct sexuel, les crimes et manigances des hommes et des femmes ne lui laisseront aucune chance, entraînant dans la fatalité le frère qui devait être son gardien. Comme une tragédie antique sur la scène imaginaire d'Obada.
C'est de Galice que nous vient l'un des auteurs les plus évadés de ce réalisme social qui rétrécit tant de plumes du siècle de Staline et de Franco. Né en 1910, Gonzalo Torrente Ballester fit léviter le village galicien de son imagination pour échapper à l'envahissement de ces réalistes qui savent le sens de l'Histoire. La Saga/Fuga de J.B. est en effet son livre le plus délirant, le plus polymorphe, entrecroisant histoires et fables à l'aide de personnages aussi sensuels qu'érudits, alignant parfois de fausses identités. Le lecteur effrayé par les méandres, lents marécages et audacieux sommets mentaux de ce pavé de six cents fortes pages, s'acclimatera peut-être plus aisément dans la trilogie aux mille pages Les Délices et les ombres[12]qui, grâce à une adaptation télévisée connut outre- Pyrénées un succès populaire digne d'un cycle de corridas. Une narration linéaire dix-neuvièmiste balaye les années républicaines et de guerre civile dans une Galice tiraillée entre son archaïsme et les aspirations au capitalisme. Religion et lubricité, mort et vanité, adultères et amours, tout l'attirail des passions anime les consciences et les ragots de cette malicieuse chronique de cité provinciale. La myopie du grand-âge, qui contraignit Torrente Ballester à la dictée, nous permet de lire de plus courts récits, tels ce délicieux Roi ébahi par la nudité d'une prostituée qu'il veut faire endosser à la Reine. Voilà qui va plonger la Sainte Inquisition dans d'effarantes perplexités ! Ou encore ce Roman du rond de cuir, très divertissante théorie de la construction romanesque, menée malgré lui par un poètaillon qui soudain annonce son intention d'écrire le roman de la ville : on imagine que les conseils, les exigences privées et publiques, les censures ne lui seront pas épargnés. Si l'on veut s'introduire dans l'intimité de Torrente Ballester, l’on trouvera dans Dafné et les rêves un modèle d'autobiographie non euclidienne. De l'enfance à l'âge adulte, Gonzalito se sent guidé par une fantasmatique Dafné qui emprunte tour à tour les traits d'une tante et de l'éternel féminin, changeant, sensuel et sublimé dans l'écriture. Le roman de formation de l'écrivain se nourrit de la moindre suggestion irrationnelle et d'une boulimie de lectures. La genèse de l'œuvre s'éclaire de cette belle proposition indécente : « Une ruse éculée de la mémoire […] qui veut nous inculquer que le réel est intelligible ». Torrente Ballester n'aura jamais lâché le miroir de nos irréalités pour mieux nous bercer, nous étonner, nous emporter sur l'esprit satellite de la littérature.
Si Torrente Ballester ne fait que puiser dans le galicien pour enrichir son espagnol, Quim Monzo né en 1952, écrit, lui, définitivement en catalan. Son réalisme n'est si aigu que pour grincer à l'irruption d'une impardonnable étrangeté. Pince sans rire, il déroule l'engrenage du récit jusqu'à propulser ses personnages dans l'absurde et le burlesque. Derrière la concision de l'écriture et le détachement du narrateur, les situations drolatiques s'accumulent, le lecteur se tient les côtes de rire, non sans mesurer le tragique de la condition humaine qui bée sous les romans et les nouvelles de ce cynique patenté. Dans L'Ampleur de la tragédie[13] un trompettiste parvient à coucher avec la starlette de son cabaret. D'abord désolé de l'état de son « champignon de couche », il l'honorera d'une érection qui n'aura de cesse que le livre ne s'achève. D'un tel priapisme, notre sujet ne sera fier qu'un moment. L'angoisse du verdict médical poussera Raymond-Marie à une opération financière qui fournira un mobile de plus à la haine qu'éprouve pour lui Anne-Françoise sa belle-fille. L'énormité de la blague est à la mesure des piètres comportements humains. Ces personnages à l'espace mental si commun, c'est nous. Quand à ceux des nouvelles de Guadalajara, s'il leur arrive des choses encore moins vraisemblables, ils n'en ont pas moins nos peurs, nos désirs secrets. Ces textes agissent comme un tube de psychanalyse placebo. Est-ce le fantasme de castration qui mine ce garçon qui refuse d'avoir un doigt coupé comme toute sa famille de dignes menuisiers ? Pourquoi la jeune fille de la fin est-elle nantie d'un œil de verre ? Quelle démence pousse le cafard de Kafka à se changer en un homme malhabile et meurtrier ? Comment sortir de chez soi quand les pompiers disparaissent dans la disparition de son palier ? Les situations paradoxales se multiplient, soumettant au doute vie quotidienne, mythologie, politique et littérature. Un politicien vote pour son adversaire ; un écrivain qui n'a écrit que des livres prémonitoires tue son personnage principal à la fin de son dernier ouvrage… La page du franquisme parait définitivement tournée par une nouvelle génération d’écrivains libérés du poids de l’Histoire et de la pesanteur des héros.
Esprit cosmopolite fasciné par l'histoire des civilisations, le sénateur José Luis Sampedro s'est bâti une oeuvre atypique. Avec Le Fleuve qui nous emporte[14],il parut d'abord se confiner dans l'épopée rurale en compagnie d'une équipe de flotteurs de bois sur le haut-Tage, ce fleuve emblématique de la Castille. Roman poétique et parfois picaresque, c'est en fait une parabole de notre destinée. Soumis à un temps héraclitéen et cependant cyclique, le jeune irlandais Shannon se trempe dans un monde de valeurs viriles nuancées d'humanité. Les aventures sont celles de la vie et de la mort, de l'automne et du printemps, l'homme est « inséré dans la continuité de la création », « l'homme authentique peut tirer sa dignité de n'importe quelle racine: la vénéneuse comme la fructueuse ». Plus tard, Le Sourire étrusque montra que ce symbole de sérénité et d'humanité transcende toute notion de nationalisme. A la veille de la mort, un vieux paysan se découvre deux nouvelles amours : son petit-fils et la tendresse d'une femme. C'est un rien naïf, charmant, émouvant. Comme quoi le roman d'apprentissage n'est réservé ni à la jeunesse ni au désabusement. Sampedro surprit avec La Vieille sirène, recréation magistrale de l'empire d'Alexandrie. Rares sont les romans historiques qui dépassent ainsi l'évocation anecdotique pour plonger dans les mystères de l'humaine complexité à travers les personnages d'une hétaïre légendaire, du navigateur et du philosophe Kriton. La précision encyclopédique ne nuit en rien à la dimension épique et métaphysique de cette fresque de 500 pages. En un lyrique final, la vieille sirène rejoindra le « Grand Utérus » de la mer… Il y a cependant quelques aficionados pour soutenir que le grand-œuvre de Sampedro est Octobre, octobre[15], qui est à Madrid ce que l'Ulysse de Joyce est à Dublin, quoiqu'il n'ait rien de la dévotion joycienne du ludique Larva de Julian Rios[16]. Le va et vient entre plusieurs narrateurs et deux décennies de l’ère franquiste propulse la cité madrilène dans la constellation des villes de mémoire et de Babel. Chaque rue, boutique ou kiosque à journaux se charge d'événements, d'affects, de mythologies et d’allusions à l'Histoire de l'Espagne. Parmi les centaines de personnages qui animent ce jeu de l'oie aux 700 pages, Agueda la passionnée et Miguel l'écrivain, dont les romans impubliés sont les « mondes ensevelis », remontent le courant du temps. Le mois d'octobre évoque l'âge de la maturité pour les acteurs et contemplateurs de cette chronique des vies, de leur éros, de la politique et d'une mystique qui est peut-être celle d'une alchimie proustienne et baroque de la mémoire.
On ne peut quitter ces territoires espagnols sans évoquer le déglingué fantaisiste Javier Tomeo, dont le Monstre aimé maternel l'encercle dans une bataille contre lui-même, et dont le récit se mord la queue. Ses Histoires minimales, comiques et pitoyables, sont rayées par un déni constant de la grandeur et de la beauté humaine : « Dites-moi, franchement, pourquoi êtes-vous né? » demande un garçon de café à un client insupportable. Dans L'Agonie de Proserpine[17] le narrateur tente de raconter son roman à son amie, lui présentant ainsi un miroir biaisé de leur relation: « chaque chose que nous faisons depuis que nous nous connaissons coïncide avec ce que font les héros », « c’est la première fois dans la littérature que la réalité s'inspire de la fiction et non l'inverse ». La combinaison est subtile, bien postmoderne, finalement tautologique et peu attrayante. Si la littérature se regarde trop elle même, ne prend elle pas le risque de se perdre dans un vide stérile ? C'est le défi permanent de Javier Tomeo que d'être sur cette corde raide, que de mettre en lévitation des histoires bancales et farfelues, comme sa Machine volante, dont le titre a quelque chose d’ironiquement programmatique, comme dans tous ces romans. Il faut alors au tribunal de Sainte Inquisition juger un beau jeune homme qui prétend pouvoir voler par la grâce d’une machine munie d’ailes. Une trappe à coupables finit par avaler également un évêque. Burlesque, tragique et fantastique, l’inactuel roman, qui flirte avec le genre théâtral, fait la satire d’une autre période sombre de l’Histoire espagnole.
De Juan Manuel de Prada à Manuel Vasquez Montalban, en passant par Rafael Torres et Miguel Delibes, l'Espagne littéraire s’attache à exorciser les démons de son XX° siècle, se projetant du même coup en une bouillonnante exhalaison des vies, des morts et des aspirations humaines. Avec eux le cadavre de l’Histoire, si fouillé de vers qu’il soit, bouge encore en de belles exhalaisons. José Luis Sampedro, s’il ne défile pas devant ce rendez-vous, aime avancer masqué jusque dans l’antiquité. Torrente Ballester navigue au moyen d’un réalisme sociétal, non sans parfois flirter avec le fantastique. D’autres, fatigués d’une Histoire dont a tiré tant de sang humain et d’encre littéraire, et plutôt que de produire les récits assez conventionnels d'Almudena Grandes[18], ou Encore un fichu roman sur la guerre d’Espagne, comme Isaac Rosa[19], choisissent le jeu un tantinet farfelu, mélancolique, voire solipsiste, de l’écriture. Quim Monzo ou Javier Tomeo jouent avec leurs masques d’écrivains comme avec des dés. Après les orages de la République et du Franquisme, l’Histoire est moins exaltante si l’on observe les succès et déboires démocratiques de l'Espagne de Juan Carlos. Heureux les pays dont les ébullitions ne font éclater que de belles bombes littéraires.
Thierry Guinhut
Etude publiée en une première version, dans Calamar, printemps 2001
Jusqu'où seriez-vous prêt à aller pour découvrir la vraie personnalité de votre futur conjoint ? Silvia sait avoir recourt à une ruse aussi piquante que révélatrice, en usant du Jeu de l’amour et du hasard. Notre dramaturge, né à Paris en 1688 et mort en 1763, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, fut également romancier avec La Vie de Marianne. Il travailla pour la Comédie italienne où il donna d’abord des pièces satiriques. Il contribua considérablement à renouveler la comédie théâtrale, avec des pièces comme La Surprise de l’amour (1722) ou La Double Inconstance (1723). Il est le créateur de ce que l'on va, par antonomase, appeler le marivaudage, soit l’échange de propos galants et spirituels. Mais probablement ses chefs-d’œuvre sont-ils Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) et L’île des esclaves(1725), qui ne sont pas sans participer du mouvement des Lumières.Le Jeu de l’amour et du hasard met en scène le stratagème de deux futurs époux, reposant sur une inversion des rôles entre maître et serviteur afin de pouvoir mieux connaître le promis avant de s’engager dans le mariage. C’est dans la scène 2 de l’acte premier que Silvia et sa soubrette Lisette imaginent ce stratagème sous l’œil bienveillant du père, Monsieur Orgon. Comment Marivaux, à travers une scène de comédie classique, nous propose-t-il une vision de la société du XVIIIème siècle ? Nous étudierons l’autorité paternelle, avant de s’intéresser à deux jeunes filles fantasques, afin de lier cette scène au mouvement des Lumières
En cette comédie en trois actes et en prose, la scène première, scène d’exposition comme il est de tradition, présentait Silvia aux prises avec sa servante Lisette au sujet du mariage dont elle craint les avanies : mari « sombre, brutal, farouche ». Notre scène deuxième est déjà le nœud dramaturgique dans lequel le père, Monsieur Orgon, est la figure de l’autorité. Autorité matrimoniale d’abord puisqu’il présente à sa fille un mariage arrangé avec Dorante, ce qui était très courant au XVIII° siècle : « j’arrêtais ce mariage là avec son père ». Sa première réplique, inaugurant la scène, est construite selon une antithèse. D’abord gai, il annonce l’arrivée du « prétendu », tout en manifestant son entregent : il montre, en une didascalie implicite, la « lettre » qu’il a reçue de son ami. Il appartient en effet à un milieu bourgeois aisé, pourvu de relations sociales. Cependant à ce champ lexical du « plaisir », répond celui de l’inquiétude, voyant sa fille « triste », et les questions pressantes, pathétiques. C’est, dans le cadre d’une éthopée, un père attentif aux émotions de sa fille, mais aussi de Lisette, un père bienveillant, qui n’a rien d’autoritaire, respectant les décisions de sa fille : « à condition que vous vous plairiez […] vous auriez entière liberté ». Il termine sa réplique en usant d’un connecteur logique d’hypothèse, d’un registre délibératif et d’un parallélisme : « si Dorante ne te convient point, tu n'as qu'à le dire, et il repart ; si tu ne lui convenais pas, il repart de même ». Il se veut rassurant : « sur tout le bien qu'on m'en a dit, je ne saurais craindre que vous vous remerciiez ni l'un ni l'autre », remercier signifiant ici congédier. S’il fait preuve d’autorité c’est sans être autoritaire : son « Je te l’ordonne » délibératif n’ordonne que quelque chose de juste puisqu’il s’agit d’être sans « complaisance » a priori avec Dorante. Un père modèle, en quelque sorte, affectueux, discrètement lyrique (« ma chère enfant, tu sais combien je t’aime »), loué par sa fille : « Il n'y a que le meilleur de tous les hommes qui puisse dire cela ». Il est en effet magnanime : « dans ce monde il faut être un peu trop bon pour l'être assez », usant d’une maxime généreuse, significative de sa sagacité acquise avec l’expérience, et probablement l’éducation, la lecture.
Ce qui ne l’empêche d’utiliser un registre comique, en se moquant du « galimatias » de Lisette, mot venu du latin « gallus matthiae » signifiant le coq de Matthieu, ou du grec matheia, soit la science de Matthieu. Il se révèle de plus enchanté et complice lorsque Silvia annonce son projet d’interversion des rôles avec Lisette, l’encourageant, encore une fois avec un registre délibératif, car il est le chef de famille, et un sage : « Soit, ma fille, je te permets le déguisement », tout en retrouvant son sens de l’humour face à Lisette : « Comment donc, je m'y trompe actuellement moi-même ; mais il n'y a point de temps à perdre, va t'ajuster suivant ton rôle », jouant avec le champ lexical du temps pour animer la scène et celles qui vont suivre : « hâtez-vous. De plus l’ironie (« je m’y trompe ») est aimable, d’autant qu’il compte en tirer amusement, et conserve par devers lui sa petite idée.
Voici en effet un père cachotier. Ce que confirment les didascalies : « à part », « Haut », « À part », « Haut ». La hauteur de sa voix fait ainsi la différence entre ce que doivent entendre les deux jeunes filles et ce qu’elles ne sont pas censées entendre, alors qu’en la double énonciation caractéristique du théâtre ce qu’il ne dit que pour lui-même doit être intelligemment perçu par le public, obligeant l’acteur à un jeu de scène et de voix qui participent du comique. Le « Si je la laisse faire, il doit arriver quelque chose de bien singulier, elle ne s'y attend pas elle-même… » est particulièrement affriolant pour le public, qui est ainsi délicieusement agacé par le suspense : que veut-il dire, que sait-il que sa fille ne sait pas ? Le lecteur et le spectateur sauront dès la scène suivante, une conversation complice entre Monsieur Orgon et son fils Mario, que Dorante, de son côté, a eu la même idée avec son laquais Arlequin, pour le même motif. Il en résulte une situation piquante, un parallélisme entre les promis, qui augure bien de leur finesse en miroir. L’on pourra bientôt suivre avec une curiosité sympathique le progrès de l’amour involontaire de Sylvia pour ce pseudo-valet, et de Dorante pour cette étrange soubrette. Ainsi le père, ordonnateur d’un mariage, devient à la fois l’ordonnateur d’un spectacle dont il compte bien devenir le spectateur ravi devant deux actrices improvisées.
Photo : T. Guinhut.
Ces deux jeunes filles fantasques, amies et complices, appartiennent néanmoins à deux classes sociales différentes, en une variante féminine du couple maître-valet familier du théâtre classique : Silvia, la maîtresse, a conversé, dans la scène précédente, avec sa soubrette Lisette, des malheurs du mariage et en particulier de celui désastreux d'une de ses connaissances. Lisette rapporte de telles appréhensions au père de Silvia, en un registre pathétique accentué : «un visage qui fait trembler, un autre qui fait mourir de froid, une âme gelée qui se tient à l'écart ». Cette énumération recèle une exagération, « un visage qui fait trembler », une hyperbole, « un autre qui fait mourir de froid ». Voilà qui fait de cette énumération une gradation ascendante jusqu’à « une âme gelée qui se tient à l'écart », qui est non seulement une personnification de plus, mais une allégorie de la femme maltraitée, comme tirée des Enfers. Ce qui est confirmé par une prosopographie pour le moins alarmante : « le visage abattu, un teint plombé, des yeux bouffis, et qui viennent de pleurer ». Et quoique Monsieur Orgon n’y puisse rien comprendre, n’ayant pas assisté à la précédente scène, la satire des maris ingrats et violents est virulente et polémique, à l’instar des précédents portraits de maris faits par Silvia, comme un des caractères dépeints au siècle précédent par le moraliste La Bruyère. Sauf que l’énumération dans la bouche de Lisette, sans explication ni contexte en s’adressant à Monsieur Orgon, est désamorcé par l’effet du comique de mots.
Toutes ses figures de rhétorique montrent à quel point la perspective du mariage tourmente Silvia. Les champs lexicaux psychologique et de la tristesse, donc le registre pathétique, suscitent la pitié et la compassion du père, et bien sûr du spectateur et lecteur. C’est à cette dernière, plus raisonnable que sa servante, que revient un discours explicatif, avec l’exemple de la femme de Tersandre, « maltraitée par son mari ». Alors que, non sans esprit Lisette ajoute, en usant d’une analepse : « Oui, nous parlions d'une physionomie qui va et qui vient, nous disions qu'un mari porte un masque avec le monde, et une grimace avec sa femme ». Elle use d’une personnification, de la métaphore du masque et de la chosification de la grimace, en terminant avec une expressive antithèse satirique, qui se veut à la fois une vérité générale et un adage.
Ce registre pathétique est très vite remplacé par un registre plus comique au sujet de Dorante : « Premièrement, il est beau, et c'est presque tant pis. – Tant pis ! Rêves-tu avec ton tant pis ? » L’opposition entre « beau » et « tant pis », accentuée par la répétition, est à la fois ironique et sous-entend la différence entre beauté physique et beauté morale. Lisette joue à la sérieuse en pratiquant un champ lexical didactique, « Moi, je dis ce qu'on m'apprend ; c'est la doctrine de Madame, j'étudie sous elle. », marquant la hiérarchie sociale. Son humour va croissant : « Un duo de tendresse en décidera comme à l'Opéra ; vous me voulez, je vous veux, vite un notaire ; ou bien m'aimez-vous, non, ni moi non plus, vite à cheval ». Le champ lexical de la musique chantée et la comparaison avec l’opéra introduisent une vivacité allègre, renforcée par la structure elliptique de sa réplique, avec l’image du notaire, signifiant le mariage, placée à l’antithèse avec celle du cheval, suggérant le départ. Ce qui confirme le jugement de valeur et le registre élogieux : « Lisette a de l’esprit ».
L’on ne quitte pas le comique avec l’idée amusante et originale de Silvia : l’échange des rôles et le « déguisement ». Elle aussi a de l’esprit, confirmant à la foi leur complicité et la complémentarité des portraits moraux, soit des éthopées, ce qui est lisible au travers du parallélisme : « elle pourrait prendre ma place pour un peu de temps, et je prendrais la sienne ». Toute la fin de la scène emprunte à la fois un ton guilleret et un registre délibératif avec des ordres et des conseils. Si Silvia utilise d’abord le conditionnel, « elle pourrait […] je prendrais », Lisette, enchantée, adopte son nouveau rôle en interpellant celui reste cependant son maître : « Moi, Monsieur, vous savez qui je suis, essayez de m'en conter, et manquez de respect, si vous l'osez ; à cette contenance-ci, voilà un échantillon des bons airs avec lesquels je vous attends, qu'en dites-vous ? Hein, retrouvez-vous Lisette ? ». Le champ lexical de la distinction, « manquez de respect », « contenance », bons airs », montre qu’elle a su observer ses maîtres, quoique l’interjection « hein ? » reste un peu familière et bravache. Le naturel et l’origine ancillaire percent sous l’affectation de distinction, créant un effet comique. Ne reste plus à Silvia que de prendre un « tablier » et de « s’ « accoutumer à [ses] fonctions », à Lisette que de se faire coiffer. Tous colifichets et postures qui sont autant des marqueurs sociaux que des accessoires de théâtre.
En cette scène de comédie, le champ lexical du théâtre avec « rôle », déguisement », celui du costume avec « coiffer » et « toilette », mais aussi « masque et « grimace » est fort abondant. Un « masque » est aussi un genre dramatique anglais du XVI° au XVIII° siècle, venu de France et d’Italie, soit un spectacle dansé et chanté où les acteurs portaient des masques. Le nom d’Arlequin, valet de Dorante, que nous découvrirons dans peu de scènes, est évidemment emprunté à la commedia dell’arte italienne. La mise en place de l’échange des rôles devient un théâtre dans le théâtre, donc une mise en abyme. La comparaison avec l’opéra faite par Lisette est celle d’un théâtre avec un autre théâtre, plus lyrique encore. Le déguisement et l’échange des rôles est un ressort comique, tandis que le rapport maître-valet est caractéristique de la comédie classique, chez Molière (pensons à Dom Juan et Sganarelle). D’ailleurs Monsieur Orgon est aussi le nom du chef de famille dans Le Tartuffe de Molière, une comédie en vers.
De toute évidence les éléments caractéristiques du genre théâtral sont ici : mention des actes et des scènes, répliques précédées du nom du personnage, aparté de Monsieur Orgon, didascalies (quoique là peu nombreuses). La comédie ne manque pas de mettre en scène des bourgeois, maître et maîtresse, des gens plus modestes, valet et soubrette, au lieu des rois, héros et dieux de la tragédie racinienne ; comédie dont le langage, certes élégant, n’est pas que soutenu (on le verra avec Arlequin). Et plutôt que de s’occuper d’amours tragiques, de politique et de fatalité, l’on est ici occupé par des amours plus galantes et par la dimension sociale du mariage. Le comique est de situation avec l’échange des rôles, de caractères avec les personnalités piquantes, en particulier celle de Lisette, de mots, avec les images qui se bousculent dans la bouche de Lisette, le « galimatias » dénoncé par Monsieur Orgon, « l’opéra », le « cheval » et le « notaire » également bousculés. Et l’on devine que le comique de geste ne saurait tarder. Sans oublier qu’avec une scène aussi animée, d’abord grave et puis délicieusement légère, au contraire de la fin malheureuse attendue dans les tragédies, une fin heureuse est dévolue à ce Jeu de l’amour et du hasard.
L’on a également compris que ce théâtre, quoique encore fidèle aux schémas du théâtre classique, doit introduire, dès cette scène, un jeu de séduction, des propos galants que l’on appellera le marivaudage, confiant au théâtre du XVIII° siècle une personnalité particulière et novatrice. Mais la satire du mariage arrangé et des mauvais maris permet à Marivaux de se montrer à l’écoute de la liberté de choisir son épouse ou son épouse, de respecter le libre-arbitre de chacun, voire d’entendre la revendication d’une liberté féminine, qui se matérialisera, quoique sans être guère entendue, sous la plume d’Olympe de Gouges, dans sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne en 1791.
Ainsi Marivaux participe-t-il, bien qu’avec discrétion, au mouvement des Lumières, un mouvement littéraire et culturel libérateur. Paraissant encore mineure au regard de son père, Lisette en cette scène cruciale pourrait annoncer les mots célèbres du philosophe allemand Emmanuel Kant : « Les lumières se définissent comme la sortie de l’homme hors de l’état de la minorité, où il se maintient par sa propre faute. La minorité est l’incapacité de se servir de son entendement sans être dirigé par un autre. Elle est due à notre propre faute quand elle résulte non pas d’un manque d’entendement, mais d’un manque de résolution et de courage pour s’en servir sans être dirigé par un autre. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des lumières ». L’on aura reconnu ici l’exaltant prologue de Qu’est-ce que les Lumières ?[1] d’Emmanuel Kant. Ce texte fondateur de 1784 suivait l’épopée de l’Encyclopédie, que D’Alembert avait mené, conjointement avec Diderot, entre 1751 et 1777.
Résolue à servir de son propre entendement quant à la sérieuse question du mariage, Lisette, au travers d’une scène de comédie, est en quelque sorte la porte-parole de Marivaux. Le théâtre est ainsi l’allié complice de la littérature d'idées : l'homme de lettres met sa plume au service de la liberté en s'appuyant sur le savoir et la raison, revendiquant ainsi le droit au bonheur pour chaque individu. Il y a cependant une limite à cette avancée sociale. Si Dorante sera résolu à épouser Lisette, brisant les cloisons sociales, la remise en cause de la hiérarchie des classes reste fort ténue, puisqu’il aime une femme de qualité, à la rare finesse intellectuelle, telle que son milieu aura permis à Silvia déguisée en soubrette de devenir. Il faudra attendre la généralisation de l’éducation pour que la véritable Lisette puisse devenir une Silvia…
Une scène si vivante, si animée, si riches de registres contrastés, du pathétique au comique, ne peut que nous convaincre du talent de Marivaux, de sa capacité à divertir son spectateur ; mais au-delà, son écriture, alliant marivaudage et satire sociale provoque autant la délectation que la réflexion. Horace écrivait dans son Art poétique : « castigat ridento mores ». Ce qui signifie « la comédie corrige les mœurs en riant ». Marivaux aura bientôt pour ambition de corriger un peu plus sévèrement les mœurs avec sa comédie L’Île des esclaves. Cette fois il faudra aux maîtres devenir les esclaves de leurs anciens esclaves, de façon à purger l’humanité d’un abus de pouvoir inqualifiable et abolir une tyrannie alors presque planétaire. Hélas, sa pièce n’aura pas le succès du Jeu de l’amour et du hasard, le public de 1725 n’étant pas assez mur et n’ayant pas encore lu les pages de L’Esprit des lois, qui en 1748, dénonçaient l’esclavage avec force ironie.
Le moindre petit caillou dans la chaussure, individuelle ou sociétale, est prétexte à une réaction physique, psychique, d’autant plus si le roc est de taille planétaire. Ainsi vont les réactions à la pandémie coronavirale, venue d'un laboratoire chinois en passant par l'italienne Milan, qui nous occupe, nous meurtrit, nous tue parfois, non qu’elle soit inédite si l’on consulte l’Histoire. Religiosité niaise, nationalisme frileux et xénophobie imbécile, écologisme béat, anticapitalisme furieux, antilibéralisme débile, tout y passe pour refiler les potions magiques de ses postures et obsessions idéologiques et finalement pré-totalitaires, alors que nous sommes presque tous confinés par un biopouvoir, sauf les indispensables petites et grandes mains salvatrices du ravitaillement et du soin, dans un lazaret planétaire. Sans compter l’emballement des phrases définitives et comminatoires, à la « Plus rien ne sera comme avant », « il y aura un avant et un après », « une nouvelle ère », destinées à montrer combien le beau parleur est définitif, combien il gouverne le monde et l’avenir… Cependant, si l'on s'interroge sur la conduite à tenir face à cette pandémie, peut-être faut-il retenir la leçon fournie par Ludmila Oulitskaïa dans son récit, Ce n’était que la peste. Puis, a posteriori, soit presque deux ans après le tsunami coronaviral et son cortège de variants, s’interroger sur les développements et les conséquences liberticides de ce biopouvoir politique.
L’Histoire humaine est constellée, obérée par les pandémies. Thucydide avait décrit la peste d'Athènes, qui « fit sa première apparition en Ethiopie » et dévasta l’Attique : « Rien n’y faisait, ni les médecins qui, soignant le mal pour la première fois, se trouvaient devant l’inconnu (et qui étaient même plus nombreux à mourir, dans la mesure où ils s’approchaient le plus des malades), ni aucun autre moyen humain[1] ». Le Romain Lucrèce dans son poème De la nature des choses, au Ier siècle, prétend déjà savoir « la cause des maladies contagieuses, de ces fléaux terribles qui répandent tout-à-coup la mortalité sur les hommes et les troupeaux[2] ». C’est une peste particulièrement virulente et venue d’Orient qui cause, en sus des Barbares, l’effondrement de la civilisation romaine[3] au VIème siècle : d’un million d’habitants, Rome s’est vue ramenée à vingt mille. Edward Gibbon rapporte dans son Histoire de la chute et de la décadence de l’empire romain que « la funeste maladie dépeupla la terre sous le règne de Justinien et de ses successeurs ». Ce dernier, frappé par la peste, en réchappa, et « durant la maladie du prince, l’habit des citoyens annonça la consternation publique ; et leur oisiveté et leur découragement occasionnèrent une disette générale dans la capitale de l’Orient[4]». Une phrase à méditer aujourd'hui.
Entre 1347 et 1350, la peste noire ravage un tiers de la population européenne. L’on soupçonne alors un méfait satanique des Juifs. Le pape Clément VI a beau expliquer dans sa bulle de 1348, que ces derniers ne sont pas épargnés, la populace court massacrer les Juifs entre Strasbourg et Zurich. Le virus antisémite continue d’ailleurs d’attribuer notre coronavirus au Juifs !
Une autre peste obligea en 1564 de jeter les cadavres dans le Rhône, là où la ville de Lyon déplorait 60 000 morts. Les médecins et autres apothicaires étaient lapidés, le désordre et le crime dévastaient les rues, la nourriture manquait, ainsi en témoigne le fameux chirurgien Ambroise Paré…
L’année de la peste à Londres, entre 1664 et 1665, vit passer outre-tombe au moins 75 000 individus, soit 20 % de la population, ce que rapporte l’auteur de Robinson Crusoé, avec une actuelle pertinence, Daniel Defoe : « La Peste défia tout remède, les médecins furent pris, leurs préservatifs à la bouche, et ces hommes firent leurs ordonnances et dirent aux autres tout ce qu’il fallait faire jusqu’au moment où ils virent sur eux les marques de la peste et tombèrent morts, tués par l’ennemi qu’ils enseignaient aux autres à combattre[5] ».
Venu du Gange, en passant par l’Arabie, le choléra-morbus vint à Paris en 1831 pour balayer jusqu’à « huit-cent-soixante et une personnes par jours […] et c’est particulièrement dans les rues populeuses et malpropres qu’il a exercé le plus de ravages[6] ».
Depuis un siècle les pandémies n’ont guère faibli. En 1918-1919, au retour de la première Guerre mondiale, la grippe espagnole fit en France (alors peuplée de 39 millions d’habitants) au moins 240 000 morts ; et l’on ne se confina pas pour autant, travaillant à la résilience économique. À peu près effacées de nos mémoires, la grippe asiatique aurait causé près de 100 000 morts entre 1957 et 1958, quand celle de Hong Kong, entre 1968 et 1969, n’a balayé de par le monde qu’un million de morts, et plus de 50 000 en France. La grippe H1N1, qui sévit quant à elle en 2009, fit au moins 18 500 morts, quoique ce chiffre paraisse sous-évalué au point que la revue The Lancet Infectious Diseases prétende qu’il y en eut quinze fois plus. Sans oublier le Sida, dont les victimes depuis les années 80 se montent à plus 25 millions…
Quant à la grippe saisonnière, d’une récurrente banalité, elle parvient à entraîner 650 000 décès bon an mal an, pour lesquels on ne fait pas le moindre pataquès. Mais un chiffre de la mortalité due à l’actuel coronavirus (690 000 dans le monde et 30 000 en France en juillet 2020) serait le lendemain dépassé et à la seule merci de l’historien du futur… Et si la liste ici esquissée est loin d’être exhaustive, elle est assez pandémique pour montrer qu’il eût fallu être naïf pour imaginer que le présent et l’avenir seraient préservés. L’idéologue d’un progrès sanitaire définitivement acquis au point d’abriter une humaine immortalité se verrait démenti.
Certes l’émergence des maladies infectieuses est directement liée à notre rapport à la nature. Mais le truisme sert d’argument spécieux à l’écologisme forcené. Les zoonoses sont des maladies produites par la transmission d’un agent pathogène entre animaux et humains. L’augmentation démographique contribue à leur multiplication, sauf que ce sont des pratiques de consommations animales ancestrales qui sont la cause de ce nouveau coronavirus, au mépris de l’hygiène moderne. Le coronavirus de Wuhan serait né dans un marché vivant de pangolins et autres chauve-souris où les contrôles vétérinaires sont absents, une tradition chinoise plus que millénaire ; à moins qu’il se soit échappé d’un laboratoire d’armes biologiques, selon des thèses prétendument conspirationnistes ou une maigre confiance dans l’humanisme du régime communiste, ce qui s'avèrera plus pertinent. Voilà qui en ferait un virus bien naturel. La nature est bourrée de microorganismes utiles ou nuisibles à l’homme ainsi qu’à bien d’autres organismes vivants, elle n’est ni bonne ni mauvaise, ni en équilibre, ni en déséquilibre, pas le paradis à restaurer par un écologisme[7] fantasmatique et antihumain. En cette occurrence purement naturelle qu’est le coronavirus, l’écologiste militant accuse derechef le réchauffement climatique d'origine anthropique, la déforestation, l’élevage intensif, le capitalisme outrancier, le végan lui emboitant le pas en incriminant l’alimentation carnée. La déraison obsessionnelle fait concurrence à la déraison des chiffres fournis par le communisme, autre idéologie prometteuse d’un bonheur cette fois politique, qui fut planétaire et survit scandaleusement en Chine totalitaire. Or l’on ne voit pas assez dénoncé le communisme chinois lorsqu’il est de plus en plus soupçonné d’avoir développé une arme biologique qui certes l’a dépassé.
Lucrèce : De la nature des choses, Bleuet, 1795. Photo : T. Guinhut.
L’antiaméricanisme primaire s’en donne à cœur joie, surtout s’il peut cracher son virus sur Donald Trump : Il y avait, le 6 avril 2020, 29 morts par million d’habitants aux Etats-Unis contre 124 en France. Alors que l’on proclame le nombre impressionnant de morts dans un pays qui a cinq fois plus d’habitants que notre petit hexagone et où le dépistage est plus abondant, il faut déduire qu’à cette date, la pandémie tuait quatre fois plus en France qu’aux Etats-Unis, au lieu de bramer que ces derniers sont le pays le plus contaminé du monde, oubliant au passage la Chine. Et forcément l’on dit que le pauvre Américain ne peut payer ses soins, quand le gouvernement fédéral prend intégralement en charge les tests et les soins. Alors que c’est en France que la gabegie et l’incompétence étatiques sont nues, la désinformation idéologique bat son plein ! Les Etats-Unis sont le pays au monde qui dépense le plus en soins de santé, soit 10 000 dollars par habitant (mais avec des inégalités criantes) alors que la France aligne petitement 4 600 dollars, coq juché sur le fumier du meilleur système de santé du monde ! Le certes maladroit Donald Trump (mais que les poêles ne se moquent pas du chaudron !) a fait fermer les vols pour la Chine fort tôt, ceux pour l’Europe peu de temps après, autorisé la peut-être discutable hydroxychloroquine, aidé massivement l’économie qui se relèvera probablement plus rapidement que tout autre, préfère la responsabilité personnelle à un confinement autoritaire et massif. De plus l'Etat de New-York où se trouve l'épicentre pandémique du coronavirus, est dirigé par un gouverneur démocrate. N’oublions pas que chaque Etat détient la responsabilité sanitaire et juge des mesures nécessaires. L'Etat fédéral peut décréter des directives ; et c'est ce que Trump a fait pour venir en aide à ces Etats. La presse américaine, pourtant peu amène envers le Président, regorge de remerciements de gouverneurs, tant démocrates que républicains, à l’occasion des meures considérables prises, tant du point de vue sanitaire qu’économique. L’avenir dira où l’on se relèvera le plus vite et le mieux…
Ne serions-nous pas également victime d’un antigermanisme ? En une Allemagne décentralisée - sans parler de la Suisse - dont le système de santé pratique la privatisation des hôpitaux et la concurrence entre les caisses d’assurance maladie publiques ou privées, bien sûr exécrée par tant de nos économistes, journalistes et politiques, la bataille contre le coronavirus parait bien plus efficace en termes de lits d’hôpitaux, respirateurs, tests et masques, au point que la mortalité y soit notablement plus faible qu’en notre malheureux hexagone abandonné des dieux et perclus d’un nationalisme narcissique et délétère.
Il est évident que les idéologies religieuses restent pernicieuses. Tant chez quelques Juifs ultra-orthodoxes, que chez quelques évangélistes américains, et que parmi l’Islam. Communier dans le culte reste premier, au motif que Dieu décide et sauve, au risque de voir déferler les contaminations. Cette bêtise étant consubstantielle à des religiosités obscurantistes et restant ancrée dans les mentalités depuis des millénaires, elle est en quelque sorte hors concours au regard de civilisations qui ont été éclairées par les Lumières de la science, et pourtant encore, nous ne pouvons que le constater, dans l’ombre des idéologies.
L’on compte, bon an mal an, 1 400 morts par jour en France, 60 000 morts par an en Europe, dont 8 100 morts de la grippe saisonnière pour l’hiver français 2018-2019. Autrement dit la létalité du coronavirus, certes impressionnante, n’est pas absolument exceptionnelle. Or l’unique chiffre qui vaille, de façon à mesurer les conséquences de la pandémie, est celui de la surmortalité, qui ne se révèlera pas absolument flagrant : 52 000 décès supplémentaires en 2020 par rapport à 2019, et 55 000 par rapport à 2018, quoiqu’il faille compter avec le vieillissement de la population, soit un peu moins d’un Français sur 1000, le plus souvent fort âgé, affligé de comorbidités diverses.
Reste à se demander si la coercition par le confinement aurait un coût économique, voire sanitaire plus grave, d’autant que l’immunité de groupe est peut-être plus avancée que l’on ne le croit. Si l’on incrimine à cet égard la saturation hospitalière, la pénurie de matériel thérapeutique est la conséquence d'un système bureaucratique centralisé à l’inertie proverbiale et incapable d’anticiper. Encore une fois le modèle allemand, si proche, que nous affectons de ne pas voir, dont nous ne voulons pas nous inspirer, fait ses preuves (espérons-les pérennes). Outre-Rhin, le choix du dépistage massif, des masques suffisamment anticipés, du confinement gradué est probablement le meilleur. Souvenons-nous par ailleurs que la France est en 2020 endettée à 100 % de son PIB, que les dépenses publiques s’élèvent à 56 % de ce même PIB, que les prélèvements obligatoires sont parmi les plus élevés du monde à 45 % de ce PIB. Pourtant l’Hôpital du Val de Grâce est un Hôpital Militaire de 45.000 m2 en plein cœur de Paris, nanti de 380 lits, dans un parc de 2,7 hectares, que l’on découvre fermé, à l’abandon ! Il faut cependant noter que la baisse du nombre de lits dans les hôpitaux publics, si décriée, est due aux progrès de la médecine qui permettent de diviser par deux la durée des séjours des patients. Et, au-delà des incompétences de l’Etat stratège, qui, si glouton de nos impôts, ne disposant en avril 2020 ni de masques ni de tests, se paie le culot de faire des appels aux dons, ce sont les initiatives privées, industrielles et individuelles qui viennent pallier l’impéritie : masques Décathlon pour respirateurs, couturier Hermès et mamies cousant des masques cruellement introuvables, chaudronnier inoccupé créant des cloches plastiques pour les brancards des ambulances…
Il est de notoriété publique, du moins cela le devrait, que l’hôpital public est engorgé de personnels administratifs au lieu des médecins dont le numérus clausus (fomenté par les médecins libéraux, ou leurs syndicats, qui l’avaient réclamé pour tuer toute concurrence) a contribué à étrangler le nombre, que l’État-providence se prétend un dieu omniscient compteur de chaque décision, à la place de la conscience et des talents de chacun. Ce sont jusqu’aux médecins qui ont perdu la liberté d’exercer et de prescrire. Quoi que l’on pense de l'hydroxychloroquine combinée à l’antibiotique azithromycine (le modeste auteur de ces lignes ne prétend avoir en ce domaine pas l’ombre d’une compétence), il est aussi absurde que tyrannique de ne pas laisser les praticiens juges de leurs prescriptions. Plutôt que rien, tenter de sauver des vies (ce qui semblerait être le cas) est un devoir scientifique et moral. Au point que le gouvernement qui ne le permettrait pas puisse être criminel !Même si nous ne sommes pas des thuriféraires du Docteur Raoult, il a le mérite de proposer quelque chose de peut-être efficace. L'on peut se demander jusqu'à quelle extrémité criminelle se livrent ceux qui refusent ce traitement, par doxa idéologique ; et qui sait par le biais d'une corruption financière dans le cadre d'une connivence de l'Etat et des médecins avec les firmes pharmaceutiques avides de proposer des traitements coûteux... C’est toute une biopolitique à revoir, au sens foucaldien, soit « la manière dont on a essayé, depuis le XVIII° siècle, de rationaliser les problèmes posés à la pratique gouvernementale par les phénomènes propres à un ensemble de vivants constitués en population : santé, hygiène, natalité, longévités, races…[8] »
Gageons cependant que nous verrons bientôt la fin de cette pandémie, que ce soit grâce à des associations médicamenteuses, soit grâce à de prévisibles vaccins, et surtout grâce à son extinction naturelle. Nous serons heureux d’avoir éliminé une plaie sanitaire par ailleurs peu égalitaire : elle s’abat préférentiellement non seulement sur les hommes et surtout sur les obèses, mais aussi sur les populations noires, qui sont parfois trois fois plus touchées que les autres aux Etats-Unis…
Hélas, le système de santé publique prétendument modèle, qui méprisa les offres des cliniques privées prêtes à accueillir des malades, est non seulement une faillite, mais une tromperie. La faillite est celle de l’étatisme, de l’Etat-Providence obèse et cul-de-jatte, et pas le moins du monde d’un libéralisme, ou d’un néolibéralisme, hélas à peu près inexistant en France.
D’aucuns iront jusqu’à penser que le confinement généralisé, sauf pour les cols bleus, les ouvriers, les soignants, les routiers, les magasiniers et les caissiers, corvéables à merci et sommés d’éventuellement mourir pour la patrie, est une mise sous cloche de la population par un Etat collectiviste, incapable encore une fois de fournir masques et tests, d'offrir la liberté de soin et de recherche, qui fait fi des responsabilités et des libertés individuelles, au prix d’un accroissement de la médiocrité économique et de la pauvreté que notre antilibéralisme ne permettra guère de contrecarrer. Peut-être est-ce un fantasme que de pencher pour l’hypothèse selon laquelle le confinement serait une manœuvre de surveillance généralisée, de contrôle des populations, pré-totalitaire, digne d’un pays en voie de sous-développement scientifique et économique. Qui sait ? Si un confinement modéré se justifie, c’est à dire interdire tout ce qui entraîne une promiscuité fort susceptible de contribuer à la contamination, l’on peut se demander si,de la part d’un gouvernement et d’un Président affichant une rhétorique guerrière, engrangeant l’économie de manifestations, l’attentat aux libertés n’est pas incohérent. Une infantilisante autorisation de sortie doit-elle être par soi-même signée, voire verbalisée par la police ? Quel est le sens de ces fermetures incompréhensibles de mairies, de milliers de magasins et d’entreprises, au service de la prospérité économique, alors qu’ils pourraient aussi bien s’adapter que les supermarchés restés ouverts ? De ces interdictions de sorties solitaires et précautionneuses, y-compris dans les solitudes des sentiers de montagne ? Evidemment, pour ne pas plier devant le politiquement correct, osons remarquer que nous risquons une amende si nous sortons plus ou moins indûment et quelque instant de notre confinement, alors que les quartiers pudiquement dits sensibles ne sont guère approchés par la force publique, laissant ainsi les trafics, les tyrannies perdurer et les contaminations pulluler par la vertu du coranovirus (ceci n’est pas une coquille)…
Créer un gouvernement mondial, dit-on ; certainement pour en être le et les gouverneurs, pour qu’une fausse manœuvre bénéficie à tous, pour assurer une tyrannie, un confinement policier. Repenser la mondialisation, dit-on. Ramener nos industries dans le pays au lieu de les abandonner à la Chine pour des coûts inférieurs ; comme cela semble vertueux ! Mais à un tel patriotisme économique[9] qui fleure bon la nationalisation, ne faut-il pas opposer une désindustrialisation française dont la cause est d’abord une taxation éreintante des entreprises ? Que l'Etat sache gérer un budget qui soit en excédent, et qu'il se contente d'une flat tax en libérant l'économie, qui pourra lutter contre le Covid dans le cadre du libre marché. Notons au passage que la liberté économique est infiniment supérieure à Taiwan, 11ème sur la liste de l’Index of Economic Freedom 2020, ou en Corée du Sud, 25ème, tous pays qui ont su gérer au mieux la crise du coronavirus, qu’en France, qui est misérablement au 64ème rang. Il faudrait nous dit-on « changer de modèle économique » (traduction : un socialisme rouge et vert). Et pourtant, si l’on consulte la Banque mondiale, le taux d’extrême pauvreté a chuté de plus de moitié sur notre planète, passant de 18,2% à 8,6%, entre 2008 et 2018. Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, plus de la moitié de la population mondiale pourrait être assimilée à la classe moyenne. C’est bien, comme le confirmait en 2003 l’analyse experte de Johan Norberg[10], le capitalisme libéral qui est responsable de ces bonnes nouvelles. Et qui saura nous délivrer du coronavirus - si ce dernier ne s’affaisse tout seul - via la recherche et la créativité. « Le coronavirus ravit tous les ennemis de la liberté[11] », remarquait le romancier et essayiste Mario Vargas Llosa[12].
Pour revenir à la grippe de Hong Kong, il s’agissait d’une grippe virulente, non d’un virus inconnu, dont la vitesse de propagation était moindre, d’où aujourd’hui l’incertitude, l’inquiétude, l’affolement. Or le regard sur la mort a profondément évolué depuis l’époque médiévale. L’on est passé progressivement de la mort familière, « apprivoisée », au Moyen Âge, à la mort refoulée, maudite et « interdite » dans nos sociétés contemporaines, pour reprendre les mots de Philippe Ariès[13]. Au point que même le décès d’une personne fort âgée, en outre affligée de diverses pathologies, sans compter l’obésité si sensible à notre coronavirus, le tabagisme et l’alcoolisme, soit perçu comme une insulte à l’hédonisme, comme un scandale, certes peu métaphysique, en tous cas sociétal. Bien loin du temps médiéval fataliste, notre temps contemporain, qui nous a bercé de l’illusion d’une vie presque éternelle, aseptisée et heureuse, se voit menacé, ramené à la sanction aveugle de la maladie et de la mort. Sans dieu, voire sans la sauvegarde et l’onction de la médecine, probablement provisoire au vu des recherches, des médicaments et vaccins imminents, ne restent à ceux pour qui la sérénité est inaccessible, que la peur, que le secours boiteux de l’Etat prétendu protecteur, qui faillit à sa mission quand la médecine tente de faire front.
Pas peu fiers de leurs erreurs et crimes passés, les constructivistes[14], étatistes, écologistes et autres anticapitalistes, proclament à qui ne veut pas les entendre leur volonté, bien sûr altruiste, de construire le monde d’après, soit leur dogme d’une société plus juste, sans lésiner sur les taxes, les fonctionnaires et les coercitions liberticides, qui n’auront pour résultat que de coronavirer ceux que le coronavirus n’aura pas tués ou handicapés… Il y a fort à parier que l’épreuve sanitaire une fois passée, et la biopolitique on l’espère (peut-être vainement) remise dans le droit chemin, sans compter la prospérité économique et culturelle ranimée, l’inanité des donneurs de leçons idéologiques (et peut-être celle de l’auteur de ces lignes qui n’est expert en rien et court ventre à terre le risque de se tromper) sera démontrée. Pourtant, fidèles au principe de la connaissance inutile analysé par Jean-François Revel[15], ils continueront leur péroraison, sans vergogne.
Une bonne quinzaine de romans et autres nouvelles traduits en France, une vaste perspective historique sur l’Union soviétique et la Russie font de Ludmila Oulitskïa une figure incontournable de la littérature contemporaine. L’on ne se laissera pas abuser par la minceur d’un opuscule qui tient plus de la chronique historique que de l’empreinte romanesque : là une problématique d’importance est effleurée avec plus d’acuité que l’on pourrait le penser dans son récit Ce n'était que la peste[16].
Généticienne de formation, il n’est pas étonnant que l’écrivaine s’intéresse aux pandémies. Celle-ci éclate à Moscou en 1939. C’est un biologiste, Rudolf Meyer, qui découvre cette souche de peste échappée d’un laboratoire, en est atteint, sachant qu’il est susceptible de contaminer autrui. Il va en mourir, ainsi que celui qui le soigne. Que l’on mette en place un rigoureux système de quarantaine pour quelques personnes qui l’ont croisé, y compris dans le train, est plus que judicieux. Cependant toute l’ambiguïté de ce récit repose sur l’éloge de l’efficacité d’une police qui, à l’époque du stalinisme triomphant, est également celle des arrestations politiques, des purges, des goulags, des procès fantoches et des exécutions arbitraires. Aussi comprend-on l’angoisse de ceux qui sont arrêtés, mis à l’isolement, sans qu’ils soient renseignés. Mais aussi la fin heureuse : « Alors que tous les personnages de cette histoire sortent ensemble de l’hôpital retentit un chant soviétique plein d’entrain ».
Le récit, mené avec toute l’efficacité du réalisme et du suspense fonctionne comme un apologue qui résonne dans notre actualité. D’où une question d’éthique politique ne manque pas de s’élever : si l’épidémie est rapidement tuée dans l’œuf, faut-il s’assurer d’une police aux moyens totalitaires pour éradiquer le risque sanitaire ? Est-ce aux dépens de la liberté ?
Presque deux ans après le tsunami coronaviral puis son cortège de variants, les développements et les conséquences de ce biopouvoir politique, pratiquant le confinement aux dépens de la liberté et du développement économique, au dépens de l’explosion de la dette nationale et donc de la prévisible inflation, instaurant le passe sanitaire suivi de celui vaccinal, sont autant politiques que sanitaires, quoique l'Etat, prétendant contrôler la population, laisse vaquer la délinquance, la criminalité et l'expansion islamiste. Si l’on a peut-être lissé les pics d’admission dans les hôpitaux et en particulier en réanimation, rien n’a été fait pour crever l’abcès de la suradministration hospitalière, pour lever les barrières de l’étatisme. La débandade sanitaire s’est enflée d’une rhétorique de la terreur au service de coups d’Etat successifs. Cependant, si les vaccinations obligatoires des enfants ont permis d’éradiquer la poliomyélite ou la tuberculose, probablement faut-il décréter une telle obligation dans le cas de vaccins néanmoins à parfaire, tant il n’y a guère de liberté sans sécurité ni santé. Il n’en reste pas moins que les principes du droit naturel à la liberté ont été bafoués au bénéfice d’une prudence peut-être nécessaire et indispensable, alors que l'état d'urgence s’est substitué à l’Etat de droit, la déraison technocratique ayant pris la place de la raison politique. Au risque qu’information officielle et propagande évincent la dignité du débat contradictoire, comme il est désormais de mise dans un espace médiatique, souvent aussi ignare qu’idéologiquement orienté, qui se moque de la noblesse du politique.
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Des livres publiés aux critiques littéraires, en passant par des inédits : essais, sonnets, extraits de romans à venir... Le monde des littératures et d'une pensée politique et esthétique par l'écrivain et photographe Thierry Guinhut.
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