Cathédrale Saint-Pierre, Poitiers, Vienne. Photo : T. Guinhut.
Pétrus Borel, le lycanthrope
du romantisme noir
aux Editions du Sandre.
Petrus Borel : Œuvres poétiques et romanesques,
Editions du Sandre, 782 p, 45 €.
La figure du « guignon[1] », selon Baudelaire, affligea la destinée du méconnu Pétrus Borel. Réprouvé, rejeté par son temps, il est un de ces anti-héros du romantisme noir, au début du XIX° siècle, qui eut l’impudence de diriger un journal intitulé Satan. Il est bon qu’une édition, non pas complète, mais fort généreuse, permette de remettre en selle ce petit maître original de la littérature, qui bénéficia d’un masque digne d’effrayer le bourgeois : « Le Lycanthrope », surnom venu du Don Juan de Byron dont il s’affublait. Le désespéré se compare en effet à une « louve ayant fait chasse vaine », dans ses Rhapsodies, son premier livre poétique. Grâces soient rendues aux Editions du Sandre de nous proposer enfin, au-delà du seul Champavert, qui fut réédité en 1947[2], les Œuvres poétiques et romanesques de Pétrus Borel, dont la jaquette est illustrée par le maelström diabolique d’une Ronde du sabbat par Louis Boulanger, au sein d’un catalogue à se pâmer…
Pétrus Borel : Champavert, Montbrun, 1947. Photo : T. Guinhut.
Un « rire de supplicié », c’est celui de Champavert le frénétique. Ainsi les « Contes immoraux » de Pétrus Borel, réunis dans le recueil titré Champavert en 1833, sont six nouvelles cruelles, encerclées par d’abondantes épigraphes et autres commentaires narquois. Une fille-mère abandonnée, dénoncée par l’infâme l’Argentière, meurt innocente sur l’échafaud ; deux nègres forcenés s’entretuent ; un anatomiste dissèque les corps de la femme qui l’a trompé, sans omettre ses amants… Assassinats et autres viols se succèdent jusqu’à l’acmé des récits : « Champavert, le lycanthrope », fantasmatique alter ego de son auteur, poignarde sa bien-aimée sur la tombe d’où il vient de déterrer leur enfant mort-né, avant de se suicider. L’auto-parodie côtoie le goût du macabre, surtout s’il imagine une machine à suicide payante, autant destinée à rendre la chose agréable qu’à renflouer les caisses de l’Etat !
Le modèle romantique du héros paradoxal réprouvé par la société, emprisonné, innerve son unique et abondant roman Madame Putiphar, paru en 1839. L’allusion biblique à Joseph est évidente, quand cette dernière (en fait Madame de Pompadour) accuse celui qu’elle a tenté de séduire de ce même forfait. Patrick est injustement jeté en prison, entre Vincennes et Bastille, puisque nous sommes au XVIII° siècle où pullulent les lettres de cachet. Son amante Déborah est séquestrée au « Parc-aux-Cerfs », gynécée du brutal « Pharaon » (en fait Louis XV). Le 14 juillet 1789 voit la libération de Patrick, vieillard décharné, devenu « phantome » et « fou » : Déborah, qui avait nommé son enfant « Vengeance », en meurt de saisissement. Réalisme cru, satire politique, complaisance dans le sordide et le sanglant, voilà qui ne valut guère l’amitié de la critique et du public. Dans le sillage du roman gothique anglais, Pétrus Borel cultive l’effroi, met en scène une pure jeune fille persécutée, un vil séducteur, brosse un instant le Marquis de Sade en « martyr ». On parle en France de « roman noir », voire de « roman frénétique » sous la plume de Charles Nodier[3], et bien évidemment d’un épigone du roman gothique anglais[4].
« L’art ne saurait souffrir de verrou ni de chaîne » est un vers programmatique à dénicher parmi les Poésies diverses de Joseph-Pierre Pétrus Borel d’Hauterive (1809-1859), qui est un de ces petits romantiques injustement relégués dans leur prétendue petitesse. Sans grand succès, il tâta de l’architecture, de la peinture et du journalisme, tout en étant contraint à retourner au labeur de la terre. Outre son excentricité, il fit parti du cénacle romantique d’Hugo, avec Gautier et Nerval, avant de devoir accepter un poste d’Inspecteur colonial en Algérie, qui lui valut bien des déboires, puis une mort solitaire. Poète et romancier découragé, conteur étrange et rejeté, il est le « biographe des croque-morts » selon l’ironie de Champfleury, par ailleurs fameux critique du mouvement réaliste[5]. Il ajoute à sa singularité littéraire une vocation d’écrivain engagé, et seul romantique à cet égard, à l’heure de Louis-Philippe, en 1830, en faveur de la République et contre toute tyrannie, ce qui transparaît dans Madame Putiphar. On vante sa traduction de Robinson Crusoé de Daniel Defoe, parue en 1836, toujours de référence. Baudelaire, puis les surréalistes, en particulier Tzara, admirèrent son style frénétique, son goût prononcé pour le bizarre, ses emportements sanguinaires et morbides. On vantera aujourd’hui le superbe volume relié avec soin que les Editions du Sandre publient en forme d’épitaphe, qui est bien plus qu’une curiosité littéraire : une fourmillante grimace sarcastique jetée à la face du monde.
Il faut alors se plonger dans l’étonnant catalogue des Editions du Sandre, spécialistes d’Histoire littéraire. Elles raniment, en leur imposant catalogue, des œuvres épuisées, introuvables, aussi diverses que le Théâtre de Byron, les Lettres de jeunesse de Léon Bloy[6], les Œuvres complètes de Charles Cros ou des textes rares de Nerval, Rodin, sans omettre le précieux volume des Œuvres poétiques complètes de Shelley[7]. On devine que le XIX° siècle est leur terrain de chasse favori. Cependant d’autres pépites font la part belle aux vers des Lumières, avec les Vies des poètes anglais, de Samuel Johnson, critique d’importance au XVIII°, qui dressa les stèles de Milton, de Dryden, de Swift et de Gray, pleines d’anecdotes savoureuses, de citations poétiques, de surcroit sculptées d’une langue élégante.
Quant au XX° siècle, il trouve son volume d’élection, quoique puisant aux sources les plus anciennes, avec une Anthologie pataphysique, où l’on croise les burlesques bien connus Plutarque et Queneau, Rabelais et les Marx Brothers, Roussel et Arrabal. Qu’est-ce qu’être pataphysique ? Sinon un amant de la « science de l’universelle Aberrance », ou encore, selon son maître Alfred Jarry, « la science des solutions imaginaires ». On n’y négligera pas le contrepet, comme lorsque « La mère Ubu hésitait à dévoiler son but devant tant de candeur », ni les détournements de citations latines : ainsi l’escargot, hermaphrodite comme l’on sait, est un « post animal coïtum pas triste ». Mieux, s’il se peut, Jonathan Swift, auteur bien connu de l’apologue politique des Voyages de Gulliver, se propose, par le biais de son cher Martin Scriblerus, « de construire, sur l’équateur, deux pôles coiffés chacun d’un phare immense pour suppléer à un défaut de la nature et rendre les longitudes aussi faciles à calculer que les latitudes »…
Notre-Dame la Grande, XI° siècle, Poitiers. Photo : T. Guinhut.
Léon Bloy, le désobligeant enlumineur de haines :
Du Désespéré au Salut par les Juifs, en passant
par l’Exégèse des lieux communs.
Léon Bloy : Le Salut par les Juifs, Salvator, 170 p, 18 €.
Lirons-nous, agenouillés parmi les lueurs et ténèbres d’une spectaculaire église romane, le vieil imprécateur catholique, Léon Bloy ? La figure de Marchenoir, masque sombre et transparent de l’auteur, unit les deux romans essentiels de ce grand polémiste et bavard pamphlétaire de la fin du XIXème, dont la salive expectorée, si l’on en juge en ses livres, devait être proprement vénéneuse. Du Désespéré, en passant par La Femme pauvre, jusqu’aux courts essais réunis parmi L’Exégèse des Lieux communs, Léon Bloy ne parle que de lui-même, se portraiturant, se mettant en scène en martyr méprisé, hors dans ses Histoires désobligeantes, n’écrit que pour projeter une langue de cochon mystique, de vipère suintante de haine, sur ses contemporains et sur l’humanité entière, sur les Juifs, si Le Salut par les Juifs est bien antisémite...
Le masque de l’autobiographie n’est pas la seule clef. Les hommes de lettres ont craint de trouver en ce diptyque romanesque les portraits à l’acide de Maupassant, de Daudet et de plumitifs oubliés. C’est ainsi que Le Désespéré, premier roman publié en 1886, se conquit une réputation sulfureuse, malgré des ventes étiques et ce que Léon Bloy imaginait être une conspiration du silence. De même, La Femme pauvre offre une réécriture acide des conditions de vie de l’auteur, ainsi qu’une chronique de la « chiennerie contemporaine » où l’on devine Huysmans ou Villiers de L’Isle-Adam. Hors le plaisir de démasquer les protagonistes (que révèle obligeamment un scrupuleux éditeur en fin de volume[1]), il n’en reste pas moins que le lecteur curieux trouvera son compte dans la redécouverte d’un romancier furieux imprécateur.
Certes, Léon Bloy (1846-1917) serait aujourd’hui plus inactuel encore : son faciès tourmenté de « chrétien des catacombes », de « blasphémateur par amour », peut absolument nous indisposer. Mais, outre qu’il rêve de rétablir une foi catholique aussi brute que pure, il attaque à boulets rouges la société de l’époque. Ainsi, le « désespéré » Caïn Marchenoir souffre d’une inadaptation chronique. Accablé par la misère, lacéré par un ardent mysticisme, il vit avec Véronique, prostituée sauvée (l’Anne-Marie Roulé de Bloy), persuadée de l’imminence de la Fin des Temps, jusqu’à la folie… Accueilli dans le monastère de la Grande Chartreuse, puis de retour à Paris avec celle qui a défiguré sa beauté par sacrifice, il fait scandale lors d’un dîner littéraire. Le destin de Marchenoir est moins le prétexte d’un périple romanesque que d’un fleuve de digressions, souvent fastidieuses, sur l’Histoire universelle relue dans la perspective des Ecritures bibliques, sur l’art sacré… Tout cela dans un climat de tourments intérieurs gonflés jusqu’à l’insupportable. Expressionnisme avant la lettre ou exhibitionnisme délirant ? Reste le style : fabuleux. Céline, quoique auteur d’un Voyage au bout de la nuit d’une autre ampleur, s’en serait inspiré. « De l’ignominie du christianisme naissant à l’ignominie du Catholicisme expirant » en passant par l’ « adhésion gastrique et abdominale à la plus répugnante boue devant la face des puissants du siècle », chaque page déferle d’imprécations.
Malgré son échec, la réputation du Désespéré fit trop d’ombre au reste de l’œuvre. Heureusement, La Femme pauvre, qui faillit s’intituler « La Désespérée » ou « la Prostituée », publié en 1897, fut parfois considéré comme son chef-d’œuvre. Qu’on en juge, avec un tel incipit : « -ça pue le bon Dieu, ici ! ». On retrouve Marchenoir, écrivain et « grand Inquisiteur de France », cette fois avec Clotilde, inspirée d’une maîtresse de l’auteur, et bientôt, suite à sa mort, remplacé par Léopold. C’est une odyssée crasse de la pauvreté, traversée par la fulgurance du ton prophétique, par l’image symbolique de ce feu qui tue l’homme dans un incendie, intense morceau de bravoure narratif, descriptif et tragique. La femme alors se change en fournaise spirituelle. A force de dénuement, elle devient pureté… Nous avons du mal à considérer ce chef-d’œuvre autrement qu’un dévoiement du mysticisme par excès, qu’un monument de kitsch, à la lisière du naturalisme de Zola et des éclaboussures stylistiques de Huysmans…
Bloy lui-même regretta qu’on lût moins son étonnante Exégèse des lieux communs. Imaginez qu’il paraisse rendre hommage à une « chère madame », en terminant ainsi : « Contentez-vous de m’inspirer silencieusement et de savoir que je lis tous les Lieux Communs sur votre visage ravissant, comme je lirais un poème très difficile dans un manuscrit admirable enluminé avec génie par un artiste oublié ». La dent de l’ironiste est chienne ; et pourtant non sans un sain réalisme. Pouvait-il -et pourrait-il encore aujourd’hui- plaire aux professionnels des Lettres de son temps, en affirmant : « Un bon écrivain, digne de l’Académie française, ne doit pas être plus original qu’un cordonnier ou un tanneur. » Ou encore : « Un homme en vaut un autre et le suffrage universel à quoi nous devons tant de bienfaits le démontre abondamment : penser ou agir autrement que tout le monde est injurieux pour la multitude. » Pas si bête l’affreux… Hélas, le voilà tombant à bras raccourcis sur l’argent et donc sur le travail et l’habileté qui ont permis (ce qu’il ne veut pas voir) de le gagner, peut-être aux bénéfices de la société entière : « On est complètement pourri et on est rempli de bêtes horribles, mais on a fait fortune et on est environné de la plus dévote considération ». La crudité réaliste et la vomissure humaine voisinent avec une irrépressible nostalgie du Christ souffrant, alors que Bloy n’a de cesse de vouer aux pires immondices ceux qui en ont abandonné l’idéal.
Quelque complicité qu’on ait ou non avec les thèses de Bloy, avec la bassesse de ses satires ad hominem , en particulier contre Anatole France, qui certes mérite bien d’être oublié, il reste un torrentiel pamphlétaire, aux rares pépites, que l’on lira pourtant avec des pincettes. Et qu’il est parfois de bon ton d’admirer et d’imiter outre mesure… Faut-il alors oublier ou pardonner son Je m’accuse[2] ? Cet écho du texte célèbre d’un Zola traité de « crétin des Pyrénées », de « fécale idole » et « d’insulteur de Dieu », ne s’accuse que d’avoir écrit un article favorable à l’auteur des Rougon-Macquart. Ces pages insultantes et pléthoriques fatiguent sans convaincre. Elles témoignent, sans la moindre humilité ni bienveillance, de sa fréquentation intime des péché d’orgueil et de colère, sans compter son masochisme de la macération bien accroché.
L’on a pu d’abord taxer l’écrivain d’antisémitisme, quand, à l’occasion du Désespéré, il parlait ainsi des Juifs : « le Moyen-Age avait le bon sens de les cantonner dans des chenils réservés et de leur imposer une défroque spéciale qui permit à chacun de les éviter ». Mais, dans son Salut par les Juifs, publié en 1892, répondant au pamphlet de Drumont, La France juive, qui eût la postérité fasciste et pétainiste que l’on sait, dénonce-t-il la « Réprobation d’Israël » et les Persécutions » ? Hélas, il n’a fait l’exégèse du lieu commun de l’antisémitisme que pour en alourdir le poids de hideur ; et c’est le plus souvent par antiphrase qu’il faut lire le titre. Il ne reproche à Drumont que la faiblesse intellectuelle de sa prose pour petits bourgeois. Bloy n’hésite pas à proférer en son ouvrage les insanités les plus basses : « Au point de vue moral et physique, le Youtre moderne parait être le confluent de toutes les hideurs du monde ». « Mercantis impurs », « faces de lucre », toutes formules que n’eût pas révoqué le Céline des Beaux draps. Ou encore : « la peste juive étant parvenue enfin, dans la ténébreuse vallée des goitres, au point confluent où le typhus maçonnique s’élançait à sa rencontre, un crétinisme puissant déborda sur les habitants de la lumière, dévolus ainsi à la plus abjecte des morts ».
Il nous avait semblé pourtant que cet opuscule était « le témoignage chrétien le plus énergique et le plus pressant en faveur de la race Aînée » et qu’il devait justifier ces phrases de sa préface, apparemment tout un programme : « Le monde juif apercevra-t-il enfin ce livre qui l’honore au-delà de toute espérance et qui ne lui a rien coûté ? » S’agit-il de comprendre que ce « Salut par les Juifs » n’est « salut du genre humain » que parce que le Christ fut l’un d’eux, trahi par Judas qui plus est, pour assurer l’élection du christianisme, tout cela dans le cadre d’une relecture spécieuse et verbeuse des textes bibliques, tentant de montrer que le Juif honni est la conséquence de la colère divine ? S’agit-il de considérer que jeter un peuple dans une fosse d’excréments rhétoriques le lave des péchés qu’il a pris sur son dos comme le Christ a subi volontairement la condition humaine pour la racheter ? S’il faut croire que c’est le cas, comme l’assurent peu d’exégètes plus fins que le modeste auteur de ces lignes, il faut admettre que la technique argumentative est pour le moins risquée. Car comment, si l’on n’est pas un mystique de l’abaissement, accepter que Léon Bloy sache « qu’ils ont commis le crime suprême en comparaison duquel tous les crimes sont des vertus », comment lire ce qui a du mal à être de l’ironie : « La sympathie pour les Juifs est un signe de turpitude, c’est bien entendu. »
Outre un tombereau de vomi antisémite, d’un antihumanisme flagrant, surnagent cependant des traits pertinents : « la guerre aux Juifs pouvait être un excellent truc pour cicatriser maint désastre ou ravigoter maint négoce valétudinaire ». Ce qui pourrait être lu aujourd’hui comme une analyse du fonds de commerce antisémite de l’Islam.
Pourtant, en son introduction d’une réédition bienvenue du Salut par les Juifs[3], Michaël de Saint-Cheron, avec une réelle prudence, ne partage pas complètement notre lecture. Il faut en effet lire Léon Bloy au second degré et s’appuyer sur ces mots : « Les Juifs sont les aînés de tous et ; quand les choses seront à leur place, leurs maîtres les plus fiers s’estimeront honorés de lécher leur pieds de vagabonds. Car tout leur est promis et, en attendant, ils font pénitence pour la terre ». Il montre la dimension prophétique de l’écrivain, sans omettre avec François Angelier[4] « les redoutables portraits d’une judéophobie hyperbolique, comme celui de Nathan dans Le Désespéré ou du graveur Katz dans La Femme pauvre ». Il s’agit en fait pour Léon Bloy de vouloir, dans la tradition des plus anciens prophètes, que les Juifs redeviennent authentiquement juifs. Car « L’histoire des Juifs barre l’histoire du genre humain comme une digue barre un fleuve, pour en élever le niveau ». Notre préfacier souligne combien les « débordements stylistiques souvent insupportables » côtoient le « parallèle entre les Juifs et Jésus », dans une dynamique de rédemption. En effet, il s’agit du « peuple porte-salut » puisque de lui est issu Jésus. C’est alors que « l’antisémitisme est le soufflet le plus horrible que Notre Seigneur ait reçu dans sa Passion[5] ». Comment alors le comprendre lorsque Léon Bloy le manie lui-même, sinon comme une crucifixion du Juif qui est un « salut pour les Juifs » ?
Philosémitisme ou vieil antijudaisme chrétien ? « Contre-pamphlet » ou pamphlet ? Nous laisserons le lecteur trancher, ou rester coi, devant la question de savoir avec la pertinence requise, si Léon Bloy, l’excessif, voire le maladroit, doit être jeté dans la fosse d’aisance morale de l’antisémitisme…
Reste que le fiel antisémite ou non de Bloy, si infâme soit-il, document historique ou torchon mystique, ne doit pas être objet de censure de la part des juges français, comme il le fut en novembre 2013. Outre que la censure choisisse arbitrairement et idéologiquement ses cibles, faute de savoir en atteindre d'autres plus vénéneuses, elle est toujours imbécile, tyrannique.
Malgré de telles impardonnables indignités, Borges a su admirer ses Histoires désobligeantes[6]. Il ne pouvait se tromper en recueillant ce « collectionneur de haines », qu’il compare brillamment au plus noir Goya, dans sa collection « La Bibliothèque de Babel». Evidemment, les personnages sont ignobles. Telle cette femme qu’un jeune homme épie près d’un confessionnal : il y reconnait la voix de sa mère qui avoue être une empoisonneuse. Mais de qui, grands dieux ? Une fois à la maison, cette dernière lui prépare une « tisane »… En ce recueil violement poivré de vices, on croise « les poisons de l’infanticide », celui qui, méprisant les pauvres, « résolut d’appliquer les dernières lueurs de son génie à la consolation des millionnaires », ou les « esclaves enchaînés de la Sottise »… Vivacité narrative et vocation satirique assurent la glauque réussite de ces brefs récits écrits au jet d’acide.
Sait-on que Léon Bloy écrivit des Poèmes en prose[7] ? Ne nous attendons pas aux splendeurs baudelairiennes. Mais au « Cortège de la fiancée », dédié à la « Vierge sage », également « Vierge putride » et Pucelle cochonne », qui, dans un sexisme délirant pour nos oreilles modernes, se voit ainsi avertie : « La femme qui trouble malicieusement l’âme d’un vidangeur et qui ne se livre pas, aussitôt après, à ce vidangeur, sera jugée par un tribunal de prostituées et d’homicides. Telle est la loi, vérifiée par dix-neuf siècles de christianisme. » Il ne nous semble pourtant pas que le message des Evangiles, après le pardon de la parabole de la femme adultère, aille dans ce sens…
Pour nombre de lecteurs, la vitupération abrupte et furieusement intolérante de Bloy paraîtra pour le moins réactionnaire. Nous avouerons en effet ne guère partager les convictions, tout sauf libérales, du prolifique écrivain, dont le Journal (qu’il datait de « Cochons sur Marne ») court sur une pile de volumes jaunis au Mercure de France. Mais, du sublime au scatologique, malgré sa verbosité complaisante, quelle écriture ! La haine de son temps pousse cet « entrepreneur de démolitions », dangereusement persuadé de son absolue vérité, à vomir des invectives contre Wagner, la peinture, l’argent, le progrès et « l’auge à cochons d’une sagesse bourgeoise ». Tout ce qui n’est pas sainteté ne mérite que son mépris. Finalement, même si seuls le relief des personnages, la vigueur de la narration, la vocifération d’un style enluminé de trouvailles guère ragoutantes et parfois réjouissantes (excusez du peu) le sauvent de son fanatisme anti-bourgeois -au-demeurant stupide- de son intransigeance furieuse de mystique des grottes érémitiques, nous consentons à rester impressionnés par la plume salement ébréchée de Léon Bloy. Mais un tel art de l’exécration, antisémite ou rédempteur, peut-il tenir sa fragile dignité de sa seule rhétorique, ou, à l’égal de Céline, de par son éthique désastreuse, s’écrouler dans l’indignité la plus totale[8]?
Michel Butor / Olivuer Delhoume : La Grande armoire,
Notari, 200 p, 38 €, 34 CHF.
De par sa Modification malicieusement appliqué à la littérature, Michel Butor parut, vouvoyant son personnage et son lecteur, être devenu le pape du Nouveau roman. N’attendez cependant pas qu’il restât figé dans la glaciation de cette esthétique un brin objectiviste. Mobile il fut sans cesse, ne serait-ce qu’avec son « Etude pour une présentation des Etats-Unis[1] », mi carnet de voyage, mi prise de notes poétiques… Hors quelques essais, parmi lesquels Les Mots dans la peinture[2] marqua la collection des « Sentiers de la création », la poésie, devint le fil d’or, plus discret que celui du roman délaissé, de la quête de notre regretté drôle d’oiseau migrateur Butor, puisqu’il vient de nous quitter, à 89 ans, le 24 août 2016. Bienheureusement il avait pris soin de nous léguer ses lyrismes, dont son dernier Par le temps qui court, et d’offrir à la Fondation Bodmer de Genève, plusieurs dizaines de livres réalisés en collaboration avec de nombreux artistes, formant un audacieux florilège plastique, graphique, intellectuel et bibliophilique. Sans compter une ancienne et mystérieuse armoire…
« J’aurais fermé les yeux trop tôt », ainsi semble se conclure cette anthologie choisie par Butor lui-même, qui allant Par le temps qui court » jusqu’à « la vieillesse inachevée », commence en 1950. Sept années donc avant l’attribution du prix Renaudot pour La Modification, qui occulta le poète au regard de la figure statufiée d’un incontournable pilier du Nouveau roman. Mobile, en 1962, confirma, en dépit de l’incompréhension parfois sarcastique qui le salua, que Michel Butor n’avait cure des gloires pour manuels officiels, qu’il allait poursuivre ses chemins divers et incessants au travers de l’expérimentation linguistique et formelle ; autant que parmi les métamorphoses du lyrisme. Œuvrant, mais sans orgueil, à l’édification de ses Œuvres complètes en 12 volumes[3], du moins publiées jusqu’en 2012, il ne cessa de « rafistoler une ou deux strophes / pour que ce soit un peu plus gai ».
Il compose le plus souvent par strophes, faites de vers mesurées, quoique parfois les vers libres s’espacent sur la page, quand une petite poignée de poèmes en prose joue la partition d’un « Voyage sur le papier ». Malgré une apparente adhésion à la tradition, le poète, un rien facétieux, tient avant tout à sa liberté formelle autant que thématique, entre intimisme et une surprenante dimension encyclopédique. En peu de pages et en vingt parties (« par siècle une strophe / dix octosyllabes / j’ajoute un quatrain »), Michel Butor revisite l’histoire du monde. « Depuis l’étable de Bethléem » et « les ateliers chinois », jusqu’aux « dernières guerres », ce sont :
« Archives éloges
traces monuments
superpositions
de murs et de morts »
L’écheveau thématique est bouillonnant, de « la cathédrale de Laon » à la « Ballade du sexe féminin », ce « vallon vibratile défilé des sirènes fissure des fées » ; d’une « Randonnée » à la prose rimbaldienne jusqu’à la dimension méditative et philosophique des « instruments de la génération » ; en passant par un « Chant de fouilles », où il a « tamisé les reflets et les miasmes » ; tout cela sur la « peau délicieuse » du papier. Pour qui n’aurait pas eu la curiosité de fouiller les Œuvres complètes, en fait incomplètes, ce volume modeste d’apparence, publié dans la programmatique collection « Orphée » (répondant ainsi à un poème en prose titré « L’école d’Orphée »), permet d’approcher la vertigineuse qualité poétique de celui que l’on continuera de réduire au tiroir académique du Nouveau roman…
Une inventivité échevelée, pas si loin de l’héritage surréaliste, innerve le champ de paroles de Butor, sans consentir à s’enfermer dans l’unique esthétique d’un mouvement littéraire. Elle embrasse non seulement l’histoire mais la géographie planétaire, de l’Egypte antique à « La ville aux trois mille rêves », voire cosmique, ou encore la relation intime à « Marie-Jo », en une jubilation festive. Il est étrange alors de constater que cette anthologie de soixante ans de création s’ouvre sur des allusions à la « barque » du Livre des morts égyptien et se ferme sur des vers testamentaires :
« Même si je suis grabataire
même si je me sens à charge
un peu de braise sous la cendre
tentera de se ranimer »
Petite bibliothèque butorienne.
Avec Butor / Hérold : Passages de fleurs, La Caisse des Dépôts, 1985.
Photo : T. Guinhut.
La poésie est pour Michel Butor, qu’il soit en barbe de gnome ou de mage, ou en salopette d’artisan pleine de poches, une Matière de rêves[4], pour reprendre son titre de 1975. Il se fait alors artisan de ses propres livres, collaborant avec les artistes le plus divers. Nous avions déjà remarqué son fabuleux travail à quatre mains avec Miquel Barcelo[5], l’occasion est aujourd’hui propice de rassembler une infatigable production de livres d’artistes dans BBB. Bibliotheca Butoriana Bodmerianae, un généreux catalogue réalisé par la genevoise Fondation Bodmer, suite à la donation faite en 2014 de cent livres, souvent dédicacés.
« Ne me laissez pas seul avec mes paroles » disait le poète dans sa « Requête aux peintres, sculpteurs et compagne ». Le vœu fut avec bonheur accompli. Ce sont ici cent vingt-deux ouvrages ou livrets, plaquettes et livre-objets, de beaux volumes luxueux, des plaquettes étranges et furtives, des volumen curieux, des emboitages mystérieux, des pliages, des combustions et des accordéons, des boites, des cadres et des feuillets libres ou enrubannés, des collages et systèmes pour un « Cantique du papier »… Venus de la prise de risques de dizaines de petits éditeurs hors des sentiers battus, tirés en bien peu d’exemplaires, ils vont « de six grammes à près de trois kilos », note Isabelle Roussel-Gillet, qui les classe joliment en « Jeux de trames », « Enjeux d’âmes », « Gamme de paysages », « Jeux de dames », « Fenêtres sur chambre » et enfin « Le célébrant », puis les qualifie de « livres qui ne cadenassent pas le sens ». Certes, en cette surabondance, tous ne sont pas des chefs-d’œuvre, les qualités esthétiques de ces opuscules charmants sont parfois discutables, les textes parfois anodins, mais qu’importe, puisque tant sont merveilleux…
Plongeant avec les doigts de maints artistes, au moyen de leurs coulées d’encres et de couleurs, de leurs graphismes, gaufrages et photographies, il a réalisé ses rêves d’ « artiste ambulatoire » (pour reprendre le titre du préfacier, Jacques Berchtold, par ailleurs directeur de la Fondation Bodmer). L’un de ces rêves les plus constants s’adresse aux montagnes qui l’entourèrent, puisqu’il enseigna longtemps à Genève et vécut dans un village savoyard. Le mince volume aquarellé Genèse les suggère, les Montagnes en gestation appellent les dessins et lavis à l’encre de Catherine Ernst, brossant glaciers et cascades, le Réconfort d’esquimaux est une « infusion de paysage », quand La Végétation de Salève s’inscrit sur un mince paravent tendu de tiges d’osier.
Un autre thème récurrent est celui du mythe de Don Juan. Ainsi au Matériel pour un Don Juan, on joint une cassette à bande magnétique ; L’Enseigne de Vénus vient côtoyer Don Juan dans la Manche où l’allusion « allegro » à l’opéra de Mozart renvoie à L’Or du Rhin qui oscille entre le mythe d’Ondine et l’appel à Wagner.
Ils s’appellent La Dame à la grenouille ou À la flamme du retable ou encore Colloque des mouches. Lors, le dialogue entre l’artiste et l’écrivain n’est plus hiérarchisé, ne sachant qui illustre l’autre, quand à cet égard Michel Butor coule son inspiration auprès de l’illustrateur, voire de l’objet en gestation. Au point même que La Nuit soit fait de quatre poèmes d’Inge Kresser illustrés par autant de collages de Michel Butor. Parfois l’humour s’empare sans ambages des feuilles de papier en chemise, pour Antisèche, savoureuses perles d’élèves et rougeoyantes annotations professorales, « pour aider les victimes des examens » !
Dans Le Rêve de l’ammonite, illustré par Alechinsky, le dessin est séminal pour le poète qui en ses délires exquis aperçoit « flotter au loin d’une vague à l’autre les nénuphars humains, leurs nids d’alcyons, étamines et pistils, astrolabes et luths, pédoncules et vrilles ». Plus loin « Les agrumes du paysage pressent leur jus sur le ciel bleu dans les moissons coquelicots », témoignant de la qualité inspirante des pastels de Frédéric Appy…
Enfin, si nous avons le regret de ne pouvoir ranger aucun de ces livres d’artistes au frais de notre cabinet de curiosités bibliophiliques, ce catalogue de la Bibliotheca Butoriana Bodmerianae, mise en page impeccable, commentaires aisés autant qu’érudits, photographies aux sensualités confondantes, fera l’inépuisable joie de l’amateur, bien au-delà de Butor lui-même, mais d’autant de jalons poétiques et coquinement facétieux de l’histoire du livre. Alors que l’inattaquable sérieux présidait à la publication de catalogue d’exposition consacrées à Sade[6] ou Frankenstein[7]au sein du temple humaniste de la bibliophilie qu’est la Fondation Bodmer, sise quelques pas au-dessus de la fraîcheur du lac Léman…
Qu’y a-t-il dans cette mystérieuse Grande armoire, normande et familiale, dont les portes sont obstinément fermées sur la couverture du dernier livre de Michel Butor, assisté d’Olivier Delhourme ? Tout un vrac, un bric-à-brac, un fourbi, un bourrier. Tout un « humus », une « fouille archéologique en désordre ». Un gilet, une éponge, un jeu de cartes, des plumes, bons qu’à la décharge…
Mais sous nos doigts patients, tout un monde lointain s’ouvre. Lointain temporel avec des objets familiaux venus des ancêtres de l’écrivain, destinés à figurer une généalogie, une archéologie de la création littéraire et poétique. Mais aussi des souvenirs, de dons et de rencontres, qui sont autant des bribes d’autobiographie que des déclencheurs de sensations, de rêveries et de méditations pour le lecteur, imaginairement lui aussi confronté à son propre passé, à son armoire réelle ou mentale. Lointain géographique, exotique, car ses babioles et merveilles viennent du Japon, de Saqqarah, d’Amérique du nord, comme cette défense de morse gravée, d’Afrique, de Nouvelle-Guinée, d’Australie, comme cette « pointe de lance en verre de bouteille, taillée avec une délicatesse presque solutréenne ».
Certains de ces objets ne sont précieux que par la charge émotionnelle qui les attache au poète : sacs à main en fourrure ou vannerie venus du Brésil, quoique artisanaux, rouleau de dentelles pour le deuil, « cœur en rubans roulés », ou gag pitoyable sous la forme d’une « serviette pliée en canard ». D’autres sont dignes d’un véritable musée, des arts premiers et des arts divers. C’est une « jarre phénicienne », une autre « prédynastique », de merveilleux collages de Jiri Kolar : « tubes à essais », « pomme-lèvres », « astre des nuits »…
À la lisière du fourre-tout, du grenier d’enfance, de la boite aux trésors et de la caverne d’Ali baba, ce livre inclassable, cette Grande armoire, presque inépuisable avec ses 81 numéros soigneusement photographiés, est une muséale micro-encyclopédie, pleine de rêve et d’humour, un rien surréaliste, un tout butorienne.
La Modification ne se terminait-elle pas sur ces mots : « vers ce livre futur et nécessaire dont vous tenez la forme dans votre main[8] » ? Ces livres d’artistes, si précieux soient-ils sous les vitrines de la Fondation Bodmer, et qui sont le déploiement d’une carrière emplissant « le temps qui court », ne demandent en effet, objets à contempler, à lire, à caresser, qu’à remplir la forme de la main… Maintenant que les yeux de notre cher et regretté Michel Butor « ont revêtu blancheur d’aveuglement », ses livres rejoignent à juste titre, entre un papyrus du Livre des morts égyptiens, une Bible à 42 lignes de Gutenberg et un Livre d’image des insectes choisis de Kitegawa Utamaro, les Fleurons de la Bodmeriana[9].
Jardino dipinto di Villa di Livia, Palazio Massimo alle Terme, Roma.
Photo : T. Guinhut
Yves Bonnefoy ou la poésie du legs :
Ensemble encore ; L’Echarpe rouge,
La Poésie et la gnose.
Yves Bonnefoy : Ensemble encore. Suivi de Perambulans in noctem ; L’Echarpe rouge,
Mercure de France, 144 p, 14,80 € ; 272 p, 19 €.
Yves Bonnefoy : La Poésie et la gnose, Galilée, 112 p, 18 €.
Sur cette terre, nous sommes ensemble encore avec l’écharpe rouge qu’Yves Bonnefoy porte sur un sentier de givre et de printemps. Ses 93 ans nous ont offert 63 ans de poésie et de pensée, sur les mythologies, sur l’art baroque, sur les littératures, sur la poétique, y compris des traductions de Shakespeare, de Yeats, de Leopardi. Sa langue a cependant bon pied bon œil sur la terre où l’être se déploie, avec une vigueur et une suavité que bien des poètes pourraient lui envier. Bien que plus rares que ses proses, ses poèmes n’ont en rien perdu le chemin d’affinement que doit tracer toute carrière poétique. Coup sur coup, paraissent deux recueils : Ensemble encore. Suivi de Perambulans in noctem, bouquet de vers libres et de sonnets ; L’Echarpe rouge, reprise de vers de 1964, une « vieille idée de récit », auquel le soudain éclairage autobiographique donne une lueur d’abord insoupçonnée. Bien qu’élégiaque et philosophique, il ne s’agit guère d’une démarche gnostique, question que creuse un bref et néanmoins dense essai : La Poésie et la gnose.
En son premier recueil, de 1953, Douve criait sa fureur : « Je t’ai vue ensablée au terme de ta lutte / Hésiter aux confins du silence et de l’eau, / Et la bouche souillée des dernières étoiles / Rompre d’un cri d’horreur de veiller dans ta nuit[1] ». Depuis, quelque chose s’est longtemps calmé. Une ombre de sérénité, quoiqu’encore légèrement tempêtueuse, se dépose aujourd’hui. Parmi le balancement entre poèmes et prose et sonnets versifiés, quelque chose de nocturne et d’apaisé, voire -faut-il l’oser ?- de testamentaire, s’insinue en cet Ensemble encore :
« Mes proches, je vous lègue
La certitude inquiète dont j’ai vécu,
Cette eau sombre trouée des reflets d’un or. (p 19) »
C’est alors dire la légitimité du vivant, fondée non pas sur le divin (« Le dieu en nous que nous n’aurons pas eu (p 20) »), ou sur l’absurde à la façon d’Albert Camus, mais sur la beauté, du monde, de la langue et du sens : « Je crois, presque je sais / Que la beauté existe et signifie (p 11) ». Un enthousiasme, plus vif que jamais au grand soir de sa vie, perle parmi les vers libres, malgré cette « cendre entassée (p 20) » qui est peut-être une métaphore de l’encre sur ses nombreux livres. Inquiétude et ravissement s’échangent encore dans les quelques dialogues poétiques : un bruit, un feu, « comme si le monde allait finir (p 25) ».
Autre legs, apparemment plus concret : « J’ai à léguer quelques photographies (p 20) », dit-il. Cela paraitrait moins vain si nous repensions à son étrange essai Poésie et photographie, dans lequel il commente une nouvelle de Maupassant, « La nuit ». Là il note que l’image a toujours « un fond d’inquiétude, dont il y a lieu de penser qu’il est même ce qui assure à certains tableaux leur beauté agitée, fiévreuse ». A fortiori dans la photographie, cette « cristallisation » où le hasard prend une place insoupçonnée, ainsi que la ténuité de l’être figé dans l’éphémère de sa disparition. Comme dans la prose de la folie de Maupassant où l’on aperçoit « un autre du moi qui le dépossède de soi[2] ». Ce sont aussi « des photos, en liasses qui s’éparpillent. Que c’est triste, dilapider ces images (p 48) ».
Ne doutons guère qu’il ait une vision très élégiaque de la photographie, comme celle de Roland Barthes, dans La Chambre claire, qui la percevait « faisant revenir à la conscience amoureuse et effrayée la lettre même du Temps[3] ».
Ensemble encore est comme une sorte de coda, de grand air de rappel dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy. Outre des thèmes déjà traités, mais ici distillés avec l’aisance du maître, ce sont d’abord des vers libres, puis au centre des sonnets, enfin des poèmes en prose, en un triptyque savamment conçu, après que ses différentes parties ont paru en revues ou dans des tirages à petit nombre. L’esthétique n’est en rien de l’ordre du lyrisme sentimental, ni de la sécheresse réaliste. Sans vouloir effrayer son lecteur cependant confiant, on peut la qualifier de poésie philosophique, quoique cela ne soit guère incompatible avec sa sensibilité, son émotion devant l’être et les choses du monde, sa capacité à l’amitié et à l’amour.
En effet, l’art du sonnet, « gravissant la musique (p 65) », même s’ils ne sont qu’une dizaine, brille d’un éclat mat au centre du recueil, ne serait-ce que parce qu’ils sont faits de vers irréguliers sans rimes : « l’œuvre […] leur prit les mains, afin d’en faire / Reconnaissance et partage et désir (p 59) ». À la chute sépulcrale d’un autre sonnet, ce sont « Deux corps glissant dans le temps qui n’est plus (p 61) ».
Plus loin, un savoir vivre se déploie : « Que ce soit ton œuvre / De regarder le ciel au-dessus des arbres (p 71) ». Ainsi, le poète offre à son lecteur, nouvel Adam, la clé de l’acte de création. À cet effet, la beauté est au centre de l’émotion et de la réflexion du poète : « Je crois en une beauté de par derrière le monde (p 38) ». Musique, peinture surtout, écriture implicitement, plus que la photographie, sont les clés de la transmission, là où « C’est l’amande de l’invisible, qui s’ouvrait (p 75) », retrouvant une métaphore familière à Paul Celan[4]. Mieux encore, dans ce qui est peut-être la plus belle pièce de ce recueil : « ces couleurs : qui nous enseignent / Que la vie ne sait rien des mondes périssables (p 76) ».
On ne s’étonnera pas que cet Ensemble encore agrège le bouillonnement du souvenir, là où le poète, à l’occasion de son Perambulans in noctem, revient « dans la maison du très lointain autrefois (p 115) », où le grenier recelait, comme symboliquement, « Je sais tout, encyclopédie mondiale illustrée (p 116) ». Mais aussi la certitude de ce qu’ « ensemble encore » vivent les mots et le sens, malgré la faillite des corps. Il y a quelque chose de proustien, lorsque dans « Une fête d’anniversaire (p 97) », une assemblée de petits vieillards qui ont perdu jusqu’à leur sexe heurte la mémoire d’un temps qui n’est guère retrouvé.
Plus que jamais la mémoire est le signe de L’Arrière-pays[5]. Ce en cohérence avec une pensée platonicienne, lorsque l’on « ne peut plus pleinement penser son appartenance à l’être du monde. La poésie est la mémoire de cette perte, un effort pour rétablir avec ce qui est le contact perdu[6] ». Ce que confirme la lecture d’Olivier Himy : « La parole poétique n’est pas un dépassement du langage, elle n’est pas non plus pure musique, mais elle permet la remémoration de l’intimité première avec le monde.[7] » Certes, le lecteur peut prendre cette remémoration comme celle illusoire d’une fiction splendide et consolatrice, mais il n’en reste pas moins qu’elle permet de bellement non seulement faire œuvre, mais aussi de proposer dans l’objet poétique un contact avec la présence que la langue permet moins de rétablir que de construire. Car « le signe est plus / que la chose qui s’est perdue (p 72) », y compris lorsque « l’encre s’est faite une flaque de ciel (p 83) »…
Le rouge est chez Yves Bonnefoy une constante, depuis Le Nuage rouge[8]. C’est « tout un ciel rouge (p 35) », dans Ensemble encore, une « chemise, rouge (p 45) ». Le « dossier de L’Echarpe rouge », resté inachevé depuis 1964, est réouvert. Ce sont des fragments en vers libres, dans lesquels un homme met de l’ordre dans les papiers de son passé. Y revenir un demi-siècle après, a quelque chose d’un nœud de Möbius, comme pour contrer l’inéluctabilité du temps et de la mort. L’écharpe était celle d’une « jeune fille aux jacinthes »… C’est moins l’intérêt du texte en soi qui suscite le retour que le mystère de la création et de son abandon : il trouve sa presque solution dans la quête autobiographique, qui en arrive aux rives des frustrations et des silences parentaux : « Le silence est la ressource de ceux qui reconnaissent, ne serait-ce qu’inconsciemment, de la noblesse au langage ».
Ne sont-ce que des récits anecdotiques et nourris de compassion ? À moins que là, « complexe d’Œdipe » et « complexe d’Orphée » se nouent ? Le rouge est soudain « cette couleur de sang qui barre les poitrines au niveau du cœur », plus exactement encore « le lien du sang ». La prose apparemment anodine bascule dans les lisières de la psychanalyse, les abysses de la mémoire, les touffeurs des temps mêlés qui prennent à la gorge le narrateur auto-analyste ainsi que le lecteur. En effet, cette jeune fille, « c’est [sa] mère » ! Qui offrit l’écharpe à son père, scellant un don…
Aussi le poète était « sollicité de préserver dans [sa] vie à venir des emplois de mots dont [son] père se sentirait incapable ». Voilà donc un récit de vocation, passant bientôt par le surréalisme et « un tableau de Max Ernst », par les « bréviaires » d’André Breton. Démêlant les fils de cette filiation, tant généalogique qu’artistique, on croisera un « Chevalier Balin », une « Danaé dans la pluie d’or », un « masque de la Nouvelle Guinée, balises de la créativité poétique en gestation, en efflorescence…
En ces proses, la beauté[9] encore est la boussole du poète, au sens platonicien, voire plus précisément plotinien, « la beauté dès le premier jour », si proche et inatteignable : « Faute d’accéder à l’essence de la beauté, ou de la vérité, qui en est si proche, tenter comment on se met ou se rêve sur la voie». Sans oublier que « l’art, ce serait ce qui profite du déni conceptuel de la finitude pour le plaisir -un plaisir qui souvent prend figure d’une souffrance- et non plus pour la connaissance[10] ». Indubitablement, le poète se double d’un philosophe de l’esthétique, quoique l’on dénie de validité aux fictions platoniciennes, pourtant délicieusement nécessaires…
« Toutefois, la poésie n’est pas la philosophie », prévient-il. L’une des dernières interrogations d’Yves Bonnefoy est de se demander si l’expérience des gnostiques et celle du poète sont les mêmes. Dans La Poésie et la gnose, le premier essai, parmi deux autres sur « Le palimpseste et l’ardoise » (qui pourrait se rapprocher du projet de L’Echarpe rouge) et sur « Alain Veinstein », la poésie est « une anti-gnose, une lutte contre le rêve gnostique qui certes se renflamme à bien des moments dans les poèmes ». La poésie selon Bonnefoy récuse le gnostique qui voie dans la vie « une ténèbre qui vicie toutes ses heures », ce pourquoi il a besoin d’une prétendue réalité supérieure aux enseignements ésotériques où se réfugier à part soi et entre initiés. Récusant la plénitude de l’enfance, notre poète ami préfère « un monde supérieur dont la poésie atteste le fait [qui] semble bien être le monde ordinaire vécu d’une meilleure façon ». La poésie enfin « reste éprise du monde dont elle souffre » ; ce pourquoi il lui faut organiser la réalité. À cet égard, Yves Bonnefoy apparait moins platonicien que l’on aurait pu le penser, même s’il s’agit d’une « esquisse de l’Idéal avec les crayons de la sensibilité la plus naturelle ». La gnose serait alors le « péché originel » de la poésie. Laquelle est « palimpseste », car « il n’y a aujourd’hui de poésie digne de ce nom qu’accompagnée d’une réflexion sur la poésie ». Que voilà de fines analyses, où brille le destin de Baudelaire, qui est un de ses initiateurs avoués. Toujours, lisant Yves Bonnefoy, nous sommes dans « un moment de pleine existence à partager »…
Il s’avèrerait fort difficile - et peut-être vain - de classer l’esthétique d’Yves Bonnefoy dans une case préconçue. Pas le moins du monde outrageusement moderne, pas un instant venue d’un passéisme vieillot, plutôt quelque chose de néoclassique, ce dont témoigne son affinité avec le néoplatonisme, avec une dimension, à première vue discrète, et cependant irradiante de la langue. Tout juste pourrait-on reprocher - mais le faut-il ? - à Yves Bonnefoy de ne guère s’intéresser au monde contemporain, alors qu’il préfère demeurer dans une intemporalité, où nous vivons avec le souvenir des mythes et les reflets indispensables de la présence. Et, en cela, faire œuvre, pour son fidèle récipiendaire - nous avons nommé le lecteur - de legs, cette encre précieuse…
Antoine Emaz : En-deça, Fourbis, 1990, non paginé, 65 F ;
Antoine Emaz : De l’air, Le Dé bleu, Eclats d'encre, 2006, 112 p, 13,50 €.
James Sacré : Figures qui bougent un peu et autres poèmes,
Poésie Gallimard, 288 p, 7,90 €.
Est-il possible, envisageable même, que la poésie se prive du secours du lyrisme ? Certes, elle a pu être épique, comique, objectiviste, donc rarement sans ce je ne sais quoi d’enthousiasme qui fait chanter l’objet du discours… Mais à se priver de ce doigté de chant sublime, de sentiment personnels soufflés sur le monde, les choses ou l’aimé(e), ne risque-t-elle pas de perdre l’essentiel de ce qui lui est consubstantiel, d’être enfin veuve d’elle-même ? Seul Antoine Emaz parait approcher cette frange du désaveu du lyrisme, sans tomber définitivement En-deça, dans la fosse où il ne trouverait plus que le cadavre sec du poème… Pourtant, avec lui, une force, une nécessité, une pierre taillée de la poésie résiste. Quant à James Sacré, c'est au paradoxal moyen de la maladresse poétique et en ses Figures qui bougent un peu qu'il parvient à approcher le lyrisme.
Au premier abord, la concision, l’épure règnent en maître. Il est clair que rien de superflu, de bavardage, ne doit être concédé à ce qui doit restersolide, à cette opiniâtreté d’une écriture, non pas de soi, mais de la seule présence amétaphysique de l’être corporel pensant : « Rien de lyrique / là / on est juste / sur une carie du temps / on fore ».
Peu de majuscule, rarement ou pas de ponctuation à ce qui ne parait plus un vers, qui n’est évidemment aucun souvenir du noble et souple alexandrin, voire du vers libre : les mots, les phrase brèves, sont jetés, posés avec peine et retenue, parmi un blanc qui n’est pas l’irradiation de la blancheur mallarméenne. Les piètres vers parfaits dans leur réticence et les semblants de strophes n’ont d’autre nécessité que celle d’un souffle d’homme accroché à la page. Pour quelle survie ? « Creuser », « extraire », « forer » sont des tâches récurrences pour l’avancée de la prosodie. Comme une taupe dans la terre où vivre un tiret de vie, la démarche intellectuelle d’Antoine Emaz est d’abord physique. Car, lors de rares épiphanies -« on plonge / dans le rouge du géranium / longtemps »- ne subsiste que « comme une tache / qui dit / quelque chose vraiment autre / que l’on ne comprend pas ». Le monde alors ne parait pas lisible pour le poète. La fonction de ce dernier n’est plus que celle du « constat de travail », comme si la parole poétique n’avait d’autre nécessité, raison et projection que celle d’un être là : « on peut encore poser les mots / comme un rebord de fenêtre / une rambarde qui n’enlève rien au vide ».
Il est clair que cette amie formidablement complice du lyrisme, la transcendance, n’a pas sa place chez Antoine Emaz. A l’au-delà, il oppose un « en-deça ».Sans cesse, l’homme, le poète, ce « sac d’os et de viande » parait-être à bout, laminé, privé d’assise et de justification dans l’univers et sur le sol. Pourtant il résiste ; et c’est cette résistance qui marque la page, comme après la déréliction irattrapable de Sisyphe, comme après la faillite du projet absurde de Camus. « Demeure seul » un « moulage » vide et solipsiste. Une continuité de métaphores minérales balise alors ce qui n’est pourtant pas l’étalage complaisant du désespoir. Parmi « pente brusque », « éboulis », où « une force déblaie », ne persistent rien : « statues pilées (…) du chirico démoli ». La vanité la plus totale, jusqu’à celle de l’art, mine la dignité humaine. Y compris devant les livres : « La bibliothèque, l’étouffement. Volumes rangés, verticaux, pierres, inertes ».
Le temps, la mémoire n’ont plus grand-chose d’élégiaque, sinon refusé : « cheveux blancs et pantoufles », « temps plat et lent », ou presque intimiste : « image de la mère / neurones coincés sur image / il faudrait une poubelle de tête »… La grise noirceur de cette « fête triste » qu’est la vie -où la mort est implicite- selon Antoine Emaz pourrait nous inciter à jeter ces recueils dans la poubelle la plus profonde de la bibliothèque. Nous n’en *faisons cependant rien. Car peut-être est-il un clinicien précieux de la mélancolie, un acharné tranquille et malheureux de la vie, si médiocre soit-elle, au travers du miroir révélateur et juste, sculptural, inassuré, et cependant solide sur la page, du texte soudain poétique devant le mental stupéfait du lecteur. Le « poème de la fatigue » est continu et cependant découpé avec netteté ; « et les poèmes deviennent comme des bulles / d’une souffrance insonore ». Quoique la sonorité d’Antoine Emaz soit indubitable, quelque part mémorable.
Le langage lui-même, et son souffle, qui n’est que celui des poumons, au détriment du souffle apollinien ou dionysiaque, est au bout du rouleau : « Peu de souffle restant / et un goût dans la bouche de mots mâchés trop longtemps. » Ou encore : « parler / interminable souffle / qui n’atteint ni ne cerne / ne résout ni ne transforme ». La vanité du langage touche la limite du néant. Pourtant (ce dernier adverbe parait alors résumer l’éthique émazienne), une vingtaine de recueils se complètent, se réfutent, s’annulent et rebondissent dans une quête qui n’a pas de but, sinon la scansion de l’acte de parole. Où le travail, qui permet un reste de respect de soi, se fixe une direction : « Il faudrait que chaque mot pèse autant qu’une pierre ». Provisoire est cependant le témoignage du vivant en un monde pire que terraqué : « un rien à voir / comme la sensation d’un sol mou sous le pied / homme de si peu de poids / dans l’incertitude / qui dure ».
Pouvons-nous imaginer que cette écriture ait une postérité, tant Antoine Emaz parait creuser, comme un laborieux travailleur, un orfèvre pauvre et circonspect des mots, le lit inaccueillant du langage, du temps, de la terre, ainsi que de notre condition humaine ? Probablement non, tant il paraît à bout de souffle, si l’on veut bien prendre cette image en sa meilleure part. Avoir laminé le lyrisme, raboté le poème, ne parait pas permettre autre chose après lui qu’un rebond d’un lyrisme, à redécouvrir, à ranimer… Qu’importe, restent, après les « stèles » esthétiques de Ségalen, celles, rugueuses, nées de la « force » d’Antoine Emaz.
La maladresse de la poésie. Un tel titre devrait paraître un blâme… Il n’en est rien. James Sacré en effet publie des poèmes intitulés « Quels mots pas possibles ? » ou « Si quelque chose d’affirmé ? », et des recueils ténus qui s’appellent Quelque chose de mal raconté, ou Des pronoms mal transparents, ici réunis sous le chapeau de Figures qui bougent un peu et autres poèmes. En première instance, James Sacré écrit mal. Mais au second regard cette maladresse est un délicat savoir écrire, est celle de la tendresse.
Souvenons-nous que Platon incrimine la poésie quant à son incapacité à exprimer le vrai[1]. Que la dichotomie foucaldienne entre « les mots et les choses » interdit l’étreinte du réel par les mots. De cette problématique le poète James Sacré a parfaitement conscience. Son incapacité à dire tient autant au lexique et à la syntaxe qu’à l’imparable altérité des choses et des êtres. Il n’en reste pas moins que son écriture poétique sait fixer dans le tremblement de l’émotion toutes les « figures qui bougent un peu » sous l’ombre de son regard.
Vers, versets, prose ? Le parler-écrit, un peu chanté (comme on dirait le Sprechgesang) de James Sacré oscille entre ces dénominations, sans vouloir se fixer une loi, somme toute en liberté de phrasé : « ça finit dans un poème pas trop construit ». La syntaxe et le vocabulaire, plus que courants, voire familiers, signent la vocation maladroite de la parole, non par misérabilisme, mais par une sorte d’enfantine formulation qui tremble d’émotion devant la difficulté à dire autant que devant le mystère et l’inaccessible sens du monde : « de quoi est-ce qu’on a peur vraiment d’arriver où ? » Ce qui laisse entendre qu’il y a bien une dimension métaphysique, philosophique, en cette poésie qui n’intimide pas son lecteur, car selon le jeu sur les mots du préfacier, lui-même poète, Antoine Emaz : « il est clair que Sacré refuse d’endosser les habits sacerdotaux du Poète ».
Reste que l’écriture, sans avoir l’air d’y toucher, ne néglige pas une réflexion sur son art : « La poésie, comment dire ? » Voilà qui pourrait paraître simplet, si l’on ne poursuivait : « Est-ce qu’un poème ressemble à la verte indifférence de l’herbe, / Ou s’il peut être aussi comme un geste pour voir ? ». Sans grand mots, la dimension orphique de la poésie est mise en question…
Ces Figures qui bougent un peu sont une suite de poèmes « en forme de figure », en même temps qu’un art poétique. On y croise l’automne, Bossuet, « un pneu noir de bicyclette ça fait longtemps », des promenades au dehors et des promenades intérieures, des grillages et des vitrines. « Des choses concrètes surtout pas le mot poème » ; pourtant ce dernier est partout, confiant la minuscule tragédie de l’écriture qui veut dire le monde sans pouvoir se passer d’elle-même, comme malhabile outil et filtre devant le réel. Parmi ces Figures qui bougent un peu (elles sont 46), la quarante-cinquième juxtapose problématiquement les mots et les choses. Ce sont des oiseaux « redevenus comme vivants dans le beau papier […] d’Eleazar Albin Histoire naturelle des oiseaux à La Haye / en mille sept cent cinquante aujourd’hui / un pigeon mort dans les feuilles sales d’un boulevard parisien / n’est plus rien pour ainsi dire sauf un motif ». Comme si était plus vivant l’oiseau des livres, de ses gravures anciennes, que celui dont la vie est éphémère et crevée, comme en une métaphore de la condition humaine.
Lyrique est évidemment James Sacré, mais sans la moindre emphase. Ni sentimentalisme ni désespérance romantique, malgré l’empreinte autobiographique, depuis « les cahiers d’écolier », ou « le sourire bonheur niaiserie de ma mère ». L’atome de nostalgie ne verse pas dans la mélancolie outrancière. Au contraire, un sentiment presqu’exalté du bonheur ne cesse de se déployer. Un apprentissage de la beauté du monde est ici à l’œuvre : « C’est comme le volume du mot bonheur »
Le paysage américain, de la campagne poitevine, de la Nouvelle-Angleterre, urbain et parisien, est un motif inépuisable : « ce paysage de campagne mal en ordre », le ravit autant que celui d’un « jardin bien fait qui sent l’ordre et le linge ». Mieux, il s’agit d’ « un passé comme un herbier soigné ». Ou d’un jardin d’enfance, car « le jardin c’est toujours comme une sorte de plaisir bien habillé ». Le voir, la mémoire et l’écrit au service des lieux visités et aimés s’agglomèrent et se renforcent avec la circonspection nécessaire, y compris là où « les trottoirs devenaient comme une espèce de jeu de l’oie défait ».
Bouleversante est cette grappe de poèmes dédiée à « Katia » : « Une petite fille silencieuse ». On n’ignore pas ici l’hôpital et la mort. Là « Quelqu’un dort dans le blanc des draps la couleur pas trop ». Là, où tout est respectueux, allusif, « Remuent des bouteilles contre un espèce de mât à roulettes ». Pas de pathos, « là où le cœur s’inquiète beaucoup », mais la petite corde nue de l’amour et de l’écoute :
« Pourquoi moi, demandait la voix, encore.
Ça a résonné jusqu’à on sait pas où dans le fond mal arrangé du monde.
[…] Je ne verrai plus assise à côté des iris sans fleurs
Une enfant qui regarde un animal familier. »
Amitié, amour, attention aux êtres et aux choses, « à la musique en allée de toi », tout se cristallise dans les mots de l’élégiaque poème. Pourtant :
« Au moment de penser à toi le poème
T’oublie en cet endroit des mots
Que c’est peut-être encore mourir ».
Le terrible est dit avec des moyens discrets, cependant d’autant efficaces : « l’espace insensé / Où l’expression de ton visage, avant que tu meures, / A disparu (comme le silence est véhément !) » On retrouve, plus modestement, quelque chose des Sonnets à Orphée de Rainer Maria Rilke, qui célébrait la disparition d’une jeune danseuse…
Nous aimons chez James Sacré, né en 1939 en Vendée, et qui vit à Montpellier, « la fesse intime de l’amour », pour reprendre l’un des premiers versets d’Ecrire pour t’aimer ; à S.B.[2] La délicatesse de l’érotisme y conflue avec les mouvements et le bric à brac du quotidien : « Non pas que je tienne à sauver des sentiments de la ruine / Mais parce que le grand bien-être et force dans le cœur, / A dire tout bonnement que je t’aime, ça ressemble vraiment / A l’ange qui galope dans tous mes poèmes : on le voit mal, mais j’écrirai toujours ».
Nous aimons ces Bocaux, bonbonnes, carafes et bouteilles (comme)[3], dans lesquelles « un mouvement du cœur fait bouger dedans un défaut du verre », quoique « on y trouve jamais rien bouteilles vides leur couleur toute partie en écriture »…
Nous aimons ces pages où le poème hésite entre « lavis » et « montagne », entre la peinture des paysages du Maroc et l’écriture des dessins de Guy Calamusa[4] : « Comme un allusif fond mouillé qui a / rendu vif un paysage ». Cette « sorte de raccommodage en peinturant » est à la fois une ekphrasis et une émotion frémissante des mots…
« Si la maladresse paraît, et presque rien / Dans ces poèmes, c’est tout de ma faute sans doute ». Mais aussi tout de ton mérite, James. Comme, malgré tout, nous aimons le rugueux terrassement des vers d'Antoine Emaz, nous aimons ta maladresse innée, feinte et assumée, ta maladresse assurée qui est le diapason de l’amour devant la beauté et le tragique du monde ; qu’il est si difficile d’appréhender sans les blesser, sans les affadir. Car :
Sanda Voïca : Epopopoèmémés, Impeccables, 2015, 136 p, 22 €.
Puisque Beauté il y a, le recours au lyrisme se fait non seulement nécessaire, mais vital. C’était le titre d’un précédent recueil de Nathalie Riera, et ces Paysages d’été ne démentent en rien cet engagement inaugural. L’enthousiasme amoureux qui se dégage de ces poèmes trouve un écho décalé dans l’enthousiasme inquiet qui parcourt et assure le poème-journal de Sanda Voïca en ses Epopopoèmémés. Deux voix, un bain sans complexe dans le flot du lyrisme, une application forcenée, quoique non sans humour, à écrire et vivre le poème.
L’apparente platitude du titre de Nathalie Riera pourrait laisser imaginer qu’elle va consacrer une ode convenue aux paysages lumineux de Provence, où elle est née en 1966. Pourtant, celle qui anime la Revue Les Carnets d’Eucharis, placée sous le signe de la nymphe de Rimbaud[1], fait exploser une lave lyrique et de beauté, qui serait insoutenable pour ceux, trop nombreux, qui ont définitivement chassé de la poésie ces concepts, leur préférant les objets du quotidien et la déréliction.
Dès les premiers versets, un érotisme solaire, impétueux, se déploie, tout en « tremblement de la jupe imprégnée de vous ». Sans la moindre ombre de gauloiserie ou de vulgarité -fallait-il le noter ?- le bonheur amoureux, celui qui veut « voir jouir tes lèvres », s’exalte en une relation étroite entre l’éros et l’écriture : « sur la feuille à voix basse dans le calme de la chambre le mot tremblement le mot tendrement et dans la foulée une profonde pénombre où ne cesser de t’être délicieuse ». Ou encore : « les mains sur la page blanche sous la jupe sans mots la peau et la langue ».
Nathalie Riera, quoique dans un texte qui présente toutes les apparence du genre poétique, se situe « dans la pénombre du roman ». Il y a là, comme chez Roland Barthes, dans sa Préparation du roman[2], une tentation de réagir à l’afflux sensoriel et sentimental par le passage au continuum de la narration romanesque, à sa totalité construite. Pourtant ne reste que ce désir, cet élan, parmi les archipels chaleureux de la pulsion incantatoire.
Qu’importe alors si cette rencontre amoureuse n’est que fugitive, n’est que « l’or de la fable ». Ce pourquoi elle cite l’auteur de cette cinématographique machine à illusion qui est L’Invention de Morel de Bioy Casarès[3]. De même, elle ne craint pas de faire allusion à celles qui l’inspirent, de la photographe Martine Franck à la romancière Nathalie Sarraute.
Ce qui frappe dans le lyrisme prodigieusement assumé de Nathalie Riera, c’est l’accent mis sur la joie : « me taire de joie m’enduire de joie ». Mais aussi inséparablement sur l’éblouissement sensuel. C’est en conséquence le refus de l’ostinato, trop distendu par l’habitude, de l’austérité et de la mélancolie, qui est devenu un cliché de trop de poètes contemporains. Ne veut-elle pas « s’arracher des élégies » ? Mieux, « en elle rien de noué ou de navré aux ailes ». Tout ce recueil, qui, non ponctué, a pour seule ponctuation celle du souffle, est une « terre fraîche pour l’irréductible poème, pour le roman de ce qui est vécu pour l’insaisissable désirable ». Il se conclue sur la délicieuse « cicatrice du trouble » qui a su marquer le papier d’une mémoire à vif : celle de la beauté du vivre… Le choix éthique est en cohérence avec le choix esthétique.
Peut-être découragent pour le lecteur, le titre volontairement alambiqué choisi par Sanda Voïca dit pourtant assez la rencontre entre l’épopée et les poèmes jouant avec l’onomatopée et la puérilité sans complexe, dont la singularité et la modestie quotidienne contredisent avec ironie le genre a priori grandiose qui fit le bonheur d’Homère. C’est bien cependant un combat de l’écriture poétique contre la banalité des jours. Il s’agit alors de tout écrire, jour à jour, de le faire advenir dans la grande forme du poème, quoique sans cesse contrariée, nourrie, par le quotidien du monde qui l’entoure, de le ranimer par l’humour, le calembour et la distanciation : « Ce poème est ma prose de la journée. / Et sa poésie ? / Qui me la montrera ? » Ce sont 37 poèmes, entre vers libres et versets, irradiant les marques à la fois d’un autoportrait mental, culturel, voire charnel, et d’une ouverture sur le monde contemporain. La comparaison entre la « bibliothèque de l’Est » et celle de l’Ouest », où « la guerre froide se reproduisait », est à cet égard parlante, puisque Sanda Voïca est née roumaine en 1962, alors qu’après avoir publié un recueil à Bucarest, elle s’empare de la langue française, en 1999, à son arrivée en France, pour y manifester sa maîtrise, son aisance ; ce que la directrice de la revue Paysages écrits appelle : « la révolution de ma propre planète ».
On trouve de tout parmi les vers facétieux de Sanda Voïca, genre du journal oblige : un chat, le café, sa fille Clara, les résonnances de ses lectures, entre Beckett et Michaux, entre Nietzsche et l’Evangile de Marc, Nabokov et Jouffroy, mais aussi l’irruption de la vision : « Mes papillons sont les voix et les images qui volent vers moi ». L’air de rien, avec un air mutin, s’ouvre comme une perspective métaphysique : « Il y a un essentiel même de l’inessentiel -comme l’essence de poires, hier soir : essentielle pour moi ». Parfois cependant, le pathétique pointe : Je suis blessée et plus ou moins guérie par la même flèche : celle de la langue de mes écrits ».
En quoi Sanda Voïca est-elle lyrique, par instant élégiaque ? Parce qu’elle accueille les vies offertes par la vie, parce que malgré les déboires, la difficulté à se vivre en poésie, elle les chante : « ma vie toujours ouverte, béante »… Il est toujours l’heure de « traire le silence », en cet anti-manuel d’écriture : « Plusieurs jours que mon état d’âme m’empêche de coller à mes mots, / Que, orphelines, mes paroles ont été abritées dans les tentes du vent - / Dans le camp du drap d’or, peut-être, mais sans moi. »
Il est évident que Nathalie Riera est plus intensément lyrique que Sanda Voïca. Cependant cette dernière, et non la moindre, sait insuffler et voir en ses carnets quotidiens les cristaux du lyrisme. Il y a bien un engagement profond, quoique divers, chez ces deux poètes : pas cet engagement dévoyé dans les chaînes d’une idéologie politique, mais un engagement pour les plus modestes et les plus intenses dramaturgies de l’amour, de la joie, de l’écriture par-dessus tout, pour les conserver, les transcender peut-être ; ainsi est légitimée la nécessité de la poésie. À ces instances, la vie vaut d’être autant vécue qu’écrite…
[1] « Puis dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c’était le printemps. » « Après le déluge, Arthur Rimbaud : Les Illuminations, Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 2009, p 289.
[2] Roland Barthes : La Préparation du roman I et II, Seuil IMEC, 2003.
[3] Adolfo Bioy Casares : L’Invention de Morel, Robert Laffont, 1952.
Sierra de Partacua, Alto Aragon. Photo : T. Guinhut.
2084 de Boualem Sansal,
ou le magnifique et terrible conte orwellien
de la théocratie.
Boualem Sansal : 2084, Gallimard, 288 p, 19,50 €.
Où se trouve « l’Abistan » ? Parmi des montagnes ocres, brunes et lointaines, des déserts, du vide, ou au-delà du temps ? Dans une fiction, celle de Boualem Sansal, ou trop près de notre réel ? Au carrefour de maintes influences, d’une allusion non voilée à un chef d’œuvre indépassable, l’écrivain algérien parvient pourtant, comme avec une insolente et délicieuse aisance, à imprimer sa marque, indélébile qui sait, sur la tradition déjà foisonnante du roman d’anti-utopie. En une contrée imprécisée, en un futur fort précis, l’an 2084, quoique hypothétique pour qui ferait profession d’anticipation, un homme dresse le tableau cotonneux et terrible d’une théocratie hallucinante qu’il est inutile de nommer tant elle est reconnaissable : impossible, ou probable ?
En son sanatorium isolé, Ati voit passer de nombreux blessés qui lui révèlent par bribes l’envers du décor : il y a bien des dissidents qui fuient vers les confins la tyrannie heureuse d’Abi, « Délégué » sur terre du dieu unique Yölah. Une « Grande Guerre sainte », y compris nucléaire, a pourtant purifié le monde entier. Mieux vaut cacher ces informations, ce doute sacrilège, car « les V ont des antennes ultrasensibles ».
Au tournant de la première partie, Ati, à peu près guéri, quoique déclaré « À surveiller », quitte son sanatorium. Le voyage de retour dure un an, au travers de territoires encore marqués par les destructions, où « la misère était pantagruélique », jusqu’à la capitale, Qodsabad. Là il retrouve un studio, un travail d’archivage, sans se sentir « la force et le courage d’être un incroyant engagé ». Pourtant, sa curiosité ianapaisée trouve la force de visiter « le ghetto dit des Renégats ». Lieu dévasté, où pullulent les graffitis obscènes et blasphématoires, où les femmes débraillées peuvent être coquettes, monde inverse et choquant pour Ati et son ami Koa, qui en viennent à être taraudés par le doute… Ainsi, les péripéties alternent : entre celles dévolues à Ati et celles du vaste monde dominé par le grand Abi, idéalement immobile, où chacun vit dans des conditions misérables, et cependant secoué de convulsions programmées, comme lorsque le village originel d’Abi est redécouvert, au point de devenir lieu de pèlerinage et motif de récrire le livre saint. Mais à mi-chemin du roman, l’inquiétude des personnages, sans compter celle des lecteurs emportés par un sombre suspense, s’intensifie : seront-ils découverts lors de leur voyage initiatique vers le pyramidal siège de « l’Abigouv » ; Ati n’est-il qu’un « cobaye » ; seront-ils bientôt châtiés selon la loi terrible d’Abi ?
Par un étrange retournement de situation, Ati est introduit dans un contre-monde, celui du luxe, où l’abilang n’a plus cours, où une conspiration lui sera révélée, quoique cachant peut-être une autre conspiration. Comme à la fin du Meilleur des mondes d’Aldous Huxley[1], l’intrépide héros, invité ou piégé sait-on, approchera les secrets et les rouages du pouvoir, non sans visiter « le vingtième siècle dans un musée ». Qui sait s’il saura passer la mythique « Frontière »…
C’est autant un conte d’aventure à demi légendaire qu’un essai de philosophie politique : « Dans un monde parfait, il n’y pas d’avenir, seulement le passé et ses légendes articulées dans un récit de commencement fantastique, pas d’évolution, aucune science ; il y a la Vérité, une et éternelle, et, toujours, à côté, est la Toute-Puissance qui veille sur elle ». Ou : « Le peuple serait donc une théorie, une de plus, contraire au principe d’humanité, toute entière cristallisée dans l’individu ». Ou bien : « La foi commençait par la peur et se poursuivait par la soumission ». Ou encore : « Le Système n’est jamais ébranlé par la révélation d’un fait gênant, mais renforcé par la récupération de ce fait ». Mieux, ou pire plutôt, le gouvernement suscite et entretient une opposition, de façon à souder le peuple dans sa guerre sainte aux nombreux martyrs et victimes.
Toute une géographie se dessine sous la précision borgésienne de Boualem Sansal. Outre les montagnes, gorges et immensités désertiques, la capitale oppose à ses ghettos où l’on ne pénètre que par contrebande, les quartiers gouvernementaux, en particulier « l’Abigouv », au centre duquel trône une pyramide démesurée, « avec sur les quatre versants de son pyramidion l’œil d’Abi couvant la ville, fouillant continûment le monde de ses rayons télépathiques ». Là également, Ati et Koa vont s’aventurer… Fantastique, zeste de science-fiction, atmosphère oppresante, réalisme parfois crû, tout concourt à la réussite d’un art difficile : celui de l’anti-utopie. Cependant, plutôt qu’une île d’Utopie, comme la conçut Thomas More[2], il s’agit là d’une contre-utopie continentale, voire planétaire.
L’allusion au 1984 d’Orwell[3] se précise lorsqu’au fronton du sanatorium est gravée cette date fondatrice. De plus, il s’agit expressément de parler l’ « Abilang », langue sacrée, comme il s’agissait de parler le novlangue, à l’exclusion de tout autre idiome. Les écrans muraux sont des « nadirs », auxquels s’ajoutent les confessions, neuf fois par jour, auprès des « Mockbis », soutenus par les « V », assurément télépathes. La guerre, pourtant passée sous silence, règne au-delà, quelque part, démentant la doxa selon laquelle le règne de Yölah est universel. Pour raccrocher le puzzle, nous apprenons, au détour d’un paragraphe, que l’Angsoc de Big Brother fut détruit par l’Abistan…
Il y a, inévitablement, un ministère de la « Santé morale », un autre « des Archives, des Livres sacrés et de la Mémoire sainte », des « Croyants Justiciers bénévoles ». Car il est à craindre qu’un jour ou l’autre, on se retrouve « au stade à prendre du nerf de bœuf et des pluies de pierres », parmi un « saint carnage ». Le spectacle est en effet, comme dans les jeux du cirque romain, ou dans les noces du sport et de la tyrannie parmi les pages de W ou le souvenir d’enfance de Georges Pérec[4], un couronnement du régime et un exutoire pour la population, dont les meilleurs doivent être les bourreaux.
Boualem Sansal a su non seulement créer un monde, mais aussi un langage, officiel et pervers : l’on porte le « burni » quand les femmes portent des « burniqabs », les mosquées sont des « mockbas », « Balis » est le contrepied diabolique de Yölah, l’abilang est souvent monosyllabique, évacuant la pensée, les renégats sont des « Regs », bien qu’ils se nomment eux-mêmes « Hors », ce qui viendrait de leur ancien dieu, Horus. Quant à leur emploi du mot « Bigaye », parfois gribouillé sur un poster d’Abi, il vient de « Big Eye », qui est sans nul doute un clin d’œil au regard omniprésent de Big Brother. Seul l’étrange Toz semble échapper à cette abjecte tyrannie, tout en conservant mains objets et connaissances de l’ancien monde, lui seul connait le « Démoc », une organisation secrète…
De même, l’écrivain a su écrire les versets, tirés des chapitres du « Livre d’Abi » (quoique tous les livres aient disparu) qui sont, de la manière la plus limpide, des récritures d’un modèle inspiré à un obscur et belliqueux prophète du VIIème siècle. Quoiqu’il faille se demander si assurément l’élève ne dépasse le maître en poésie : « Quand Yölah parle, il ne dit pas des mots, il crée des univers et ces univers sont des perles de lumière irradiantes autour de son cou ». Une mythologie et théologie nouvelles, quoiqu’à deux pas de leur modèle exécrable, gagnent en pittoresque et en intensité intellectuelle, puisque l’on peut lire la pyramide de « l’Abigouv », également appelée « Cité de Dieu », pour faire un sourire en coin à Saint-Augustin, de surcroit renforcée d’une muraille titanesque, comme une allusion à l’orgueil de la tour de Babel. Au contraire des sectateurs d’une religion aux aspirations totalitaires pas assez bien connues, Boualem Sansal a probablement lu Borges… Son magnifique 2084 est en effet la cristallisation d’une somme de mythes autant qu’une labyrinthique explosion d’ironies. Qui pourrait nous faire éclater de rire tant l’Abistan est fait d’une grotesque superbe, d’une féérie carcérale venue des Mille et une nuits, couronné par un gouvernement aux ramifications kafkaïennes, et tissé d’ubuesques complexités ; s’il ne fallait pas en pleurer des larmes d’abrutissement et de sang.
Algérien, né en 1949, Boualem Sansal fut le contemporain des exactions du Groupe Islamique Armé dans les années 90, réprimées dans le sang. Fort critique envers le pouvoir algérien, en particulier de Boumédienne, il est parfois étrillé par la censure. Comme lorsque son roman Le Village de l’Allemand[5] osa un parallèle plus que judicieux entre nazisme et islamisme. Son essai, Gouverner au nom d’Allah[6], sous-titré « Islamisation et soif de pouvoir dans le monde arabe », est une charge contre la théocratie aux mains des hommes. Sans cesse, y compris à l’occasion d’entretiens, il dénonce le totalitarisme religieux qui gangrène le Moyen-Orient, le pourtour méditerranéen et bien au-delà. Il va jusqu’à marquer à la culotte l’Occident qui selon lui a abandonné les Lumières : il est à craindre qu’il soit loin d’avoir tort en cette matière… De l’essai, en passant par ses récits, parfois en partie autobiographiques, jusqu’à l’apologue de 2084, Boualem Sansal défend les couleurs de l’humanisme avec autant de constance que d’envoûtant talent, dont nos romanciers hexagonaux, repliés sur la frilosité de leur blanc papier, feraient bien de prendre de la graine.
Car un tel roman a bien entendu une dimension pamphlétaire, y compris contre l’éducation, lorsqu’elle fait de vous un « avaleur de contes noirs et de légendes gamines, réciteur de versets abracadabrantesques, de slogans obtus et d’anathèmes insultants, et pour l’exercice physique, un parfait exécuteur de pogroms et de lynchages en tous genres ». En effet, selon Toz, maître de son musée de la vie humaine, « La religion, c’est vraiment le remède qui tue ». La seule erreur d’appréciation de Boualem Sansal réside en sa conviction que l’Abistan de 2084 vient « du dérèglement interne d’une religion ancienne », alors que cette dernière reste, ab ovo, une tyrannie fidèlement meurtrière[7].
Le sous-titre, « La fin du monde », était peut-être superflu, qu’importe. À moins qu’il faille plutôt y lire le début d’un monde, dans « le regard d’un homme qui, comme lui, avait fait la perturbante découverte que la religion peut se bâtir sur le contraire de la vérité et devenir de ce fait la gardienne acharnée du mensonge originel ». Souhaitons alors qu’un tel regard, « petite racine de liberté », se multiplie…
Si l’on ne doit guère prendre garde aux choix plus que discutables des Prix littéraires, on sera cependant ravi de constater que Prix du roman de l’Académie Française a au moins pour deux fois couronné des livres engagés, quoique chacun bien à leur manière, contre les totalitarismes : Les Bienveillantes de Jonathan Littell[8] et ce 2084. Ce dernier était en lice pour le Goncourt. On lui a pourtant préféré l’ambitieux et onirique Boussole de Mathias Enard[9], qui narre les errements d’un verbeux orientaliste un peu trop indulgent envers le Moyen-Orient et sa religion du Prophète ; ce qui en dit bien long sur le politiquement correct et la pusillanimité de notre classe médiatique déboussolée…
« Il est des musiques que l’on entend que dans la solitude, hors de l’enceinte sociale et de la surveillance policière. » C’est celle de ce récit de soumission et d’insoumission, ce conte philosophique, qu’il faudrait placer auprès de celui de Michel Houellebecq[10], d’un tel livre fantôme et cependant armé d’une forme satirique incommensurable contre une théocratie qu’il n’est nul besoin de nommer, tant son abomination sue par toutes les pages du roman de Boualem Sansal. Qui est en effet à la théocratie ce qu’Orwell est au nazi-communisme… Reste à se demander avec lui, touchés que nous sommes par « la rencontre explosive de la Liberté et de la Vérité » : « Comment convaincre les croyants qu’ils doivent cesser d’importuner la vie » ?
Boaistuau : Histoires prodigieuses, Le Club Français du Livre, 1961.
Photo : T. Guinhut.
Nouvelles du jour et de la nuit
et Corps désirable d'Hubert Haddad :
de la réalité aux tréfonds des mythes
et de la science-fiction.
Hubert Haddad : Nouvelles du jour et de la nuit,
dix volumes en deux coffrets,
30 € chaque, Zulma.
Hubert Haddad : Corps désirable, Zulma, 176 p, 16,50 €.
Il serait imprudent d’affronter, sur le terrain de la nouvelle, des pointures aussi mythiques que Nabokov, Ballard ou K. Dick, dont ont paru de fascinants opus complets… Ainsi, voir surgir aux étals des libraires un auteur français, dont on réunit plus de soixante récits en l’espèce inédite de deux charmants coffrets, présente un pari pour le moins risqué. Mais entre « jour » et « nuit », pour séparer le temps des lecteurs scotchés par l’addiction, l'on parcourt avec frénésie cette généreuse compilation, d’abord dispersée chez divers éditeurs, puis ici accompagnée d’inédits. Hubert Haddad, maître des Nouvelles du joue et de la nuit ne dédaigne évidemment pas le désirable roman, tel son étonnant Corps désirable, qui fait flirter amour et science-fiction, également dangereux.
En ces deux élégants boitiers de nouvelles, le fantastique, récurrent, fascinant, désirable, nous emporte sans trêve vers de nouveaux avatars de la psyché, des opéras en miniature, même si parfois, le réalisme et une contemporanéité plus incisive se font sentir au détour de récits politiques qui évoquent de façon directe ou allusive l’occupation allemande, les dictatures meurtrières, réelles ou fantasmées : un pauvre paranoïaque se cache avant de tirer sur un camion de sacs de charbon, croyant y voir les troupes d’une tyrannie venues l’arrêter ; une géante écroule l’Empire State Building…
Ce sont des personnages pour le moins rêveurs, sinon complètement allumés : l’un croit « déceler des Titiens » dans les nébuleuses stellaires, l’autre rencontre « la matérialité incidente des mythes » en l’espèce d’une sirène pythonisse. On explore des paysages créés de toutes pièces où « Le Souffle de l’Agone » pousse un poète à publier une œuvre bientôt oubliée, et ressuscitée à la veille de ses cent ans, à condition que l’on lui montre ses seins, peut-être devenus vénéneux au point de pousser l’enquêtrice à un suicide trop poétique. Plus loin, les mystères d’Eros culminent avec « La femme invisible », prose d’une beauté raffinée, torride et plastique. Un érotisme parfois pervers, parfois idéalisant, parcourt ces femmes fatales, ces alter égo fantasmés de nos vies où « Des seins se démoulaient des ténèbres »…
Nombre de protagonistes d'abord réalistes ont le goût des cirques, des théâtres, des fêtes foraines, où l’on se travestit, où l’on rit rose et jaune, où les voyantes sont pitoyables ou impressionnantes. Sont-ils des voyants au sens rimbaldien ? Comme notre auteur qui se glisse parmi des dizaines de narrateurs, voire de narratrices, ou parmi « le combat des siamois ennemis », explorant les abîmes des personnalités.Il apparait soudain qu’Haddad est un initiateur à des univers parallèles : qu’il s’agisse de ses deux Nouveau magasin d’écriture ou de ces coffrets, le lire, c’est ressusciter en uchronie dans son île du « Miracle à Elcarim »…
Mais il est aussi, à l’instar de quelques-uns de ses héros et anti-héros, (parmi lesquels un égyptologue homonyme et embaumeur fou) une sorte de dandy qui affecte le « goût vulgaire de vivre ». En ce sens il a quelque chose d’inactuel, avec une affinité pour les auteurs romantiques, de Nodier à Hoffmann en passant par Gautier ou Barbey d’Aurevilly, mais aussi d’intemporel… L’écriture de ce styliste aussi séduisant que poignant, virtuose, n’est jamais lourde ; la voici enlevée, précise, évocatrice, digne d’un raconteur d’histoires sans failles, sinon celles étonnantes du mystère. Pari tenu donc, ces nouvelles aux saveurs secrètes, aux fantasmes postromantiques et aux clartés baroques trouveront leur place chez les happy few et parmi un club d'ardents aficionados…
« De la scène à la rue sans même en soupçonner la frontière », C’est ainsi qu’Hubert Haddad fait circuler son art, fleuve d’histoires aux multiples bras, étranges, surnaturels, dangereux et sensuels… Comme un de ses personnages qui est chargé par une fantasmatique officine de la « gestion imaginaire des vecteurs de réalités », il affectionne cette irréalité qui ajoute une nouvelle dimension à notre monde. C’est à cet égard que le critique Jean-Luc Moreau inclut en 1992 notre auteur dans ce mouvement littéraire appelé « La nouvelle fiction française », où il côtoie Marc Petit ou Georges-Olivier Châteaureynaud. Car, pour notre écrivain, « la vie n’est qu’une pâte à songes »…
Photo : T. Guinhut.
À mi-chemin des mythes de Frankenstein[1] et de la tête de Saint Jean-Baptiste brandie par Salomé, Hubert Haddad interroge les ressorts de la science-fiction et les questions d’éthique. Nous sommes sur les pas d’une médecine devenue folle ou qui a la sagesse de l’espoir. Peut-on impunément greffer une tête, changer de corps ? Parmi les pages de son Corps désirable, le romancier et nouvelliste Hubert Haddad met fastueusement en scène un voyage aventureux entre une médecine sophistiquée et des amours dangereuses.
Cédric Erg, alias Cédric Allyn-Weberson, a raccourci son nom prestigieux pour gagner un paisible anonymat. Fils d’un magnat de l’industrie pharmaceutique, il exerce ses talents dans le journalisme engagé de façon à dénoncer les manipulations de cette même industrie, responsable selon lui « de l’aliénation pathologique d’à peu près toute la population du globe avec la complicité plus ou moins crapuleuse des Etats et des services de santé publique ». Quand un malheureux accident -est-ce d’ailleurs un accident ?- le fracasse sur un bateau en mer Egée. Aussitôt, sur injonction paternelle, on décide de greffer sa tête intacte en un nouveau corps. Un demi-vivant et un demi-mort feront peut-être un seul homme, dans toute son intégrité génétique, intellectuelle et morale.
Au-delà des précautions scientifiques complexes lors de cette « première mondiale » menée par un audacieux neurochirgien, du « tohu-bohu médiatique », où la satire pointe le bout son nez, le plus intense suspense s’anime dans l’esprit de Cédric, sans compter, bien évidemment, celui du lecteur. S’il n’a accepté que pour mieux mourir, espérant l’échec de l’opération, alors qu’il était « inhumé dans le tombeau d’un corps », il se demande désormais dans quelle mesure ce nouvel organisme va modifier son individualité, si le « syndrome des personnalités multiples » sévit en lui, quelle relation entamer avec son sexe, quel regard lui porte autrui : « Que restait-il de son libre arbitre ? ». D’autres, excités par cette première scientifique aux immenses perspectives, imaginent de rajeunir ainsi, de changer de sexe…
Salomé brandit la tête de Saint-Jean Baptiste,
gouache d'André Derain pour Salomé d'Oscar Wilde, 1938.
Bientôt le récit prend, au-delà de la dimension psychologique intense, une bouillonnante coloration de roman d’aventure, entre Paris et la Grèce, entre hôpital de Turin et forteresse médicalisée de Suisse, enfin jusqu’à la fuite haletante en Sicile, où la mafia offrira une ultime décapitation. De surcroit le levier romanesque de l’amour, avec Lorna, amoureuse de son esprit, et survoltée par son nouveau corps, puis avec Anantha, la veuve « carnassière » qui aime le corps qu’elle a retrouvé, jette de plus troublants reflets sur l’intrigue et sur la problématique de l’identité recomposée : « N’étant plus qu’une tête sur un étroit balcon d’os, comment s’identifier à l’autre, à son corps désirable ? » Ce qui a tendance à jette une lueur clinique sur le sentiment amoureux, qui est plus un appétit corporel qu’une empathie sentimentale, morale et intellectuelle. Ainsi, le roman philosophique de l’homme « hybride » se lit avec passion.
L'on saura gré à Hubert Haddad de ne pas sombrer dans le discours éthique moralisateur qui, dans la droite ligne de Mary Shelley, condamnerait uniment le professeur Cadavera si bien nommé -un des « Prométhée modernes »- et vouerait aux gémonies une pratique scientifique anti-naturelle irrespectueuse de l’identité humaine. Même si la menace d’une « traite des greffons » et la fin malheureuse peuvent passer pour délivrer une morale condamnant une telle hubris médicale, la porte est entrouverte pour considérer que la greffe de corps puisse contribuer à l’allongement de la vie, voire au bonheur.
En une écriture fluide, Hubert Haddad ne cesse de nous emporter vers un dénouement que nous devinons peut-être trop aisément : tragique est le destin de ce jeune « cobaye de luxe ». La richesse et la beauté du vocabulaire, aux images expressives et colorées (dans un escalier, « chaque marche à la dimension et l’aspect d’une vertèbre de cétacé »), nous permettent de partager avec précision les inquiétudes, les tribulations de son personnage. L'on ne s’étonnera pas de découvrir que notre auteur a consacré un essai à Julien Gracq[2]. Il partage avec ce dernier un goût pour une langue plastique et néoclassique, voire post-romantique, quoiqu’en explorant des thématiques bien plus variées. Ici la science-fiction médicale aux perspectives inquiétantes et humanistes, ailleurs les contrées de Palestine et d’Opium Poppy, ailleurs le Japon du Peintre d’éventail[3]...
Claude Louis-Combet : Bethsabée, au clair comme à l'obscur,
José Corti, 194 p, 21 €.
Le peintre tient d'une main ferme le pinceau de la féminité. Hélas, une tragédie fend la vie de Rembrandt en deux : la mort de son épouse Saskia. De plus, il doit se séparer de la servante Geertghe, qui lui fit un procès faute d'une promesse de mariage non honorée, et fut internée à cause de ses violences, y compris contre les enfants du maître. Fort heureusement, en cette période noire, le destin de l'artiste fut illuminé par l’arrivée d’Henrdrickje Stoffels (1626-1663) qui, outre l’entrée à son service, devint sa maîtresse, et son modèle. C’est à cet accord parfait, quoique tragique, que Claude Louis-Combet consacre un récit somptueux, profond comme les ombres, lumineux comme le pinceau du styliste.
L’on connaît, au Louvre, le portrait d’Henrdrickje Stoffels au béret de velours, peint de pâtes tendres aux couleurs assourdies par le temps. Or elle devint également le modèle de toiles mythologiques : « Danaé », « Bethsabée », d’où le titre choisi par notre prosateur. Ce n'était pourtant qu'une servante, qui « ne savait pas lire », mais qui sut écouter le peintre lui lire la Bible, pour comprendre comment prendre la pose de son personnage : cette Bethsabée au bain qui tenta le roi David et lui donna deux héritiers, dont le futur roi Salomon.
L'art et l'érotisme, autant que les deux personnages, se complètent :« Le Maître aimait l'éclat solaire des chairs dénudées, les seins gonflés de vie, les cuisses palpitantes dans la lumière. » Non content d'apaiser le désir, « la ferveur sexuelle » permet également « la fusion du charnel et du spirituel [qui] consistait exclusivement dans la beauté de l'oeuvre ». Au point de se demander qui féconde qui… Les allusions mythologiques nourrissent la fertilité du peintre autant que du ventre de la femme qui, après avoir été la nourrice de son fils préféré, Titus, lui donne bientôt une fille nommée Cornelia : « comme Pasiphaé, Hendricjke avait été visitée, et, dans les abysses de sa chair, travaillée d'une violence bestiale qui lui avait arrachée de longs gémissements ». Ce qui permet à Rembrandt de produire une de ses « toiles refusées et interdites », hélas ravagée plus tard, lors d'un incendie. Hendrijcke restera un fidèle soutien de celui qui sera bientôt accablé de dettes...
Rien n'empêche le narrateur de prendre de la hauteur, spirituelle et temporelle, en particulier lorsqu'il compare les portraits de la femme, de la servante (au sens noble du terme), de la muse, à la « Beata Beatrix » de Rossetti, à « Mademoiselle Rose » de Delacroix. On se doute alors que la profession de foi de l'écrivain n'est pas loin : « Les figures de l'art semblaient anticiper les expériences de la vie et en tracer les promesses ».
Témoin et démiurge de son œuvre-miroir de l'artiste et de la vie, Claude Louis-Combet termine en mélancolie, enterrant, après celui de l'aimée, le corps de son peintre. Il est « à quelques pas en arrière […] le Prosator, appelé Homme du Texte, appliqué à ne rien perdre du spectacle de cet enterrement furtif et désolant ».
Après Blesse, ronce noire et Le Livre du fils1, l'univers de Claude Louis-Combet est une fois de plus totalement inactuel ; en ce sens intemporel. Le corps, la chair, le désir, l'art et la transcendance peut-être possible sont des thèmes obsessionnels caressés avec la paume d'une langue intensément sensuelle et chargée de sens. Y compris s'il use (voire abuse) des métaphores du « clair » et de « l'obscur », pour reprendre son évocateur et profondément mystique sous-titre. Il est évident que l'écrivain cherche -et parvient- à peindre une œuvre d'art, au sens où, représentant les tableaux de Rembrandt, et les faisant palpiter de vie, il réalise des ekphrasis : en écrivant comme peint son maître, changeant tout ce qu'il narre et décrit en tableau.
Si Claude Louis-Combet n’est pas le seul à avoir écrit sur un tel sujet (Paul de Roux offrit à cet égard un roman, Une Double absence2,et Pierre Benoît un Bethsabée en 1938) il sait à merveille envelopper son lecteur dans un monde profus et touffu, aux lumières chaudes, aux ombres brutales. Récit ? Plutôt « mythobiographie », dit-il. Eloge et blason de l'amour et de l'art ? Plutôt un vaste poème en prose, dans une lointaine consanguinité splendide avec cet autre amant de l'art : Charles Baudelaire.
Une histoire de zizi… De livre en livre, Houellebecq déplie les complexes et les manques de ce petit oiseau qui est aussi le nôtre. Dans Extension du domaine de la lutte, un jeune cadre incapable de lever les belles de boites de nuit se vit conseiller de recourir au meurtre des beautés féminines pour ainsi les posséder et s’en venger. La rhétorique marxiste du titre était logiquement constituée par une Envie qui s’étendait du domaine économique au domaine sexuel. Dans Les Particules élémentaires, une seconde solution devenait plus radicalement efficace : nous deviendrions, dans un proche futur de science-fiction, tous clonés, tous également beaux, donc sexuellement enviables et satisfaits. L’égalité avait remplacé la liberté. Plus tard, dans Plateforme, une troisième hypothèse, plus réaliste, prenait place parmi les camps de vacances des Européens favorisés sur les plages du tiers-monde : une prostitution à bas coût comblait les braguettes des messieurs, via l’exploitation des femmes. Si l’on excepte La Possibilité d’une île et La Carte et le territoire, dont le creux de la vague laisse parfaitement insensibles les souvenirs du lecteur -malgré un prix Goncourt-, la logique houellebecquienne trouve aujourd’hui un nouvel avatar dans le problème sexuel du mâle occidental : la Soumission à l’Islam lui permet, grâce à la polygamie, d’assouvir des désirs sous couvert du silence des burqas. Faut-il se soumettre à Houellebecq ? Il est à craindre que Soumission soit son meilleur roman ; et sa pire utopie politique. La satire de la tyrannie n’est-elle pas viciée par ses fondements psychologiques et conceptuels ? S’arrête-t-elle à la porte de la « soumission » désirée ?
Uchronie et anti-utopie politique et religieuse
Le conscient et l’inconscient collectifs des Européens, voire de la planète entière, le spectre de nos peurs sont l’une des cibles privilégiées de nos grands romanciers. Quoiqu’on en dise, l’Islam, dont la traduction littérale est « soumission », est aujourd’hui la première peur géopolitique, civilisationnelle, religieuse, morale et sexuelle. Houellebecq est inévitablement en adéquation avec cette peur en la retournant d’une ironique manière en son uchronie, c’est-à-dire en un temps qui n’existe pas, qui n’existera probablement pas, du moins de la manière décrite.
Le narrateur personnage nommé François, spécialiste de l’écrivain du XIXème Huysmans, s’accommode au mieux d’une démocratique et presque pacifique domination de la France par l’Islam ; au contraire d’une guerre civile redoutée. S’appelle-il d’ailleurs François, parce que Français, parce que François Mitterrand et François Hollande qui ont leur part de responsabilité en cette évolution prévisible ? « À l’issue de ses deux quinquennats calamiteux », ce dernier disparait. En « un Occident qui sous nos yeux se termine », « alors que l’économie française continuait à s’effondrer par pans entiers » (ce qui n’est aujourd’hui que trop vérifiable), le narrateur personnage se sent « aussi politisé qu’une serviette de toilette ». Cependant l’on sait bien qu’être politisé socialiste, UMP, « Fraternité musulmane », sans oublier Front National, ne répond en rien aux désastres économiques et civilisationnels qu’il faudrait affronter avec une conviction nettement plus assurée des libertés. Doit-on considérer qu’il est pire de choisir, au lieu de la « guerre civile », de rester « résignés et apathiques » ?
Quoique trop bénin et trop rapide pour être totalement crédible -2022 pour une élection d’un Président musulman- le télescopage temporel permet de rendre cette uchronie plus imminente et plus prégnante qu’elle ne l’est peut-être, même si l’on songe à la thèse du grand remplacement prônée par Renaud Camus, s’appuyant sur des projections démographiques, peut-être discutables en France, plus sévères en Suède ou en Allemagne, ce pour rejoindre le titre alarmant de Thilo Sarrazin : L’Allemagne disparait[1].
Si, selon les estimations, les Musulmans représentent environ 8 % à 10 % de la population française, la conversion politico-religieuse de la France parait hautement improbable, irréaliste. Mais il ne faut pas mésestimer les ardeurs immigrationistes et démographiques d’une minorité active, prosélyte et violente. Quant à savoir si tous les Musulmans français voteraient pour un Président d’Islam, il faudrait se demander combien d’entre eux votent déjà et voteraient alors pour Marine Le Pen, excédés par leurs coreligionnaires fondamentalistes et délinquants.
Irréaliste est peut-être encore le fait que nos « enseignants devraient embrasser la foi musulmane » ? Quoique. Combien n’ont-ils pas embrassé la foi marxiste et communiste ? Il faut alors recourir au triste rappel d’Heidegger qui ne craignit pas de prêter serment au Troisième Reich, en tant que recteur d’université.
Une fois islamisés, leurs salaires triplés, les enseignants reprennent leurs cours presqu’intégralement, même si « la conversion finale de Rimbaud à l’islam était présentée comme une certitude ». Le pays voit la délinquance « divisée par dix », le chômage « en chute libre », grâce « à la sortie massive des femmes du marché du travail » : en compensation, les allocations familiales bénéficient d’une revalorisation considérable ». L’éducation nationale s’allège : « l’obligation scolaire s’arrêtait à la fin du primaire »…
Pour le personnage de Soumission, la soumission aux événements est totale. Un séjour dans l’Abbaye de Ligugé est un échec. Quand une proposition le sauve du suicide : diriger l’édition des œuvres de Huysmans dans La Pléiade. Retrouver son poste d’universitaire, être trois fois mieux payé qu’une belle pension de retraite, prendre des épouses de quinze ans : se convertir, au moyen d’une argumentation fournie, mais spécieuse, et d’une justification de la tyrannie chapeautée par quelques puissants, est un jeu d’enfant. Même si le dernier chapitre est au conditionnel, il n’y a aucun doute : il se soumettra. Car « le sommet du bonheur humain réside dans la soumission la plus absolue », qui est comparée à celle masochiste d’Histoire d’O. D’où l’identité entre deux soumissions : à ce dernier livre et au Coran…
Il est évident que, politiquement, la confrontation entre les deux candidats à la présidence de la République, Marine Le Pen et Mohammed Ben Abbès, doit paraître comme deux faces voisines de la même médaille du renoncement à la liberté, quoique le second, affirmant le nom du prophète de sinistre mémoire, soit, malgré son apparence faussement modérée à la Erdogan première manière, sa diplomatie huilée, la plus terrifiante. Pourtant, grâce à la pleutre alliance du Parti socialiste, qui, devant deux dangers choisit le pire, aveuglé par sa haine antédiluvienne et atavique du Front National, c’est à lui que le pays se confie, de guerre lasse, courbé sous la menace, acceptant la paix du dhimmi, l’humiliation de l’esclave, la solide certitude de l’idéologie de la charia. Perspective effrayante…
Le « grand remplacement », annoncé par Renaud Camus, est ici avancé à 2022. Ce dernier paraitrait écrire les discours de Marine Le Pen en cette fiction, citant un auteur des Lumières, Condorcet et son Des Progrès de l’esprit humain[2]. Etonnante prise de conscience, hélas balayée. Ce qui prouve bien d’ailleurs que Houellebecq ne participe que peu de la « lepénisation » des esprit, mais de leur islamisation, par le biais du désaveu des Lumières.
L’avertissement lancé par Thilo Sarrazin dans L’Allemagne disparait se voit renvoyé à une uchronie dangereusement proche, heureusement improbable à si court terme. Si l’on peut penser qu’il ne s’agit là que du fantasme prégnant du personnage, voire de l’auteur, on ne s’étonnera guère de cette conversion française, si l’on sait que d’après un sondage du CSA, 54% des Musulmans de France sont favorables à une application, au moins partielle, de la charia. En Grande Bretagne, des tribunaux islamiques peuvent rendre des décisions sanctionnées par la High Court, l'équivalent de notre Cour d'Appel, ce dans les questions de divorce et de garde d’enfants ; or ces 85 tribunaux observant la charia ne reconnaissent pas les mêmes droits aux hommes et aux femmes.
Ainsi les Musulmans, hors quelques minces passages pauvrement pornographiques, y compris leurs radicaux, auraient bien tort de se choquer de Soumission : ce proche avenir peint par Houellebcq ne peut que leur convenir, le roman paraissant alors islamocorrect. Hors cette interrogation : comment un pouvoir musulman pourrait-il tolérer que des professeurs d’université, fussent-ils convertis à la loi coranique, enseignent des écrivains -sans parler évidemment de Voltaire[3]- comme Huysmans, qui, outre son décadentisme, commit l’outrage de se convertir à la spiritualité chrétienne ?
Le projet polygame
Selon le romancier des Particules élémentaires, le capitalisme néolibéral visait à la sursatisfaction des libidos occidentales. Seule la liberté féminine posait une barrière à cette volonté de puissance sexuelle masculine. Sur ce plan l’Islam permet une régulation par la loi théocratique. À la soumission politico-religieuse répond la compensation de la polygamie (évidemment réservée aux seuls hommes) : avoir plusieurs femmes satisfait non seulement l’appétit de luxure mais aussi la libido dominandi. Il reste en effet pour se consoler avec profit une bête de somme sur laquelle décharger sa sexualité et sa piètre volonté de puissance. Marché aux esclaves et harem seraient donc complémentaires dans le cadre de la domination du marché réglé par l’argent des pétrodollars et par le pouvoir patriarcal. Ainsi la lassitude de l’homme occidental (sans parler encore de celle de la femme) irait se confier sans résistance à la servitude volontaire de l’Islam ? Tout cela pour quelques services sexuels ?
Sommes-nous déjà halal et salam ? L’Iran des mollahs est-il notre avenir ? En deçà du choc de civilisations diagnostiqué par Huntington[4], du Jihad versus Mc World[5], le choc annoncé n’aura pas lieu : la France ouvre avec délectation ses draps polygames à la saillie de l’Islam… La soumission houellebecquienne a le mérite, en voilant la France, de dévoiler un avenir possible de la distribution sexuelle, si l’on n’y prend garde au plus vite : « L’inégalité entre les mâles –si certains se voyaient accorder la jouissance de plusieurs femelles, d’autres devaient nécessairement en être privées- ne devait donc pas être considérée comme un effet pervers de la polygamie, mais comme un effet recherché ». Mâle dominant, sélection, maîtrise de la soumission féminine, ces concepts expliquent le succès de la chose. Un chien morbide a besoin de la laisse dorée du pouvoir, de quincaillerie spirituelle et de sexe avec des femmes enfants consentantes aux caprices du maître. Seconde perspective effrayante…
Cette polygamie avait déjà fait l’objet d’un projet de société romanesque dans une Angleterre islamisée. En 1914, Chesterton fit en effet annoncer à l’un de ces personnages « cette grande expérience sociale la grande méthode polygamique qui s’est levée à l’Est […] cette polygamie supérieure », tout cela dans le cadre d’un drôle de roman de chevalerie secourant les pubs menacés et leurs libertés : L’Auberge volante[6]. Houellebecq n’est donc pas tout à fait le premier prophète occidental. Sans oublier Jean Raspail et son Camp des saints, publié en 1973, dans lequel une invasion d’immigrées délinquants et violeurs balaie la France[7]. Houellebecq a choisi un protocole plus pacifique, quoique plus retors, en imaginant que la moitié de l’humanité, en l’occurrence les femmes, seraient consentantes.
Misanthropie, misogynie ? Ne peut-il imaginer qu’au lieu de la soumission, nombre de femmes, comme autant d’amazones allaient se soulever ? Hélas, peu après l’élection, « toutes les femmes étaient en pantalon ». La Sorbonne islamique (qui n’est que la continuation de notre Sorbonne délocalisée d’Abou Dabi) ne connait plus que des femmes « voilées ». Les « Aïcha » de ces messieurs ont quinze ans. La dignité humaine est aux abonnés absents…
De la satire
Roman irréaliste, soit. À moins de le lire, sous la surface de son ton doucereux, comme une double satire d’autant plus féroce qu’elle affecte une apparente innocuité. Satire d’abord de nos gouvernements socialistes (mais aussi de « centre-droit ») qui, avec la Fraternité musulmane « n’ont aucune divergence sur l’économie, ni la politique fiscale ; pas davantage sur la sécurité ». Ainsi, par antilepénisme obsessionnel, ils se font digérer par le parti musulman et les talents rhétoriques de Mohamed Ben Abbes. De même, la plupart des Français (on ne fait que deviner les autres luttant pour une cause perdue, voire exterminés) sont comme des veaux claquemurés dans l’indignité : « le programme scolaire en lui-même devra être adapté aux enseignements du Coran ». La satire est d’autant plus mordante que le basculement s’effectue de manière presque indolore, amoureusement consentie, dans l’aveulissement et l’abandon de toutes les valeurs des Lumières, il faut bien l’avouer, fatigantes, car énergivores. « L’humanisme athée, sur lequel repose le vivre ensemble laïc, est donc condamné », face au monothéisme « qui dispose du meilleur taux de reproduction ». Pourtant, dans les trouées du silence des médias -silence qui ne fait que confirmer un peu plus les tendances de bien de nos médias contemporains- les assauts des bureaux de vote, les affrontements meurtriers, un moment constatés dans une station-service par le narrateur, laissent penser à un putsch.
La leçon de politique-fiction est aussi sérieuse que l’analyse des bassesses de nos partis, de leurs alliances. La stratégie de Mohamed Ben Abbes et de sa Fraternité musulmane est un chef d’œuvre de dissimulation (la taqiya) et de manipulation, présentant « l’islam comme la forme achevée d’un humanisme nouveau », respectant « les trois religions du Livre » (on notera la vision bien irénique !) et dont le modèle pour son Eurabia est « l’Empire romain ». Cependant le « Front républicain » verrait ce dernier confortés par le PS (dont la « mouvance antiraciste a réussi en interne à l’emporter sur sa mouvance laïque ») et l’UMP obsédés par leur phobie du FN, vaincu par pire que lui… À ce jeu, tout lecteur est renvoyé à ses fantasmes, ses peurs, ses pesanteurs idéologiques, ses sursauts…
Mais aussi satire du Français moyen, y compris censément intellectuel, lorsque François confie à Myriam, à propos de la menace qui pèse sur les Juifs : « je ne connaissais au fond pas bien l’Histoire ». Quant à notre François moyen, il est séduit, avec son maître universitaire Rediger, par le culte de l’homme politique providentiel. Satire évidemment beaucoup plus considérable, celle du doux cancer de l’Islam. Sans oublier la satire du mâle, machiste et paternaliste, voire de la satire des femmes qui se plient avec tant de bonne grâce au comportement exigé. Satire de l’Islam et de la veulerie française ou satire antilibérale de la perte des valeurs traditionnelles de la France, selon que l’auteur se sépare ou se solidarise de son personnage ? S’il ne faut pas craindre de séparer l’homme Houellebecq, cultivant son apparence de clochard décadentiste, quelle est la part de la satire d’une France ramollie et du vouloir non-vivre post-nietzschéen ? C’est là que l’ambigüité de l’auteur Houellebecq laisse considérablement perplexe le lecteur : écrit-il pour dénoncer ou pour adhérer à ce retour du religieux ?
Et que disent les femmes en ce roman ? Rien ; apparemment elles consentent, sauf la seule qui compte un peu, Myriam, qui parait savoir aimer notre personnage aussi blet qu’un navet, et s’expatrie en Israël à la suite de sa clairvoyante famille. Est-ce à dire que le seul pays qui défendrait encore la liberté féminine serait ce dernier ? Ainsi la France judenrein et satirisée se couche comme une putain -ou comme un putain, si l’on ne veut pas être sexiste- sous le fleuve montant d’une population conquérante, quoique accueillie et entretenue par l’Etat providence, sous le flot des pétrodollars islamistes. Ce qui n’est hélas qu’une légère hyperbole de la situation de la France déjà trop islamisée. Rien ne sauve ce roman du blâme, quand, sans le moindre déchirement de conscience morale et politique, l’antipape François se convertit dans le sein d’une religion sexiste et antilibérale. Doit-on pointer que la conscience libérale de Houellebecq manque pour le moins de consistance, aux antipodes du libéralisme politique et économique qui anime Hayek et Adam Smith…
Une technique romanesque redoutable
Pris dans le récit étonnamment aisé, entraînant, le lecteur s’immerge en toute immédiateté dans le mental du personnage, dans son univers plausible et dans une France peu à peu bouleversée sans que l’on paraisse y remarquer une faute de progression. Pour ce faire, la technique de l’écrivain est redoutable. Le réalisme pauvre de Houellebecq use d’images frappantes à l’occasion des souvenirs du restaurant universitaire : « nos rations de céleri rémoulade ou de purée cabillaud, dans les casiers de ce plateau métallique d’hôpital ». Ou de son « existence corporelle » : « lavabo bouché, Internet en panne ». De même le portrait psychologique, dépressif et veule, possède une prégnance irréfutable. La tentation de l’abandon ronge le personnage qui se laissera persuader par le confort matériel, sociétal et sexuel de la « soumission » à l’Islam, autant que par une spiritualité de confort. Mieux que la spiritualité chrétienne : « Au monastère, au moins on vous assurait le gîte et le couvert -avec en prime la vie éternelle dans tous les cas ». Mais en ce dernier lieu, ni orgueil, ni luxure. Ce que permet le nouveau gouvernement à ses affidés. L’intellect et le spirituel ont abandonné le terrain aux tyrannies des besoins médiocres du réel, aux tyrannies des jouissances sexistes. On est alors étonné de l’aisance apparente de la démonstration par un narrateur (et par le personnage de Rediger) dont le propos est sans cesse dégraissé. Mais également dégraissé de tout ce qui pourrait déranger la mauvaise foi de son adaptation au nouveau pouvoir. Hélas, aucun personnage n’est là pour contredire efficacement l’argumentaire, hors Marine Le Pen citant Condorcet, aussitôt évacuée.
Réaliste, voire misérabiliste, la tristesse des relations humaines est sans amitié ni amour, les rapports sexuels banalisés ou tarifés sont sans la moindre chaleur érotique. Là encore le réalisme cynique s’est débarrassé autant du lyrisme que de l’idéalisation : « Ma bite était au fond le seul de mes organes qui ne se soit jamais manifesté à ma conscience par le biais de la douleur, mais par celui de la jouissance. […] elle m’incitait parfois, humblement, sans acrimonie et sans colère, à me mêler davantage à la vie sociale. »
Le réalisme houellebecquien sait en outre l’art de mêler à ses personnages fictionnels, des personnalités réelles : Hollande, Pujadas, Onfray, Mélanchon, Bayrou devenu Premier Ministre de Ben Abbes, et « vêtu d’une pèlerine à la Justin Bridou »… Ce qui contribue, outre la focalisation interne ininterrompue, à stimuler la fiction par un effet de réel. Les dialogues entre les personnages, dont Alain Tanneur, analyste politique viré de la DGSI pour avoir signalé les « incidents » susceptibles de se produire dans les bureaux de vote, sont efficacement menés. Cette conversation étant menée dans le Lot, au village de « Martel », l’allusion à Charles Martel est explicite. Quoique caricatural, le séisme politique et civilisationnel est redoutablement bien mis en œuvre, au moyen d’une mise en scène « légèrement expressionniste[8] », selon son auteur.
L’apparente absence de jugement de la part du romancier permet à chaque lecteur d’y trouver l’occasion de son assentiment ou de son rejet : l’islamiste peut se trouver conforté dans la légitimité et la réussite affichée de son entreprise d’arabisation de la France ; comme le laïc ou le catholique qui réprouve Islam et immigration peut y voir un argument contre cet asservissement. Oiseau de bon ou de mauvais augure, selon les uns ou les autres, le romancier, laisse son apologue entre les deux yeux de la sagacité de son lecteur responsable. Cette France collaborationniste n’est-elle qu’un mauvais et improbable retour du refoulé de la période nazie, ou l’image soudain dévoilée par une Cassandre que personne ne veut entendre alors qu’elle dit la vérité ?
À quelle soumission indigne se soumet le critique qui croit écrire avec pertinence après que tant de moutons de Panurge guère rabelaisiens y soit allée de leur logorrhée ? Faut-il se faire le maître censeur d’une idéologie et d’un art romanesque ? Outre le problème civilisationnel mis en exergue par Houellebecq, on eût aimé que la narration, l’espace du roman, puissent se déployer bien au-delà de quelques confessions, ratiocinations et conversations autour du nombril du narrateur. Créer d’autres personnages, d’autres rebondissements, imaginer une révolte des femmes, tout cela est-il au-dessus des forces de notre piètre et redoutable romancier ? À moins de considérer qu’une vaste saga épique puisse être moins efficace que l’art de la suggestion…
De l’identification auteur personnage
L’auteur est-il son personnage ? François est-il Houellebecq ? Il faut cependant toujours se méfier des identifications naïves et abusives. Quoique parmi des romans ou le héros -plus exactement toujours anti-héros- présente à peu de choses près toujours la même psyché écœurée de désespoir, de pulsions sexuelles plus ou moins molles, de mépris des femmes, de veulerie et de projections vers un au-delà prétendu meilleur, qu’il s’agisse du clonage, de la prostitution sud-asiatique ou de la polygamie islamique. Or un élément semble valider cette hypothèse : la production poétique de Michel Houellebcq ouvre la parole à un « je » qui présente le même profil psychologique. Quoique, une fois de plus, il faille aller jusqu’à se méfier de l’identification du « je » poétique avec son auteur, si proche de la posture de la confession soit-il. Cela signifie-t-il que le romancier souhaite lui-même d’adhérer à la doxa musulmane la plus traditionnaliste ? Plutôt ne fait-il que se dénoncer -et nous à travers lui- comme un collabo opportuniste qui ne craint pas de profiter des avantages financier et sexuels fournis au service de l’occupant (mais aussi de l’édition).
« Dans l’abrutissement qui me tient lieu de grâce » : cet alexandrin ouvre le dernier poème de l’ « Anthologie personnelle 1991-2013 » de Houellebecq, titrée Non réconcilié. Voilà qui est parallèle au vertige éteint de François, lorsque dans Soumission, devant la Vierge noire de Rocamadour, il se sent « ratatiné, restreint » ; et dégoûté par l’humanité. Poésie et roman participent de la même déréliction, de la même aspiration empêchée au religieux, sauf qu’en ses romans une perspective fictionnelle (le clonage pour Les Particules élémentaires, l’Islam pour Soumission) fournit une eschatologie terrestre ; quoique à chaque fois liberticide. La poésie reste alors terrestre, lourde, ses minces facettes lyriques ont su mal à décoller, comme si l’auteur imposait au moule qui se voudrait aérien du poème en vers rimés le poids de ses « intestins écartelés », « dans l’univers privé de sens ». Le drame du poète autant que du romancier n’est-il pas de n’avoir pas su donner sens au monde, au point qu’il se persuade d’en épouser un, fusse-t-il fourni par une religion barbare qui affecterait des airs de spiritualité. Alors qu’il ne va même pas jeter un œil au soufisme, par exemple…
Du héros vicié à la dignité bafouée
La pire faiblesse du roman (peut-on dire à thèse ?) est hélas conceptuelle : la satire n’est-elle pas viciée par ses fondements psychologiques et conceptuels ? Un nietzschéisme[9] post-nazi, un nazislamisme indécent, un ressentiment morbide contre le monde, un dégoût de soi et de l’autre, une misogynie salace, un appétit de l’argent, des honneurs sociétaux, des prestiges universitaires et ministériels aux dépends des valeurs morales, une haine de « l’individualisme libéral », un antihumanisme viscéral, tout ceci conspire à faire du héros houellebecquien un monstre défaitiste et mou gagné par la persuasion de l’islam ; aux dépens de toute dignité morale. Une fois encore il faut se poser la question de l’adéquation de l’auteur à ces anti-valeurs. Même si les rejeter avec lucidité n’empêche pas de considérer ce roman dans sa fonction satirique d’autodérision et de miroir sombre de notre société. Un chien morbide a besoin d’une laisse dorée. « L’athéisme est trop triste. Le besoin de sens revient[10] », affirme Houellebecq. Mais pourquoi l’athéisme ne pourrait-il être gai ? Qu’importe que la mort soit une fin. Et s’il s’agit d’un sens insensé ? La spiritualité chrétienne peut être compatible avec la liberté, quand celle de l’Islam a considérablement besoin de réformer ses textes fondateurs en ce sens. Et postuler à son service un Mohamed Ben Abbes si pacifique et consensuel est bien une illusion. Houellebecq préparerait-il le terrain pour un tel avenir ou nous mettrait-il en garde ? « La vérité, c’est que je ne le sais pas moi-même », même en pensant que « l’islam est la religion la plus simple[11] », plaide-t-il…
Faute d’adhérer le moins du monde, ni avec Houellebecq, ni avec aucun de ses personnages qui sont souvent également, ne l’oublions pas, nos hommes et femmes politiques, quand Mohamed Ben Abbes peut être vu comme une captatrice euphémisation de la violence totalitaire de l’islam, il reste cependant loisible, voire salutaire, de louer ce roman visionnaire. Le tableau clinique, déprimant, avilissant, est d’une force cataclysmique. Un cri mou de sujétion ; ou de révolte ? Cet avertisseur sera-t-il entendu ? Comment saurons-nous réagir face à cette tyrannie politique et sexuelle ? En la personne d’Aristophane, les Grecs de l’antiquité trouvèrent une intéressante solution à la tyrannie masculine. Pour dissuader les hommes de partir guerroyer, Lysistrata convainc les femmes de se révolter d’une intéressante manière : « femmes, si nous voulons forcer les hommes à faire la paix, il faut nous abstenir… de la chose[12] ». C’est-à-dire l’acte sexuel. Que nos féministes ne se trompent pas de cible, que la soumission des femmes musulmanes, que leur servitude volontaire, se retournent contre leurs oppresseurs pour se libérer. Et nous libérer…
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Des livres publiés aux critiques littéraires, en passant par des inédits : essais, sonnets, extraits de romans à venir... Le monde des littératures et d'une pensée politique et esthétique par l'écrivain et photographe Thierry Guinhut.
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