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Museo de Zamora, Castilla y León.

Photo : T. Guinhut.

Peintures et paysages sublimes

par Alain Mérot, Edmund Burke & Remo Bodei.

Alain Mérot : Du paysage en peinture dans l’Occident moderne,

Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 2009, 448 p, 39 €.

Edmund Burke :

Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau,

Vrin, 2009, 300 p, 12 €.

Remo Bodei : Paysages sublimes. Les hommes face à la nature sauvage,

traduit de l’italien par Jérôme Savereux,

Les Belles Lettres, 2022, 156 p, 21,90 €.

Longtemps le paysage ne fut qu’un décor agréable parmi les fresques, un vert jardin aux oiseaux de la Villa Livia à Rome, ou un hortus conclusus[1] pour recueillir la Vierge dans l’imagerie médiévale. La Renaissance pensa peu à peu à le peindre pour lui seul, et non pour agrémenter les scènes religieuses. Cependant ceux des XVII° et XVIII°, puis du XIX° siècle, sont voués à dépasser, au gré d’un étonnant bouleversement des mentalités, ce qui était la peinture classique, ainsi que le montre Alain Mérot. Car bientôt  écrivains, philosophes et peintres voient surgir des « paysages sublimes », selon le titre de Remo Bodei. Ce sublime aux allures extraordinaires subit pourtant une dévalorisation, peut-être irréparable…

Le développement de la peinture de paysage est patiemment exposé par Alain Mérot en ce fleuron de la collection de « La Bibliothèque illustrée des histoires ». L’historien de l’art cherche à savoir comment le paysage classique s’est constitué, de son développement à son déclin, entre 1500 et 1800. Loin derrière la valorisation des figures divines et humaines, loin derrière « les enjeux stratégiques, politiques, économiques ou religieux », l’appréciation esthétique des panoramas picturaux prend néanmoins de l’importance.

Le terme venant du grec « parerga » et de l’italien « paesaggi », il désigne au début du XVI° siècle « des tableaux de chevalet ou de cabinet ». Arrière-fond stylisé des crucifixions et des Adorations des Mages et autres retables, puis genre mineur en Italie, dans les Flandres et en France, face aux grandeurs de l’Histoire et de la mythologie gréco-romaine, le paysage, simplement décoratif d’abord, atteint à une réelle dignité grâce à l’art classique. Il est chez Nicolas Poussin transcendé par un épisode biblique qui n’est pourtant qu’une mince scène dans un immense espace. Or notre historien de l’art est en quête « d’une certaine forme idéale dont l’apogée se situe au XVII° siècle ».

Pour ce faire il est nécessaire de sonder la charnière artistique que fut la Renaissance, avec l’apparition de la perspective. Y compris en s’appuyant sur les mosaïques nilotiques romaines, les peintres sont en quête d’un « modèle théâtral » mettant en valeur les actions des dieux et des hommes. L’on imagine des solutions pour intégrer le paysage dans les fresques et les tableaux, en usant des encadrements, de l’artifice des fenêtres, au point qu’à l’heure du romantisme certaines œuvres de Caspar-David Friedrich ne seront plus que des fenêtres. En attendant cette extrémité picturale, le tableau, quelle que soit l’action représentée, se charge de paysages urbains et naturels, de détails arbustifs, parfois d’un réalisme botanique exact, et dignes d’une science descriptive, comme chez Albrecht Dürer. À l’occasion duquel l’on découvre l’opposition entre le paysage nordique et celui méditerranéen. D’arrière-plan décoratif, il passe à la dignité d’un espace immense, où l’enlèvement d’Hélène par exemple n’est plus qu’un prétexte narratif. Au risque de « l’énumération » qu’il faudra dépasser par « l’ordonnancement ».  

Si « forme idéale » il y eut, elle se trouve incontestablement chez Nicolas Poussin, et Claude Lorrain. La campagne romaine et son incomparable lumière en font foi : « Située au terme d’une longue tradition humaniste et poétique, cet exemple montre bien que la description du paysage est devenue une évocation où se projettent les sentiments d’un spectateur méditatif ». « L’héroïque et le champêtre » des scènes bibliques et mythologiques voisinent dans le paysage idéal classique, en particulier chez le maître entre tous, Nicolas Poussin, ce dans le cadre de la « tradition pastorale ». Le goût pour les représentations des saisons est à cet égard probant. Les ports de mers sont sereins et lumineux chez Claude Lorrain ; mais, autour de 1750, ils deviennent presque préromantiques chez Joseph Vernet.

 Pourtant, au nord, pour penser à la théorie des climats de Montesquieu, les peintres des Pays-Bas animent des paysages atmosphériques avec des nuages marins insistants et tourmentés, comme chez Jacob van Ruysdael.

 Dans une démarche encyclopédique, Alain Mérot étudie également le « paysage chrétien » des ermites, celui du paradis terrestre et des Evangiles, sans oublier les fameux Bergers d’Arcadie qui sous le pinceau poussinien s’interrogent devant une inscription énigmatique : « Et in Arcadia ego », soit celle de la mort, entre pastorale et élégie.

Peu à peu, le paysage pictural est passé à « l’invention poétique » qui culmine avec le romantisme et l’impressionnisme, avant de subir une « crise de la représentation ». À force d’allégories, le paysage devient « hiéroglyphique », y compris chez Nicolas Poussin. Déjà dans les siècles précédents, l’on se heurtait au flou et à l’impalpable, à l’irreprésentable donc : brouillard, sfumato, tempêtes… C’est là qu’intervient le sublime : « Cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte », selon le Pseudo Longin, ainsi que le traduisait du grec ancien Boileau. Avant même Edmund Burke, les marines et les orages spectaculaires emplissent les tableaux. Au XVIII° siècle, le pittoresque peut avoir tendance à l’emporter sur l’imitation, malgré l’esthétique digne des Lumières d’un peintre comme Pierre-Henri de Valenciennes.

Le chemin est long avant de parvenir au réalisme et à l’impressionnisme à l’occasion desquels une prairie ou une étude de vagues s’est débarrassé « de tout présupposé idéologique ou rhétorique ». Ainsi l’on est passé d’un modèle mental au motif reproduit sur le vif. À moins que cette libération soit un appauvrissement ? Supplantant l’idéalité, la représentation champêtre aurait-elle ainsi réussi à s’assurer le succès auprès d’un public bourgeois en quête d’œuvres anodines ? Et si l’on continue à se poser des questions en allant plus loin qu’Alain Mérot, faut-il voir, au-delà de la fragmentation cézanienne préparant la modernité du cubisme, une désagrégation, voire une maladresse pitoyable du pinceau. Réflexion qui paraîtra pour beaucoup sacrilège…

Fourmillant d’anecdotes, l’essai profus d’Alain Mérot ravit son lecteur, l’enchante grâce aux nombreuses et pertinentes illustrations, de Duccio di Buonisegna jusqu’à Jean-Baptiste Camille Corot, grâce à ses analyses fouillées, ses citations et références, de Pline l’Ancien à John Constable, en passant par le De Pictura d’Alberti[2], les traités de peinture de Léonard de Vinci et de Gérard de Lairesse…

 « On ne savait pas encore voir ni exprimer pleinement au XVII° le spectacle de la mer et surtout de la montagne », note Alain Mérot. Ce n’est en effet qu’au siècle suivant que l’on accède à une connaissance et une capacité de représentation de leur dimension sublime. Surtout grâce à l’essai d’Edmund Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. En 1757 cet auteur anglais a soudain intégré une nouvelle dimension : l’« horreur délicieuse», qui deviendra un topos romantique : « une sorte d’horreur délicieuse, une sorte de tranquillité semée de terreur, qui, comme elle se rapporte à la conservation de soi, est une des passions les plus fortes. Son objet est le sublime[3] ». Ce qui s’applique au paysage : « Une plaine très unie et d’une vaste perspective n’est assurément pas une médiocre représentation ; la perspective peut s’en étendre aussi loin que celle de l’océan ; mais remplira-t-elle jamais l’esprit d’une idée aussi imposante ? Des nombreuses causes de cette grandeur, la terreur qu’inspire l’océan est la plus importante[4] ». L’on devine qu’il en est de même pour la montagne…

Ghiacciaio del Monte Cevedale e Monte Zebrù, Martell / Martello, Südtirol.

Photo : T. Guinhut.

Non, le livre de Remo Bodei, Paysages sublimes. Les hommes face à la nature sauvage, en dépit de son sous-titre, n’est pas un traité d’écologisme un brin niais et fort propagandiste, comme il sied à une envahissante doxa[5]. Le traité d’histoire philosophique met avant une révolution esthétique. Bien que ne négligeant pas la peinture, l’horizon de recherche de Remo Bodei est avant tout philosophique et littéraire.

Lieux horribles, lieux délicieux, ce sont en latin les « loci horridi » et les « loci amoeni ». Ils sont « stériles, périlleux, vastes et désolés » au contraire d’une campagne riante et arrosée, couverte de fruits et de plaisirs. Quand le beau est harmonie et sérénité, ce qui n’est pas encore le sublime est effroi et démesure. L’opposition est parlante, jusqu’au XVIII° siècle où les premiers peuvent devenir « sublimes » ; impressionnants donc et permettant de contrôler ses angoisses devant la nature grandiose, menaçante, et face à sa propre finitude, permettant cependant de préserver l’idée de la supériorité intellectuelle humaine au moyen tant d’une intense contemplation que d’une action, comme celle de l’alpiniste : « un défi victorieux à la nature dans la lutte pour la suprématie ». Contre l’humaine mélancolie, la volonté de puissance s’affirme.

Avant de parvenir à la révolution burkienne, à son inversion radicale du goût, il est nécessaire de revenir aux sources du mot et du concept de sublime. Ce qui est au-delà des limites, tend au soulèvement oblique vers le haut, a originellement son penseur en la personne du Pseudo Longin, plus exactement un auteur grec anonyme, qui, au II° siècle de notre ère écrit son traité : Du sublime. La noblesse des attitudes et des pensées, la langue soutenue, élevée, « la véhémence et l’enthousiasme de la passion », « le tour des figures »  et « l’agencement[6] » en sont les ingrédients, car il s’agit du beau discours, oratoire et poétique, dont Homère est le modèle. Mythe et littérature contribuent au soulèvement vers la grande âme.

La civilisation chrétienne y voit à son tour une élévation vers l’éternel et vers Dieu. Le classicisme, entre Boileau (qui traduit le traité de Longin en 1674) et Racine, fait du sublime une poétique de l'enthousiasme, une éloquence de l'éthos et du pathos. Cependant, d’Edmund Burke à Emmanuel Kant, en 1764, le chaos et la sauvagerie de la nature engagent le sublime dans une autre disposition de l’esprit, bien au-delà de l’expérience religieuse et du beau empreint de sérénité des Grecs : une admiration mêlée de terreur dont la transcendance serait de l’ordre de l’esthétique. Et qui serait, avec par exemple des poètes comme Edward Young, auteur des Nuits, ou les créateurs du roman gothique[7], « le cône d’ombre des Lumières ». Car le goût de l’absolu qui empreint le romantisme implique la fin « tant de l’universalité morale que de l’universalité esthétique ».

Littérature encore, lorsque Remo Bodei consacre un chapitre entier à un court poème, iconique autant pour les Italiens que pour la notion de sublime : « L’infini », que nous citons in extenso dans la traduction ici offerte par Jérôme Savereux, qui est en fait de Michel Orcel :

« Toujours tendre me fut ce solitaire mont,

Et cette haie qui, de tous bord ou presque,

Dérobe aux yeux le lointain horizon.

Mais, couché là et regardant, des espaces

Sans limites au-delà d’elle, des espaces

Sans limites, de surhumains

Silences, un calme on ne peut plus profond

Je forme en mon esprit, où peu s'en faut

Que le cœur ne défaille. Et, comme j’ois le vent

Bruire parmi les feuilles, cet

Infini silence et cette voix,

Je les compare : et l'éternel, il me souvient,

Et les mortes saisons, et la présente

Et vive, et son chant. Ainsi, par cette

Immensité ma pensée s’engloutit

Et dans ces eaux il m’est doux de sombrer[8] ».

Ainsi énigmatique, Leopardi, en 1826, suscite l’inquiétude et l’enthousiasme, lorsque l’individu disparait dans le vortex de l’infini…

Une cartographie de la nature immense s’impose alors, soit, de chapitre en chapitre, montagnes, océans, forêts, volcans, déserts… Seul l’Etna, dans l’Antiquité, pouvait être escaladé, pour y voir la bouche des Enfers. Mais, au contact des cimes, les sensibilités de la seconde moitié du siècle des Lumières, mais aussi des poètes comme Samuel Taylor Coleridge et Percy Bysshe Shelley, dont le poème « Mont Blanc » est un sommet du lyrisme sublime, se hissent « au moyen d’une ascension extérieure qui correspond à une ascension intérieure ». Si un théologien du XVII° siècle, Thomas Burnett, prétendait que la sphère parfaite de la terre avait été déformée par le Déluge, donc par les péchés des hommes, les montagnes peuvent être désormais une voie vers le divin. Le « Grand tour », entre Suisse et Italie, puis l’ascension du Mont Blanc en 1786 contribuent à la popularité des splendeurs alpestre, quoiqu’un philosophe comme Hegel ne fût guère touché par les sommets suisses. Avec ce dernier, « le sublime commence ainsi à migrer de la nature à l’Histoire »

Repaire de tous les dangers, la mer, l’océan, pire encore au-delà des colonnes d’Hercule, est terra incognita jusqu’au bouleversement des grandes découvertes de Christophe Colomb et de Vasco de Gama. D’un sonnet de Giuseppe Carducci, en 1851, au « Voyage » de Charles Baudelaire, l’horizon maritime est le synonyme de la mort, ce qui n’est plus guère le cas aujourd’hui. Le spectacle de la mobilité océanique universelle reste cependant un puissant stimulant de la sensibilité au sublime.

De même les forêts interminables de Germanie terrorisaient les Romains. Plus tard, au contraire, Jean-Jacques Rousseau aimait à se retirer dans les bois, au bénéfice de la rêverie et de l’écriture ; sans oublier l’Américain Henry David Thoreau[9]. S’éloigner « du fracas de la ville et de ses relations contraintes » permet de renoncer au défi, de se couler dans la paix de la nature, même si la chose ne va pas sans une idéalisation. Mais lorsque l’éperon de la découverte ne cesse plus d’ouvrir les forêts les plus lointaines et inextricables à ouvrir leurs secrets, quelque chose du sublime reflue.

La sacralité des volcans, que le souvenir de Pompéi enfoui rendait encore plus menaçant, reste, elle, pérenne, même sans le moindre dieu à son sommet ou en ses entrailles. Celui qui en approche la gueule est, comme Empédocle, un philosophe aspiré par la mort ou un vulcanologue qui risque sa vie. Ils sont avec les tremblements de terre, les plus terribles ennemis de la nature et de l’homme puisque leurs éruptions, outre leurs victimes directes, peuvent entraîner un réel refroidissement climatique, comme en 1815. Leopardi encore, cette fois dans « Le genêt » : « De volcans embrasés elle était constellée, / En maints lieux elle était recouverte de cendres ».

Torride ou glacé, le désert, s’il permet de « se rencontrer soi-même », semble dire à l’homme : « Ici tu n’habites pas et ton passage, dérisoire, n’a peut-être pas de lendemain ». Ne restent que la solitude des anachorètes, ou des ossements. Même si le tourisme, ou le terrorisme, l’humanisent…

« L’élan vers le haut est-il épuisé ? ». Il disparut en effet de la peinture après Turner et Caspar-David Friedrich, ou à peu près. La nature étant balisée, elle n’est plus aussi effrayante que par le passé, elle n’est plus qu’un jardin, une campagne, un circuit organisé. Le développement des sciences, la déshérence du religieux, le confort de nos sociétés, la polluante vulgarité du tourisme de masse, tout ferme la voie au sublime. Même le surhomme nietzschéen, de plus injustement sali par la mainmise du nazisme, n’a plus le prestige de sa hauteur. « La crise du modèle héroïque et sublime » parait sans appel.

Il semblerait donc que le concept de sublime se soit aujourd’hui déplacé. Ce dernier aurait glissé de la nature à l’Histoire - ce qui n’est pas au compliment d’Hegel et du communisme de Marx -, à la politique enfin, qui en trouva l’expression dans les totalitarismes, dans « la communion mystique avec le chef » et « l’esthétisation de la politique » par le biais du fascisme, selon la formule de Walter Benjamin[10]. Tout ce qui permet également l’avènement de la déception des « grands récits[11] », selon la terminologie de Jean-François Lyotard. Peut-être un lambeau du sublime s’accroche-t-il aux espaces intersidéraux de l’univers qui restent à conquérir. Par ailleurs, alors que le tourisme de masse a pu contribuer à affadir ce sentiment, la conscience d’une planète menacée, offensée, en quelque sorte une « Mater dolorosa » devant laquelle l’humanité devrait se flageller, pose de « nouvelles frontières du sublime ». À moins qu’il s’agisse du retour de la religiosité, cette fois à l’égard de Gaïa. Ce serait l’objet de nouveaux essais, qui affirmeraient les errements délétères d’un sublime dévoyé et les ferments d’une juste humilité devant les prodiges de la nature, mais aussi de l’art…

À la lecture de Remo Bodei, l’amateur ne peut que rencontrer la délectation intellectuelle, tant il fait se croiser les prestiges de l’imagination découvrant les paysages sublimes évoqués et ceux de la pensée au travers de ses mots et de ceux des théologiens, poètes et philosophes convoqués et cités avec une rare pertinence, y compris ceux chinois dont la tradition reste acquise en terme de respect des paysages montagneux.

Il est difficile, voire impossible, de s’intéresser au paysage et à ses représentations sans s’appuyer sur le travail colossal de Simon Schama : Le Paysage et la mémoire. Car, moins que le lieu réel, c’est la façon dont il se marque en nous qui le singularise, le rend emblématique. Récits, romans, mythes, tableaux, photographies, cartes postales puis films, tout est fait pour que nous voyions moins l’espace que son icone, son idéal, son cliché. Les hauts lieux naturels, religieux et militaires sont ceux où l’âme et l’Histoire se révèlent à soi-même ; ce que l’essayiste confirme : « rendons justice à l’œil humain, car c’est son regard qui fait toute la différence entre la matière brute et le paysage ». Ainsi les montagnes du Yosemite aux Etats-Unis sont iconiques de la noblesse et de la préservation de la nature ; les forêts de la Germanie, avec leur statue d’Arminius qui anéantit trois légions romaines à Teutobourg en l’an 9, sont le symbole de l’héroïsme national ; les monts, en sus d’être « altitude, magnitude, béatitude[12] », sont philosophiques[13] et parfois politiques, comme le Mont Rushmore où l’on sculpta les faciès grandioses de quelques présidents américains… Un travail quasi poétique, voire idéologique, s’exerce par la mémoire collective sur nombre de paysages, ce que montre avec une écriture aussi torrentielle qu’érudite, prenante, évocatrice, Simon Schama, qui n’oublie évidemment pas Edmund Burke, avec l’indispensable secours d’une abondante et pertinente iconographie. Des mythologies de l’Arcadie aux forêts allemandes célébrées et questionnées par des penseurs aussi différents et controversés que le romantique Philipp Otto Runge ou Heidegger, des peintres aussi divers que Joseph Mallord William Turner ou Anselm Kiefer, la mémoire du paysage apparait comme un  feuilleté de rêves, de cauchemars, de beautés et d’Histoire…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] La Bible, Cantique des cantiques 4, 12.

[2] Voir : Alberti, l'homme universel : Momus le Prince, La Statue

[3] Edmund Burke : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, 2009, p 227.

[4] Edmund Burke, ibidem, p 121.

[5] Voir : De l'histoire du climat à l'idéologie écologiste

[6] Du sublime, Les Belles Lettres, 1965, p 3, 10, 11.

[7] Voir : Frankenstein et autres romans gothiques

[8] Leopardi : Chants, Aubier, 1995, p 103.

[9] Voir : Thoreau ou le Journal de la désobéissance civile en question

[10] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2020, p 90.

[11] Jean-François Lyotard : Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1986, p. 45.

[12] Simon Schama : Le Paysage et la mémoire, Seuil, 1999, p 16, p 441.

[13] Voir : René Daumal, du Mont analogue à l'esprit de l'alpinisme

 

Sierra de la Demanda, Valdezcaray, La Rioja.
Photo : T. Guinhut

Peintures de Christian Babou. Abbaye cistercienne de Flaran, Gers.

Photo : T. Guinhut.

Décadence, effervescence ou obsolescence

de la peinture contemporaine,

et autres Néo-romantiques :

Anaël Pigeat, Patrick Mauriès.

Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture,

Flammarion, 2021, 304 p, 65 €.

Peinture : obsolescence déprogrammée – Licences libres

École supérieure d'art et de design TALM-Angers /

Musée de l'Hospice Saint-Roch, Issoudun,

2022, 104 p, 21 €.

Patrick Mauriès : Néo-Romantiques,

Flammarion, 2022, 256 p, 39,90 €.

Si nous avons en tête l’art de la Renaissance, que le travail iconologique d’Erwin Panofsky[1] sut lire, n’est-il pas sage de se demander si, de Titien et Michel-Ange à la peinture de notre XXI° siècle, même si l’immense enjambée n’est qu’à demi pertinente, se profile une décadence, une obsolescence ou une effervescence, pour reprendre le titre d’Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture. De la figuration à l'art numérique, en passant par l'abstraction, une nébuleuse picturale mérite en effet l’exploration. À moins que des peintres du siècle dernier puissent être des Néo-romantiques, tels que les réhabilite le bel ouvrage de Patrick Mauriès, et dont les temps à venir verront peut-être une postérité…

Peut-on proposer un regard iconologique à cette peinture qui voit son retour en grâce dans l’art contemporain[2] ? Ce dernier s’est ingénié à ringardiser la toile et les pinceaux, leur préférant les installations, les performances, les vidéos et les objets déjà faits, dans la tradition éculée du « ready made » de Marcel Duchamp, ou encore les démarches conceptuelles, les attitudes de l’engagement politique, écologique, féministe et tutti quanti, au dépend peut-être de l’œuvre elle-même. Certes des artistes, quoique ignorés par les galeries à la mode et les institutions officielles, ont continué à œuvrer avec l’huile et l’acrylique, mais voici ces techniques retrouver un souffle que l’on croyait défunt, au travers de l’ouvrage d’Anaël Pigeat : Effervescence de la peinture. Adoubant ainsi le retour en grâce du travail pictural, que pourrait en partie expliquer la facilité d’exposition, de collection et de conservation de la chose, en un mot, sa muséalité.

Notre critique d’art offre ici le résultat d’une dizaine d’années de débats acharnés. Car trente artistes ont été sélectionnés dans le cadre du Prix Jean-François Prat. Son comité aux cinq membres retient chaque année trois artistes au sortir d’un parcours assidu des musées, biennales, centres d’art, galeries, foires, jusqu’aux ateliers d’artistes, de Berlin à Paris, de New York à Los Angeles, sans oublier Le Cap, Tokyo, Shanghai… Si nos écrans rivalisent d’images, il s’agit là de trouver, d’imposer la matérialité sensuelle de la peinture avec 250 reproductions qui ne sont que des appels vers les œuvres en leur vérité.

Effervescence de la peinture.

Hélas ce n’est pas seulement parce que cette peinture souffre du manque évident d’iconologie - autres temps autres mœurs - qu’elle semble être depuis longtemps être en état de décadence avancée. Son abstraction a perdu tout effet de nouveauté, l’originalité en est étique, la forme peinturlurée semble dépourvue de tout discours, au mieux décorative, à moins que cela soit le but recherché. Nicolas Chardon copie les carrés de Malevitch au point que cela soit pitoyable. Myriam Haddad ne parvient qu’au barbouillis coloré, empâté parmi son abstraction où surnagent de vagues fantômes figuratifs baroques. L’abstraction calligraphique de Patricia Treib laisse perplexe. Les bonshommes puérilement peindouillés de Florian Krewer ne valent pas tripette. Jonathan Gardner a regardé Fernand Léger et David Hockney au point de faire de ses paysages vus de sa fenêtre de pâles succédanés pour playmobils. Mathieu Cherkit use d’un réalisme acidulé pour ses intérieurs familiers et platement décoratifs. Coulures et aplats, patrons photographiques, un nouveau vocabulaire, depuis son initieteur Sigmar Polke en 1968, n’a plus l’autorité comminatoire de la nouveauté. De même pour les rebuts peints, les tentures qui se voulaient transgressifs en rejetant l’espace traditionnel du tableau. Alors l’on tente l’aérographe robotisé, le dessin numérique, les images trouvées et sérigraphiées, en somme une « peinture sans pinceaux » pour Alexandre Lenoir, une « peinture posthumaine », pour reprendre le mot d’Anaël Pigeat. Le processus de production, non loin des arguties de l’art conceptuel, tant prisé par l’artiste et le critique verbeux, ne permet pas de contrebalancer la pauvreté picturale visible de cette « ère post-medium ». Si l’on prétend « démystifier » les icônes de l’Histoire de l’art en les subvertissant, est-ce la preuve d’une vivacité intellectuelle critique ou d’une faillite de l’inspiration et de la créativité personnelles ?

En revanche, il y a bien « effervescence », si la figuration découvre des formes et des langages jusque-là inconnus, si tant est que ces derniers soient à découvrir au sens néoplatonicien ou à créer à la force du l’esprit du pinceau. C’est bien le cas de quelques artistes étonnants. Renouvelant l’art du portrait, la force des personnages de Chloë Saï Breil-Dupond provoque l’interrogation du spectateur, surtout s’ils éclosent d’une sorte de « pâte noire ». Surtout encore lorsqu’ils ont sous le bras d’étranges « cassettes », ou cadres peints, ou livres : s’agit-il de films fétiches, de souvenirs élégiaques, de projections symboliques, d’émotions traumatiques ou de fantasmes ? En un melting-pot iconographique, les toiles de Kei Imazu font vibrer une jungle de motifs abstraits et figuratifs, parmi les gestes de la picturalité, en une juxtaposition culturelle virtuose. Li Qing fait des cadres de ses fenêtres de véritables réécritures des volets des retables dans lesquelles vibrent des vues de la ville chinoise. Quant aux tableaux de Maude Maris, l’on ne sait s’ils figurent des sculptures, des stèles à des dieux inconnus, ou des mirages. Autres mirages, radicalement différents, ceux de Stelias Faitakis, dont le travail relance l’iconocité byzantine dans notre contemporain politique. Et l’on reste longtemps impressionné par les « Fusain, pastel et crayon sur papier » de Toyin Ojih Odutola, née au Nigéria et fascinée par les mangas, en un cosmopolitisme explosif, qui nous offre des portraits, voire un autoportrait dont les noirs ont une force et une profonde humanité, non sans une presque fantastique intensité spectrale, car ses « corps noirs » (et c’est tant mieux) ne se veulent pas politiques.

Enfin, les paysages semi-urbains de Jean Claracq ont une étrangeté mélancolique qui combine les mausolées anciens et des immeubles à fenêtres ouvertes sur des vies intimes. Il peint sur bois et a « parfois inclus de petits diamants dans la couche picturale, dont il parle en écho au texte d’Erwin Panofsky sur les matériaux précieux dans les œuvres d’églises » ! Comme quoi notre rapprochement avec l'iconologie n’est pas totalement insensé… Certes il peut paraître cruel de comparer la technicité et l’iconologie néo-platonicienne du Titien et notre peinture contemporaine. Il n’en reste pas moins que, malgré nos réserves et réticences, peut-être trop subjectives, trop historicistes, cette Effervescence de la peinture est un ouvrage d’art précieux, tant il permet de visualiser des tendances picturales certes inégales, souvent indigentes, mais parfois hautement germinatives.

Philippe Hurteau : Studio 9 (Suzanne), 2017.

Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, Indre.

Photo : T. Guinhut.

Tendances que l’on peut enrichir au moyen d’un regard sur Peinture : obsolescence déprogrammée – Licences libres, qui poursuit « l'exploration des relations complexes entre les pratiques picturales contemporaines et leur environnement numérique », pour reprendre l’intitulé d’une exposition du Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun (Indre), parmi laquelle les tableaux rivalisent de géométries, d’images colorées à la lisière de la figuration ou, mieux, de connexions entre le langage numérique et les fractales de la figure humaine, comme en un sursaut de rattrapage, de revanche picturale, comme s’il n’y avait de dignité artistique ultime que dans le tableau.

Présentés par les textes de Jill Gasparina et Camille Debrabant, les peintres ici convoqués dialoguent avec l’envahissante imagerie des écrans d’ordinateurs, de leur architecture numérique, de leurs signes et chiffres, même si leurs coups de brosse, leurs abstractions géométriques et leurs repiquages de photographies sont parfois bien pauvres.

L’accès aux ressources numériques, paraissant illimité, un « Supermarché des images » s’ouvre grâce à la concurrence des logiciels sous licence et de ceux libres, et  témoigne d’un « enjeu stratégique majeur, tant financier que politique ». Une économie visuelle distribue images et clichés, soit offerts par les réseaux sociaux et leurs tensions entre exhibitionnisme et voyeurisme, soit ceux commerciaux, encyclopédiques ou encore venus de la surveillance par satellites, drones ou intelligences artificielles. Dans quelle mesure peut-on disposer et manipuler ces images, jouer avec leur pouvoir de transgression, de subversion, dans le cadre d’un « surréalisme informatique » ?

Il ne s’agit plus là du « tableau fenêtre » auquel pensait à la Renaissance Alberti, mais des fenêtres qu'ouvrent les sites et les liens, de la représentation de visuels d’écrans et autres « palettes graphiques » les retravaillant. Voilà à quoi jouent ces artistes, avec un bonheur inégal. Les uns, comme Nina Chidress, pillent et repeignent des silhouettes, les autres peignent des « vidéos gelées », comme Dan Hays, au-dessus de conifères pixélisés. Amélie Bertrand fait autant allusion aux nymphéas impressionnistes qu’à un jeu vidéo dans ses « Swamp Invaders ». Flavio de Marco, avec ses « Mimesis », capte des fenêtres et des icônes de Photoshop. Mario Klingemann propose des « neurographies », sortes de fantôme pâteux, visages ovoïdes venus du croisement des développements algorithmiques et de l’imaginaire de Frankenstein et de la science-fiction. Quant à Philippe Hurteau et sa série « Studio », grâce à ses vibrations de fragments corporels roses et d’écrans bleutés animés de codes numériques, il est peut-être celui qui dit le mieux l’esprit du projet avec une réelle et obsédante réussite esthétique. Entre la tradition picturale de la « Suzanne au bain » et l’avalanche pornographique, le lien qu’il instille a sa délicatesse.

Paul Tchelitchew, Néo-Romantiques.

En fait, au cours du XX° siècle, la peinture n’a jamais cessé d’exercer ses talents. L’on en aura pour preuve l’ouvrage de Patrick Mauriès, qui est à cet égard une révélation : celle des « néo-romantiques ». Qui l’eût cru ? Et votre ignorant critique en fut le premier stupéfait, il existait entre 1926 et 1972 un tel courant. C’est bien, selon le sous-titre de l’ouvrage, « un moment oublié de l’art moderne ». Ce sextuor de peintres ne s’est pas laissé ringardiser dans une trappe de l’Histoire de l’art pour avoir ignoré les voies de Cézanne, Picasso et Duchamp. Ils ont continué à peindre comme dans un espace-temps qui serait un surgeon du XIX° siècle. Est-ce à dire qu’il n’en faut rien retenir ? Au contraire. Nous voici projetés dans le Paris de 1926, dans la galerie Druet, avec de jeunes artistes qui firent l’admiration de Gertrude Stein, de Georges Balanchine puis de Christian Dior. Sans se limiter à illustrer des ballets et des opéras, leurs chevalets s’imprégnèrent de portraits et de paysages. Loin de se confiner dans le réalisme, ils frôlèrent l’art métaphysique de Giorgio de Chirico, dans le cas d’Eugène Berman, voire de son frère Léonide Berman aux contemplatives marines, ou un surréalisme presque dalinien pour le brillant Paul Tchelitchew. Toutefois leur originalité n’est pas à mettre en cause, tant leur sensibilité sereine, quoique Christian Bérard prône des figures plus inquiètes, prend possession de la toile. Si Paul Tchelitchew frôle parfois les saltimbanques de Picasso, il nourrit également ses visages de réseaux sanguins et de fluides lumineux particulièrement oniriques : « une méditation métaphysique sur l’arcane du vivant », pour reprendre les mots de Patrick Mauriès. L’impressionnante « Sunset Medusa » d’Eugène Berman dépose, parmi « les muses de la désolation », le faciès d'une mélancolie qui projette vers le spectateur une curieuse chevelure rousse dans un décor digne de Lovecraft. Quant à Thérèse Desbains, elle est une portraitiste et paysagiste plus rêveuse, un brin postimpressionniste. Le cas de Kristians Tonny semble le poser à l’écart et sur une toute personnelle lisière du surréalisme ; ses dessins méticuleux sont des déclinaisons de figures médiévales dignes d’un maléfique erotica.

Reste pour unir ces néo-romantiques, malgré leurs « stylistiques diverses », le « retour à l’émotion » ; et à la figure, bien entendu. Et si le pape américain de l’expressionnisme abstrait, le critique Clement Greenberg, les vomissait, les voici réhabilités. Tous les six (dont la quatrième de couverture devrait mentionner tous les noms) aiment nourrir leurs toiles d’une « pâte épaisse », d’une « lumière sourde, amortie », comme s’ils se savaient destinés à être occultés par les vagues tonitruantes du cubisme, du surréalisme et de l’abstraction, toutes voies triomphantes de la modernité. Jusqu’à ce que leur porosité entre réalisme et onirisme leur permette une niche plus que singulière parmi l’art du XX° siècle.

Le bel ouvrage, précédé de sculpturales photographies en noir en blanc de nos six peintres et de leurs thuriféraires, bénéficie de la plume érudite de Patrick Mauriès, avec le concours d’apports biographiques, historiques, et d’analyses avisées. Comme en écho à son maître ouvrage sur les cabinets de curiosités[3], ou à son Miroir des vanités[4], il déploie un univers à contre-courant, dont le délicieux parfum de nostalgie a quelque chose d’un « temps retrouvé » presque proustien.

S’il y avait une morale à cette affaire, ce serait la suivante : tant qu’il y aura une main humaine, la peinture, iconologique ou non, qu'elle s'inspire de Lascaux ou du Métavers, jamais ne saurait mourir.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Voir : De l'iconologie dePanofsky aux sommeils de la Renaissance

[2] Voir : L'art-contemporain est-il encore de l'art ?

[3] Patrick Mauries : Cabinets de curiosités, Gallimard, 2002.

[4] Patrick Mauries : Le Miroir des vanités, Editions du Regard, 2012.

 

Amélie Bertrand : The Swamp Invaders, 2021.

Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, Indre.

Photo : T. Guinhut.

Vêtement sacerdotal, Monasterio de San Martin de Castañeda, Zamora, Castilla y León.

Photo : T. Guinhut.

Couleurs, cochenille et rayures par

Michel Pastoureau, Georges Roque

& Derek Jarman.

Michel Pastoureau : Noir. Histoire d’une couleur, Points, 2014, 288 p, 8,80 €.

Michel Pastoureau : Bleu. Histoire d’une couleur, Points, 2020, 240 p, 9,90 €.

Michel Pastoureau : Jaune. Histoire d’une couleur, Seuil, 2019, 240 p, 39 €.

Michel Pastoureau : Rouge. Histoire d’une couleur, Seuil, 2016, 216 p, 39 €.

Georges Roque :

La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur,

Gallimard, 2021, 336 p, 24 €.

Michel Pastoureau : Rayures, Seuil, 2021, 160 p, 29 €.

Derek Jarman : Chroma. Un livre de couleurs,

traduit de l’anglais par Jean-Baptiste Mellet,

L’Eclat Poche, 2019, 224 p, 8 €.

Que serait un monde incolore ? Supposons qu’il ne serait même pas blanc, sans lumière ni ombre, pas même noir, d’une fadeur innommable… Source de sensualités, d’enchantements et de mélancolies, la couleur est naturelle, puis artificielle, utilitaire, symbolique et picturale, sans compter sans usage politique. C’est ce que narre, à chaque fois de manière chronologique, Michel Pastoureau, parmi ses cinq « histoires d’une couleur », depuis Bleu, en 2000, en passant successivement par Noir, Vert, Rouge et Jaune. Comment allait-il, au-delà de ces couleurs primaires - et de leurs variations – se renouveler ? Qui aurait pensé qu’il allait ensuite se consacrer aux Rayures… Cependant, pour revenir à cet incendie des sens, le rouge, savions-nous qu’une de ses incarnations fut celle de la cochenille, fort prisée, comme nous le révèle Georges Roque. Pas le moins du monde historien, Derek Jarman, vit la disparition de ces couleurs dont il nourrit, dans Chroma, son autobiographie. Si le sens populaire peut associer à chaque couleur une émotion, l’on verra combien leurs usages et significations sont créateurs et ambivalents.

Chaque couleur s’inscrit dans le temps historique, en fonction des matériaux utilisés pour la montrer et la produire, terre, plante, minéral, animal… Mais aussi en fonction de l’apparat du pouvoir et des exigences de la spiritualité, sans oublier les dimensions symboliques qui s’attachent à leurs ostentations. Ainsi Michel Pastoureau indique sa méthode au seuil de chacun de ses essais, tant la couleur est moins un phénomène naturel qu’une « construction culturelle complexe », « un fait de société », procédure ainsi déployée de l’Antiquité à nos jours, quoiqu’en se limitant au domaine occidental, à l’instar d’Hervé Fischer[1]. Ses aspects matériels, théoriques, techniques, iconographiques,  idéologiques et politiques[2] sont dépliés en un caléidoscope qui n’est pas loin d’être encyclopédique. La chimie des pigments, les codes vestimentaires, « les règlements émanant des autorités », laïques et religieuses, les créations des artistes, tout cela fait évoluer, voire exploser la présence et le sens des couleurs.

Longtemps ni le noir ni le blanc n’eurent les honneurs du paradis du nuancier. Ténèbres, deuil et enfer recouvrent le premier, qui est à la fois anti-couleur et son absence puisque antérieur à la création, au moment où le dieu biblique sépare les ténèbres de la lumière. Non loin de là, les Grecs connaissent Nyx, déesse de la Nuit et fille du Chaos. Quand seule l’Egypte pense au noir fertile du limon et des lourds nuages, la vision de cette obscure entité ne retrouve à l’ère médiévale une faveur paradoxale, car associée à la salissure, qu’auprès des laboureurs et artisans ainsi vêtus, alors que les guerriers ont le rouge, les prêtres le blanc divin. Pourtant certains ordres monastiques se couvrent de noir par humilité. S’il existe un noir brillant à côté de celui terne et repoussant, il se trouve dans les profondeurs de l’Enfer, de Satan, du péché et de la mort, alors que le blanc est céleste, aux côtés de la sagesse et de la vertu. Reste l’énigme du chevalier noir qui cache son identité tout en étant positif, sa couleur symbolisant sa force. À la « palette du diable », succède une mode nouvelle, du XIV° au XVI° siècle, à l’occasion de laquelle le noir est austère et digne. La figuration de la peau noire - jusque-là horrifiante - pour la reine de Saba ou le roi mage Balthazar participant de cette accession à la grâce. Est-ce après la grande peste de 1346-1350 qu’apparut un « noir moral et rédempteur » ? Bientôt les juristes et gens de robe l’affectionnent, puis les plus grands personnages. Aux siècles suivants, la mode et en noir et blanc, voire jusqu’à la guerre faite aux couleurs, ce que notre historien appelle un « chromoclasme », ce qui correspond à l’essor de l’encre d’imprimerie, qui a remplacé l’enluminure, et à la morale protestante. L’austérité du XVII° siècle réprouve l’ostentation colorée, attitude cependant bien adoucie par un siècle des Lumières qui est « une sorte d’oasis colorée », alors que les peintres n’ont cédé que rarement à une omniprésente noirceur, qui sera en revanche celle du romantisme noir, celui de ses romanciers et de ses peintres. Le XIX°, « temps du charbon et des usines », voit coexister noir ouvrier et noir élégant du bourgeois, imposant une orthodoxie et préparant celui qui se change en une « couleur moderne », malgré la dangerosité à venir des blousons noirs, du rock et du punk. Au cours du précédent siècle, il est la soutane et le curé, les « chemises noires » fascistes et des SS nazis, il est rebelle et anarchiste, il est de longtemps la norme de la photographie et du cinéma, il est transgressif jusque dans l’érotisme du sous-vêtement féminin, il est le nouveau chic : le voici en fait de plus en plus plurivoque, à n’y plus retrouver ses codes…

Une démarche semblable est mise en œuvre à l’occasion de Bleu. Rare dans l’Antiquité grecque et romaine, il est bien plus prisé par les Germains et les Celtes qui pour ce faire exploitent une plante : « la guède ». L’indigo oriental, fort cher, le lapis, l’azurite sont peu utilisés, voire dépréciés, comme lorsqu’à Rome les yeux bleus passent pour disgracieux ! Après un long purgatoire médiéval, il se fait soudain précieux, dans la cadre d’une théologie des lumières initiée au XII° siècle par l’abbé Suger, et malgré les cisterciens « chromophobes », lorsqu’il est attribué au manteau de la Vierge. Une mutation culturelle considérable en somme. À partir de là une fortune considérable lui échoit, entre bleu royal et azur des armoiries, parures avivées par le pastel. Il est du XV° au XVII° siècle « une couleur morale ». Mieux il acquiert le rang de « couleur préférée » jusqu’à nos jours, au pastel s’ajoutant l’indigo puis le bleu de Prusse. En témoignent l’habit bleu du Werther de Goethe, la romantique « fleur bleue » de Novalis, le drapeau tricolore, le rythme du « blues », l’universalisation du jean… Symbole de paix - pensons aux « casques bleus » -, de ciel de beau temps et de vacances maritimes, bien que froid, le bleu a quelque chose de populaire autant que de magique.

Une ambivalence étonnante échoit au jaune. Positif, brillant, il est or, blé et blondeur, donc pouvoir et joie. Négatif, il est souffre diabolique et bile amère, mais aussi avarice et folie. Son rapport avec la richesse agricole et avec le métal doré des monnaies en fait depuis les origines une couleur bénéfique. Pommes d’or du jardin des Hespérides ou toison d’or de Jason, or du Rhin, cultes solaires, en particulier d’Apollon, et peintures pompéiennes suffisent à signifier combien la mythologie s’empare de la fascination véhiculée par les pigments dorés et citronnés, tirés de la gaude, du genêt et du safran. Chez les Romains, c’est la couleur des femmes. Jusqu’à la fin de l’ère médiévale il est fort estimé, pour être ensuite déprécié, surtout s’il tire au verdâtre maladif ; alors que s’il s’éclaire d’une nuance orangé, le voilà fruité, bienfaisant. Son « histoire tourmentée » est peut-être la plus curieuse.

Hélas, dans la Bible, le mythe du veau d’or, symbole d’idolâtrie, concourt à placer le jaune aux côtés des richesses trop terrestres. L’or est bien entendu divin, quand le jaune est sa dégradation. Cependant, lors de la période médiévale, ces deux nuances sont synonymes en héraldique et prolifèrent sur les blasons. Le « prestige des cheveux blonds » enchante les portraits et la poésie de Pétrarque, dont Laure est un modèle de blondeur. De l’autre côté du corps, la bile et l’urine, examinée par les médecins, répondent à la symbolique qui attribue au jaune l’envie, le mensonge et la trahison. Là est peut-être l’origine de l’étoile imposée aux Juifs, le jaune étant l’attribut de Judas et de la synagogue. À partir de la Renaissance, cette couleur devient « mal aimée », même si elle reste indispensable en peinture, jusqu’au « petit pan de mur jaune », chez Vermeer, tel qu’il devint un emblème de la quête de l’écrivain et de l’artiste chez Marcel Proust. Les soleils couchants embrasent ainsi Le Lorrain et Turner. Mais le jaune ne peut échapper au nuancier de l’histoire naturelle et des natures mortes, alors qu’il devient, conjointement avec le rouge, signal de prostitution. La complexe ambivalence continue aujourd’hui si l’on songe au maillot jaune du vainqueur du Tour de France, à la poste et aux taxis, à la révolte des « gilets jaunes », à ce lieu emblématique de la civilisation des loisirs : la plage.

Photo : T. Guinhut.

Mais à tout seigneur tout honneur : rouge ! Couleur « première, contestée, préférée, dangereuse », elle excite, fascine, elle est la rutilance et l’orgueil, la colère et l’éros, la peur et la beauté. Sur les parois des grottes préhistoriques l’animal est ocre. Alors que Prométhée vole le feu, le sang des taureaux de Mithra est répandu en sacrifice. Dionysos, dieu du vin en goûte l’écarlate. La céramique grecque et la peinture romaine en usent avec autorité et splendeur, la pourpre revêtant et signifiant le pouvoir. L’époque médiévale aime « la rose, fleur d’amour et de beauté », tout en abreuvant de rouge les martyrs et le sang vénéré du Christ, sans oublier la gueule du diable et les feux de l’enfer, alors que Judas, outre sa robe jaune, a les cheveux roux. Pouvoir encore, le rouge est papal, impérial, royal ; sur les blasons il est de « gueules ». Qui ne connait en peinture les somptueux rouges de Titien ? Partout fourmillent les allusions et les symboles autour de ces variantes de l’écarlate et du vermillon, comme les « talons rouges de l’aristocratie », l’uniforme militaire sous l’ancien régime, ou, parmi les contes, « Le petit chaperon rouge » de Charles Perrault. S’il est le fard féminin et son gage de séduction, il se fait repaire de prostitution. Mais il devient avec la Révolution, puis le marxisme, une couleur éminemment politique, coléreuse, revendicatrice, sanglante, le drapeau clignant de l’œil vers le petit livre de Mao Zedong. Aujourd’hui l’interdit l’utilise dans la cadre de la circulation routière, et la viande rouge a cessé d’être positive, chassée par le vert végétarien, peut-être provisoirement. Et à l’autre bout du spectre du bonheur, c’est le Père Noël qui s’en gargarise. Sans oublier que le bibliophile a tendance à préférer et choyer les reliures grenat…

Toujours passionnante, intrigante, cette série de l’historien Michel Pastoureau (dont nous passons sous silence Vert, notre bibliothèque n’étant pas à cet égard complète) est un tour de force, qui jamais ne frôle la lourdeur. Littérature, enluminure, peinture, archéologie, étymologie, chimie, tout est miel pour l’écrivain. Son érudition est une joie, les illustrations choisies un musée d’art et un cabinet de curiosités, le tout consacré à ces divinités polymorphes que sont les couleurs.

L’on ne pense pas assez que du pinceau au tableau, en passant par la palette, les couleurs ne tombent pas du ciel. Il faut en découvrir la source, puis les fabriquer. Sur leurs parois, les hommes de la Préhistoire usaient de terres ocrées ou rougeâtres, de noir charbon de bois. Pline l’Ancien témoigne que depuis l’Antiquité l’on broyait des minéraux, des plantes, des mollusques, en particulier le murex, un coquillage qui permit la diffusion de l’impériale pourpre de Tyr, fort chère et prestigieuse. Mais à l’aube de la Renaissance un minuscule insecte a su révolutionner l’histoire de l’Art, au service de la peinture : la cochenille, à laquelle Georges Roque consacre un essai à la solide pertinence.

Un autre rouge allait concurrencer celui du gastéropode, à la suite de la rencontre de l’Amérique. Car dès l’époque précolombienne, les Aztèques connaissaient le pouvoir de ces grappes d’insectes fixées sur les feuilles du « nopal », ou figuier de Barbarie. Quoique mesurant moins de deux millimètres, la cochenille a un fort « taux d’acide carminique » permettant de nombreux usages textiles (car elle ne se délave pas) comme sur des codex ; mais au prix de 140 000 insectes séchés pour produire un kilo !

Ses « qualités tinctoriales » furent très vite reconnues par les Espagnols : ce pigment d’origine mexicaine et péruvienne allait faire le tour du monde, irriguer tout un marché, entre Séville, Venise, Florence et Amsterdam, jusqu’en Chine. Au-delà des utilisations textiles par les teinturiers et des laques pour le mobilier, et supplantant le kermès et la garance, cette « marchandise égale à l’or et l’argent », dont le secret était bien gardé, fut une aubaine financière pour la couronne espagnole.

L’esthétique chromatique en fut bouleversée. La symbolique des couleurs, qui attribuait le bleu outremer à la Vierge Marie à l’époque médiévale, offrit à ce nouveau rouge une autorité brillante et flatteuse. Mieux encore, la cochenille écarlate allait vivifier en conséquence l’inspiration des plus grands peintres, du XVI° au XIX° siècle, entre Titien, le premier à en tirer un profit visuel somptueux à Venise (il fit d’ailleurs le portrait d’un marchand de couleurs), Véronèse et Le Tintoret, qui profitèrent d’une vaste gamme de coloris disponibles, alors que Florence fut plus timorée. Anvers et Amsterdam permirent à Bruegel le Jeune et Rubens d’enflammer leurs toiles. Bien entendu, en Espagne, ce furent Vélasquez, Le Greco, Zurbaran et Murillo, qui donnèrent ses ibériques lettres de noblesse à notre insecte aux rouges saveurs. La France, d’abord timide, ne fut pas en reste, à l’occasion des tapisseries des Gobelins, mais aussi de Nicolas Poussin et Georges de la Tour. L’un des éléments remarquables étant l’incroyable capacité des peintres de rendre la splendeur irisée de tissus eux-mêmes teints à l’aide de la cochenille. L’on s’en doute, la sculpture polychrome fut également rehaussée au moyen de cette « couleur du pouvoir » et du sacré.

Malgré le puritanisme du XIX° siècle, ce sont les romantiques qui tireront un fier parti de la cochenille, en particulier Delacroix, puis un symboliste flamboyant : Gustave Moreau. Jusqu’aux impressionnistes Renoir et Van Gogh qui virent leurs toiles rougir de plaisir.

Philip Ball avait livré une passionnante Histoire vivante des couleurs : 5000 ans de peinture racontée par les pigments[3]. Georges Roque affine considérablement le propos en glissant la loupe de son investigation sur une créature lilliputienne dont les conséquences furent gigantesques. Loin de n’être qu’un traité sévère et spécialisé, cet essai original, illustré avec justesse, balaie l’Histoire et la géographie, exotique et européenne, balise les dimensions économiques, scientifiques, sémiotiques et sociologiques, et surtout fait une lecture de l’histoire de l’art inattendue, dans laquelle la matériau coloré modifie l’esthétique et suscite la créativité nouvelle des artistes.

Ayant épuisé toutes les couleurs les plus franches et primaires et leurs acolytes nuancés, Michel Pastoureau se heurte à une difficulté : quel mélange, plutôt que de se répéter, serait assez parlant et signifiant ? L’idée est alors originale, sans risquer de brouiller sa palette où d’en décliner l’infini des nuances : se tourner vers les Rayures. En ce sens le projet, qui connut plusieurs éditions à chaque fois enrichies, est encore plus original.

Du bouffon au bourreau, du chevalier félon à l’étoffe du diable, tous, ou presque, sont des personnages négatifs, que les rayures stigmatisent, car trop ambivalentes. Il y a transgression vestimentaire, sociale et morale, scandale et « manteau d’infamie » à arborer un tel défi aux bons usages, particulièrement sensible à « l’œil médiéval », lorsque serfs, bourreaux, lépreux et condamnés sont pour ainsi dire rayés de la carte, lorsque bêtes sauvages et diable arborent peaux et fourrures tachetées et rayées. En sont pourvus, en particulier parmi les enluminures, Caïn, Dalila, Salomé, Judas encore une fois, mais aussi la folie. Néanmoins la Renaissance découvre de « bonnes rayures », les utilisant au gré du décor intérieur, toujours verticales, en bichromie et polychromie. Elles accèdent à la dignité aristocratique, se font festives, exotiques, élégantes. Quant au costume d’Arlequin, notre historien le lit comme « une forme superlative de la rayure ». La politique ne les écarte pas, le drapeau américain étant celui de la liberté, les révolutionnaires français en usant en en abusant. Romantiques sont les robes et les tentures, plus précisément blanches et bleues.  Plus tard, le gilet du domestique, la cravate du dandy sont du dernier chic, alors qu’Obélix arbore des braies ainsi sympathiques. Et même si elles marquent les déportés des camps de la mort, elles ornent jusqu’à aujourd’hui les uniformes, les marins et les champs de courses, les tenues de loisir, la mode. Elles intriguent les photographes, qui en tirent des effets curieux, et paraissent rendre plus rapides les chaussures rayées sur le terrain de sport. Une fois de plus, derrière ces rayures, « se posent souvent des questions de société ». Et derrière les rayures uniformes et démesurément monotones de Buren, faut-il deviner les barreaux d’une prison de l’art contemporain ?

Autant l’esthète pouvait pardonner l’abstraite sobriété des couvertures des volumes rouges et vert et tutti quanti, et celui plus austère à l’occasion des rééditions en collection de poche[4] publiées sans illustrations, autant la combinaison d’un Mondrian et d’un Buren rend celle de Rayures minimaliste jusqu’à l’insultante maigreur. Le manque d’imagination est flagrant, alors qu’il y avait tant à choisir parmi les pages intérieures, comme cette tunique d’un joueur de cartes peint par Théodore Rombouts en 1630…

L’aveugle n’a pas connaissance d’un monde coloré : imaginez si sa vue s’ouvre ! Au contraire, Derek Jarman perd chaque matin un peu plus la vue. En conséquence, ce cinéaste et peintre, cet écrivain et jardinier anglais (1942-1994), doit-il recomposer, à la veille de sa mort du sida, son autobiographie sous forme de kaléidoscope. S’il ne lui reste que le langage, les mots, ils sont encore pourvus de la polychromie des souvenirs. Un peu à la manière du peintre Richard Texier, dans son Codex[5], il égrène les couleurs de chapitre en chapitre : du blanc jusqu’à l’or et argent, en passant par le rouge, le gris, le vert et cætera. Dédiant son livre « à Arlequin », il mêle habilement les teintes de ses vêtements, de la campagne anglaise, de la peinture, aux citations livresques, entre Pline l’ancien et son Histoire naturelle, Goethe et son Traité des couleurs, sans méconnaître ni le néoplatonicien Marcile Ficin, ni Les remarques sur la couleur de Wittgenstein.

Enfant, il collectionnait « les petites pastilles d’aquarelle », à l’époque où l’on « se débarrassait de la patine de suie du dix-neuvième siècle ». Sa formation de peintre l’amène à abandonner l’impressionnisme pour se précipiter dans le cubisme, le surréalisme, « jusqu’au tachisme et à l’action painting ». Le blanc des fleurs, des falaises de Douvres, s’oppose à ce « virus qui détruit [ses] globules blancs ». L’on peut également voir plus loin une réponse à cet effacement : « Iris, l’arc-en-ciel, a donné naissance à Eros, le cœur du sujet. L’amour, comme le cœur, est rouge. Non pas comme la viande rouge, mais le pur écarlate des fleurs ». Lui succèdent « la romance de la rose », la « Main Verte », qui va de l’Eden aux jardins en passant par le vert de chrome. Il accorde toute son attention au brun tout en prévenant des « périls du jaune ». Hélas il ne peut oublier son état d’ « homme-lesbien », son « âme noire », qui l’ont mené là où il en est, en un ressassement tragique, quand « l’horloge de la mort branle ».

Cette vaste énumération poétique se clôt sur un poème en vers libres : « Et lorsqu’elle disparaît / Je trinque à la santé de mon fantôme / Avec l’eau de vie / Présence lumineuse / Ici, puis est partie »…

Pathétique, mais sans auto-apitoiement, le récit est à la fois intime et plus largement culturel. Il jongle allègrement à la lisière de l’essai, de l’anthologie, du carnet de notes et du journal, puisant aux meilleurs auteurs, et du poème tant en prose qu’en vers, entretenant, sujet oblige, de subtiles correspondances avec les livres de l’historien Michel Pastoureau. Elégiaque, c’est un adieu aux couleurs, qui, une fois de plus aurait mérité (quoiqu’il s’agisse là du graphisme de la collection « L’éclat/poche ») une couverture plus éloquemment colorée, comme celle humoristique d’une édition anglaise. Pour nous qui bénéficions encore de la vue, la couleur doit être une ode à la joie.

Thierry Guinhut

La partie sur La Cochenille a été publiée dans Le Matricule des anges, juillet 2021.

 

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[1] Voir : Sens et valeurs des couleurs de l'Occident par Hervé Fischer et Rafael Alberti

[2] Voir : Couleurs des monstres politiques : gilets jaunes, drapeaux rouges et noirs, religions vertes

[3] Philip Ball : Histoire vivante des couleurs : 5000 ans de peinture racontée par les pigments, Hazan, 2010.

[4] Aux éditions Points.

[5] Voir : Le Codex de Richard Texier

 

Photo : T. Guinhut.

Les Cordeliers, Poitiers, Vienne.

Photo : T. Guinhut.

Laideur, mocheté, mauvais goût,

de l’histoire de l’art à notre contemporain.

Umberto Eco : Histoire de la laideur,

Alice Pfeiffer : Le Goût du moche,

Annie Le Brun : Ce qui n’a pas de prix.

Nicolas d'Estienne d'Orves : Dictionnaire du mauvais goût.

Umberto Eco : Histoire de la laideur, Flammarion, 2007, 456 p,  25 €.

Alice Pfeiffer : Le Goût du moche, Flammarion, 2021, 200 p, 18 €.

Annie Le Brun : Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique,

Fayard Pluriel, 2021, 176 p, 8 €.

Nicolas d’Estienne d’Orves : Dictionnaire amoureux du mauvais goût,

Plon, 2023, 612 p, 26,50 €.

Quand le sage, d’abord historien de la beauté, se fait encyclopédiste de la laideur, l’une collectionne les mochetés, l’autre traque les laideurs politiques. Comme le mal serait l’absence de bien selon quelques théologiens, la laideur pourrait être l’absence du beau. Et comme le préjugé populaire le proclame elle serait aussi subjective que la beauté. Qu'est-ce que le laid ? Pourquoi le choisit-on au détriment du beau ? Cependant l’on ne manque pas de critères et d’analyses pour en déplier les caractéristiques, lorsque l’on se penche sur un titre fondamental, Histoire de la laideur, sous la gouverne d’Umberto Eco, et sur deux essais éclairants, l’un adressé au Goût du moche, par la facétieuse Alice Pfeiffer, l’autre dénonçant la laideur politique en-deça de « Ce qui n’a pas de prix », soit la beauté. Où nous découvrirons, arguments à l’appui, combien le monstre du laid bave sur notre contemporain. Et combien disserter du mauvais goût avec Nicolas d’Estienne d’Orves, même amoureusement,  risque de paraître joliment discriminatoire, entre satire, humour et, bien entendu, graffiti.

Selon la définition du Dictionnaire de l’Académie française de 1776, la laideur est « difformité, défaut remarquable dans les proportions, ou dans les couleurs requises pour la beauté ». Probablement y-a-t-il bien plus de variétés de laideur que de beauté. Pourtant philosophes, esthètes et critiques ont au cours de l’Histoire bien plus consacré les efforts de leurs plumes au beau[1], à sa définition, à ses exemples canoniques, plutôt qu’à son contraire, néanmoins complice, le laid. Pour contrer cet inconvénient majeur, Umberto Eco balaie l’histoire de la pensée et de l’art parmi les pages de son Histoire de la laideur. Aussi ne recule-t-il pas devant le dégoût et l’effroi, le difforme et le saccagé.

Depuis l’Antiquité grecque jusqu’à notre immédiat contemporain, l’auteur du Nom de la rose orchestre une anthologie ordonnée et commentée des grands textes les plus explicites et  ainsi que des œuvres d’art particulièrement représentatives de cette laideur récurrente, envahissante, en un roboratif condensé d’encyclopédisme. Au rebours du cliché qui voudrait ne voir dans la Grèce ancienne que l’apollinienne beauté, la mythologie exorcise les démons du visible et de l’invisible au moyen de créatures monstrueuses et effrayantes : harpies, sirènes, silènes, Méduse… Le christianisme quant à lui la rejeta du côté du mal, du diable, de ses démons : la collusion de l’enfer et de l’apocalypse est propice en horreurs. Quoique stimulant la répulsion, la laideur néanmoins peut parfois être la source de la compassion, en particulier chrétienne ; l’on ne peut pas ne pas penser à celle du Christ aux outrages, à son corps sanglant sur la croix.

Violant les canons classiques, la laideur a de longtemps paru bannie de l’espace esthétique. Cependant elle tente l’artiste et défie son talent, séduit le déclassé, le réprouvé, le rebelle. Elle est la revanche du disgracié, le priape et le satire de l’obscène Antiquité, le monstre de foire et la cour des miracles ensuite, et du côté féminin c’est la sorcière qui se charge des péchés esthétiques et du culte satanique dont elle est censée relever. À côté du malade et du mutilé, la médecine des Lumières exhibe et conserve les corps des infirmes et des fœtus ratés. La « rédemption romantique » de la laideur (pensons à L’Homme qui rit et au personnage de Quasimodo animés par Victor Hugo) croise au XIX° siècle la laideur industrielle, puis celle du décadentisme et de sa luxure morbide. Le XX° siècle aime choquer avec celle des avant-gardes, puis les phénomènes du punk, du Camp et du kitsch. Quoiqu’il en fasse une catégorie esthétique à part entière, la parfaite analogie entre le laid et le mal moral établie par Karl Rosenkranz en 1853[2] est-elle valide ? Pourtant Socrate, silène repoussant, incarne la « profonde beauté intérieure » ; probablement parce qu’il ne s’agissait pas d’une laideur méchante. Comme pour le beau, peut-on parler de relativisme culturel, géographique et historique, tant les masques nègres et de Picasso inspirent des émotions contrastées, les dieux choyés des uns étant les affreuses idoles des autres… Reste qu’entre « le laid en soi », que constituent des excréments, et le laid formel, venu de la difformité, de l’incomplétude et de la saleté brouillonne, la marge est grande. Et, du point de vue esthétique, la beauté du laid, la boue changée en or grâce aux Fleurs du mal de Charles Baudelaire, peuvent bénéficier d’une rédemption créatrice au moyen de la représentation artistique.

Jusque-là bien moins documenté que le beau, auquel Umberto Eco consacra un volume qui est son envers[3], le laid trouve ici cependant ses lettres de noblesse, tant l’iconographie est à cette égard généreuse, qu’elle soit destinée à provoquer un paradoxal « plaisir esthétique, de la terreur sacrée ou de l’hilarité », de Jérôme Bosch aux caricaturistes, en passant par les portraits qui reculent pas devant le réalisme le plus cru. Romanciers, philosophes et poètes se relaient en un vaste bouquet d’extraits substantiels, de Platon à Italo Calvino visitant un hôpital de malformés congénitaux et autres arriérés, alors que les futuristes italiens réclament « Faisons crânement du « laid » et tuons partout la solennité. Il faut cracher chaque jour sur l’autel de l’Art ». Aujourd’hui, le bruit martelé dissonant, criard du heavy metal, les zombies et morts vivants du cinéma gore, les « gothiks » cloutés, freaks et cyborgs font les délices d’amateurs que l’on imaginera dépourvus de goût, à moins de penser qu’il s’agit là d’exorciser la laideur constitutive du monde et de l’âme.

Quoiqu’il soit délicat de poser une nette distinction, la laideur dispose d’une puissance que n’a pas le moche. Ce dernier vocable, plutôt familier, ironique sinon cinglant, suscite moins l’effroi que le mépris, à moins qu’il soit amusé.

Si Alice Pfeiffer a Le Goût du moche, elle n’est pas dépourvue de goût dans l’art d’écrire. Son petit livre se déploie avec humour, associant le récit d’expériences personnelles et les analyses, parfois justement référencées, ressortissant de l’essai. Avec une autodérision un brin attendrie, elle relate ses tentatives adolescentes, et forcément malheureuses, de ressembler à quelque icône du cinéma, de la pop ou de la mode. Invariablement, ce qui devait être sublime se révèle avorté, « ratage » pitoyable et invariablement moqué.

Devenue journaliste de mode et fan des « vente-presses », elle préfère collectionner les rebuts de ses collègues, « minuscules toilettes en plastique phosphorescent qui vomissent de la mousse » ou « cravate-part-de-pizza ». Ainsi, elle se targue de refuser « la matrice esthétique souveraine » et de préférer ce « paria du bon goût » qu’est le « Ugly Design » aux « pulls recouverts de tétons ». L’humour potache, la scatologie, la provocation bon-enfant font partie des motivations du genre ; revendiquant ainsi une liberté, sinon saine du moins singulière. Et parfois, ce « moche » acquérant la dignité d’un genre, quoique méprisé, devient un agent de l’avant-garde artistique, comme lorsque Pablo Picasso s’inspira de l’art nègre ; et, ajouterons-nous, comme un Cy Twombly sublimant le crabouillage.

Jeter à la face d’autrui la mocheté n’est pas forcément un étalage conscient ou inconscient de mauvais goût, mais la voie d’une évolution des regards, des mentalités et des mœurs : « les parfums en torses de marins crypto-queer de Jean-Paul Gaultier » par exemple, œuvrant au service d’une esthétique homosexuelle, donc d’un art engagé. Le tuning, qui consiste en une ornementation criarde de sa voiture, en revanche ne peut guère s’assurer une telle noblesse, quoiqu’il soit humain de tolérer une réalisation choyée par son conducteur. Le « ringard » quant à lui décrié, risque de devenir bien vite « retro », bénéficiant d’un retour affectif, à la vitesse exponentielle de la mode, du démodé et du remodé : « le moche d’hier est le beau de demain », conclue à cet égard notre journaliste qui constate une réitération des subversions. Ainsi va le vulgaire : la provocante hyper-sexuation devient « porno-chic », quoique l’on puisse là soutenir une libération du corps et des désirs. La vulgarité, contraire à la discrétion, est volontiers tapageuse, outrancière, comme celle du nouveau riche qui affiche la quincaillerie de sa réussite, sans le goût et la culture qui auraient dû le conduire, comme celle de la vedette de la pop, des écrans, de l’instagrameur qui travaillent leur gloire mercantile. Héros, saint, philosophe, artiste, tous sont remisés au grenier des antiquités poussiéreuses, voire coupables de domination culturelle, au bénéfice des bruyantes stars des télévisions, des séries et des magazines people, éphémères météores de l’identification des masses, finalement répugnants. Tout cela amuse beaucoup le catalogue d’Alice Pfeiffer, qui affecte d’aimer également les « mauvaises manières » de la vulgarité linguistique[4].

Pire, l’intrusion du « dégueulasse », avec les « robe-boyaux », des « marques nommées Matières fécales ou House of Excrement, où l’on aime les boucles d’oreille souris, le vomi, les poils dans l’évier et le caca graphique ». La culture de l’hygiène est subvertie, alors que le moche est subverti par le laid. Notre journaliste n’y va pas de main morte : «  Comme le sublime, le dégoût cathartique provoque sa propre expérience transcendantale ». Le « trash realism » devient ce qu’elle appelle « le joli-laid ». Très justement moraliste, Alice Pfeiffer note : « le charme que l’on trouve à quelque chose nommé « défaut » montre que l’on n’a pas souffert de ce dernier ». Et le comble du snobisme, face aux chatons phosphorescents, est de se targuer de priser le « méta-moche ».

Il sera plus difficile encore de soutenir l’infantile artisation du banal (si l’on nous permet un tel néologisme) pratiqué par un Jeff Koons, recouvrant d’or une figurine de Michael Jackson, suspendant des homards vernis et des chien-ballons clinquants, en une assomption du moche. Le kitsch ostentatoire aux couleurs flashy exige la reconnaissance de sa vacuité, d’une culture populaire de foire et des concerts géants, au service de la massification.

Reste qu’il faut contrer l’argument selon lequel « ce que l’on trouve laid n’a rien ou presque d’objectif, et est intimement lié à une classe, une communauté », suivant la vulgate de Pierre Bourdieu, sociologue marxisant, qui, dans La Distinction[5], attribue le beau et l’élégance au diktat d’une classe dominante. Aussi Alice Pfeiffer avoue aimer ce qui « cherche à séduire les masses », laissant peut-être entendre qu’il y a dans son attitude une bonne part d’inclusion collectivisme, voire de démagogie.

Nous n’ignorons pas que le kitsch résulte de l’imitation vulgaire et clinquante des grandes œuvres, en une dégradation qui passe par la perte de « l’aura », ainsi que le montra Walter Benjamin[6] ; mais aussi par l’inauthenticité et la pauvreté du matériau, la désintégration de la puissance onirique et symbolique. En ce sens, assimiler le rococo XVIII° et la peinture de François Boucher au « kitsch » avant l’heure relève de l’imposture, tant le raffinement y fit florès. Cependant Alice Pfeiffer sait bien que les babioles figurant des chefs d’œuvres et « fabriquées en masse » choient sans retour dans le kitsch, tant l’originalité créatrice et l’élitisme de la singularité ont quitté ces pseudo  objets d’art.

Nantie d’un dégradé baveux de jaune et de violet, la couverture, singulièrement laide en guise d’agression visuelle, est plus que digne de son sujet. Quoiqu’illustré de chapitre en chapitre par les peintures légères et charmantes d’Aline Zalko qui ne sont guère moche (une tour Eifel pénienne au gland que l’on imagine lumineux), l’ouvrage eût gagné à nous offrir un cahier photographique, présentant quelques spécimens de la collection mochissime de l’autrice. Dommage par ailleurs que la page 33 s’achève par une phrase incomplétée ensuite : c’est moche, n’est-ce pas ? Néanmoins, malgré sa brièveté, l’essai est aussi facétieux qu’intelligent, jouant habilement entre les catégories du plaidoyer et de la satire.

L’expression « c’est moche », signe un jugement de valeur, une laideur morale. C’est ce que pourchasse Annie Le Brun, défendant la beauté en son Ce qui n’a pas de prix, contre tout ce qui associe « laideur et politique ». Car en une « esthétisation mensongère », la finance, l’art contemporain et les industries du luxe marchent la main dans la main. Or la laideur n’a rien de neutre, elle est un agent de dégradation de l’homme, de sa sensibilité et de son imagination. Entre gigantisme, minimalisme plastique et brillance aveuglante, l’art s’autorise du geste inaugural de Marcel Duchamp exposant un urinoir, des « arguties » des philosophes de la déconstruction[7] pour instruire un relativisme dégradant à l’aide d’un « arsenal de sophismes », dont l’œuvre ne peut se passer pour assoir sa légitimité fragile, non sans se livrer à un « pillage-démarquage » des icônes de l’histoire de l’art, jusque sur les sacs à main Louis Vuitton. Des ultra-riches à la foule du vulgaire, se généralise « un condensé de conformisme, d’arrogance et d’exhibitionnisme », qui ne diffère que par le prix et non la valeur. Voilà qui contribue « à ce que l’esthétique la plus frelatée fasse désormais office d’éthique ». Surtout si l’on songe combien la vogue du rap, cette injonction permanente martelée sur un rythme militariste, entretient des affinités avec le monde de la délinquance… Radical, le pamphlet fait mouche.

Mais en taxant les productions de Jeff Koons ou de Damien Hirst de « réalisme globaliste », ne se trompe-t-elle pas du tout au tout, ou presque, alors qu’il n’y guère de réalisme dans un chien-ballon ? Kitsch global eût été plus pertinent, lorsque les objets et les créatures détournés par le plasticien deviennent de puérils jouets clinquants, destinés à une monstration somptuaire, au mieux pétris d’ironie, voire d’auto-ironie.

L’efficacité de ce blâme opposé à l’art contemporain, à la cohorte de ses suivistes, de ses clients et sponsors, est redoutable. La collusion du mauvais goût et du panurgisme, entre artistes, collectionneurs, commissaires d’expositions et critiques d’art n’a d’égal que celle des grandes entreprises du luxe avec les institutions étatiques, des centres d’art locaux et de la spéculation financière mondiale.

Reste qu’Annie Le Brun, pointant avec raison une complicité monopolistique de la part de grands groupes capitalistes phagocytant à son profit une doxa de l’art contemporain, pêche par ce que l’on devine être son anticapitalisme obsessionnel[8]. En une séquence nostalgique qui ferme le livre, elle fait appel à William Morris[9], écrivain et plasticien de la fin du XIX° siècle anglais, qui rêvait d’un retour à l’esthétique rurale et artisanale. L’on concédera que les productions de ce dernier sont remarquables ; mais ne s’agit-il pas là d’une régressive utopie ? De plus, faisant l’éloge du grand géographe Elisée Reclus, elle fait preuve d’une autre nostalgie, cette fois pour le mythe libertaire de la Commune de 1871, que soutenait un peintre comme Gustave Courbet (choisi pour illustrer la couverture). Que des esthètes en eussent été les thuriféraires n’augure pas de la validité politique de la chose. Souvenons-nous que cette « Commune », où perce le mot communiste, fut qualifiée par Lénine de « prophétique[10] » et de « répétition générale », à l’instar de celle russe de 1905, et fit l’objet d’une fête anniversaire sous la houlette de Mao Zedong. Le mythe devrait en prendre de la graine. Ce qu’alors Annie Le Brun pense comme beauté politique n’est rien d’autre en sa tyrannie qu’une laideur politique abominable. Alors que Philippe Nemo préfère « l’esthétique de la liberté[11] ».

Si le titre d’Alice Pfeiffer est un oxymore, tant le goût devrait être opposé au moche, celui d’Annie Le Brun parait aussi tarabiscoté que peu explicite. Il eût certes mieux valu titrer ce pamphlet, selon sa judicieuse formule : « l’enlaidissement du monde », qui, non content de submerger le milieu de l’art contemporain, se répand sur les corps, qu’il s’agisse de la surconsommation des marques, en particulier de sport, confinant à l’uniforme et à sa soumission volontaire, dont on devient la vulgaire affiche ; ou de la généralisation des tatouages, tous plus affreux les uns que les autres, en une abdication de l’identité individuelle et de la créativité.

Autre catégorie du laid, qui risque encore une fois d’être péremptoire, le mauvais goût, sur l’autel duquel Nicolas d’Estienne d’Orves, sacrifie  amoureusement un pavé de 600 pages. L’on se doute que notre auteur est partial, injuste peut-être, qu’il assume cette partialité avec bonne humeur et un rien de pied de nez à l’égard de qui se voudrait gardien du bon goût, de la correction esthétique et politique. Cette dernière étant trop souvent infatuée de sa laideur politique.

Le marxiste verrait dans le bon goût une infatuation de classe, une hubris de domination sociale, un mépris du bas peuple. Le relativiste n’y verrait qu’un concept sans valeur dépendant des temps et des lieux, des cultures et des individus. Or n’en est-il pas de même du mauvais goût ? Au risque de paraître discriminatoire, tous ces arguments faibles sont sans nul doute le signe d’une paresse intellectuelle, d’une inculture crasse.

Amoureusement aimer le mauvais goût, comme Nicolas d’Estienne d’Orves, n’est-il pas une faute de goût, un scandale jeté à la face de l’intelligence, de l’éducation et de l’esthétique ? À moins qu’il s’agisse de profession de foi artistique, de plaisir du kitsch, histoire de casser la norme et les codes, et d’offrir l’occasion de cent pas de côté peut-être innovants, jamais vus, voire salutaires…

Si ce qui nous intéresse ici ressortit surtout au domaine de l’art, Nicolas d’Estienne d’Orves, en son dictionnaire, brasse large, entre musique et scatologie, télévision et urbanisme, nourriture et vie quotidienne, livres et bien entendu sexe. Par ordre alphabétique, comme il convient à l’exercice et à la collection, il vaque de l’« Andouillette » aux « Zones d’Activités Commerciales ». Une liste d’une centaine de « Fantasmes » donne au choix le vertige ou le dégoût, comme la « ménophagie ou consommation des menstrues », la « pédiophilie », soit le désir sexuel pour des peluches ou des poupées. Les « Ecrivains collabos » en prennent pour leur grade, la « Playlist » des pousseurs de chansonnettes rivalise de niaiserie ou de productions graveleuses, sans oublier les « Chansons paillardes ». Ou encore les « Selfies », pire au bout de leur perche : « on est passé du tourisme au narcissisme ». Et encore, le Narcisse de la mythologie était beau !

C’est moche, c’est vulgaire, c’est bête et pitoyable : mieux vaut en rire. D’ailleurs « la revanche du moche » ne permet-elle pas de tout « démocratiser », y compris les œuvres d’art, en les imprimant sur des tee-shirts vite mouillés de sueur malodorante…

Réjouissant et déprimant, au choix, le dictionnaire de Nicolas d’Estienne d’Orves, hésite entre la délectation gourmande, un rien provocatrice, et la satire. Si notre temps peut être si moche, faut-il être sûr que celui de la Grèce antique ne fut fait que de beauté ?

Le graffiti d'aujourd'hui - car il est de tous les temps - est-il toujours laid ? Tags griffés, peintures au pistolet sur les murs, ils sont salissures urbaines, atteintes à la propriété privée, hors de judicieux espaces dédiés, vandalisme en un mot, graphismes à la va-vite qui sont signatures narcissiques et cryptées, marques tribales de territoires, voire codes et messages pour le trafic de drogues et autres délinquances. Leur proto-écriture n’atteint que rarement à un semblant de dignité calligraphique, à une ombre de figuration  esthétique. Cependant, involontaire ou non, voire parfaitement conscient, le graffeur est parfois un réel artiste de rue, associant le dynamisme graphique à l’assomption des harmonies colorées, si vives soient-elles. Parmi la pléthore de l’affreux incivil, se dégagent par instant les surprises de la beauté sensible et expressive, y compris au cœur des palimpsestes. Est-ce à dire que le regardeur est indulgent, se laissant surprendre, ou que l’artiste de rue ne saurait déroger en son sein à l’appel de la beauté ?

Un grand hebdomadaire, Le Point[12], il y a peu, frappa sa couverture avec « L’offensive du laid », dénonçant le « mobilier urbain absurde », l’ « esthétique zadiste », le « règne du PVC », la « destruction du patrimoine ». Il semblerait donc que l’on aime le laid désiré, que l’on s’y mire, en un reflet des édiles de notre pays et de nos cités. Pour reprendre le titre de Friedrich Schiller, « l’éducation esthétique de l’homme[13] » est singulièrement absente dans notre contemporain. Demeure néanmoins une liberté individuelle, une discrimination intelligente, une responsabilité nécessaire, celle de la beauté. Le tout pour espérer éviter les pires laideurs politiques : camps de concentration et d’extermination, goulag et logaï, défilés fascistes et communistes esthétisant les masses, grégaires et clinquants, à l’encontre de l’individualisme et de l’esprit critique, qui sont beautés intellectuelles.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

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[1] Voir : Faillite et universalité de la beauté de Platon à l'art contemporain

[2] Karl Rosenkranz : L’Esthétique du laid, Circé, 2004.

[3] Umberto Eco : Histoire de la beauté, Flammarion, 2004.

[4] Voir : De la vulgarité langagière au règne du langage

[5] Pierre Bourdieu : La Distinction, Minuit, 1979.

[6] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2003.

[7] Voir : Déconstruire Derrida

[8] Voir : Eloge de péchés capitaux du capitalisme

[9] William Morris : L’âge de l’ersatz et autres textes conte la société moderne, L’Encyclopédie des nuisances, 1996.

[10] Lénine : L’Etat et la révolution, Science marxiste, 2006.

[11] Philippe Nemo : L’Esthétique de la liberté, PUF, 2014.

[12] Le Point, 15 07 2021.

[13] Friedrich Schiller : Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Aubier, 1943.

 

Petit-Genouillé, Brieuil-sur-Chizé, Deux-Sèvres.

Photo : T. Guinhut.

Villa Adriana, Tivoli, Lazio. Photo : T. Guinhut.

Esthétique des ruines,

historiques & photographiques :

Alain Schnapp & Josef Koudelka.

Alain Schnapp : Une Histoire universelle des ruines,

éditions du Seuil, 740 p, 49 €.

Josef Koudelka : Ruines,

Editions Xavier Barral / Bibliothèque Nationale de France, 368 p, 55 €.

En 1791, alors qu’une tourmente politique effaçait l’Ancien régime, Volney offrit à ses lecteurs bienveillants une « méditation sur les révolutions des empires », titrée Les Ruines. Ce monument du préromantisme commençait par une « invocation » tragique : « O tombeaux, que vous possédez de vertus ! vous épouvantez les tyrans ». Marchant par les paysages de Syrie, l’écrivain s’étonnait : « souvent je rencontrais d’antiques monuments, des débris de temples, de palais et de forteresses ; des colonnes, des aqueducs, des tombeaux : et ce spectacle tourna mon esprit vers la méditation des temps passés, et suscita dans mon cœur des pensées graves et profondes[1] ». Au-delà de cette réflexion poétique et pré-philosophique, qui mena Volney à engager une pensée politique au service de la liberté, puis une splendide et virulente satire des religions, une sorte de catalogue de l’archipel des ruines que devient notre monde, siècles après siècles, peut être engagé. Ainsi deux imposants volumes ont à la fois en commun leur ruiniforme thématique et le nom d’Alain Schnapp, d’abord comme historien, excusez du peu, dans son Histoire universelle des ruines, « des origines aux Lumières », ensuite comme plus modeste préfacier d’une exposition et d’un album de photographies. Un tel panorama bifrons des ruines est à la fois un examen de la mortalité des civilisations et la naissance, la métamorphose d’une sensibilité. Entre cette science humaine que se veut demeurer l’Histoire et le déploiement des émotions, il y place pour ce qui devient une esthétique. En particulier sous l’objectif du photographe Josef Koudelka, parcourant le bassin méditerranéen pour pérenniser la beauté noire de ses ruines.

Au regard ignorant, ce ne sont que des cailloux, des rocs et des débris, qui encombrent le sol, au regard pratique c’est une carrière où commodément puiser les pierres déjà taillées, les matériaux de sa demeure en construction, sans que l’on n’y voit le palimpseste des civilisations et des arts. Une autre démarche est-elle alors possible à l’égard de ces vestiges, toutefois dignes de l’attention et du culte des morts honorables ? C’est ce à quoi répond avec une rare abondance, une largeur de vue, une érudition scrupuleuse, la somme stupéfiante d’Alain Schnapp : Une Histoire universelle des ruines. Des origines aux Lumières. L’historien et archéologue bénéficia de la patience des années pour élever sept-cent pages imprimées en doubles colonnes, sans oublier cent-cinquante-six illustrations, photographies, plans et cartes. Ainsi propose-t-il « non pas une histoire de toutes les ruines dans toutes les sociétés, mais une tentative d’exploration stratigraphique de la pensée des ruines à travers des cultures diverses qui nous ont laissé des traces de leur intérêt ou de leur aversion pour le passé ».

Si l’on pense derechef aux colonnes des temples grecs et romains, éclatées, tronquées et gisant sur le sol pierreux de l’ingratitude, ou sur celui herbu des sites protégés et jardinés, il faut cependant interroger d’autres civilisations antiques, méditerranéennes et au-delà, jusqu’en Extrême-Orient, mais aussi d’autres époques, tant les ruines médiévales sont nombreuses. L’oubli après les épidémies de pestes ravageuses du VI° siècle, ou les saccages des Barbares balayant l’Empire romain, des guerres de religions modernes, en sont la cause. Aussi, face au dédain, à la négligence, face aux brutalités des tyrannies décidées à effacer l’Histoire qui les a précédées, face aux fanatismes théocratiques, si l’on pense aux colonnades de Palmyre injuriées par les Islamistes, la nécessité de la conservation, voire d’une restauration soignée, est impérieuse. C’est là une autre façon de constater combien « les traces du passé annoncent le futur ».

Ecrivains, philosophes, poètes, historiens et esthètes, dès l’Antiquité ils ont été frappés par la beauté et la déréliction des ruines. Si avec le christianisme les ruines étaient comprises comme la marque du dessein de Dieu sur la fugacité des œuvres humaines, la Renaissance et l’humanisme initièrent les relevés, mesures et plans des monuments admirés, dans une démarche de connaissance. Ensuite la sensibilité moderne à leur égard naquit avec Diderot, Volney et Chateaubriand à la charnière des Lumières et du romantisme, mais aussi à la lisière de la démarche scientifique et de la conscience métaphysique de la fragilité humaine. Les Voyage en Orient de Chateaubriand, de Lamartine ou de Nerval ont tous cette dimension élégiaque devant la fugacité d’impérissables constructions de l’orgueil.

Ce pourquoi s’instaure un incessant « dialogue entre les poèmes et les monuments ». Dès l’Egypte ancienne, où pourtant la pierre a le dernier mot, le papyrus Cheaster Beatty parvient à nous parler par-delà les millénaires : « Le scribe l’emporte sur tous. / On leur a construit des portes monumentales et des chapelles, elles se sont effondrées / Leurs autels sont salis par la terre / Les prêtres chargés des morts s’en sont allés / Leurs chapelles funéraires oubliées. / Mais on cite leurs noms et leurs écrits, ceux qu’ils sont composés / Car ils subsistent par la puissance de leur achèvement ». Toutefois, dans le monde juif, « les ruines des villes sont un memento mori collectif » ; ce dont témoignent dans la Bible Sodome et Gomorrhe, puis le prophète Isaïe à propos de la ville impie d’Edom : « Dans ces palais monteront les ronces ». Mais après la chute du second temple de Jérusalem tout invite à « penser son absence et à la compenser par la prière, l’étude et l’observation des prescriptions de la Loi », et toujours à la refondation du judaïsme. Le monde gréco-romain avait pu être celui des « ruines apprivoisées ». Mais entre Corinthe détruite, la Gaule ravagée et Rome outragée, Rutilius Namatianus, au V° siècle, tire une implacable conclusion morale : « Ne nous indignons pas si les corps mortels ont une fin, nous savons par des exemples que des villes peuvent mourir ».

Dans le désert d’avant l’Islam, le poète connait « les ruines de l’être ». Abû Ya’qûb al-Huraymî évoque au IX° siècle la cité dévastée de Bagdad, car « ses pierres ont sué le sang ». Ce qui n’empêche pas de pratiquer le réemploi, comme lorsqu’au Caire, un linteau gravé de hiéroglyphes au sens alors perdu sert de seuil pour une porte de caravansérail…

Dès le XI° siècle, les Chinois imprimèrent des catalogues illustrés de ces vases de bronze anciens qu’ils collectionnaient. Leur poétique des ruines est celles des inscriptions gravées dans les montagnes, des « paysages de mots », celle de la « tension entre caducité et continuité ». Et « face au destin, face à la décrépitude qui menace l’esprit, le corps et les choses, le renonçant japonais fait profil bas, il tente de s’adapter à ce qu’il ne peut éviter, de réduire son empreinte sur le monde. Cette attitude est en complet contraste avec celle de l’Occident ».

Saturée de vestiges, l’Europe médiévale est à la fois prise d’admiration et d’exécration face aux ruines de l’Empire romain, dont il faut conserver les vertus mais extirper les miasmes du paganisme. Les réemplois architecturaux contribuent à la reconquête chrétienne qui doit soumettre les ruines à son nouvel ordre religieux. Pourtant une autre fonction, profane cette fois, des ruines se fait jour lorsque l’on découvre à Glastonbury la tombe du roi Arthur, ajoutant les reliques de l’Histoire à celles des saints.

De même, l’Italie de la Renaissance use des monuments antiques comme un « outil de la refondation politique ». Non seulement la poésie, de Pétrarque, pour qui « les arcs de triomphe tremblent sur leurs murs défaits », à Du Bellay, contemplant « ce qu’a rongé le temps injurieux », mais la peinture aiment à la folie les ruines, jusqu’à une sublime esthétisation par Botticelli, Ghirlandaio ou le Flamand Posthumus. Ainsi le premier livre « qui esquisse une description philosophique des ruines de Rome » est le De Varietate Fortunae de Poggio Bracciolini (1380-1459). Quant au premier livre illustré d’antiquités il revient à Colonna dont Le Songe de Poliphile parut en 1499. Alors que celles des empires aztèques et mayas fournissent un nouveau centre de gravité au topos des civilisations mortelles, les pyramides des Amériques entrent en concurrence avec celles de l’Egypte, bouleversant les a priori de l’Histoire.

L’inflation des ruines, y compris celles artificielles qui furent en vogue au XVIII° siècle, entraîne alors leur universalité. L’apogée de leurs représentations picturales rayonne chez Piranèse, Nicolas Poussin, Claude Le Lorrain et Hubert Robert. À la dimension tragique répond bientôt une présence plus décorative et charmeuse, encyclopédique et mélancolique du « théâtre de la vie humaine ». Là où règne sans partage un acteur invincible : « Le Temps, qui doit tout dévorer, / Sur le fer et la pierre exerce son empire », selon le poète François Maynard. Mais face à cette méditation digne du classicisme, face à l’encyclopédisme des Lumières, quand Diderot fait de la ruine un outil philosophique, Louis-Sébastien Mercier imagine en 1771 et surtout en novateur les « ruines du futur », dans son époustouflant roman d’anticipation L’An deux mille quatre cent quarante. Rêve s’il en fut jamais. Lui aussi, à l’instar de Diderot, use de la ruine comme satire de l’orgueil et de la tyrannie des puissants, comme critique sociale. Prélude cependant dangereux lorsque la Convention propose de réduire la ville de Lyon en ruines pour avoir été contre-révolutionnaire…

La critique étant on le sait plus facile que l’art, suggérons à notre cher Alain Schnapp, dont notre ruiniforme pensée n’approche pas ses pieds de marbre, de jeter un œil à cette étrange mutation qui vit poindre une nouvelle ère des « ruines hantées », celles des châteaux et abbayes médiévales où le roman gothique[2] aimait à voir errer ses spectres morbides et ses cruels moines sadiens, tels ceux d’Horace Walpole et de Lewis, les romanciers anglais du romantisme noir.

C. F. Volney : Les Ruines, Parmentier, 1826 ;

Vues de la Grèce moderne, Dondey-Dupré, 1824.

Photo : T. Guinhut.

Cependant ce volume, échappant aux sirènes de l’Histoire de l’Art traditionnelle et à l’européocentrisme, glisse parmi les sables de l’Egypte et de la Mésopotamie, parmi les terres d’Islam, la Perse, les steppes de la Chine et les jungles d’Angkor au Cambodge, où la puissance de la nature enlace et fend la pierre des siècles. Et jusque parmi les îles de la Polynésie. De plus, en une démarche comparatiste, les conceptions que l’on se fait des ruines oscillent selon les cultures et selon la vision que l’on a du passé. Elles peuvent être l’objet d’une vénération, comme en une Chine qui prise avant tout la stabilité, voire d’une détestation si elles sont étrangères ou pré-islamiste pour les purs de l’Etat islamiste.

Or chacune de ces civilisations ne se confient pas de la même manière à la mémoire. Les Egyptiens avaient une foi inaltérable envers la puissance de leurs monuments et de leurs hiéroglyphes gravés dans la pierre, et quand la brique crue des Mésopotamiens ne laissait que poussière il fallait enfouir ses commémorations, ériger une statue pour solennellement inscrire le code d’Hammourabi. Les Chinois recueillent leur inscriptions sur la pierre et sur le bronze, alors que les Celtes, les Scandinaves, les Arabo-Musulmans chargent leurs bardes et leurs poètes de transmettre les grands récits. Plus conservateurs, les Japonais reconstruisent sans cesse à l’identique leurs temples de bois orné.

Autant contribution à la mémoire de l’humanité qu’hommage à la beauté des arts confrontés au temps, ce volume impose le respect, autant que son vaste sujet, tant du point de vue de la rigueur de la recherche, de l’érudition délicieuse que de la richesse de l’iconographie. Sa bibliographie, impressionnante, ne néglige ni les classiques sur le sujet, Benjamin Peret, George Simmel, et butine à loisir vers l’historien de l’art Erwin Panofsky et le dramaturge William Shakespeare, embrasant un champ pluridisciplinaire. Même si l’on est en droit de s’étonner, du haut de notre petitesse, de ne pas voir évoqué Athanasius Kircher, qui publia nombre d’ouvrages illustrés sur l’Antiquité, l’Egypte et la Chine au XVII° siècle. Seul regret : il eût mérité une couverture cartonnée, voire toilée, pour une meilleure prise en main, mais aussi pour qu’il soit en tous points la stèle incontournable qu’il mérite d’être.

Ce serait ingratitude éhontée que de regretter l’incomplétude de ce travail colossal, au sens où il s’achève à la fin du XVIII° siècle. Rêvons cependant à une suite attachée à deux vastes siècles, pendant lesquels les découvertes archéologiques ont été pléthoriques, qui ont vu la sensibilité aux ruines se consolider, et l’essor d’un tourisme de masse qui aime tant à visiter Athènes, Pompéi ou Angkor. Sans compter que les ruines politiques du Troisième Reich et de l’Union soviétique ont beaucoup à nous dire de leur puissance totalitaire et de leur vanité…

En évoquant une « généalogie du regard », c’est avec discrétion et pertinence Alain Schnapp sévit également à l’entrée du catalogue consacré par la Bibliothèque Nationale de France aux photographies de Josef Koudelka, sobrement intitulé Ruines. Si elles ne sont là que gréco-romaines, l’immensité suffit à sa peine patiente et méticuleuse, de l’Espagne au Liban, du Maghreb à la Turquie, de l’Italie à la Grèce enfin. 

Genre philosophique et esthétique, les ruines sont éminemment photographiques. Leur pittoresque (au sens originel de digne d’être peint) s’accommode fort bien de la sculpturalité du noir et blanc, comme en une essence de la photographie. C’est le parti rigoureusement austère et cependant splendide qu’a choisi Josef Koudelka, loin de tout sublime romantique, de toute joliesse surajoutée comme de tout kitsch. Ce pourquoi la sensation de déjà vu cartepostalesque n’entre pas le moins du monde en catimini.

L’usage du panoramique veille à préserver le cheminement des pas, une solennité du regard que l’on croit deviner préparé par l’usage du trépied, alors que Josef Koudelka préfère œuvrer à la main pour plus de spontanéité. Ce qui signe la largeur d’une contemplation au moins aussi vaste qu’une ulysséenne odyssée, depuis la porte de Mycène jusqu’aux sites byzantins. Ainsi conçu, le panorama n’est pas ici totalisant, omniscient, comme vu d’un dieu olympien, mais témoigne de la parcellisation de la perception, de la déréliction de l’hubris, d’une humilité rarement bouleversée par la grâce. D’autant que la verticalité vertigineuse de certaines photographies ne conduit guère à un appel de transcendance, par le peu de place laissé au ciel, mais à une affirmation de la matérialité de l’espace terrien, même si parfois, au-delà de l’altitude des colonnes, semblent fluer des ciels aussi picturaux que déchirants de sacralité.

Plans larges, fragments auprès des pieds, sols de mosaïques et de débris, trophées tombés, tout s’impose pour témoigner d’un espace où la présence demeure, tant celle du regardeur que des Anciens qui ont œuvré sous le ciel souvent ombreux du destin. En ce monde minéral aux gris puissants, le temps fossilise la mémoire. Pourtant l’homme y est presque absent, seule une très rare et mince silhouette semble ponctuer un site, au point de disparaître, alors que ce sont les statues qui parlent le mieux le langage de l’humanité ; car selon Josef Koudelka, « les Grecs et les Romains ont été les plus grands paysagistes de l’Histoire ». En effet, les courbes de pierres des théâtres vides semblent y résonner encore des tragédies absentes…

Et bien que ces tableaux peints d’ombre proviennent de plusieurs dizaines de sites dispersés autour de la Méditerranée, de Delphes à l’Asie mineure, en passant par Chypre le Forum romain et Ostie, l’on a l’impression d’un espace unique et synthétique, celui de l’Antiquité, dont l’essence, aussi bien technique (pensons à l’aqueduc du Pont du Gard) qu’esthétique se trouve cristallisée en cette quête sans cesse retravaillée, au travers de vingt et un pays et de vingt-huit années de pérégrinations. Au cours desquelles le photographe revendique « la solitude dans la beauté », entre science des bâtisseurs et esprit du lieu. Ainsi la photographie, faut-il le rappeler, est bien œuvre d’art[3].

Josef Koudelka : Ruines. Photo : T. Guinhut.

Josef Koudelka use d’un sens de la nuance symbolique. Quand il existe un noir et blanc lumineux, qui pourrait être celui de la violence solaire méditerranéenne, il préfère un noir et blanc très légèrement poudreux, un tant soit peu étouffé, saturé. La Grèce n’est-elle pas celle chtonienne de La Naissance de la tragédie, selon le titre de Friedrich Nietzsche ? Les ruines ne sont-elles pas la cristallisation du temps écoulé et écroulé, la figuration allégorique de l’implacabilité de Chronos et des ravages de l’Histoire, l’esthétique de la mélancolie, malgré la magie toujours sensible des colonnes cannelées et des chapiteaux corinthiens qui parviennent encore à se détacher sur le ciel…

Car à cet égard la donation de 170 tirages par Josef Koudelka à la Bibliothèque Nationale de France n’est pas sans signifier une confiance envers l’institution muséale, « afin de préserver son œuvre, de la mettre à l’abri des effets de l’iconoclasme, du vandalisme et de l’ignorance, dont la ruine est aussi le symbole », pour reprendre les mots avisés de Laurence Engel, Conservatrice.

Plutôt que de bavardes gloses de critiques d’art (auxquelles nous sacrifions peut-être à notre corps défendant), Alain Schnapp a choisi d’accompagner de loin en loin ces images de citations choisies d’écrivains, de voyageurs, de poètes. Ils sont fort connus, de Virgile à Montaigne et à Goethe, mais aussi relèvent d’une rare archéologie textuelle, venue de l’antique, comme Pompeius Macer, Cyriaque d’Ancône, ou Philostorge voyant « crouler la demeure dédalique »,  

Après ses travaux sur le Printemps de Prague, sur les Gitans, sur la Lorraine, le Nord de la France et le tunnel transManche, dans le cadre de la mission photographique de la DATAR, Josef Koudelka, grand exilé tchèque et voyageur, né en 1938, semble offrir ici une sorte de couronnement de sa carrière, voire un objet testamentaire, amoureusement sculpté, plastiquement impeccable, même si l’on peut déplorer quelques rares flous, quoique certainement assumés. Notons d’ailleurs que la dernière image est empreinte de la signature de l’artiste : sa petite ombre en train de photographier la cavea d’un théâtre nostalgique d’une comédie d’Aristophane. Cet ouvrage d’art, bellement toilé de noir, est édité, imprimé avec un soin rare, conjointement par la Bibliothèque National de France (qu’il serait superfétatoire de présenter) et Xavier Barral, dont il faut choyer les publications dans le domaine de l’art contemporain, les initiatives originales, consistant à accueillir dans de curieux écrins les pierres de Roger Caillois[4] et la « machine à images » d’Adolfo Bioy Casares[5].

Notre article même n’est qu’une ruine, qu’une ébauche ruinée face au livre monumental d’Alain Schnapp, face à la stèle oblongue de Josef Koudelka. Le scribe que nous sommes use d’une matière numérique fort volatile et cependant plus fragile qu’un papyrus des sables pour leur rendre hommage. Lieux abandonnés[6], églises empoussiérées[7], cimetières en déshérence, tout devient ruines, jusqu’aux sites internet menacés par l’oubli, la déconnexion, la barbarie des hackers, la rouille des réseaux électriques... Et même devant l’affaissement d’un centre de stockage de données, nos descendants saurons que, selon Roland Mortier, « avant d’acquérir une beauté propre, la ruine a d’abord une fonction médiatrice : elle autorise la méditation historique, philosophique, morale[8] ». Nous ajouterons volontiers politique, tant sa préservation, le recueillement qu’elle doit induire, sont au cœur de la destinée des civilisations, dont la beauté n’est pas un vain concept.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et photographie

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[1] C. F. Volney : Les Ruines ou méditations sur les révolutions des empires, Parmentier, 1826, p 1, 4.

[2] Voir : Frankenstein et autres romans gothiques : un Pléiade horrifiant

[3] Voir : La photographie, biographème ou oeuvre d'art ?

[4] Roger Caillois : La Lecture des pierres, Xavier Barral, 2015.

[5] Adolfo Casares : L’Invention de Morel ou la machine à images, Xavier Barral, 2018.

[6] Henk Van Rensberger : Abandonned places. Images d’un monde perdu, Alternative, 2020.

[7] Francis Meslet : Eglises abandonnées. Lieux de culte en déshérences, Jonglez, 2020.

[8] Roland Mortier : La Poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations, de la Renaissance à Victor Hugo, Droz, 1974, p 9.
 

Josef Koudelka : Ruines. Photo : T. Guinhut.